Réalisme poétique dans le film, dans la poésie et dans la ..., Notes de Poétique

Télécharge Réalisme poétique dans le film, dans la poésie et dans la ... et plus Notes au format PDF de Poétique sur Docsity uniquement! Západočeská univerzita v Plzni Fakulta filozofická Diplomová práce Réalisme poétique dans le film, dans la poésie et dans la photographie – dans l’oeuvre de Marcel Carné, Jacques Prévert et Robert Doisneau Tereza Paálová Plzeň 2017 Západočeská univerzita v Plzni Fakulta filozofická Katedra románských jazyků Studijní program Filologie Studijní obor Učitelství francouzštiny pro střední školy Diplomová práce Réalisme poétique dans le film, dans la poésie et dans la photographie – dans l’oeuvre de Marcel Carné, Jacques Prévert et Robert Doisneau Tereza Paálová Vedoucí práce: Mgr. Lucie Divišová, Ph.D. Katedra románských jazyků Fakulta filozofická Západočeské univerzity v Plzni Plzeň 2017 Table de matières 1. Introduction....................................................................................................1 2. La partie théorique.........................................................................................3 2.1. Réalisme poétique..............................................................................................3 2.2. Marcel Carné.....................................................................................................5 2.2.1. Le Jour se lève...........................................................................................8 2.2.2. Les Portes de la nuit..................................................................................9 2.3. Jacques Prévert...............................................................................................10 2.4. Robert Doisneau..............................................................................................13 2.5. Le « topos » de Paris.......................................................................................17 2.5.1. Paris – le « topos » et le point de vue réelle............................................17 2.5.2. Paris – le « topos » et le point de vue poétique.......................................20 3. La partie pratique - l’analyse des oeuvres du réalisme poétique.............23 3.1. Le réalisme poétique et l’amour....................................................................25 3.1.1. « Le Jour se lève » (M. Carné)................................................................25 3.1.2. « Cet amour » (J. Prévert).......................................................................26 3.1.3. « Amour et barbelés » (R. Doisneau)......................................................27 3.2. Le réalisme poétique et la guerre..................................................................29 3.2.1. « Les Portes de la nuit » (M. Carné).......................................................29 3.2.2. « Chanson dans le sang » (J. Prévert).....................................................29 3.2.3. « Vélo-taxi près de l’Opéra » (R. Doisneau)..........................................31 3.3. Le réalisme poétique et la mort.....................................................................32 3.3.1. « Le Jour se lève » (M. Carné)................................................................32 3.3.2. « J’en ai vu plusieurs ... » (J. Prévert).....................................................33 3.3.3. « Paris 1944 » (R. Doisneau)..................................................................34 3.4. Le réalisme poétique et la solitude................................................................36 3.4.1. « Le Jour se lève » (M. Carné)................................................................36 3.4.2. « Le désepoir est assis sur un banc » (J. Prévert)....................................36 3.4.3. « L’accordéoniste » (R. Doisneau)..........................................................38 3.5. Le réalisme poétique et le milieu (la ville, la campagne, la banlieue)........39 3.5.1. « Le Jour se lève » (M. Carné)................................................................39 3.5.2. « La batteuse » (J. Prévert)......................................................................40 3.5.3. « Métro-Saint-Denis-Basilique » (R. Doisneau).....................................41 3.6. Le réalisme poétique et l’homme « ordinaire »............................................42 3.6.1. « Le Jour se lève » (M. Carné)................................................................42 3.6.2. « Chez la fleuriste » (J. Prévert)..............................................................44 3.6.3. « Pavillon de la viande – Deplanche » (R. Doisneau)............................45 3.7. Le réalisme poétique et la vie quotidienne...................................................48 3.7.1. « Le Jour se lève » (M. Carné)................................................................48 3.7.2. « Fête foraine » (J. Prévert)....................................................................48 3.7.3. « Les Halles » (R. Doisneau)..................................................................50 3.8. Le réalisme poétique et les clochards/la pauvreté.......................................51 3.8.1. « Le Jour se lève » (M. Carné)...............................................................51 3.8.2. « Le miroir brisé » (J. Prévert)...............................................................52 3.8.3. « Le baron William et son laquais » (R. Doisneau)...............................53 3.9. Le réalisme poétique et les relations............................................................54 3.9.1. « Les Portes de la nuit » (M. Carné)......................................................54 3.9.2. « Pour toi mon amour » (J. Prévert).......................................................55 3.9.3. « Canal Saint – Martin » (R. Doisneau).................................................56 3.10. Le réalisme poétique et les enfants.......................................................57 3.10.1. « Les portes de la nuit » (M. Carné).............................................58 3.10.2. « Le cancre » (J. Prévert)..............................................................59 3.10.3. « Sous les pavés la plage » (R. Doisneau)....................................60 4. La conclusion................................................................................................61 5. Bibliographie................................................................................................66 6. Résumé..........................................................................................................69 6.1. Résumé en anglais.............................................................................................69 6.2. Résumé en français............................................................................................70 6.3. Résumé en tchèque............................................................................................71 7. Annexes............................................................................................................I 7.1. Annexe 1 : Cet amour (Prévert, 1949, pages 140-142).......................................I 7.2. Annexe 2 : Amour et barbelés, Paris, 1944 (Hamilton, 2012, page 93)...........III 7.3. Annexe 3 : Chanson dans le sang (Prévert, 1949, pages 102-104)..................IV 7.4. Annexe 4 : Vélo-taxi près de l’Opéra, Paris 2 e , 1940 (Gautrand, 2012, page 29).....................................................................................................................VI 7.5. Annexe 5 : J’en ai vu plusieurs... (Prévert, 1949, page 39)............................VII 7.6. Annexe 6 : Paris, Paris, 1944 (Gautrand, 2012, page 47)..............................VIII 7.7. Annexe 7 : Le désespoir est assis sur un banc (Prévert, 1949, page 152)........IX 7.8. Annexe 8 : L’accordéoniste, Paris 5 e , 1951 (Gautrand, 2012, page 135)..........X 7.9. Annexe 9 : La batteuse (Prévert, 1949, pages 172-173)..................................XI 7.10. Annexe 10 : Métro-Saint-Denis-Basilique, Paris, 1986 (Atelier Doisneau).........................................................................................................XII 7.11. Annexe 11 : Chez la fleuriste (Prévert, 1949, pages 193-194)............XIII 7.12. Annexe 12 : Pavillon de la viande-Deplanche, Paris, Les Halles, 1967 (Atelier Doisneau)..........................................................................................XIV 2 L’objectif de ce mémoire est la recherche des traits du réalisme poétique dans le film, dans la poésie et dans la photographie. Les question de recherche sont suivantes : Quel auteur présente-il le réalisme poétique le mieux ? Comment se manifestent-ils les traits du réalisme poétique dans le film, dans la poésie et dans la photographie ? Pourquoi peut-il l’oeuvre de M. Carné, J. Prévert et R. Doisneau être considérer comme « anti-intellectuelle » ? 3 2. La partie théorique 2.1. Réalisme poétique Le réalisme poétique est avant tout un courant cinématographique typiquement français qui a apparu dans la moitié des années 1930 (bien sûr qu’ils existaient quelques prédécesseurs, mais en vrai sens, le réalisme poétique commence dans l’époque mentionnée). Il était formé sur le fond de la Front populaire qui a opposé à la politique des nazis. (Auzel, 2013, pages 38 – 39. Jeancolas, 2005) Même si les sources théoriques caractérisent la durée de ce mouvement comme courte, nous pensons, que son influence sur le cinéma était énorme. À cette époque-là, la France a subi la crise économique, qui a exercé une grande part sur l’industrie de la cinématographie, notamment il s’agissait de la déstabilisation du secteur de la production. En revanche, cette situation faible a proposé aux créateurs et aux artistes une certaine flexibilité et liberté. (Auzel, 2013, pages 38 – 39. Jeancolas, 2005) En retournant vers la caractérisation du réalisme poétique, il est plein de pessimisme. En étant d’accord avec les oeuvres d’Auzel et de Jeancolas, nous pouvons le définir aussi comme le cinéma de la fatalité, de la désespérance, avec les personnages principaux, qui se trouvent en quête d’impossible. Très souvent, il s’agit des « mauvais garçons », des déserteurs, des criminels, des caractères vivant au bord de la société, des chômeurs (souvent de la classe ouvrière) qui ne sont pas capables d’échapper à leur destin tragique. En consultant plusieurs sources bibliographiques, nous pouvons aussi citer l’expression « des figures usées ». Il s’agit des personnes dont la vie est pleine des déceptions et qui cherchent l’amour fatal, idéal et intensif comme une seule résolution possible, néanmoins à la fin, ils sont déçus de nouveau. Alors, la conclusion des films est remplie par la désillusion et le seul destin possible est la mort. Cela propose aux films du réalisme poétique un aspect ou un sens nostalgique et amer. Le protagoniste typique est celui de l’acteur Jean Gabin qui est devenu vraiment le symbole du réalisme poétique (souvent le nom de Michèle Morgan est mentionné aussi). (Auzel, 2013, pages 38 – 39. Jeancolas, 2005) 4 Cela rélève une question : Comment Gabin a-t-il contribué ce prototype ? Nous pensons que Gabin est devenu le symbole du réalisme poétique grâce à deux raisons. Premièrement, c’est parce qu’il a fait partie du premier film de ce courant. Deuxièmement, il était capable de bien exprimer les deux composantes du réalisme poétique. Avec son apparence physique, il a bien présenté la vie ouvrière (la composante réelle) et en même temps, avec son charme, il a souligné la composante poétique. Et si Carné choisissait quelq’un d’autre pour ce rôle ? D’après nous, cela reste une question de goût. En général, nous pouvons dire que tous les films du réalisme poétique racontent la même histoire – celle désespérée, ponctuée par les dialogues de Jacques Prévert qui ajoutent une certaine verve dans les histoire. Les films transforment la réalité et font une belle partie aux acteurs, ils sont tournés dans les studios en utilisant la lumière artificielle dans la tradition de l’expressionnisme allemand, qui a inspiré les artistes de la tendance du réalisme poétique. Nous pouvons y trouver aussi la tendance au surréalisme bien qu’à la fantaisie. Même si les auteurs des ouvrages théoriques ne citent pas ce fait, nous supposons que cette influence a été abordé grâce à Jacques Prévert, un membre d’un groupe surréaliste. De temps en temps, le genre des films de Marcel Carné est appelé celui de « fantastique social ». (Auzel, 2013, pages 38 – 39. Jeancolas, 2005) En étudiant les sources théoriques, nous voulons aussi souligner le terme « effet de réel » qui a été introduit par Roland Barthes. Il s’agit de la théorie qui dit que les textes littéraires réalistiques évoquent l’impréssion que le monde fictif est réel est véritable. Mais il faut dire, que ces textes ne correspondent pas absolument avec la vie réelle. Alors, en lisant un texte littéraire réalistique, le lecteur est affecté par « illusion reférentielle ». Il s’agit de l’illusion du réalisme et c’est le lecteur qui doit prendre la décision ce qui est réelle et ce qui est (dans notre cas) poétique. C’est lui qui décide si la vraisemblence du texte répond à la réalité quotidienne. (Barthes, 1972) Nous pensons que cette théorie peut-être appliquer pas seulement sur les textes littéraires (dans le cas de ce travail sur la poésie de Prévert), mais aussi, dans le sens figuré, sur les films de Carné et sur les photographies de Doisneau. Car surtout les 7 Après avoir une pause forcée de trois années, Carné a réalisé Les Visiteurs du Soir (1942), mais il a dû faire face aux conditions difficiles de cette époque-là. De l’autre côté, le succès de ce film était immense pas seulement chez le public mais aussi chez la presse, bien que le film suivant Les Enfants Du Paradis. Après cette grande réussite, Carné a tourné un nouveau film Les Portes de la nuit (1946). Malheureusement, la situation de 1937 s’est répétée et le film n’était pas du tout accepté par le public. Comme nous savons déjà, pour Prévert c’était la fin de la coopération sur les grands projets de cinéma. Tandis que Carné a commencé à travailler sur les autres films immédiatement, La Fleur de l’Âge, Candide, Le Château, Le Barrage et L’Espace d’un Matin ont été réalisé. Marcel Carné et Jean Gabin se sont rencontrés de nouveau pendant le tournage du film La Marie du Port (1949). Le film suivant, Juliette ou la clé des songes (1951), est un exemple d’un succès totalement différent du côté de la critique artistique et d’un côté commercial. Tandis que chez les critiques de cinéma ont porté Carné aux nues, au niveau commercial ce film a échoué. Néanmoins, il s’agissait toujours d’un film très important dans la carrière de Carné. Le film Thérèse Raquin (1953) est le dernier film de Carné, qui est marqué comme le film du réalisme poétique. (Le site hommage au réalisateur français Marcel Carné (1906- 2006). Site officiel) Le grand maître du cinéma français (décédé le 31 octobre 1996) a passé une vie professionnelle qui était comme un rêve dans la réalité, exactement comme le réalisme poétique. La réalité quotidienne ordinaire ou difficile alternait les moments du succès extraordinaire. Cet opinion supporte par exemple le commentaire d’un écrivain et réalisateur français Didier Decoin : « Carné croit aux rêve. Dans sa camera, il met des rêves, encore des rêves, toujours des rêves. Mais, malin comme un signe, il se rappelle que les rêves sont les racines de la réalité. » (Le site hommage au réalisateur français Marcel Carné (1906-2006). Site officiel) 8 2.2.1. Le Jour se lève (1939) Le Jour se lève est considéré comme un film représentatif du réalisme poétique et en plus le premier film de cette tendance. L’introduction consiste d’une scène tout à fait ordinaire, qui se répète chaque jour – un chariot tiré par les chevaux passe devant un bâtiment dans lequel se déroule un drame. Le personnage principal, ouvrier François, a commis un meurtre derrière la porte close. Le cadavre, à ce moment inconnu, tombe des escaliers aux pieds d’un homme aveugle. Le reste du film est composé de deux niveaux. Premièrement, il y a un niveau de François, qui passe la nuit en étant fermé dans sa chambre et il réfléchit sur les circonstances et raisons du crime. Deuxièmement, les pensées et mémoires sont présentées à travers les trois « flashbacks » (« souvenirs »). Il faut mentionner que la présentation de la rétrospective à l’aide des « flashbacks » était très novatrice à cette époque-là. Les liens entre « maintenant » et « passé » sont représentés par les objets ordinaires, qui sont attachés aux mémoires : l’ours de Françoise, les photographies de François et le cadeau de Valentin. Grâce à cette aliénation de deux axes temporels assure la continuité de la composition et successivement le spectateur est toujours au courant et n’est pas perdu. (Le site hommage au réalisateur français Marcel Carné (1906-2006). Site officiel) Sauf le travail original avec le temps, Le Jour se lève a abordé une autre nouveauté – un caractère typique des films du réalisme poétique. François, interprété par Jean Gabin, est un héros charismatique, attractif de la classe ouvrière. Même s’il se trouve dans un milieu quotidien et familier (sa chambre), il est isolé des autres. Sa chambre sous le toit joue une partie de son caractère. Par exemple, les objets représentent les liens entre le passé et l’époque actuelle du film comme nous avons mentionné déjà, ou le miroir brisé symbolise son âme déchiré, ou la fonction protectrice, quand l’armoire le protège devant la police. Ce qui est intéressant, c’est que le caractère de François est présenté par les commentaires et opinions des autres. Les gens le décrivent comme un homme poli. Dans un des « flashbacks », nous lisons entre les lignes que François ne 9 boit jamais dalcool (mais uniquement le lait). (Le site hommage au réalisateur français Marcel Carné (1906-2006). Site officiel) Si nous parlons de sa chambre, il faut décrire un peu les décorations du film en général. Le quartier et les autres endroits dans le film ont été crées par Alexander Trauner. En plus, quelques scènes ont été tourné dans un milieu réel. Il s’agit d’une combinaison typique pour le réalisme poétique. Toute l’histoire est soulignée par la musique de Maurice Jaubert. Les instruments des percussions et les rythmes simples intensifient l’ambiance surtout au début du film (le meurtre) et à la fin (la résolution). (Le site hommage au réalisateur français Marcel Carné (1906-2006). Site officiel) Le Jour se lève a été introduit le 17 juin 1939 au Madeleine-Cinéma à Paris, c’est-à- dire avant le début de la Seconde Guerre mondiale. La situation sociale de l’époque d’avant-guerre est représentée dans le film par le gaz lacrymogène qui est utilisé par la police à la fin du film et qui symbolise un conflit armé. (Le site hommage au réalisateur français Marcel Carné (1906-2006). Site officiel) Pour conclure cette partie, nous voulons souligner, qu’il s’agit d’un film fataliste et existentialiste qui parle de l’irréversibilité du destin et du conflit entre le point de vue réaliste et le point de vue romantique. (Le site hommage au réalisateur français Marcel Carné (1906-2006). Site officiel) 2.2.2. Les Portes de la nuit (1946) Comme Le Jour se lève est le premier film du réalisme poétique, Les Portes de la nuit représentent la fin de la coopération de Carné et Prévert bien que la fin de cette tendance. Ce drame qui se déroule à Paris à l’époque de la fin de la Seconde Guerre mondiale est sortie en 1946. Il s’agissait d’une commande de la société Pathé qui a voulu créer un film pour Jean Gabin qui a retourné des États-Unis. Le caractère principal féminin devrait être présenté par Marlene Dietrich. Finalement, les rôles ont été distribués aux Yves Montand et Nathalie Nattier. (Le site hommage au réalisateur français Marcel Carné (1906-2006). Site officiel) 12 interdite. Puis, l’oeuvre La Plume et le Beau Temps qui a été publiée en 1955, dont les sujets principaux sont le beau temps, la nature ou la dénonciation des guerres. En 1963, René Bartelé a publié de nouveau les textes de Prévert de 1946 et en plus avec 40 nouveaux récits sous le nom Histoires et d’autres histoires. En août 1963, l’exposition de 112 collages de Jacques Prévert a été réalisée. Ensuite, en 1966, le recueil Fatras est apparu. Il s’agissait d’un mélange des collages, des extraits des journaux et d’interview ou des préfaces d’expositions. Bien sûr, Prévert a ajouté des textes nouveaux avec les sujets dédiés aux amis disparus, à sa femme et son enfant. Cette oeuvre a été acceptée très bien par la critique littéraire. Voici un exemple du journal Le Monde écrit par Jacqueline Piatier: (Chadère, 1997, pages 74-76 et 84-91. Šrámek, 2012, pages 910-911) « Un beau recueil, libre, dégagé, enchanté, malgré ses crises d’acrimonie. Un livre de vivant qui voit très bien la mort en face...Il n’y a pas de simplisme chez Prévert, de la simplification sans doute, mais par dessus tout une subtile et rayonnante simplicité. » (Chadère, 1997, page 91) Après, en 1970 Imaginaires sont publiés par Albert Skira. De nouveau, il s’agissait d’un ensemble des réactions aux événements politiques, poèmes. Le dernier recueil qui a paru pendant la vie de Prévert, c’est le livre Choses et autres (1972). C’est un mélange des réactions aux événements politiques comme par exemple Mai 1968, des commentaires de la peinture, de la musique. C’est une oeuvre autobiographique qui a été écrite dans une prose poétique. (Chadère, 1997, pages 92-94. Brunel, 2003, pages 687-688) Jacques Prévert n’était pas seulement un écrivain, mais aussi le scénariste et dialogiste de cinquante de films. Dans ce cas, nous voudrons souligner surtout ceux de Marcel Carné Le Jour se lève et Les Portes de la nuit qui sont essentiels pour ce travail. Pour la période de 1935 à 1945, si on a parlé du cinéma français, on a souvent utilisé le terme « tandem Prévert-Carné » , éventuellement plus tard « Prévert-Carné-Gabin ». Le début de Prévert-Carné était le film Jenny (1936) qui a annoncé le réalisme poétique. Jacques Prévert a écrit des dialogues, des répliques qui sont souvent appelées comme « prévertiennes ». Voici un exemple de ce film : « J’aime mon chien. – Tu as 13 un chien, toi ? – Non, j’aime ce que j’ai pas. ». (Chadère, 1997, pages 38-43. Šrámek, 2012, pages 910-911) Une année plus tard, Jean Gabin complète « tandem » quand il fait partie du film Drôle de drame (1937), une adaptation d’un roman policier de Strorer Clouston. Même si ce film a été mal accepté par le public, Gabin savait déjà qu’il aimait la coopération avec Prévert et Carné. Puis, il faut mentioner La Rue des vertus (1938) où nous trouvons des dialogues de Prévert aussi bien que les décors d’Alexander Trauner. Après la parution du film Les Portes de la nuit (1946) qui a causé un grand échec commercial, l’engagement de Prévert chez les productions de cinéma était fini. Il est vrai, qu’il a participé encore sur quelques films des autres réalisateurs que Carné. Mais depuis la publication des Paroles, il s’est consacré à ses textes. (Chadère, 1997, pages 44-50. Šrámek, 2012, pages 910-911) Des cigarettes, l’atribut « typique » de Prévert, ont finalement finit sa vie, car il est mort le 11 avril 1977 d’un cancer des poumons. C’était un écrivain, un scénariste et dialogiste de cinéma. Il a créé des collages aussi. Pendant sa vie, il a coopéré avec beaucoup d’artistes, illustrateurs, peintres, réalisateurs de cinéma (notamment Marcel Carné) ou photographes (par exemple Robert Doisneau). Ses textes, ses expressions personnelles, les scénarios, les dialogues, les préfaces ou les commentaires pleins de la langue familière et des jeux des mots, lui ont donné la notoriété. Ce qui relie toute la création de Prévert, c’est ce qu’il a fait pendant toute sa vie : il a commenté le monde comment il va. (Chadère, 1997, pages 80-83 et 95. Bancquart, 1992, pages 290-292) 2.4. Robert Doisneau Robert Doisneau (1912-1994) est avant tout un représentant de la photographie humaniste française. Néanmoins, nous l’avons choisi pour analyser les traits du réalisme poétique dans son oeuvre, puisqu’il y a des traces communes dans ces deux courants artistiques. Pour comprendre la création de Doisneau, et surtout le principe de 14 la photographie humaniste et son influence sur le réalisme poétique, il faut brièvement décrire sa vie, car sa vie privée et professionnelle ont été forcement liées. Après avoir fini ses études à l’École Estienne où il a obtenu le diplôme de la gravure, il a passé une formation chez André Vigneau, un photographe français. En 1932, le journal l’Excelsior a acheté un reportage photographique de Doisneau, son premier qui a été vendu. Pendant deux années (1934 – 1939), Doisneau a travaillé comme un photographe industriel chez Renault. Malheureusement, la veille de la Seconde Guerre mondial, Robert Doisneau a été licencié à cause de ses retards répétés. De ce moment, Doisneau est devenu un photographe indépendant. (Atelier Robert Doisneau, Site officiel) Comme la mobilisation a commencé, malgré la résistence, Doisneau a réuni au 81 e régiment de chasseurs à pied. Il faut dire que pour un photographe, c’est une époque extrêmement difficile, car il n’a pas pu prendre des photographies (sauf une fois il est demandé de prendre des photographies aériennes), il n’a pas eu assez d’argent et il n’a pas été capable de suivre les conditions de la guerre, alors il a souffert beaucoup de froid, etc. Sa santé a été touché par tout cela, alors il a été transporté à l’hôpital avec le soupçon de la tuberculose. Finalement, il est diagnostiqué des poumons faibles, il est retourné à Paris et il manque la possibilité de gagner d’argent, car les journaux et magazines ne demandent pas des photographies. Comme il a dit « Il fallait trouver comment survivre. » (Hamilton, 2012, page 80) Quand les Allemands sont rentrés à Paris le 14 juin 1940 (Fayet, Fayet, 2009, page 363) et Doisneau quitte Paris avec sa famille bien que trois quarts des habitants parisiens. À ce temps-là, il ne prend pas des photographies. Cela a changé pendant l’hiver 1940 – 1941, quand il a pris des photographies pour lui-même et grâce à ce fait, nous avons des évidences aujourd’hui de l’hiver très dure et de la vie pendant la période de la guerre (par exemple des photographies des tickets d’alimentation ou comment les vélos-taxis ont remplacé des voitures, etc.). (Hamilton, 2012, pages 82 – 93) Au fil du temps, Doisneau a adhéré la Résistance et grâce à son éducation, il a fabriqué les cartes d’identité et les passeports faux pour les Juifs. Même-s’il s’agissait d’une 17 2.5. Le « topos » de Paris 2.5.1. Paris – le « topos » et le point de vue réelle Ce sous-chapitre qui concerne le « topos » de Paris est introduit dans ce mémoire de plusieurs raisons. Premièrement, il était nécessaire de créér un corpus des photographies. Alors, nous avons éliminé toutes les photographies qui ont été prises hors de Paris. Deuxièmement, ce choix correspond avec les films de Carné que nous avons choisi pour l’analyse : l’histoire de tous les deux se déroule à Paris. De cela résulte le besoin d’introduction de partie de travail, qui va présenter Paris dans une manière un peu différente, c’est-à-dire pas seulement de point de vue culturel, mais il faut présenter Paris comme une ville littéraire, artistique, vivante. En consultant l’oeuvre de Christophe Charle, nous pouvons dire que Paris est une ville avec l’histoire énorme, mais aussi une ville toujours nouvelle, une ville qui change dans chaque seconde de chaque jour. Il s’agit des musées de la nation française, mais en même temps du berceau de la modernité, le point de départ des gens aussi bien que le point d’arrivé des autres. Paris possède une force attirante, séduisante, qui a causé que Paris est devenue un centre culturel de première classe. En même temps, ce milieu culturel produit l’ambiance du combat pour la survie (surtout dans le cas des artistes et des intellectuels). D’un côté, ce milieu aborde l’encouragement, de l’autre côté, il y a la déception d’échec, le cynisme. Charle dit qu’il s’agit de l’ouverture des fenêtres vers le monde malgré l’introduction du racisme, de la xénophobie, l’amélioration de la position des femmes et la possibilité des discussions plus radicale. (Charle, 1998, pages 12-13) « J’ai une vue d’ensemble de Paris et je pourrais devenir très poétique, la comparer à un Sphinx gigantesque et pimpant qui dévore tous les étrangers incapables de résoudre ses énigmes, et que sais-je encore ? Mais je garde tout cela pour des épanchements verbaux. Qu’il me suffise de te dire que cette ville et ses habitants n’ont vraiment rien qui me rassure, les gens m’ont tout l’air d’appartenir à une tout autre espèce que nous, je les crois possédés par mille démons et je les entends crier : « A la 18 lanterne ! » et « A bas Un tel ! » au lieu de « Monsieur » et « Voilà L’Écho de Paris » ». (Charle, 1998, pages 12-13) Tandis que Freud compare Paris à un Sphinx, nous pouvons comparer Paris à un théâtre. Les acteurs (les habitants) jouent les pièces de théâtre des révolutions, puis des contre-révolutions ou des coups d’États sans succès. Les spectateurs (les habitants) justement aiment les héros avec la gloire qui disparaît l’autre jour. Paris comme la ville est devenue un décor, le fond de toutes les actions et pièces de théâtre qui changent peu à peu dans un mémoire. (Charle, 1998, pages 15-16) Il ne faut pas considérer Paris uniquement comme une ville avec l’influence politique sur le monde extérieur, mais aussi comme un centre culturel et historique. Paris a été le centre littéraire, avec le prestige qui a duré depuis les siècles. En plus, cette ville a été l’endroit des médias, des maisons d’édition, des théâtres. Mais toutes ces manières de la communication ou de l’expression sont basées sur l’écriture et la connaissance de la langue. Tandis que l’art n’exige pas des connaissances linguistiques, alors de cette partie de la culture, Paris a été un centre artistique assez important. De cette raison, Paris a été le berceau de différents courants artistiques, dont l’évolution était liée à la situation de la société courante. Alors nous y voyons la liaison des artistes avec la topographie d’après laquelle les artistes ont préféré ou défavorisé les sujets de ses oeuvres. (Charle, 1998, pages 46-47) La domination culturelle de Paris était plus remarquable au niveau des beaux-arts, puisque la connaissance de la langue n’est pas nécessaire ou importante. Les institutions et le marché français sont devenues libres très tôt. Cela a assuré que la coopération internationale est devenue plus facile. Il s’agissait de la coopération aux champs académiques et aux champs des beaux-arts aussi. (Charle, 1998, page 47) Puisque Paris était la capitale de la culture française et la croisée des mouvements intellectuels, elle a contribué à établir de différents environnements culturels. Cet établissement a dépendu à la stratification de la société. L’hypothèse de Christophe Charle est la suivante : le rapport entre le « topos » de la ville et les attitudes littéraires est l’une des influences sous laquelle les écrivains ont intuitivement choisi leurs aspects. En plus, grâce à ces influences, ils se sont orientés dans la lutte des classes et 19 ils ont déterminé leurs points de vue contre les groupements de la classe sociale qui a régné à cette époque-là. (Charle, 1998, page 49) Cet âge d’or a promu la littérature sur les autres genres d’art. La croissance de journaux, des maisons d’édition et les visites des musées, qui ont augmenté aussi, ont été les raisons grâce auxquelles la littérature a attiré surtout la génération jeune. La crise qui a marqué les maisons d’édition et la presse à la fin du XVIII e siècle a fixé l’état du moment – l’arrivée des uns et le départ des autres. (Charle, 1998, page 53) La stratification des auteurs des différentes catégories à Paris est lié aux facteurs généraux et à la structure partielle du milieu littéraire. Les facteurs sociaux ont été décrits avec le « topos » social de Paris. Les écrivains les plus importants et les moyens ont habité dans les quartiers qui se trouvent au sommet de la pyramide sociale. Concernant les institutions les plus importantes, elles ont été seulement celles qui ont assuré la reconnaissance sociale ou régulière. Cette tâche a été contribué aux salons, médias et théâtres. Les académiciens et les écrivains de la mode y ont pris les contacts nouveaux, importants pour leur carrière. La localisation du centre littéraire à l’ouest de Paris avait les raisons sociales générales, pas seulement les raisons littéraires : la concentration des personnages principaux des cercles littéraires, qui ont profité de leurs positions pour survivre – c’est-à-dire les raisons économiques, et les raisons sociales, puisque la localisation a permis de profiter des relations sociales. (Charle, 1998, page 66) Christophe Charle mentionne dans cette oeuvre une idée que nous trouvons très intéressant. Il dit que si nous voulons définir la probabilité de la relation entre l’origine géographique de l’auteur et sa spécialisation littéraire, il faut commencer par le milieu et le « topos » de Paris au fond de toute la France. Nous supposons que cette affirmation confirme l’importance de Paris comme le centre artistique, littéraire, sociale, mais aussi l’importance du « topos » de la capitale de la France, qui a influencé la vie artistique. (Charle, 1998, page 73) Le milieu de la grande ville, dans notre cas il s’agit bien sûr de Paris, a aidé depuis longtemps à créer les relations sociales ou artistiques, les nouveaux regroupements. De l’autre côté, quand la capitale propose les endroits pour les rencontres, il y a aussi des 22 D’après cet ouvrage, nous pouvons diviser la topique de la manière suivante : la topique collective (les histoires collectives des endroits) et la topique personnelle (les expériences personnelles et les histoires des endroits). Si le centre de gravité se trouve dans le champ de la topologie personnelle et le sujet de cette poétique est constitué des histoires de l’endroit, sa structure et les relations dans les oeuvres partielles, nous pouvons considérer cette ligne comme horizontale. Tandis que dans le cas de la topique collective (les changements historiques, la relation dynamique entre la topique collective et personnelle, la structure du genre et l’époque), nous parlons de l’axe vertical. (Hodrová, 1997, page 21) Dans l’autre ouvrage, Citlivé město, Hodrová parle de la liaison entre la ville, le « topos » et le texte littéraire, qui peut être généralisé aux pièces d’art. Si nous parlons des mots « ville » et « texte », nous pensons automatiquement à quelque chose qui est fixé, matérialisé, touchable. Le « texte de la ville » signifie pour les habitants un ensemble des textes, plus ou moins connus. Les plus connus sont ceux qui viennent de leur quartier par exemple, autrement dit des endroits familiers. Tandis que quelques textes ne sont pas compréhensibles facilement, puisque les habitants connaissent les endroits seulement des histoires ou des journaux, etc. Hodrová réfère à l’ouvrage précédent, où elle a parlé de la destruction des fortifications et de la liaison du centre de la ville et de la périphérie. Ici elle ajoute que les grandes villes d’aujourd’hui ne possèdent pas le début et la fin. Les frontières de la ville sont indistinctes ainsi que les frontières entre le centre et la périphérie, aujourd’hui la banlieue par exemple. Cette indétermination de la division de la ville est possible uniquement dans le cas si la ville a le centre historique. (Hodrová, 2006, pages 17-18) Si la ville est en même temps le texte, elle contient tous les textes/ouvrages d’art qui y ont été crées, mais aussi les ouvrages dont l’histoire se passe dans cette ville. Les villes comme les textes se regroupent dans un ensemble des textes d’une ville, d’un monde. Ils sont construits comme les répliques des autres textes des différentes villes. (Hodrová, 2006, page 21) 23 Finalement, nous voudrons aborder la réponse sur la question des événements passés dans la mémoire de la ville ou dans la présence. Nous devinons que la citation suivante du roman de Hodrová, caractérise bien cette réponse en utilisant le motif de la mort : « Ceux qui sont morts peuvent continuer à vivre dans la littérature, tandis que dans la réalité, la mort signifie la fin de tout. Dans la littérature, rien ne finit, tout se répète, tout se transforme toujours. Nous pouvons appeler cela comme par exemple « la mémoire vivante des endroits ». Chaque endroit est un théâtre des images des événements qui se sont passées ici et qui se passent toujours. De temps en temps, les images se mélangent et ils surgissent en même temps ou dans certain désordre. » 3 (Hodrová, 1999, page 19) 3. La partie pratique - l’analyse des oeuvres du réalisme poétique Après l’étude profonde des sources théoriques et en accord avec les questions de recherche nous formulons les hypothèses suivantes : Nous supposons, que Marcel Carné est considéré comme le créateur le plus fameux et important du réalisme poétique. C’est-à-dire, que Carné devrait illustrer les signes du réalisme poétique dans la manière la plus claire que possible. La « deuxième place » sera occupée par Jacques Prévert qui a été très proche de Carné en travaillant comme le dialogiste de ses films. Finalement, Doisneau n’est pas considéré avant tout comme le représentant du réalisme poétique. Néanmoins, nous pensons qu’il y a toujours des traits de cette tendence dans son travail. En ce qui concerne la manifestation du réalisme poétique dans les trois types d’art, nous devinons que le film nous propose un échantillon représentatif de cette tendence, puisqu’il s’agit d’une tendence cinématographique. Puis, nous pensons que le réalisme 3 « Mrtví mohou žít v literatuře dál (zatímco mrtví realitě, konec), nic definitivně nekončí, vše se v nějaké podobě neustále opakuje. Můžeme to nazývat třeba „živá paměť míst“ – každé místo je divadlem obrazů, které se v něm odehrály a stále odehrávají. Někdy se obrazy v paměti místa pomíchají, vyvstávají jakoby současně nebo napřeskáčku. » (Traduit par l’auteur du mémoire.) 24 poétique est reflété dans la poésie à l’aide de la langue familière, des figures stylistiques et de la possibilité de lire et comprendre les poèmes. Quant aux photographies, nous prévoyons que le réalisme poétique est lié à la quotidienneté qui a été l’objectif de la photographie humaniste. À propos de la création « anti-intellectuelle », nous croyons qu’elle est causée par la simplicité des ouvrages qui est rélative en même temps. Pour introduire la partie pratique, il faut présenter la méthodologie. La partie suivante est consacrée aux analyses des photographies et des poèmes choisis bien que les commentaires sur les films Le Jour se lève et Les portes de la nuit. En étudiant le travail de Robert Doisneau, de Jacques Prévert, les films de Marcel Carné et les signes du réalisme poétique, nous avons choisi dix thèmes qui sont plus ou moins les plus fréquents dans ces oeuvres. Il s’agit de l’amour, de la guerre, de la mort, de la solitude, de la ville/de la campagne/de la banlieue, de l’homme ordinaire, de la vie quotidienne, de la pauvreté/des clochards, du mariage et des enfants. La décision pour les films Le jour se lève et Les Portes de la nuit s’effectuait dans la manière suivante : Premièrement, nous avons choisi Le Jour se lève, car ce film est consideré comme l’oeuvre première et significante du réalisme poétique. Deuxièmement, Les Portes de la nuit sont considerées comme le dernier film du réalisme poétique. Alors, la décision pour ce film était simple : présenter la dernière oeuvre d’art de cette tendence. En même temps, la datation différente du film peut nous offrir une comparaison, s’il y a une évolution en ce qui concerne l’interprétation des signes du réalisme poétique. (Le site hommage au réalisateur français Marcel Carné (1906-2006). Site officiel) Le choix des poèmes de Prévert s’est déroulé de la manière suivante : Premièrement, nous avons décidé que le recueil Paroles sera le plus convenient du point de vue de sa notoriété que nous avons mentionné dans la partie théorique. Deuxièmement, nous avons choisi les poèmes qui répondent aux dix thèmes analysés et troisièmement, nous avons trié les poèmes qui décrivent les signes du réalisme poétique le meilleur possible. 27 Dans les vers suivants, 10 – 15, l’amour acquiert la manière positive, même toute de suite elle devient « dérisoire ». Cela évoque des sentiments amers (l’aspect amer) et la déception aussi – les deux signes typiques pour le réalisme poétique. En lisant les vers 37 – 46, une nouvelle vague d’espoir soulève. Prévert y donne l’impression dont « cet amour » va durer pour toujours, n’importe quelle séparation ou éloignement temporel arrivent, « notre amour reste là ». En analysant les traits du réalisme poétique dans la partie théorique de cette thèse, nous savons déjà que la nostalgie est l’un des signes très fréquent dans les oeuvres du réalisme poétique. La ponctuation (l’escalation) de la parole est bien visible dans la partie suivante, 47 – 55, où Prévert donne à l’amour les caractères humains (par exemple têtu, vivant, cruel, etc.) et en même temps il le compare aux animaux, choses, caractères, etc. qui les possèdent. Autrement dit, cette partie du poème, l’auteur « personnifie » un sentiment (l’amour), il le change en une chose réelle, une partie de la vie quotidienne. Dans la conclusion du poème, une autre caractéristique du réalisme poétique est bien apparue : il s’agit de la « déception » qui se resurgit « de nouveau ». Prévert utilise les verbes comme crier 60, supplier 61, rester 67, mais au contraire, il y a l’éspoir, comme par exemple dans le vers « Ne nous laisse pas devenir froids ». En résumé, l’amour vu par Prévert n’est pas romantique ou naïf, mais très fiable et réaliste. Il est capable de définir l’amour dans son existence terrestre, son existence quotidienne et avec tous les changements (soit négatifs, soit positifs) qui apparaissent dans chaque relation. 3.1.3. « Amour et barbelés » (R. Doisneau) (Annexe 2, page III) La photographie Amour et barbelés est divisée par deux axes. Premièrement, il s’agit de l’axe vertical, orné par les arbres et la balustrade qui contrastent vivement avec le chemin clair. Deuxièmement, l’axe vertical est abordé par le fer barbelé et le couple 28 assis sur le banc. Doisneau travaille sur cette photographie plusieurs avec contrastes, par exemple l’amour et la guerre, la vie et la mort, le bonheur et la tristesse. Nous avons choisi cette photographie d’après le critère ou le mot-clé « amour », même si les autres la complètent et résultent du contexte. Déjà dans notre mémoire de licence, nous avons travaillé avec la liaison de cette photographie et du roman de Romain Rolland Pierre et Luce. Ces deux oeuvres reflètent la vie de deux jeunes amoureux, qui est interrompu par la guerre. Tandis que dans le roman de Rolland, il s’agit de la Première Guerre mondiale et d’une histoire où la guerre est fatale pour le couple, car ils sont morts pendant le bombardement dans l’église, sur cette photographie, la situation semble un peu différente. (Paálová, 2015, page 13) De la datation de la photographie nous voyons qu’il s’agit de la fin de la Seconde Guerre mondiale. Le destin de deux amoureux n’est pas alors tragique mais peut-être positif. D’après nous, nous témoignons d’une rencontre disons après-guerre. Ce qui nous attire, c’est le contraste de deux amoureux qui s’embrassent près du fer barbelé, un certain contraste de la joie, du positivisme avec celui qui est négatif, comme le fer barbelé symbolise fortement la guerre et la violence. En plus, le chemin blanc nous donne le sentiment de l’espoir, de la future commune possible. De l’autre côté, l’ambiance de la photographie n’est pas tellement convaincante. Est-ce qu’il s’agit vraiment de la fin de la guerre, d’une rencontre éternelle, qui va durer pour toujours ? Cela convient aux traits du réalisme poétique, qui souligne la recherche de l’amour fatale, mais souvent la déception est un seul destin qui arrive. Alors comment Doisneau a-t-il présenté l’amour ? Nous voyons deux possibilités : D’un côté, il retient très bien les contours et les contrastes des motifs partiels (mentionnés au-dessous) qui définissent les frontières entre le bien et le mal, peut-être protègent les amoureux devant le monde extérieur et son mal. De l’autre côté, le motif de barbelés, avec les contours imprécis, ils semblent qu’ils fourmillent et attendent pour le moment qui vienne à son jour et à son heure, quand le mal va battre le bien. Cela nous évoque le trait du réalisme poétique, où l’amour est une seule solution possible, mais en restant malheureux pour toujours. (Auzel, 2013, pages 38 – 39. Jeancolas, 2005) 29 3.2. Le réalisme poétique et la guerre 3.2.1. « Les Portes de la nuit » (M. Carné) Le motif de la guerre dans ce film de Carné est présent jusqu’au début. L’action est située au février 1945 avec la reférence à la fin de la guerre. Tandis que le temps est beau et il y a du soleil (qui évoque la composante poétique), au nord de Paris il y a toujours des échos de la guerre (la composante réelle). Mais dans la ville de Paris il y a déjà la jouissance de la vie quotidienne, mais aussi nous pouvons voir les difficultés et la misère. Au fil de temps, les échos de la guerre sont mentionnées aussi. Voici quelques exemples : la mauvaise nouvelle, que l’homme est mort, mais en effet il a survécu la guerre. Cela refère au retard des informations de la guerre. Puis, l’autre situation, les références aux camps de concentration, le délateur et sa victime, qui a souffert beaucoup. Finnalement les questions de la vie après la guerre et les visions que la vie reprenna son cours. 3.2.2. « Chanson dans le sang » (J. Prévert) (Annexe 3, page IV) Prévert s’exprimait plusieurs fois dans ses poèmes contre la guerre (Complainte du fusillé, La guerre, Familiale). Nous avons choisi un poème dont le sujet principal est le sang à travers lequel Prévert reflète pas seulement la guerre mais aussi les autres atrocités qui l’accompagnent, comme par exemple la mort ou la souffrance et la torture. Dans les vers 1 – 4, la terre est couverte et remplie du sang, bien sûr, il s’agit d’un point de vue abstrait. L’auteur lui-même s’intéresse où s’absorbe tout le sang. Comment il est possible que la terre puisse maîtriser ? Puisqu’il y en a beaucoup dont la terre devrait être presque « ivre ». 32 exemple l’obligeance d’introduction des pièces allemandes ou le manque du budget (Palais Garnier, site officiel). Nous pensons qu’à travers le feu (à droite de la photographie), Doisneau a parfaitement personnifié l’époque de la Seconde Guerre mondiale à Paris. Une chose très ordinaire comme le feu évidemment ne fonctionne pas. Il y a deux explications possibles : premièrement, il fait si froid que cet appareil ne marche plus (nous avons déduit cette affirmation de la neige qui se trouve pas seulement sur le feu, mais aussi autour de la photographie – par exemple des amas de neige sur le trottoir et la rue). Et deuxièmement, le feu débranché peut exprimer la personnification de la non- fonctionnalité de système qui a marché avant la guerre et qui maintenant cesse fonctionner. C’est-à-dire que la guerre est personnifiée à travers des détails de la vie quotidienne. De l’autre côté nous pouvons y voir une autre opinion – le feu fait la grève, puisque fonctionner pour les vélos-taxis qui n’ont pas de moteur n’est pas de son niveau. Mais, nous pouvons y voir surtout la réalité quotidienne des gens que Doisneau aime tant représenter. Malgré le temps, ils tâchent toujours de rassembler assez de moyens pour survivre un jour de plus. (Paálová, 2015, pages 8-9) 3.3. Le réalisme poétique et la mort 3.3.1. « Le Jour se lève » (M. Carné) En regardant le film, nous rencontrons deux cas de la mort. Premièrement, il s’agit d’un assassinat, qui nous est présenté au début du film. Nous entendons uniquement le coup de feu, l’homme qui sort d’une maison et puis il tombe sur les escaliers, mort. La scène nous donne l’impression, que le meurtre a été fait avec sang-froid. Peu à peu, nous apprenons qu’il s’agit de Valentin qui a séduit Françoise et qui est en effet venu avec l’intention de tuer François. C’était lui qui a apporté l’arme. Néanmoins, c’est François qui est provoqué par Valentin et qui finalement tire. L’histoire est déchiffrée à la fin du film. Au début, nous croyons que François est un assassin et nous n’avons 33 pas pitié de lui. Mais successivement, nous retrouvons toute l’intrigue et au moment de l’explication du meurtre, nous comprenons complètement des raisons de son comportement – l’amour fatal vers Françoise. Deuxièmement, nous témoignons de la mort de François qui se suicide avec la même arme avec laquelle Valentin a été tué. François n’a pu plus supporter la charge de la culpabilité. Même si les autres gens sur la rue le supportent et disent qu’il faut sortir de la maison, il ne la quitte pas. Ni la présence de Françoise sur la rue n’apporte pas de remède et François décide de terminer sa vie à cause des reproches et en sachant que sa vie ne sera jamais la même. Il cherche la place de son coeur et il tire avec précision. 3.3.2. « J’en ai vu plusieurs ... » (J. Prévert) (Annexe 5, page VII) Nous avons choisi ce poème qui est plus court qui les deux précédents, dans le but d’analyse le motif de la mort. Il faut dire que le moment du décès n’est pas exprimé dans la manière explicite. Néanmoins, nous dévinons que l’ambiance générale du poème et les sentiments évoqués correspondent non seulement avec l’expression de la mort, mais aussi avec les signes du réalisme poétique. Comme nous trouvons le sens du poème très complexe, nous voudrons l’analyser en bloc (différemment de deux analyses précédentes). Nous supposons que chaque poème exige un processus d’analyse un peu différent. Pour la première fois dans notre mémoire, nous lisons un poème, qui est écrit dans la première personne de singulier. Concernant le motif de la mort, nous croyons que l’utilisation de ce mode d’écriture ajoute au poème l’aspect personnel et sérieux. L’auteur s’approche au lecteur. Nous supposons que l’histoire se déroule autour du moment de l’enterrement. L’auteur « voit plusieurs ... » gens : ceux qui sont pâles, les autres qui tremblent, ceux qui attendent. À quoi ? Personne ne le sait. Les gens se trouvent dans un moment difficile, 34 suffocant, quand quelqu’un est mort et nous ne sommes pas capables de dire un seul mot. Si quelqu’un est capable de parler, il peut facilement s’arrêter à la répétition d’un seul mot ou phrase qui est tout-à-fait absurde et unconvenable, comme celui qui cherche son chapeau. Le moment de la mort et la prise en conscience de la mort délivrent des gens des mots. L’auteur a vu l’homme, le drapeau, les vêtements noirs, la monture, etc. Il se consacre aux objets ordinaires et à travers d’eux, il reflète la personne morte. Il l’a vue pleurer, les gens qui sont venus dans l’église ... et après la cérémonie, ils sortent. Même-si le poème traite un sujet grave et sérieux, il est exprimé dans une manière calme et conciliante. En ce qui concerne les traits du réalisme poétique, nous pensons que la fatalité, la nostalgie, le pessimisme et la désespérance répondent le mieux que possible. 3.3.3. « Paris 1944 » (R. Doisneau) (Annexe 6, page VIII) Comme il était écrit plusieurs fois, Robert Doisneau était le photographe humaniste. Il n’existe pas une seule photographie où il enregistrerait le décès dans une manière naturelle. De cette raison, nous avons choisi pour cette partie de mémoire une photographie qui représente la mort dans une manière métaphorique ou abstraite. D’abord, la datation qui nous rappelle la fin de la Seconde Guerre mondiale pendant laquelle millions des gens sont morts. Puis, au premier plan de la photographie, il y a une croix. Si nous l’observons en détail, nous pouvons voir qu’il y a une inscription. Malheureusement, elle est cachée partiellement avec des fleurs. Néanmoins, le mot dernier « France » est bien lisible. Concernant le premier mot, il y a un espace pour la réflexion, car seulement les deux premières lettres « mo » sont lisibles. Cela peut signifier le début du mot « mort ». Il faut avouer qu’il s’agit de notre interprétation. Puisque pendant la recherche des informations qui concernent cette photographie, nous n’avons pas trouvé presque aucune indication utile : nous avons trouvé cette photographie dans un seule livre (Gautrand, 2012). Alors, la recherche suivante était 37 Les vers suivants (5 – 12) sont assez trompeurs. À la première lecture, ils supportent l’idée qu’il faut avouer tous les contacts avec cet homme. Comme s’il pouvait nous déranger. Mais après le vers 12, une rupture vient et nous comprenons le vrai sens des vers . Il est vrai, qu’ils nous avertissent de ce « désespoir assis sur un banc ». Mais d’une raison complètement différente : L’homme vous passe un souris plein d’atrocement. Et vous l’acceptez (vers 17 – 24). Par un seul souris, vous comprenez la notion de sa solitude, son désespoir, vous voyez le monde par ses yeux. Vous restez sans bouger et vous observez le monde autour de vous, des passants, des enfants, des oiseaux (vers 26 – 28). La solitude devient une partie de vous. Ce fait est ponctue en absurde, puisque « vous savez que jamais plus vous ne passerez » (vers 40). En réalité, nous pouvons transformer ce vers (et les autres qui l’entourent) dans le sens suivant. Il y a deux aspects de ce sens. Nous appelons le premier comme « extérieur ». Nous devenons désespérés et tout seuls comme l’homme assis sur le banc, fermés devant le monde extérieur. Ceux qui passent autour de nous, nous considèrent malheureux. Comme si nous avions considéré l’homme sur un banc avant qu’il a souri à nous. Le deuxième aspect développe le première et nous l’appelons « intérieur ». À travers le désespoir et la solitude décrite au-dessus, nous prenons en considération que ces sentiments ont changé notre point de vue sur le monde et après cette expérience, le retour est impossible. Nous réalisons que les sentiments de la solitude et du désespoir arrivent quand les autres nous donnent cette étiquette. Qu’il s’agit de leur point de vue. En réalité nous sommes heureux dedans nous, nous identifions avec la solitude. Nous devenons « l’homme qui est assis sur un banc ». Concernant les traits du réalisme poétique, il faut mentionner la désespérance qui se trouve aussi dans le titre du poème. Néanmoins, nous supposons que ce désespoir est relatif, alors il ne possède pas la connotation négative comme il est typique pour le réalisme poétique. Puis, nous pouvons mentionner l’aspect amer, qui vienne avec l’autre point de vue sur le monde. Le poème est aussi broché de fil de pessimisme, nostalgie et fatalité. (Auzel, 2013, pages 38 – 39. Jeancolas, 2005) 38 3.4.3. « L’accordéoniste » (R. Doisneau) (Annexe 8, page X) Le personnage principal est assis sur une valise au centre de la photographie. Il joue à l’accordéon et nous voyons au premier regard qu’il est aveugle. Cela confirme la canne blanche enlacée entre ses jambes. Il semble être absolument concentré sur le jeu. La problématique de la solitude commence déjà par le handicap de cet homme. Les aveugles sont partiellement exclus de la société justement à cause de cette déficience. Son regard vacant intensifie l’idée qu’il se trouve dans son propre monde et qu’il n’est pas en contact avec la réalité. Mais nous devinons qu’il y a plusieurs signes de la solitude sur cette photographie. De notre point de vue, la composition de la photographie est importante, car le personnage principal est situé au bord du trottoir. Autrement dit, il s’agit de la métaphore, que accordéniste se trouve au bord de la société dont il est exclu. L’autre aspect est la foule qui est formée derrière lui. Tous les gens ont tourné le dos à cet homme. Comme s’ils ne le voyaient pas, comme s’il ne les intéressait pas, comme s’il n’existait pas pour eux. Au-dessus d’eux, il y a un panneau de signalisation « entrée interdite ». Cela peut signifier que pour cet homme il est interdit d’entrer dans le monde des autres, qu’il a sa place définie et il ne peut pas le quitter. C’est-à-dire le motif d’exclusion et de la solitude est renforcé de nouveau. Il y a une seule personne qui reste, l’homme au bord droit de la photographie, habillé en noir, tenant un dossier et un crayon et observant l’aveugle. S’il observait l’homme au milieu de la photographie d’une autre direction, nous pourrions dire qu’il voulait le dessiner. Mais il voit ses dos au maximum. Pourquoi il voudrait dessiner quelqu’un par derrière ? Nous n’avons pas de réponse. Il est possible qu’il dessine quelque chose que n’est pas enrégistré dans la photographie, la rue, les voitures, et qu’il justement n’a pas remarqué l’aveugle qui est assis devant lui. D’après nous, Doisneau voit la solitude dans une manière intéressante. Il peut s’agir d’un « message » aussi : il n’est pas important si vous êtez au centre des événements, 39 au centre de la composition de la photographie, au milieu de la rue, entouré par les gens. Vous pouvez rester isolés si les autres vous n’acceptent pas. 3.5. Le réalisme poétique et la banlieue Au début, après la recherche primaire, quand nous avons essayé d’établir les thèmes lesquels nous voudrons analyser dans cette mémoire, nous avons voulu introduire le thème de « la campagne ». Au fur et à mesure, en étudiant plus profondement pas seulement les oeuvres théoriques, mais aussi les photographies, les poèmes et les films, nous avons changé ce thème au « milieu ». Il y a deux raisons. Premièrement, le choix des photographies prises par Robert Doisneau. Comme nous avons décrit le choix des photos au début de la partie pratique, nous avons justifié que toutes les photographies prises hors de Paris on été éliminées en accord avec le « topos » de Paris mentionné dans la partie théorique. C’est-à-dire que le thème de la banlieue convient mieux aux besoins de notre travail. Dans le cas de films de Carné, nous avons eu le même problème, car les histoires de films sont localisées à Paris. Tandis que le poème choisi de Prévert illustre la campagne dans une manière intéressante. Et en plus, le recueil Paroles ne contient pas les poèmes qui traitent le thème de la banlieue. Deuxièmement, nous croyons, que la perception des mots « campagne » et « banlieue » a changé au fil du temps. Les endroits, qui ont été considerés comme la campagne dans la moitié du XX e siècle, ont devenus les banlieue des villes aujourd’hui. 3.5.1. « Le Jour se lève » (M. Carné) Dans le cas de ce sujet, nous avons décidé de décrire le rôle de la ville et du milieu dans le film Le jour se lève. Il faut dire qu’à travers l’histoire, nous rencontrons quelques endroits qui se répètent plus ou moins. Nous avons choisi uniquement les endroits en dehors pour attendre l’objectif de la description de l’extérieur qui est le 42 sembler qu’il y a deux niveaux de temps. Cette division est remarquable soit en ambiance, soit en matériaux dont les objets de la photographie ont été crées. L’une de l’époque présente, c’est-à-dire l’année 1986 d’après la datation de la photographie. Cette partie de la photographie peut être décrite comme « moderne » : les escaliers mécaniques font en métaux, pure, lisse et brillant. Les visages de gens qui les montrent reflètent d’après nous l’époque moderne. Nous devinons qu’ils sortent du métro, qu’ils sont fatigués, ennuyés après leur jour au travail, se dépêchent à la maison ou ils doivent suivre leurs tâches quotidiennes (faire les cours, garder leurs enfants, faire la cuisine chez eux, etc.). Même si la photographie est bien sûr noire et blanche, il n’y a pas une grande différence dans les nuances des couleurs de leurs vêtements. De cela, nous prevoyons qu’ils sont habillés dans les couleurs foncées, dans « uniformes ». Au contraire, au second plan de la photographie, nous pouvons sentir une certaine nostalgie (aussi typique pour le réalisme poétique). Cette partie de la photographie est dominée par la Basilique Saint-Denis, un bâtiment imposant et noble. En observant le style architectonique, il est bien visible qu’il s’agit d’un monument gothique. Les arbres, quelque chose comme un petit jardin ou parc, des murettes opposent le froid de la modernité. Celui qui nous intéresse aussi, c’est un vieux homme avec les cheveux blancs et avec le sac dans sa main. Il accomplit l’ambiance des « temps perdus » qui contrastent avec ceux au premier plan. 3.6. Le réalisme poétique et l’homme « ordinaire » 3.6.1. « Le Jour se lève » (M. Carné) En effet, nous considérons tout le film comme l’histoire de l’homme ordinaire. Avant tout, il s’agit de l’histoire de François – un ouvrier qui travaille toute la journée dans une usine et qui désire avoir le repos pendant la nuit. Comme il se prononce au cours du film, sa vie n’était pas toujours heureuse. Il a vécu le chômage, la recherche du travail nouveaux. Chaque journée de sa vie est la même que la précédente. Un jour, il 43 rencontre Françoise, il tombe amoureux et sa vie commence à changer. Il ne s’agit pas d’un changement brusque, mais plutôt d’une série des événements, comme par exemple la prise de connaissance avec Clara et Valentin, qui mènent au moment fatal de sa vie. Et finalement, il résoout cette situation dans une manière fatale aussi. L’autre personnage ordinaire est Françoise. Une jeune fille, très belle et un peu naïve aussi. Tout au début, elle dit qu’elle vient d’orphelinat. D’après cela, nous devinons que sa vie n’était pas belle depuis son enfance. Un peu plus tard, elle admette qu’il y a uniquement deux personnes qui ont été gentilles avec elle – François et Valentin. Sa jeunesse et naïveté causent qu’elle se laisse séduire par Valentin, même s’il elle ne l’aime pas dans le vrai sens. Tandis que François sent l’amour profond. Finalement, Françoise, elle aussi, se déclare, qu’elle l’aime. En plus, elle accepte qu’elle n’aille jamais plus voir Valentin, puisque François le déteste. Quand François se trouve dans le moment de la crise à la fin du film, Françoise délire de fièvre. Valentin est aussi un homme ordinaire. Il illustre quelques qualités négatives, il aime mentir aussi bien que profiter des femmes qui l’adorent. Comme par exemple Clara, l’autre portrait de personnage ordinaire. Au début, elle était déçue et fâchée quand elle a quitté Valentin. À la fin, elle est détruite par l’amour vers François. Nous avons choisi ces quatre personnages principaux pour illustrer plusieurs signes de « l’homme ordinaire » : la routine de chaque journée (François), la variété des qualités personnelles (de Françoise naïve à Valentin utilitaire), le destin tragique (tous les quatre), le changement de la personnalité (Clara). Les destins de tous les quatre personnages sont liés à la désespérance, la déception, le pessimisme (surtout François et Clara). Ils cherchent toujours l’amour fatal même s’il n’arrive pas. (Auzel, 2013, pages 38 – 39. Jeancolas, 2005) 44 3.6.2. « Chez la fleuriste » (J. Prévert) (Annexe 11, page XIII) Chez la fleuriste raconte une histoire simple à la première lecture. Le poème décrit une situation tout-à-fait ordinaire et quotidienne. Le début du poème (vers 1 – 6) est assez facile et simple à comprendre : l’homme entre à la fleuristerie, il choisit des fleures et il veut les payer. Dans ce moment-là, la rupture arrive. Il tombe à la terre avec la main sur son coeur (vers 7 – 10). En lisant la strophe suivante, nous témoignons de la mort de cet homme. Mais sa mort se déroule comme au fond des actions qui accompagnent la tombe de l’homme – les fleurs tombent aussi que l’argent (vers 12 – 15). Prévert ajoute que l’homme meurt (vers 19), mais il ne présente pas ce moment fatal dans une manière dramatique. Pas du tout. Cependant, il est capable d’évoquer qu’il s’agit s’une situation extrêmement ponctuée. Le poème ne reflète pas un destin d’un seul homme ordinaire, mais deux en effet. Le deuxième est celui de la fleuriste, qui a passé sa journée comme d’habitude jusqu’au moment quand l’homme est mort. Et c’est elle, à qui est dédiée la fin du poème. Soudain, elle se trouve dans une situation inconnue et inattendue. Donc elle ne sait pas ce qu’il faut faire (vers 21 – 23). La fleuriste ne sait pas comment procéder. Il est possible qu’elle se trouve en confusion et qu’elle reste immobile en même temps. Prévert nous présente l’histoire de deux gens pendant une situation quotidienne. Par ce poème, il relève que le destin de chaque homme peut changer soudain et que ce changement (dans notre cas un événement fatal) influence les autres autour de lui, qui sont dont forcés de partager destin de l’autre personne. Si nous observons les traits du réalisme poétique, il faut avant tout mentionner la ponctuation du poème. Les passages disons lents (comme par exemple au début) sont changés par une action très vite – la tombe de l’homme, l’argent qui tombe aussi, l’homme qui attrape son coeur. Soudain, il y a beaucoup de mouvement. Au contraire, il y a la fleuriste qui ne bouge pas. Puis, l’homme sur la terre s’arrête à bouger aussi, car il est mort. Nous pouvons imaginer facilement comment l’argent roule à la terre. 47 Sur la photographie, nous voyons un homme qui porte une partie de corps de porcelet. Cet homme est l’un des « forts ». Il faut dire que les « forts » ont été les hommes qui ont été choisi à la base des critères très stricts. Voici quelques-uns : pour devenir l’un d’eux, il faut : être capable de porter 200 kilogrammes de pavé sur le dos et puis, passer deux examens écrits – l’un de l’arithmétique et le deuxième de la dictée. En plus, il faut avoir la nationalité française, l’âge de 21 ans, être haut et avoir le certificat de bon comportement (Vasak, 2011, page 14). En plus, au total, il y en avait environ 700 aux Halles. Le manteau de l’homme est très sale. Son visage nous dit que le porcelet qu’il porte est évidemment lourd. Le second plan de la photographie est de nouveau composé des parties de corps de porcelet qui sont pendu aux crocs. Il n’y a pas beaucoup de motifs sur cette photographie qui peuvent-être décrits. Néanmoins le message de Doisneau est d’après nous plus important. En résumant l’extrait du journal de Doisneau, les faits essentiels de la photographie et les critères de la sélection des « forts » que nous avons mentionnés au-dessus, nous obtenons l’image de « l’homme ordinaire » vu par Robert Doisneau. Le portrait de cet homme est très simple et ordinaire au premier regard. Rien d’exceptionnel, rien d’extraordinaire, choquant ou énormément intéressant ne se passe sur la photographie. Mais dans son journal, Doisneau s’exprimait que les hommes aux Halles ont travaillé dure, souvent pendant la nuit, c’est-à-dire que fait une partie de ce marché n’était pas facile du tout. Néanmoins, cet endroit était plein de la vie, de la joie, d’optimisme jusqu’au jour dernier avant sa démolition. En même temps, devenir l’un des « forts » n’était pas facile de tout, il faut remplir beaucoup de conditions. Doisneau présente « l’homme ordinaire » comme vraiment ordinaire mais derrière cette image il faut voir beaucoup de travail et d’effort qui ne termine jamais. Sous une façade de la simplicité, nous voyons la vie soit difficile soit dure mais en même temps joyeux. Doisneau nous présente la vie ordinaire dans la manière typique pour le réalisme poétique, où la création artistique semble souvent anti-intelectuelle au premier regard, mais derrière tout cela il faut voir le travail dur et 48 ciselé. Nous pouvons le voir de l’autre aspect dans la photographie suivante, dans le cycle « la vie quotidienne ». 3.7. Le réalisme poétique et la vie quotidienne 3.7.1. « Le Jour se lève » (M. Carné) Marcel Carné nous présente la vie quotidienne dans une manière très similaire de celle de l’homme ordinaire. Car nous avons parlé déjà des quatre personnages principaux au-dessus et les deux sujets sont liés au niveau du sens, nous consacrons cette partie aux autres gens qui apparaissent dans le film. La quotidienneté est très bien illustrée à travers des petits rôles, par exemple les habitants de la maison où François habite. Après ils entendent le coup de feu, ils sortent aux escaliers, aux étages et ils discutent de ce qui s’est passé même s’ils n’ont aucune idée. L’autre cas, la femme qui quitte sa maison et descend les escaliers dans le même moment où la police monte chez François. Elle quitte sa maison en disant qu’elle ne veut pas vivre dans une maison de crime. Et quel malheur, quand les petites culières tombent ! La vie quotidienne est aussi bien représentée par le milieu où se déroule le film : la maison de François, tout-à-fait ordinaire, l’usine où il travaille, la maison de Françoise ou Clara, le cabaret, le café, la rue avec des voitures. Nous ne pouvons pas trouver rien de fastueux ou noble. 3.7.2. « Fête foraine » (J. Prévert) (Annexe 13, page XV) Nous avons choisi le poème Fête foraine, car nous supposons, que Prévert y présente la vie quotidienne dans une manière très belle. Il a vraiment reflété la quotidienneté dans sa variété, comme elle est dans la vie réelle. Cette variété se manifeste en plusieurs façons : 49 Il faut remarquer que les hommes, les femmes et même un enfant y sont présentés bien que les professions diverses. Voici quelques exemples : l’homme – le limonaire (vers 4), le garçon (vers 13), l’idiot (vers 19) ; la femme – la fille (vers 11), la dame (vers 17) ; l’enfant (vers 22), etc. Concernant les adjectifs qualificatifs utilisés dans le poème, nous les avons divisés en deux groupes. Premièrement, il s’agit des adjectifs qualificatifs des couleurs, qui créent des contrastes. Par exemple : la fille rousse (vers 19) contraste avec le cheval blanc (vers 12) et le garçon brun (vers 13). Ou la profession de limonaire et sa voix de citron (vers 6) évoquent la couleur jeune. Deuxièmement, la variété de la vie quotidienne est supportée par les adjectifs qualificatifs décrivant l’humeur et l’ambiance. Même si la bonne humeur est exprimée surtout par l’adjectif « heureux », ce mot est rappelé dix fois dans le poème (vers 1, 2, 4, 9, 11, 13, 15, 17, 19, 21) et une fois Prévert s’exprime en opposition (en vers 23) avec le mot « malheureux ». En général, il s’agit d’une idée très positive, s’il existe l’un malheureux sur dix qui sont heureux. Il ne faut pas oublier, qu’il y a la variété en ce qui concerne l’âge des gens – le vieil idiot (vers 19), un tout petit enfant (vers 22), la dame, la fille, etc. En plus, nous pouvons remarquer les actions différentes de la vie quotidienne qui sont mentionnées à travers le poème : quelqu’un vend la limonade et chante. Nous devinons, que le vers 8 « sans rime ni raison » est important, car il exprime un certain caractère fortuit, qui est aussi typique pour la vie quotidienne. Les autres effectuent les actions caractéristiques pour la fête foraine (les montagnes russes, la nacelle, le tirage). La dernière chose, que nous voudrons relever, est le symbole de la vie : le coeur (vers 2) et le jet d’eau de sang (vers 3). Ces mots évoquent la joie, la vie en pleine force, l’action, la variété tout au début du poème. Prévert termine son ouvrage dans une manière similaire quand le mot « coeur » est répété trois fois. L’ambiance positive du poème est renforcée par le dernier vers (28) « en éclatant de rire » qui contraste avec celui de la ligne 23 « malheureux les conscrits ». Prévert évoque l’impression que ceux qui sont malheureux deviennent heureux soudain. 52 3.8.2. « Le miroir brisé » (J. Prévert) (Annexe 15, page XVII) À la première lecture, il semble qu’il n’y a pas beaucoup de choses à analyser. Que le poème est facile à lire et à comprendre. Nous avons choisi cet ouvrage pour en chercher le motif de la pauvreté. Nous supposons, que Le miroir brisé est quelque chose comme un souvenir aux temps passées ou perdus, peut-être un monologue court avec le soi intérieur de l’homme qui est le personnage principal du récit. Dans les vers 1 – 4, nous reconnaissons l’homme dont la jeunesse est passée déjà (vers 3). Mais il rappelle ce temps-là en se souvenant de son enfance ou de bons moments de son passé en général (vers 1 et 2), quand « le petit homme chantait sans cesse et dansait dans sa tête ». La rupture arrive avec le vers 4 où nous pouvons trouver un changement fatal. Prévert présente cet événement par la métaphore avec le lacet du soulier cassé. Puis, le monde (la vie) de l’homme s’écroule, de nouveau présenté métaphoriquement, quand la vie est représentée par les baraques de la fête (vers 5 et 6). La présence de « la fête » peut symboliser de nouveau que les temps perdus ont été beaucoup plus meilleurs que la présence. Les verses suivants (7 et 8) expriment la souffrance par l’opposition à la réalité. Car la fête est un moment de la joie, de la danse, de la chante, du bruit. Mais nous y avons « le silence » et « le désert ». C’est-à-dire, l’expression de la solitude et du vide de l’âme. L’homme se renvoie de nouveau au temps de son enfance (vers 9 – 12). Il entend la voix d’enfants, la voix fragile, la voix « venant de loin et qui l’appelait ». Finalement, nous y voyons une référence à la jeunesse, l’adverbe « loin » renforce cette référence. Il est visible, que pour cet homme, il s’agit d’un souvenir douloureux mais en même temps voulu. Les derniers vers (13 – 16) sont liés à la présence. L’homme est blessé, mais dedans, dans son coeur, dans son âme. 53 Nous interprétons le motif/l’objet du miroir brisé comme la métaphore pour quelque chose perdu dans la vie de l’homme et fortement manqué par lui. En même temps, chaque souvenir le blesse mais il cherche et rappelle volontairement les souvenirs à son enfance de nouveau et encore. Il peut sembler que cette interprétation n’a rien de commun avec le sujet de la pauvreté. Il est vrai que nous ne savons pas s’il s’agit d’un clochard ou pas. Nous y voyons une pauvreté spirituelle, intellectuelle, un pâtiment de l’âme, qui peut être beaucoup plus douloureux que le manque matériel. Ce poème répond aux plusieurs traits du réalisme poétique. Sûrement, nous pouvons sentir le pessimisme ainsi que la désespérance du temps perdu qui ne peuvent pas être renversés. Le motif de la nostalgie est aussi très fort, car l’homme se retourne toujours au passé. Cependant, nous y trouvons la fatalité surtout dans le sens de l’irréversibilité de temps. Nous croyons que Prévert présente la pauvreté dans ce poème dans une manière intéressante et hors du commun, car pour la plupart des gens, la pauvreté est liée à la composante matérielle. (Auzel, 2013, pages 38 – 39. Jeancolas, 2005) 3.8.3. « Le baron William et son laquais » (R. Doisneau) (Annexe 16, page XVIII) L’enregistrement des clochards, des gens pauvres, des gens de la rue a fait une partie du travail de Robert Doisneau. Il a photographié pas seulement des clochards, mais aussi des prostituées, des gens de la rue, les hommes bien que les femmes au bord de la société. Nous observons un homme qui est assis dans un chariot. Il est habillé en manteau évidemment chaud, il porte des pantalons un peu plus grand de sa taille, des chaussettes chaudes qui ne marchent pas très bien avec ses mocassins. Il a la barbe et une cigarette dans sa bouche. Il semble qu’il est assis avec tout le confort. Son chariot contraste très vivement avec la voiture astiquée au second plan. Cet homme se trouve vraiment au centre de la photographie, il est favorisé devant les voitures chères. Il passe la rue avec toute la noblesse. 54 Comme le titre de la photographie décèle, le clochard est appelé comme « le baron » tandis que l’homme qui fait actionner le chariot est nommé comme « laquais » , c’est- à-dire un domestique. Malheureusement, en consultant les sources secondaires, nous n’avons pas trouvé plus de détails concernant cette photographie. Donc, nous ne savons pas, si cette appellation vient de la réalité, s’il y a une histoire réelle qui peut accompagner cette image ou s’il s’agit justement de titre qui a été donné à la photographie par son auteur. Néanmoins, le titre nous aide à expliquer par la métaphore l’approche dont Doisneau a vu et présenté les gens pauvres. D’après sa photographie (et les autres en majorité aussi), les pauvres, les clochards, etc. sont les êtres au premier regard très heureux, contents d’eux-mêmes, car ils n’ont pas de problèmes d’existence, qui sont plus ou moins liés à la pauvreté. Comme si la pauvreté et l’absence des biens corporels pouvait libérer les gens des soucis qui sont souvent futiles. L’appellation des deux hommes dans le titre de la photographie nous indique une certaine hiérarchie sociale, en plus elle réfère aux temps plus anciens. Par cela Doisneau peut exprimer la richesse spirituelle et morale de clochard. En conséquence, nous pouvons déduire qu’il s’agit de la manière comment Doisneau présente la pauvreté pas du tout comme quelque chose de tragique, mais au contraire, comme une chose qui vous donne la liberté et la richesse morale. 3.9. Le réalisme poétique et les relations 3.9.1. « Les Portes de la nuit » (M. Carné) Dans la partie suivante, nous voudrons parler de la relation entre Malou est Diego. Un soir, le Destin prédit ou montre plutôt Malou à Diego. Il tombe amoureux immédiatement. Il rencontre Malou le même soir. Ils trouvent qu’ils viennent du même quartier, les deux ont aussi visité l’Ille de Pâques au même temps, sans savoir 57 venent de Paris. Alors, nous avons choisi une photographie qui a été prise au Canal Saint-Martin. Cette photographie présente le mariage dans une manière extraordinaire. Il y a justement une mariée et une demoiselle d’honneur. Tous les autres personnages qui habituellement participent aux mariages sont exclus. La composition est formée par deux axes. Le vertical est représenté par le Canal Saint-Martin. L’eau peut d’après nous symboliser l’éternité, comme elle circule dans la nature sans cesse. Aussi la supposition d’un mariage est telle que celui-ci va durer pour toujours. L’axe horizontal est constitué de la construction du pont qui traverse le Canal. La construction est représentée dans les couleurs foncées. Cela permet aux deux filles, qui sont habillées dans les robes blanches, devenir les personnages principaux de la photographie, comme il convient à la mariée. Elle avec la demoiselle d’honneur sont en mouvement, le voile flotte au vent. Elles semblent heureuses, pleines de vie. Donc, comment Doisneau a-t-il vu et photographié les mariages ? Même-si cette photographie n’est pas un prototype de toutes les photographies de mariages de Robert Doisneau, comme nous avons justifié au début de cette partie de mémoire, elle nous présente un aspect qui est typique pour celle-ci aussi bien que pour toutes les autres : Doisneau présente les mariages comme un moment heureux de tous les intéressés. Mais ce qui nous trouvons intéressant, les photographies manquent un mauvais goût. Elles ne sont pas dans un style tarabiscoté, qui est offert et fournit très souvent quand nous voyons les photographies des mariages. Doisneau reflète ces moments de vie dans une manière ordinaire, simple, quotidienne. 3.10. Le réalisme poétique et les enfants Même-si le sujet des « enfants » n’est pas typique pour le réalisme poétique, nous avons décidé de l’introduire dans le mémoire de plusieurs raisons : Premièrement, Jacques Prévert a écrit et dédié des livres aux enfants (Contes pour enfants pas sages). Il a aussi en correspondance avec les enfants. Doisneau reflète ce fait : « Jacques 58 Prévert prenait toujours le temps de répondre aux lettres qui lui adressaient les enfants. Et pas seulement avec quelques mots condescendants comme il est d’usage chez les grandes personnes. Par plaisir, il illustrait ses messages d’un semis de fleurettes de toutes les couleurs. » (Doisneau, Prévert, 2006, page 15) Deuxièmement, Robert Doisneau a photographié des enfants pendant toute sa carrière. Et troisièmement, d’après nous, le thème des « enfants » correspond parfaitement au concept du réalisme poétique. Les enfants font partie de la réalité quotidienne – cela répond à la partie du « réalisme ». De l’autre côté, les enfants vivent partiellement dans la réalité « inventée ». Ils ont leur point de vue sur le monde qui les entoure, disons « poétique ». Nous devinons qu’il est possible d’interpréter les oeuvres de Prévert et Doisneau qui traitent le motif des enfants du point de vue du réalisme poétique. (Auzel, 2013, pages 38 – 39. Jeancolas, 2005) 3.10.1. « Les Portes de la nuit » (M. Carné) Au début du film, nous rencontrons beaucoup des enfants. Mais le rôle essentiel est dédié au « cri-cri ». Nous trouvons le rôle de cet enfant assez intéressant, car il se trouve toujours dans la compagnie des adults. Il aime Diego depuis le premier moment. En plus, il lui considère comme son ami. « Cri-cri » témoigne les dialogues des adults et il essaie toujours a commenter ce qu’ils disent. Ses commentaires sont soit naïfs, soit presque pertinant et correspondent au sujet. La relation entre Diego et le « cri-cri » est renforncé pendant la même nuit, quand le garçon montre au Diego leurs « apartement » où il garde les petits chats avec l’autres garçons. Puis il s’endort et Diego décide de lui déplace â la maison dans ses bras. Nous avons été étonner de la manière comme il lui port, si tendre, avec l’amour, comme le garçon et son fils. 59 3.10.2. « Le cancre » (J. Prévert) (Annexe 19, page XXI) Pour l’analyse du motif des enfants, nous avons choisi un poème dont l’histoire est située dans le milieu scolaire. Les premières quatre vers expriment un refus, un rejet. Non est dit au professeur. La liaison avec la tête exprime le refus de tout ce qui est connecté avec la raison et la réalité. Tandis que oui est lié au coeur, c’est-à-dire, que les sentiments, l’âme et le monde intérieur sont favorisés. Les vers suivants (5 – 7) évoquent soit le silence qui est souvent présent pendant l’interrogation, soit un moment de la soumission de l’élève devant le professeur. Il est seul devant toute la classe, interrogé et embarrassant aussi. Avec le vers 8, la révolte arrive, quand le cancre commence à rire avec « le rire fou ». La révolte éclate en plein (vers 9 – 12) quand le garçon arrête son travail, en plus il efface complètement tout ce qui a écrit jusqu’à ce moment. C’est-à-dire, que tout ce qu’il a pensé seulement dans sa tête se tourne vers l’action réelle. La lutte de la raison et du coeur, qui est mentionnée au début du poème, devient sérieuse. Bien sûr que le professeur essaie de supprimer la révolte (vers 13). Néanmoins, l’élève continue à vivre par la victoire du coeur sur la raison, en désignant son « visage de bonheur ». La victoire est renforcée par la métaphore du tableau noir qui symbolise le malheur - dans notre cas il s’agit de l’autorité, la raison, le professeur, la soumission. Tandis que l’expression « de toutes les couleurs » représente le bonheur de l’élève, la liberté, le coeur, le sentiment. Même si ce poème finit d’une manière heureuse, nous pouvons y trouver un pessimisme (surtout dans la première partie, vers 1 – 7) et une certaine solitude du garçon, car au début il est en minorité en comparaison avec le professeur et les autres enfants. Même s’il finalement refuse la réalité, il reste toujours seul dans son monde intérieur. Nous pensons que nous pouvons y trouver l’attribut du « mauvais garçon ». Bien sûr, il ne s’agit pas de chômeur ou de criminel, mais dans un sens figuré, l’élève se diffère et se prononce contre la majorité. 62 En analysant le motif de la solitude, nous avons trouvé que Carné l’a transformé de la solitude volonté ou cherché (au début du film) jusqu’à la solitude fatale et déprimante. Prévert et Doisneau reflètent la solitude à travers « les figures usées », originalement typiques pour le réalisme poétique. L’autre motif d’analyse était le milieu et l’environnement des gens. Pour chaque auteur, nous avons choisi une oeuvre qui répond à son point de vue. En résumant, la présentation d’entour des gens concordent dans la quotidienneté, l’ordinaire. Avec cela, les deux motifs suivants sont semblables. Il s’agit d’un motif de l’homme « ordinaire » et le motif de la vie quotidienne. En principe, comme nous savons déjà, le réalisme poétique a été fortement lié à la situation sociale de l’époque. Marcel Carné a donc transformé un ouvrier en un héros. Jacques Prévert a utilisé le vocabulaire et la manière d’écriture proche à tout le monde, alors ses poèmes touchent les domaines de la vie ordinaire. Et Robert Doisneau – comme un photographe humaniste, son but a été photographié des gens pendant les actions quotidiennes et en vivant leur vie ordinaire. Dans le prolongement des trois motifs justement mentionnés, nous voulons continuer par l’évaluation du motif des clochards et de la pauvreté. Nous voulons souligner que cet aspect est en général aperçu comme négatif. Par contraire, Marcel Carné, Jacques Prévert ainsi que Robert Doisneau ne présentent pas la pauvreté matérielle comme négative. Mais ils soulignent la richesse et la liberté spirituelle. En résumant, la pauvreté est reflétée dans deux points de vue. L’acteur accepte sa pauvreté positivement, tandis que son entourage juge uniquement sa situation matérielle. Les deux motifs derniers – les relations et les enfants accomplissent le champ des sujets fréquents dans le réalisme poétique. En ce qui concerne les relations, Marcel Carné reste dans sa fatalité, son pessimisme, etc. Tandis que dans le cas des enfants, il nous propose une image intéressante et amusante de « cri-cri ». Jacques Prévert décrit une relation en gradation et l’interrogation d’un peuple. Comme d’habitude, même si nous sentons la gravité de ces poèmes, finalement, l’espoir y est toujours présent. Et Robert Doisneau présente les relations et les enfants avec l’approche typique pour lui- même. C’est-à-dire qu’il propose des photographies avec la composition qui possède beaucoup d’espace pour réfléchir, ce qu’il a voulu vraiment montrer. 63 Si nous évaluons la manifestation du réalisme poétique, il est évident de son titre qu’il contient deux composantes – celle qui est réelle et celle qui est poétique. Ce principe comporte le travail avec la réalité et la frontière entre le monde réel et le monde fictif. Chacun des auteurs présente la composante réelle et la composante un peu différemment. En parlant de Carné, nous voudrons souligner le motif de la nuit qui est présent dans le film Le Jour se lève ainsi que dans Les Portes de la nuit. La nuit, comme une partie de chaque journée, est limitée par le temps ou par l’aube et par le soleil couchant. C’est-à- dire, qu’il s’agit de la présentation de la nuit réelle. De l’autre côté, il y a la nuit comme un temps magique, le temps pendant lequel se déroule quelque chose de poétique et d’iréel. Carné travail avec la réalité à travers ses scènes qui sont basées sur les endroits ou faits réels et il ajoute un aspect ou situation qui est poétique. Comme dans le film Le Jour se lève, quand François est fermé dans sa chambre (une composante réelle) et il se retourne au passé à l’aide des « flashbacks » (une composante poétique). Chez Jacques Prévert, la composante réelle consiste dans les situations et dans les histoires quotidiennes qui sont présentées dans les poèmes (l’enfant à l’école, l’homme qui rentre chez la fleuriste, etc.), tandis que la composante poétique est créée par les jeux des mots, l’ironie et par la joie en même temps. En plus, il faut marquer que la musicalité et le caractère onomatopéique renforcent la partie poétique dans les poèmes. Souvent, elles peuvent faciliter la gravité de la situation. Quant à Robert Doisneau, nous voudrons répéter qu’il était un photographe humaniste. Alors son but a été de photographier les gens ordinaires pendant leurs vies quotidiennes. Et nous pensons que c’est la quotidienneté qui a créée la composante réelle de ses photographies. Tandis que la composante poétique contient la simplicité, la légèreté des motifs, la possibilité de « comprendre » ce qui se passe sur la photographie. Mais en même temps, il y a toujours l’espace pour l’utilisation de la fantaisie. Si nous parlions de la « compréhension » des oeuvres de ces trois auteurs, nous continuons au terme par lequel nous voudrons enrichir la définition du réalisme 64 poétique. Il s’agit de l’attribut « anti-intellectuel ». Il faut dire que cette anti- intellectualité est apparente et qu’il s’agit d’un point de vue synthétisé, car nous voyons le résultat du travail en complexe. Pour donner des exemples : les films de Carné ne possèdent pas des histoires compliquées, les personnages ne sont pas compliqués. Le même cas, ces sont les poèmes de Prévert – faciles à lire et à comprendre. Mais en étant le réalisateur du film ou l’écrivain, qu’est qu’il faut faire pour atteindre ce niveau ? Il est nécessaire de travailler dur sans doute. Les photographies de Robert Doisneau présentent ce phénomène plus fortement. Ce qui est fascinant, c’est que la simplicité, l’anti-intellectualité et la notoriété de ses photographies a devenu plus connu que l’auteur. Ses photographies sont devenus fameuses dans le monde entier et presque chaque personne les connaît. Mais moins de personnes connaissent l’auteur – Robert Doisneau. L’autre cas, c’est Jacques Prévert qui est célèbre surtout grâce à fait qu’il a sa place stable dans l’éducation de la littérature. C’est-à-dire si quelqu’un lit un poème de Prévert sans connaître l’auteur, les réactions ne sont pas si brusques « Oui, je connais ça ! » comme chez Doisneau. Et Marcel Carné est un exemple très intéressant. En principe, Carné, le fondateur et le maître du réalisme poétique est complètement oublié aujourd’hui. Bien sûr sauf quelques amateurs du cinéma français des années 1930 – 1950. Par cela, nous abordons le sujet de la division de l’auteur et son travail. Pour résumer, imaginez-vous le nom de l’auteur comme l’ensemble de la personne réelle et de son oeuvre. Si nous disions « Doisneau », aujourd’hui, nous connaissons des photographies. Si nous disions « Prévert », nous connaissons son apparence (surtout grâce aux photographies de Doisneau). Et si nous disions « Carné », peu de gens peuvent dire de ce qu’il s’agit ou quel est son oeuvre. L’autre chose laquelle nous voulons ajouter dans la partie théorique du réalisme poétique, c’est un acquis qui concerne le terme « tandem Carné-Prévert ». Au fil du travail, nous avons mentionné aussi l’importance d’Alexandre Trauner (qui a créé les décorations de films dans la manière si réelle qu’il n’est pas possible distinguer s’il s’agit d’un studio ou de la ville de Paris) et Joseph Kosma (qui a composé la musique qui renforce les sentiments des scènes ponctués et qui nous accompagne pendant tout le film). Alors, nous pensons qu’il faut élargir ce terme au « tandem Carné-Prévert- 67 HODROVÁ, DANIELA. Citlivé město : eseje z mytopoetiky. Praha : Akropolis, 2006. 249 pages. ISBN 80-86903-31-1. HODROVÁ, DANIELA. Místa s tajemstvím : Kapitoly z literární topologie. Praha : KLP – Koniash Latin Press, 1994. 211 pages. ISBN 80-85917-03-3. HODROVÁ, DANIELA. Poetika míst : Kapitoly z literární tematologie. Jinočany : H&H, 1997. 249 pages. ISBN 80-86022-04-8. HODROVÁ, DANIELA. Trýznivé město. Praha : Hynek, 1999. 541 pages. ISBN 80- 86202-32-1. JEANCOLAS, JEAN-PIERRE. Le Cinéma des français. 15 ans d’années trente (1929-1944). Paris : Nouveau Monde éditions, 2005. 390 pages. ISBN 978-2-84736- 114-8. PRÉVERT, JACQUES. Paroles. Paris : Galimard, 1949. 253 pages. ISBN 978- 2070367627. ŠRÁMEK, JIŘÍ. Dějiny francouzské literatury v kostce. Olomouc : Votobia, 1997. 469 pages. ISBN 80-7198-240-7. ŠRÁMEK, JIŘÍ. Panorama francouzské literatury od počátku po současnost, svazek 2. 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Résumé en anglais The work deals with the poetic realism and the aim is the manifestation of poetic realism in the film (Marcel Carné), in the poetry (Jacques Prévert), and in the photography (Robert Doisneau). The introduction of the work contains the presentation of the issues and the research questions which are following : Which author represents the poetic realism in the best way ? How the characteristics of poetic realism manifest themselves in the film, in the poetry and in the photography ? Why the creation of M. Carné, J. Prévert and R. Doisneau is often considered as anti- intellectual ? After the study of theoretical sources, the author sets the hypotheses and presents the procedure of the work. The main work is divided into two parts. The theoretical part introduces the reader to the theme of poetic realism and it presents the life and work of J. Prévert, R. Doisneau and M. Carné. The sample of work of those three artist was chosen in compliance with the period of the poetic realism. Furthermore, there is a subchapter named “topos”, that contains information about the relation of people and the place where they live. In case of this work, it talks about Paris, its inhabitants and the memory of place. The practical part is devoted to the analysis of ten themes (love, war, death, loneliness, human environs, everyday life, poverty, relationships and children). Before the proper analysis, the choice of concrete poems, photographs and films are justified. For the poetry analysis, the collection of poems Paroles was chosen. Then, two examples of films are presented – Le Jour se lève and Les Portes de la nuit. Concerning the photographs, their choice was restricted to those that were taken in Paris. In addition, the photographs had to be convenient to the ten themes. At the end of the whole work, the hypotheses are verified. There is an evaluation of the analysis and the relation between the authors and their works. In addition, the conclusion contains the difference between “realistic” and “poetic” elements in the I 7. Annexes 7.1. Annexe 1 : Cet amour (Prévert, 1949, pages 140-142) Cet amour Cet amour Si violent Si fragile Si tendre Si désespéré Cet amour Beau comme le jour Et mauvais comme le temps Quand le temps est mauvais Cet amour si vrai Cet amour si beau Si heureux Si joyeux Et si dérisoire Tremblant de peur comme un enfant dans le noir Et si sûr de lui Comme un homme tranquille au milieu de la nuit Cet amour qui faisait peur aux autres Qui les faisait parler Qui les faisait blêmir Cet amour guetté Parce que nous le guettions Traqué blessé piétiné achevé nié oublié Parce que nous l’avons traqué blessé piétiné achevé nié oublié Cet amour tout entier Si vivant encore Et tout ensoleillé C’est le tien C’est le mien Celui qui a été Cette chose toujours nouvelle Et qui n’a pas changé Aussi vrai qu’une plante Aussi tremblante qu’un oiseau Aussi chaude aussi vivant que l’été Nous pouvons tous les deux Aller et revenir Nous pouvons oublier Et puis nous rendormir Nous réveiller souffrir vieillir Nous endormir encore II Rêver à la mort, Nous éveiller sourire et rire Et rajeunir Notre amour reste là Têtu comme une bourrique Vivant comme le désir Cruel comme la mémoire Bête comme les regrets Tendre comme le souvenir Froid comme le marbre Beau comme le jour Fragile comme un enfant Il nous regarde en souriant Et il nous parle sans rien dire Et moi je l’écoute en tremblant Et je crie Je crie pour toi Je crie pour moi Je te supplie Pour toi pour moi et pour tous ceux qui s’aiment Et qui se sont aimés Oui je lui crie Pour toi pour moi et pour tous les autres Que je ne connais pas Reste là Lá où tu es Lá où tu étais autrefois Reste là Ne bouge pas Ne t’en va pas Nous qui nous sommes aimés Nous t’avons oublié Toi ne nous oublie pas Nous n’avions que toi sur la terre Ne nous laisse pas devenir froids Beaucoup plus loin toujours Et n’importe où Donne-nous signe de vie Beaucoup plus tard au coin d’un bois Dans la forêt de la mémoire Surgis soudain Tends-nous la main Et sauve-nous. III 7.2. Annexe 2 : Amour et barbelés, Paris, 1944 (Hamilton, 2012, page 93) VI 7.4. Annexe 4 : Vélo-taxi près de l’Opéra, Paris 2 e , 1940 (Gautrand, 2012, page 29) VII 7.5. Annexe 5 : J’en ai vu plusieurs... (Prévert, 1949, page 39) J’en ai vu plusieurs J'en ai vu un qui s'était assis sur le chapeau d'un autre il était pâle il tremblait il attendait quelque chose... n'importe quoi... la guerre... la fin du monde... il lui était absolument impossible de faire un geste ou de parler et l'autre l'autre qui cherchait « son » chapeau était plus pâle encore et lui aussi tremblait et se répétait sans cesse mon chapeau... mon chapeau... et il avait envie de pleurer. J'en ai vu un qui lisait les journaux j'en ai vu un qui saluait le drapeau j'en ai vu un qui était habillé de noir il avait une montre une chaîne de montre un porte monnaie la légion d'honneur et un pince-nez. J'en ai vu un qui tirait son enfant par la main et qui criait... j'en ai vu un avec un chien j'en ai vu un avec une canne à épée j'en ai vu un qui pleurait j'en ai vu un qui entrait dans une église j'en ai vu un autre qui en sortait... VIII 7.6. Annexe 6 : Paris, Paris, 1944 (Gautrand, 2012, page 47) XI 7.9. Annexe 9 : La batteuse (Prévert, 1949, pages 172-173) La batteuse La batteuse est arrivée la batteuse est repartie Il ont battu le tambour ils ont battu les tapis ils ont tordu le linge ils l'ont pendu ils l'ont repassé ils ont fouetté la crème et ils l'ont renversée ils ont fouetté un peu leurs enfants aussi ils ont sonné les cloches ils ont égorgé le cochon ils ont grillé le café ils ont fendu le bois ils ont cassé les oeufs ils ont fait sauter le veau et les petits pois ils ont flambé l'omelette au rhum ils ont découpé la dinde ils ont tordu le cou aux poulets ils ont écorché les lapins ils ont éventré les barriques ils ont noyé leur chagrin dans le vin ils ont claqué les portes et les fesses des femmes ils se sont donné un coup de main ils se sont rendu des coups de pied ils ont basculé la table ils ont arraché la nappe ils ont poussé la romance ils se sont étranglés étouffés tordus de rire ils ont brisé la carafe d'eau frappée ils ont renversé la crème renversée ils ont pincé les filles ils les ont culbutées dans le fossé ils ont mordu la poussière ils ont battu la campagne ils ont tapé des pieds tapé des pieds tapé des mains ils ont crié et ils ont hurlé ils ont chanté ils ont dansé ils ont dansé autour des granges où le blé était enfermé Où le blé était enfermé moulu fourbu vaincu battu XII 7.10. Annexe 10 : Métro-Saint-Denis-Basilique, Paris, 1986 (Atelier Doisneau) XIII 7.11. Annexe 11 : Chez la fleuriste (Prévert, 1949, pages 193-194) Chez la fleuriste Un homme entre chez une fleuriste et choisit des fleurs la fleuriste enveloppe les fleurs l’homme met la main à sa poche pour chercher l’argent l’argent pour payer les fleurs mais il met en même temps subitement la main sur son cœur et il tombe En même temps qu’il tombe l’argent roule à terre et puis les fleurs tombent en même temps que l’homme en même temps que l’argent et la fleuriste reste là avec l’argent qui roule avec les fleurs qui s’abîment avec l’homme qui meurt évidemment tout cela est très triste et il faut qu’elle fasse quelque chose la fleuriste mais elle ne sait pas comment s’y prendre elle ne sait pas par quel bout commencer Il y a tant de choses à faire avec cet homme qui meurt ces fleurs qui s’abîment et cet argent cet argent qui roule qui n’arrête pas de rouler. XVI 7. 14. Annexe 14 : Les Halles, Paris, 1953 (Vasak, 2011, page 92) XVII 7.15. Annexe 15 : Le miroir brisé (Prévert, 1949, page 174) Le miroir brisé Le petit homme qui chantait sans cesse le petit homme qui dansait dans ma tête le petit homme de la jeunesse a cassé son lacet de soulier et toutes les baraques de la fête tout d'un coup se sont écroulées et dans le silence de cette fête dans le désert de cette tête j'ai entendu ta voix heureuse ta voix déchirée et fragile enfantine et désolée venant de loin et qui m'appelait et j'ai mis ma main sur mon coeur où remuaient ensanglantés les septs éclats de glace de ton rire étoilé. XVIII 7.16. Annexe 16 : Le baron William et son laquais, Paris, 1955 (Atelier Doisneau)