Phèdre de Jean Racine mise en scène Patrice Chéreau, Exercices de Principes de conception du théâtre

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Phèdre de Jean Racine mise en scène Patrice Chéreau du 15 janvier au 20 avril 2003 Odéon-Théâtre de ['Europe aux Ateliers Berthier Odéon-Théâtre de l'Europe aux Ateliers Berthier Groupe scolaires et universitaire, associations d'étudiants tél 01 44 85 40 33 ou 39 - scolaires@theatre-odeon.fr dossier également disponible sur http://www.theatre-odeon.fr > Location 01 44 85 40 40 > Prix des places (série unique 13€ : tarif réduit - 26C : plein tarif > Horaires du mardi au samedi à 20h, dimanche à 15h (relâche les lundis et les 17 et 18 janvier) Odéon-Théâtre de l'Europe aux Ateliers Berthier 8 Bld Berthier - 75017 Paris Métro Porte de Clichy - ligne 13 (sortie av de Clichy / Bd Berthier - côté Campanile) RER C: Porte de Clichy (sortie av. de Clichy) - Bus PC, 54, 74 > Le bar des Ateliers Berthier vous propose chaque jour, 1h30 avant le début de la représentation et après le spectacle, une carte de vins choisis et une restauration gourmande et variée. Phèdre de Jean Racine mise en scène Patrice Chéreau décor Richard Peduzzi costumes Moidele Bickel lumière Dominique Bruguière son Philippe Cachia maquillage et coiffures Kuno Schlegelmitch assistants à la mise en scène Dominique Furgé, Valérie Nègre collaboration artistique Philippe Calvario avec Panope Phèdre Oenone Théramène Thésée Aricie Hippolyte Ismène Nathatie Bécue Dominique Blanc Christiane Cohendy Michel Duchaussoy Pascal Greggory Marina Hands Eric Ruf Agnès Sourdillon Résumé de Phèdre Acte I : Confidences Le rideau se lève sur Hippolyte qui songe à fuir plutôt que d'avouer son amour pour Aricie (amour défendu, pour raisons politiques, par Thésée, père d'Hippolyte). Théramène, son confident, qui l'a compris à demi-mot, conclut en souriant : " vous périssez d'un mal que vous dissimulez ". Une quinzaine de vers plus tard, Phèdre, épouse de Thésée, entre en scène. Elle se laisse périr plutôt que d'avouer son amour pour Hippolyte. Oenone, sa confidente, ne comprend pas pourquoi " elle meurt dans [ses] bras d'un mal qu'elle [lui] cache ". Hippolyte s'était refusé à ouvrir son coeur à Théramène ; Phèdre, elle, succombe à la tentation de dire son amour, ou plutôt de le laisser dire. A peine cet amour est-il nommé qu'est annoncée la mort de Thésée. Oenone entreprend aussitôt de persuader Phèdre que sa passion n'a plus rien de coupable, et qu'elle doit se déclarer à Hippolyte. Acte II : Aveux Hippolyte, venu trouver Aricie pour lui annoncer son départ, lui avoue son amour ; Aricie laisse clairement entendre que cet amour est payé de retour. Phèdre expose sa passion à Hippolyte, qui la repousse avec horreur. La reine lui arrache son épée pour s'en frapper. Oenone intervient et l'entraîne. Acte 111 : Silences Phèdre, malgré tout, espère encore, lorsqu'est annoncé - exactement au milieu de la pièce - le retour de Thésée, que l'on croyait mort. Oenone obtient de Phèdre qu'elle la laisse accuser Hippolyte d'avoir attenté à son honneur. L'épée servira à l'accusatrice de pièce à conviction. Phèdre consent à garder le silence. De retour au palais, Thésée voit Phédre, qui parle " outrage ", éviter sa présence, tandis qu'Hippolyte vient prendre congé de lui. Troublé, le roi est déterminé à connaître " à la fois le crime et le coupable ". Acte IV : Malédictions Oenone dénonce Hippolyte à Thésée. Hippolyte survient ; Thésée, sans même l'entendre, le voue à l'exil et à la mortelle colère de Neptune. Hippolyte, qui refuse d'accabler Phèdre, demande en vain à Thésée d'approuver " te respect qui [lui] ferme la bouche ", et avoue en pure perte son amour pour Aricie. Phèdre s'apprêtait à demander la grâce d'Hippolyte, lorsqu'elle apprend, de la bouche de Thésée, son amour pour Aricie Igue Thésée croit feint). Phèdre renonce à prendre sa défense, laisse éclater sa jalousie et son désespoir devant Oenone, qu'elle maudit. Acte V : Un récit, une confession Aricie laisse entendre à Thésée qu'il a commis une erreur terrible. Le roi décide d'interroger une seconde fois Oenone, mais " Oenone est morte, et Phèdre veut mourir ". Théramène rapporte à Thésée la mort affreuse d'Hippolyte, traîné sur les rochers du rivage par ses propres chevaux qu'un monstre marin a épouvantés. Thésée serait prêt à ne pas en apprendre davantage, mais Phèdre vient proclamer devant lui qu' Hippolyte " n'était point coupable ", avant d'expirer. PHÈDRE OU LE CRIME PUR Phèdre n'est pas aux prises avec un conflit né des circonstances, mais avec un conflit né d'elle- même : elle n'est pas seulement déchirée, mais divisée, en proie aux sollicitations symétriques et d'égale force des deux pôles de sa nature, porteuse et victime d'une ambiguïté essentielle. [...] Phèdre se distingue des autres amoureuses de Racine non par la violence de son amour, mais par la puissance du sentiment de culpabilité dont cet amour est inséparable ; ou plutôt [...] par le sentiment de la souillure. Or l'attention du lecteur ne peut manquer d'être sollicitée par l'évidente disproportion qu'il y a entre les crimes de Phèdre et l'horreur qu'elle conçoit. Si Phèdre doit être, aux Enfers de Minos, accueillie dans le cercle des criminels tragiques, ce ne sera que d'un rang modeste. De l'inceste et de t'adultère dont elle s'accuse avec épouvante, elle n'a connu que le désir. Peut-on même parler d'un inceste ? [...] Peut-on parler d'adultère ? [...] D'où vient donc que chez la moindre des criminelles de Racine, " ta seule pensée du crime " suscite une telle agonie de l'âme, une horreur à ce point démesurée ? Puisque l'explication des tourments de Phèdre n'est pas dans la grandeur de la faute, il faut qu'elle soit dans l'extrême sensibilité de la conscience et la violence du scrupule, et ce n'est pas dans le crime que l'âme de Phèdre atteint ses plus surprenantes extrémités, c'est du côté contraire, dans une passion de l'innocence si intransigeante et si exigeante que toute faute, et l'intention même de la faute, paraissent à la criminelle une échéance abominable, la lèpre d'une souillure qui ne peut être tolérée. La singularité du personnage de Phèdre et la grandeur de son supplice naissent de ce que le crime qui la tente offusque en elle un regard qui n'est fait que pour les couleurs d'un monde sans péché, [...] Phèdre est définitivement captive dans le cercle sans issue où tous les chemins ramènent au même abîme infaillible, où tous les efforts pour lutter contre une chute certaine ne conspirent qu'à la pré- cipiter. Contre le corps trop désirable d'Hippolyte, contre les voluptés qu'il promet, Phèdre a cru avoir le secours de tout ce qui se tend en elle vers un paradis d'eau vive, de lumière, de cygnes. Mais rien dans l'univers n'est plus pur qu'Hippolyte. Où sera donc le refuge ? Thierry Maulnier Lecture de Phèdre LES SILENCES DE PHÈDRE Dès le début Phèdre se sait coupable, et ce n'est pas sa culpabilité qui fait problème, c'est son silence : c'est là qu'est sa liberté. Phèdre dénoue ce silence trois fois : devant Oenone (I, 3), devant Hippolyte (II, 5), devant Thésée (V, 7). Ces trois ruptures ont une gravité croissante ; de l'une à l'au- tre, Phèdre approche d'un état toujours plus pur de la parole. La première confession est encore narcissique. Oenone n'est qu'un double maternel de Phèdre, Phèdre se dénoue à elle-même, elle cherche son identité, elle fait sa propre histoire, sa confidence est épique. La seconde fois, Phèdre se lie magiquement à Hippolyte par un jeu, elle représente son amour, son aveu est dramatique. La troisième fois, elle se confesse publiquement devant celui qui, par son seul Être, a fondé la faute ; sa confession est littérale, purifiée de tout théâtre, sa parole est coïncidence totale avec le fait, elle est correction : Phèdre peut mourir, la tragédie est épuisée. Il s'agit donc d'un silence torturé par t'idée de sa propre destruction. Phèdre est son silence même : dénouer ce silence, c'est mourir, mais aussi mourir ne peut être qu'avoir parlé. Avant que la tragédie ne commence, Phèdre veut déjà mourir, mais cette mort est suspendue : silencieuse, Phèdre n'arrive ni à vivre ni à mourir : seule, la parole va dénouer cette mort immobile, rendre au monde son mouvement. Secret, souffrance et culpabilité Phèdre propose donc une identification de l'intériorité à la culpabilité ; dans Phèdre, les choses ne sont pas cachées parce qu'elles sont coupables (ce serait là une vue prosaïque, celle d'Oenone, par exemple, pour qui la faute de Phèdre n'est que contingente, liée à la vie de Thésée) ; les choses sont coupables du moment même où elles sont cachées : l'être racinien ne se dénoue pas et c'est là qu'est son mal : rien n'atteste mieux le caractère formel de la faute que son assimilation explicite à une maladie ; la culpabilité objective de Phèdre (t'adultère, l'inceste) est en somme une construction postiche, destinée à naturaliser la souffrance du secret, à transformer utilement la forme en contenu. Cette inversion rejoint un mouvement plus général, celui qui met en place tout l'édifice racinien : le Mat est terrible, à proportion même qu'il est vide, l'homme souffre d'une forme. C'est ce que Racine exprime très bien à propos de Phèdre, quand il dit que pour elle te crime même est une punition. Tout l'effort de Phèdre consiste à remplir sa faute, c'est-à-dire à absoudre Dieu. Roland Barthes Sur Racine LE PÈRE/ LE MONSTRE Le Père Il n'y a pas de tragédie où il ne soit réellement ou virtuellement présent. Ce n'est pas forcément le sang ni Le sexe qui le constitue, ni même le pouvoir ; son être, c'est son antériorité : ce qui vient après lui est de lui, engagé inéluctablement dans une problématique de ta fidélité. Le Père, c'est le passé. Et c'est parce que sa définition est très loin derrière ses attributs (sang, autorité, âge, sexe) qu'il est vraiment et toujours un Père total ; au-delà de la nature, il est un fait primordial, irréversible : ce qui a été est, voilà le statut du temps racinien ; cette identité est naturellement pour Racine le malheur même du monde, voué à l'ineffaçable, à l'inexpiable. C'est en ce sens que le Père est immortel : son immortalité est marquée bien plus par le retour que par la survie : Mithridate, Thésée, Amurat [...] reviennent de ta mort, rappellent au fils [...] qu'on ne peut jamais tuer le Père. Dire que le Père est immortel veut dire que l'Antérieur est immobile : lorsque le Père manque (provisoirement), tout se défait ; lorsqu'il revient, tout s'aliène : l'absence du Père constitue le désordre ; te retour du Père institue la faute. Le Monstre D'abord, le monstrueux menace tous les personnages ; ils sont tous monstres les uns pour les autres, et tous aussi chasseurs de monstres. Mais surtout, c'est un monstre, et cette fois-ci véritable, qui intervient pour dénouer la tragédie. Et ce monstre-là est l'essence même du monstrueux, c'est-à-dire qu'il résume dans sa structure biologique le paradoxe fondamental de Phèdre : il est la force qui fait irruption hors de la profondeur marine, il est celui qui fond sur le secret, l'ouvre, le ravit, le déchire, l'éparpille et le disperse ; à la fermeture principielle d'Hippolyte correspond tragiquement (c'est-à- dire ironiquement) une mort par éclatement, ta pulvérisation, largement étendue par le récit, d'un corps jusque-là essentiellement compact. Le récit de Théramène constitue donc le point critique où la tragédie se résout, c'est-à-dire où la rétention antérieure de tous les personnages se défait à travers un cataclysme total. C'est donc bien Hippolyte Le personnage exemplaire de Phèdre (je ne dis pas le personnage principal), il est vraiment la victime propitiatoire, en qui le secret et sa rupture atteignent en quelque sorte leur forme ta plus gratuite ; et par rapport à cette grande fonction mythique du secret brisé, Phèdre elle-même est un personnage impur : son secret, dont l'issue est en quelque sorte essayée à deux reprises, est finalement dénoué à travers une fonction positive : elle a te temps de mourir, il y finalement un accord entre son langage et la mort, l'un et l'autre ont la même mesure (alors que le dernier mot même est volé à Hippolyte) ; comme une nappe, une mort lente se glisse en elle, et comme une nappe aussi, une parole pure, égale, sort d'elle ; te temps tragique, ce temps affreux qui sépare l'ordre parlé de l'ordre réel, le temps tragique est sublimé, l'unité de la nature est restaurée. Roland Barthes Sur Racine PSYCHANALYSE DE PHÈDRE Le pivot du drame : Hippolyte (14) Pour nous, l'orientation d'un drame implique qu'il possède un centre. Et le personnage qui occupe ce centre est celui en qui toutes les relations dramatiques se croisent. [...] Ce personnage-pivot, centre de gravité de la tragédie, n'est pas nécessairement le plus émouvant ; le contraire est même la règle dans le théâtre de Racine et nous verrons le sens de cette disposition structurelle ; ainsi, dans Phèdre, c'est Hippolyte qui occupe le centre : aimé de Phèdre, amant d'Aricie, accusé d'inceste par son père, il se situe au point de croisement des trois grandes relations dramatiques qui charpentent la pièce, et pourtant il apparaît faible - c'est le centre toujours menacé de rupture par ta violence des passions écartelantes, si caractéristique de l'univers racinien. [à noter que pour Mauron, le pivot du drame = l'instance du moi. Cf p. 20 : "Dans la situation dramatique d' Andromaque, Pyrrhus nous représentera ce moi. Pourquoi Pyrrhus ? Parce que Pyrrhus se situe au point où toutes (es relations dramatiques se croisent. [...] Du point de vue psychologique, c'est Pyrrhus qui a te pou -voir de décision." La décision intervient par rapport au désir : "le désir amoureux triompherait s'il n'était tenu pour criminel par la jalousie justicière d'Hermione. Un désir sans scrupule et châtie - voilà le schéma très sommaire d'un fantasme dont on peut être sûr par avance qu'il est infiniment plus complexe et plus riche."] Schéma du fantasme racinien d'après Andromaque, Britannicus, Bajazet (27 ss.) Une fois de plus, le personnage central fuit une femme possessive, jalouse, virile, ayant sur lui des droits et des pouvoirs dont il voudrait se dégager ; nous le voyons d'autre part désirer la possession d'un être faible, désarmé, une captive. La flèche d'agressivité garde même origine et même sens LI la femme possessive étant toujours hostile au couple que le héros veut former et que le dénouement détruit en effet (...) nous retrouvons le même fantasme : le désir amoureux sera châtié. La nouveauté à partir de Mithridate : le retour du père (28 ss.) Les quatre premières tragédies n'offrent aucun personnage paternel. La puissance et tes armes sont partagées entre la femme virile (Hermione, Agrippine, Roxane) et un personnage de fils (Pyrrhus, Néron, Bajazet). Mithridate surgit à la cinquième tragédie, et surprend ses fils à conter fleurette à sa femme. A partir de là, chaque tragédie présentera une figure paternelle : Mithridate, Agamemnon, Thésée, Mardochée, Joad. Mais ce changement structurel reçoit tout son sens du fait que le pouvoir, les armes, le droit de juger et de châtier sont transférés de la femme virile au père, en même temps, d'ailleurs, que le soupçon et la jalousie. Les grandes héroïnes passionnées - Eriphile, Phèdre, Athalie - deviennent des victimes. Enfin, le meurtre tragique change de signification : il était passionnel avant Mithridate, il devient justicier et moral après. [...] Mais parmi tous ces changements, liés de façon évidente à l'apparition du personnage paternel, le plus important est sans doute celui-ci : le personnage principal, à partir de Mithridate, renonce à son indépendance amoureuse, reconnaît l'autorité du père et place sous la protection de celui-ci son amour, son bonheur et sa personne. Dans les tragédies précédentes, Pyrrhus affrontait Hermione, Néron affrontait Agrippine, Bajazet Roxane, dans l'espoir de former le couple de leur choix ; à partir de Mithridate, Xipharès, Iphigénie, Hippolyte, Esther, Joas se défendent d'abord de toute culpabilité devant le père, et mettent leur amour sous la protection de ce personnage jaloux et puissant. [Ce "retour du père" contribue à mettre en évidence la nature incestueuse du désir refoulé. Cf. p. 46 : "Traduisons : le héros central, c'est-à-dire le fils, ou le moi, doit d'abord dépouiller un amour incestueux et agressif avant de concevoir un sentiment plus tendre, avant de former un vrai couple. Or c'est là une histoi - re bien connue des psychologues, et qui retrace, somme toute, le développement normal de l'affectivité. La tragédie serait alors de n'y pas parvenir. Hermione, Roxane ou Phedre, tout en demeurant en deçà de la vie qui leur est refusée, restent des hantises trop violentes pour laisser se former le jeune couple. En dehors même de toute culpabilité, nous commençons ainsi à voir se dessiner le phantasme : c'est celui d'un adoles -cent qui ne parvient pas à.se dégager d'un attachement pourtant dépasse. - Comme on voit, pour Mauron, "Phèdre" est le nom de l'Inceste désiré inconsciemment par le moi-Hippolyte ; et ce désir incestueux, par projection, est attribué à Phèdre. - Claudel, lui aussi, soupçonnait qu'Hippoiyte est secrètement attire par Phedre, lui qui éprouve de la honte quand il s'en aperçoit.] L'inceste : une innovation de Racine (49 ss.) Le sentiment des dramaturges 1...1 a évolué dans le même sens que le nôtre. Si l'on compare, par exemple, la Phèdre d'Euripide et celle des prédécesseurs français de Racine - Gilbert ou Bidar -on constate que le thème de l'inceste a disparu chez ces derniers, effacé par la règle des bienséances. Pour retrouver ta tragédie, Racine doit revenir, du même mouvement, à Euripide et au thème de l'amour interdit. Comme nous, il doit oublier le sentiment présent, ranimer un sentiment passé. Voici ce qu'écrit Knight : "... la conception fondamentale de sa pièce - cet amour à la fois involontaire et criminel - est authentiquement ancienne... c'est en tournant résolument le dos à l'exemple de ses compatriotes que Racine l'a retrouvée. Hardiesse que pouvait seul se permettre un poète sûr de son goût et de ses moyens : il s'agissait d'imposer un thème que tout le monde, depuis l'introduction des bienséances (1645 à peu près), jugeait inacceptable au théâtre : un amour défendu" (Racine et la Grèce, p. 338). Phèdre : image de la passion incestueuse ; Hippolyte : souillé/coupable (52 ss.) L'angoisse de culpabilité que ta fable fait éprouver à Phèdre est bien celle que suscite le désir incestueux. Mais si la fable était déjà, dans l'Antiquité, un dérivé atténué, nous pouvons présumer que Phèdre représente le désir incestueux qu•Hippolyte refuse d'éprouver. Nous rejoignons notre conclusion précédente : Phèdre n'est pas aimée parce qu'elle est l'image de la passion. Nous ajou- tons dès lors : parce qu'elle est l'image de la passion la plus coupable. Notons combien la fable en devient plus claire. Car, après tout, chez Euripide, c'est Hippolyte qu'Aphrodite-Vénus veut punir ; c'est lui qui ta méprise et refuse tout commerce avec les femmes. Elle lui envoie donc l'image de Phèdre. Il. la repousse avec horreur. Mais Phèdre morte t'accuse par la tablette qu'elle tient dans sa main : c'est toi qui m'as désirée, c'est toi qui es coupable. Traduisons : "Tu me refuses consciemment ; mais man image peut venir te hanter.- Or, dans l'imaginaire comme dans le magique, le contact du néfaste rend néfaste. Hippolyte s'éprouve souillé. Telle est bien la vengeance de Vénus. Car le père, à son tour, ne distingue pas la souillure de la culpabilité. Extraits de Chartes Mauron Phèdre, chapitres I à VI N. B. : les chiffres renvoient aux pages du 2ème tirage, Paris, José Corti, 1978. MISES EN SCÈNE DE PHÈDRE AU XXÈME SIÈCLE En matière de jeu et de décor, la seule indication qu'ait donnée Racine pour Phèdre se situe en I, 3, 156. [auteur y indique, parlant de Phèdre : Elle s'assied ". Le décorateur doit donc introduire un siège s'il veut rester fidèle à la conception scénique du dramaturge. Pour le reste, il est libre de recréer l'environnement à sa guise. Au XIXème siècle, les théâtres avaient pour coutume de réunir un certain nombre de décors adap- tables à tous les genres de pièces, comédie, tragédie, drame, farce, etc. Ainsi Antoine Chenevard (1787-1883) avait conçu en 1827 un décor destiné aux tragédies classiques pour te Grand-Théâtre de Lyon. Un palais grec permettant le respect des trois unités de la tragédie classique (lieu, temps et action) est construit de manière à éviter les changements à vue et les jeux de machines. L'ensemble des tragédies grecques doit pouvoir être interprété dans ce décor. Il faut cependant souligner qu'il est tout particulièrement adapté à Phèdre, puisque Chenevard s'est inspiré du tableau de Pierre- Narcisse Guérin, Phèdre et Hippolyte, présenté au Salon de 1802 et actuellement conservé au musée du Louvre. Ce décor était formé de dix châssis, cinq plafonds et un rideau de fond. La reconstitution archéologique est souhaitée par l'artiste, qui figure le palais dorique de Thésée à Trézène. L'allusion au monarque grec est figurée sous la forme d'un bas-relief peint sur les murs du palais où l'on peut reconnaître, en allant du côté cour au côté jardin, ses exploits. Ainsi, le décor n'a pas un rôle fondamental dans la tragédie du XIXème siècle. Il permet de situer le contexte historique. Ce sont les acteurs et leur façon de déclamer qui donnent au texte toute sa dimension poétique et tragique. A l'aube du XXème siècle, le théâtre va connaître de profonds bouleversements. En effet, te rôle du metteur en scène va devenir déterminant dans la lecture d'une pièce et son interprétation. En s'ap- propriant les textes des auteurs, chaque metteur en scène va en donner une version personnelle à travers te choix des décors, des éclairages, des costumes, du mouvement des acteurs et de la façon de dire les vers. [...] Deux écoles vont proposer au spectateur une vision diamétralement opposée du décor : d'une part, une vision très décorative liée à un travail commandé par le metteur en scène à des artistes peintres, d'autre part, une vision architecturale initiée par le metteur en scène et mise en valeur par un travail très recherché sur les éclairages, où l'acteur est au centre de tout le dispositif scénique. [...] Pour les metteurs en scène français des années 1920, l'intervention des artistes peintres pour les décors est très vite considérée comme perturbant le jeu des acteurs. Copeau propose de " renoncer à l'idée de décor. Plus la scène est nue, plus l'action y peut faire naître de prestiges. Plus elle est austère et rigide, plus l'imagination y joue librement. Ainsi pour la mise en scène de Phèdre, tragédie qui fut montée par la plupart des metteurs en scène du XXème siècle, les interventions des artistes peintres pour les décors ne sont pas très fréquents. En effet, c'est essentiellement par le jeu des acteurs que les vers de Racine vont trouver leur force et leur poésie. Bakst [Léon Rosenberg dit) Artiste décorateur attitré des Ballets russes, il travaille à deux reprises sur le thème de Phèdre, pour l'Opéra de Paris en 1917 et 1923. De nombreuses esquisses de décor permettent de se faire une idée précise de la création de Bakst. Le reconstitution , très riche, du palais crétois de Minos à Cnossos a permis à Bakst de déployer son sens de la couleur et de traduire ce qu'il avait vu au cours de son voyage en Grèce et en Crète en 1907. Les nombreuses critiques de l'époque soulignent l'originalité et la magnificence des décors : " les décors et les costumes de M. Léon Bakst sont la plus somptueuse et la plus ardue reconstitution d'un style mycénophénicien. Les bleus, les oranges, les verts, les rouges, tes noirs, dans leur polychromie heurtée, s'inspirent avec scrupule d'une archéologie récente. Au premier acte, temple colossal aux monstrueuses idoles, au second l'entassement des colonnades aux assises superposées, dans le palais de Phèdre, écrasent symboliquement de leur grandeur la petitesse humaine ; au troisième , le chaos des rochers sur la plage, où est couché le corps d'Hippolyte, donne une sauvagerie imprévue à la douceur méditerranéenne ". Les costumes, qu'il conçoit également, sont empreints de l'influence des miniatures persanes et de l'art oriental familiers à l'artiste, mis au goût du jour " art nouveau ". Ainsi le costume de Phèdre est une copie d'un fragment de fresque d'un palais crétois, que Bakst traduit dans un dessin plus lascif et ondoyant. Alexandre Vesnine C'est en 1920, après avoir travaillé pour le théâtre Maly, que Vesnine va collaborer au Théâtre de chambre (Kamerny), dont le metteur en scène Alexandre Taïerov est l'un de plus créatifs de sa génération. Il partageait les analyses d'Abram Efros, considérant que " la peinture, la décoration seront amenés à quitter la scène. Elles devront être remplacées par ce qui possède une dimension et une matérialité aussi réelles que l'acteur lui-même : l'architecture et la sculpture " . En effet, les décors imaginés par les peintres apportent des solutions à deux dimensions, alors que la tri- dimensionnalité doit permettre à l'acteur de s'intégrer physiquement dans le décor. [...] L'actrice jouant le rôle de Phèdre, Alissa Koonen, a décrit succinctement le décor : " le plancher de la scène est légèrement incliné, comme le pont d'un bateau qui donne de la bande. Contour de voiles et de cordages ; au fond, l'espace bleu et sonore de la mer est remarquablement rendu par un fond peint. " " Ce spectacle ", écrivait Jean Cocteau, " est à l'opposé de toutes mes recherches et de tous mes espoirs, mais il s'en dégage une si effrayante beauté, qu'il ôte toute possibilité de discussion. [...] C'est du moderne, et non pas ce faux modernisme, qui nous présente sur la scène des machines qui ne marchent pas. Les personnages sont comme des blocs. Les cothurnes donnent à leur démarche une sorte de noblesse animale. Une architecture profonde abolit le pittoresque facile. " Jean Hugo Dans un ouvrage très détaillé, Mise en scène de Phèdre de Racine, Jean-Louis Barrault commente longuement le travail qu'il a entrepris autour de la pièce. Il souligne le peu d'information donné par l'auteur en ce qui concerne les décors, hormis " un palais voûté avec une chaise pour commencer ". Barrault va chercher à traduire l'ambiance de la tragédie en commentant le texte : " A Trézène règne le contraste ; règne le clair-obscur. Deux éléments contrastants doivent donc former le décor : d'une part la lumière, le soleil, l'air marin ; d'autre part : des coins sombres donnés par les murs et les voûtes. " Barrault va préciser ce qu'il attend du décor qui doit servir le texte et te jeu des acteurs. : " Phèdre est une oeuvre classique, il faut être économe. Il ne faut aucun ornement ou accessoire extérieur à l'action. [...] Toute la difficulté pour le décorateur : rendre le cadre invisible. Murs, voûtes, colonnes aux tonalités claires, ou même blanches, opaques, blafardes. Quant au lieu dramatique, j'allais dire : lieu géométrique ou mieux champ magnétique, c'est une espèce de carrefour où convergent quatre chemins différents. C'est un lieu de rencontre ménagé dans le labyrinthe. Il y a le chemin d'Hyppolyte, il y a le chemin d'Aricie, il y a te chemin de Phèdre et enfin il y a le chemin de l'évasion ; c'est par ce dernier qu'on aperçoit le coin lointain de ciel. Par ce chemin arrivera le roi qui provoquera la mort (Thésée). Par ce chemin on s'enfuit vers la mort (Oenone, Hippolyte). Par ce chemin reviendra l'homme qui racontera la mort (Théramène). Donnons enfin les points cardinaux afin de situer le soleil : le Levant est à droite du spectateur. Le septentrion est au fond du théâtre. Le couchant est à la gauche du spectateur. " Dans un courrier daté du 5 octobre 1942, Jean-Louis Barrault fait à Jean Hugo ta liste des modifi- cations qu'il souhaite voir apporter au décor et aux costumes afin que ceux-ci correspondent au plus près à sa vision de la tragédie. Il précise ce que devra être le siège du premier acte : Il s'agit de trouver un siège qui ne démolisse pas l'architecture du décor ; qui puisse logiquement s'enlever. Je suppose donc ceci : 3 blocs de pierre plus ou moins joints, ou plutôt plus ou moins disloqués - genre socle de statue. [...] Les servantes jettent une draperie sur ces blocs et du coup " unifient et " créent- en quelque sorte le siège. Enfin, soulignant qu'il pense que les costumes sont " imaginés d'un point de vue plus pictural que dramatique ", Jean-Louis Barrault demande à Jean Hugo d'adapter le costume de Phèdre de manière à ce qu'il soit plus " pratique de jouer dedans... et d'y ajouter des accessoires : voiles, châles, etc. qui permettent à Bell de jouer avec. " Jean Cocteau C'est le 14 juin 1950 qu'est présentée sur la scène de l'Opéra de Paris la première de Phèdre, ballet interprété par Tamara Toumanova dans le rôle de Phèdre et Serge Lifar dans celui d'Hippolyte, auteur de la chorégraphie, sur une musique de Georges Auric, l'argument, les décors et les costumes étant de Jean Cocteau. Cocteau divise la scène en deux plateaux : le plus bas en avant-scène est utilisé par les danseurs pour y présenter l'action du drame, le plus haut, en arrière-scène, symbolise l'intemporel et permet d'y installer en son centre un temple de tissu bleu dans lequel neufs tableaux vivants présentent les dieux.[...] Les couleurs des costumes, unanimement touées par la presse, sont très simples : Phèdre est en rouge et noir, Oenone en violet, Hippolyte en jaune. [...] Lors de la première, Jean Cocteau, interviewé dans Le Monde, explique ce qui l'a motivé à reprendre le thème de la tragédie racinienne : " un mythe est un mythe parce que les poètes le reprennent et l'empêchent de mourir. Nul ne doit ignorer celui de Phèdre, petite-fille du Soleil. " Li Jean Cocteau a réussi pour ce ballet à créer un décor qui est un compromis entre les propositions de l'avant-garde des années 1920 et l'évocation de la Grèce archaïque. A travers ces quatre exemples de décor, il est possible d'analyser l'évolution des arts de la scène au XXème siècle. Ainsi, à la recherche d'une oeuvre d'art totale, le metteur en scène demande au décorateur d'épouser sa lecture de l'oeuvre pour inviter le spectateur à se concentrer sur le texte et le jeu des acteurs. Les tragédies classiques telle que Phèdre vont inviter le metteur en scène à une traduction contemporains des grands mythes. Pour cela, il va le plus souvent abandonner l'évocation de la Grèce antique pour créer un espace intemporel permettant à chaque spectateur de comprendre, à travers les héros, les passions qui dépassent l'anecdote. dans la lumière, celle que l'on s'accorde à soi-même. " Citations extraites de Le Choix de l'absolu - Racine, Phèdre, Musée National des Granges de Port-Royal, 1999 et du magasine Théâtres, n° 6, décembre- janvier 2002/03. LES AVEUX DE PHÈDRE SELON SÉNÉQUE Hippolyte, c'est bien cela : ce qui enflamme mon amour c'est ce visage de Thésée jeune, celui qu'il offrait jadis adolescent, au temps où sa première barbe imprimait son dessin sur ses joues immaculées, lorsqu'il alla voir l'obscure demeure du monstre de Cnossos et tint en sa main le fil tout au long du sinueux chemin. De quel éclat il brillait alors ! Des bandelettes pressaient sa chevelure et sa pudeur donnait à sa tendre face sa teinte incarnadine : sur ses bras délicats s'implantaient de solides muscles : c'était le visage de ta Phébé ou de mon Phébus, plutôt le tien - tel, oui, tel il fut, lorsqu'il séduisit son ennemi, c'est ainsi qu'il portait haut la tête ; en toi resplendit encore davantage un charme sans apprêt ; ton père tout entier en toi, et cependant un peu de la sévérité maternelle composent également ta beauté : sur ton visage de Grec transparaît la rudesse scythe. Si tu avais pénétré avec ton père dans la mer de Crète, c'est pour toi que ma soeur aurait préféré façon ner son fil. Toi, toi, soeur, quel que soit l'endroit où tu brilles dans le ciel étoilé, je t'invoque pour une pareille cause ; une même maison a mis la main sur deux soeurs : le père sur toi, mais sur moi le fils. Vois, suppliante, terrassée, effondrée à tes genoux la descendance d'une royale demeure. Eclaboussée par aucune tache, pure, exempte de faute, c'est pour toi seul que je me métamorphose. En toute détermination, je m'abaisse à ces prières : ce jour mettra un terme à ma souffrance ou à ma vie. Prends pitié de celle qui t'aime ! Sénèque Phèdre LES AVEUX DE PHÈDRE SELON EURIPIDE Phèdre : Qu'est-ce donc qu'on appelle amour chez les humains ? La Nourrice : Rien n'est plus doux, ma fille, ni amer tout ensemble. Phèdre : Je n'en aurai goûté, pour moi, que l'amertume. La Nourrice : Quoi, tu aimes, ma fille ? Est-ce un homme, et lequel ? Phèdre : Celui-là - homme ou non - qu'enfanta l'Amazone. La Nourrice : Hippolyte, dis-tu ? Phèdre : C'est toi qui l'a nommé. La Nourrice : Grands dieux, ai-je entendu ? Coup mortel, mon enfant ! Amies, c'est plus que je ne saurais supporter Vivante. Jour exécré, odieuse lumière Je veux me précipiter, en finir avec la vie, mourir. Adieu, j'ai fini d'exister. Si les gens vertueux , malgré eux, doivent aimer Coupablemernnt, c'est que Cypris n'est pas une déesse mais, s'il peut, un être plus puissant encore, puisqu'elle a détruit Phèdre, et moi, et toute la maison. Euripide Hippolyte couronné 1689: Esther, tragédie biblique commandée par Madame de Maintenon pour les jeunes filles de Saint-Cyr, est créée avec succès. 1690: Racine devient gentilhomme ordinaire de la chambre du Roi. 1691: répétitions d'Athalie devant un parterre restreint d'invités, en présence du roi. La pièce ne sera jamais jouée en costumes du vivant de Racine. 1694: à la demande de Madame de Maintenon, Racine compose quatre Cantiques Spirituels. 1695: Morts de La Fontaine et de Pierre Nicole. Racine entreprend la rédaction de l' Abrégé de l'Histoire de Port-Royal (inachevé). 1696: Morts de Madame de Sévigné et de La Bruyère. 1697: Dernière édition collective des Œuvres. Croyant que le roi autoriserait le rétablissement du noviciat à Port-Royal, Racine y fait recevoir sa fille aînée. 1698: Racine retire sa fille de Port-Royal et se défend devant Madame de Maintenon de l'accu - sation de jansénisme. Le 15 mai, mort de la Champmeslé. Rédaction d'un testament où Racine demande à être inhumé à Port-Royal. 1699: le 21 avril, mort de Racine. Louis XIV autorise son ensevelissement à Port-Royal. RACINE : BIBLIOGRAPHIE SUCCINCTE Texte, commentaires, bibliographies complémentaires : Croquette, Bernard, éd. : Racine, Phèdre. Paris, Magnard, 1988. Collinet, Jean-Pierre, éd. : Théâtre complet. Paris, Galllimard, 1982-1983 (coll. Folio). Forestier, Georges, éd. : Racine, Oeuvres Complètes, Paris, Gallimard, 1999 (colt. Pléiade). Morel, Jacques, et Viala, Alain, édd. : Théâtre complet. Paris, Dunod, 1980 (coll. Classiques Garnier). Picard, Raymond, éd. : Racine, Oeuvres Complètes. Paris, 1950-1966 (2 t. ; coll. Pléiade). Rohou, Jean, éd. : Théâtre complet. 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