« Rubens. Portraits princiers », au Musée du Luxembourg du ..., Examens de Arts

Télécharge « Rubens. Portraits princiers », au Musée du Luxembourg du ... et plus Examens au format PDF de Arts sur Docsity uniquement! 1 « Rubens. Portraits princiers », au Musée du Luxembourg du 4 octobre 2017 au 14 janvier 2018 « Même si de par sa naissance il ne pouvait prétendre aux privilèges de l’ancienne et haute noblesse qui lui fit bien sentir sa position, il fut considéré par les souverains comme digne d’estime. Rubens vit et participe à l’anoblissement de l’art de peindre1 ». Jusqu’au 14 janvier 2018, le musée du Luxembourg présente, une partie du parcours européen effectué par Pierre Paul Rubens (1577-1640). À travers une soixantaine de peintures et quatre-vingt-neuf objets au total, l’œuvre du peintre est abordée sous l’angle des portraits réalisés au cours de ses voyages ou en atelier pour les monarques des grandes cours de la première moitié du XVIIe siècle. De l’Italie à la France, en passant par Bruxelles ou l’Espagne, c’est un artiste demandé auprès des plus grands souverains qui est ici représenté par le biais de la technique picturale du portrait, genre en constante évolution à cette période, ce à quoi Rubens n’est pas étranger. ILL.: Pierre Paul Rubens, Portrait d’Anne d’Autriche, reine de France, vers 1622-1625, huile sur toile, 120 x 98,6, Pasadena (Californie), The Norton Simon Foundation [©Affiche de la Réunion des musées nationaux – Grand Palais, 2017] Les voyages à travers l’Europe des princes ILL. : Pierre Paul Rubens, Portrait de Ferdinand de Gonzague, vers 1602- 1603, huile sur toile, 81,2 x 56,5 cm, Coll. part., courtoisie de Nicholas Hall (©courtesy of Christie’s) L’Italie : le mécénat duc de Gonzague Issu d’une famille de marchands originaire d’Anvers qui fuit la capitale pour des raisons religieuses avant de la regagner à la fin des années 1580, Rubens est notamment formé par Otto van Veen, dit Vaenius (1557-1629)2, peintre érudit maniériste, marqué par l’Italie et encourageant son élève à y poursuivre sa formation. Rubens arrive en Italie en 1600 et y demeure jusqu’en 1608. Parlant plusieurs langues dont le latin et ayant reçu une éducation humaniste, le jeune peintre fait preuve d’une grande aisance dans l’apprentissage de son art et se voit rapidement engagé par Vincent Ier de Gonzague, duc de Mantoue et de Montferrat (1562-1612). 1 Dominique Jacquot, « Peintre des princes et prince des peintres », Rubens. Portraits princiers, [exposition du 4 octobre 2017 au 14 janvier 2018, Paris, Musée du Luxembourg], Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2017, p.49. 2 Danielle Arras, Andreas Tönnesmann La Renaissance maniériste, trad. par Claudia Schinkievicz, Paris, Gallimard/ L’Univers des Formes, 1997, p.369. 2 L’art du portrait n’est alors pas étranger à l’artiste dont la première œuvre signée et datée que l’on connaît est intitulée un Portrait d’homme (1597, New York, Metropolitan Museum of Art) : permettant d’obtenir de nombreuses commandes, ce genre pictural offre à Rubens l’occasion de se faire connaître auprès de mécènes influents d’une part et, d’autre part, de rapidement laisser libre court à son pinceau (Autoportrait avec un cercle d’amis de Mantoue, 1602-1604, Cologne, Wallraf-Richartz Museum). Les portraits de la famille du duc de Mantoue en attestent dans l’exposition du Musée du Luxembourg : ils témoignent encore de l’héritage nordique par une grande précision des détails, ainsi qu’une lumière donnant l’impression de « carnations presque translucides » (Pierre Paul Rubens, Portrait de Ferdinand de Gonzague, vers 1602-1603, Coll. part.).Toutefois Rubens y intègre, grâce à ses voyages à Venise et au contact des collections ducales, une spontanéité de la touche et un coloris plus chaud. On regrette toutefois de ne pas voir apparaître dans l’exposition les portraits de l’aristocratie génoise, réalisés par l’artiste entre 1604 et 1608, lui permettant d’asseoir sa réputation en tant que grand peintre de portraits auprès des cours européennes. Bruxelles : Les archiducs des Pays-Bas espagnols De retour à Anvers à la fin de l’année 1608 à la suite du décès de sa mère, le peintre y établit son atelier. Désigné en 1609 comme peintre de cour des archiducs d’Autriche, Albert et l’infante d’Espagne Claire Isabelle Eugénie, Rubens obtient de ne pas résider à la cour de Bruxelles, capitale des Pays-Bas espagnols. L’exposition souligne la multiplicité des portraits de ces deux souverains, originaux et d’atelier, ou encore de copies, gravures et adaptations. Ces portraits posent de nombreuses : Rubens conservait-il en atelier les portraits originaux pour en faire réaliser ensuite des copies ? Ces œuvres émanent-elles de son atelier ? Les gravures de ces portraits ont-elles été réalisées d’après les originaux ou d’après les copies ? Tableaux originaux ou déclinaisons, ces œuvres font en tout cas état d’une palette chromatique rubénienne suivie et diffusée, allant d’une austérité accrue dans les représentations des traits de l’infante Isabelle, affirmant le rôle politique de ses portraits, à la représentation militaire triomphante du successeur, l’archiduc Ferdinand, par exemple mis en scène sur fond de rideau rouge (Portrait de l’archiduc Ferdinand, vers 1635, Sarasota, Florida State University, the State Art Museum of Florida). L’Espagne : le portrait équestre et le prince Si les effigies des archiducs d’Autriche, dépeints debout ou assis et coupés au niveau des genoux, apparaissent comme des représentations quelque peu figées, Rubens participe encore une fois au renouvellement du genre du portrait. Il traite l’arrière-plan paysagé en positionnant les souverains à cheval de trois quart (Portrait équestre du cardinal-infant Ferdinand à la bataille de Nördlingen, 1634-1635, Madrid, Museo Nacional del Prado), comme il l’avait déjà intégré en 1603 en déplacement en Espagne pour le duc de Mantoue dans le Portrait équestre du duc de Lerma (1603, Madrid, Museo Nacional del Prado), adaptant la posture équestre traditionnellement réservée aux souverains. Vingt-cinq années plus tard, Rubens est encore une fois investi d’une mission diplomatique3 et retourne à Madrid où Philippe IV est Roi depuis 1621. Sur la recommandation de l’archiduchesse lsabelle, il s’illustre à nouveau auprès des Habsbourg dans le domaine du portrait en 1628 et 1629 en réalisant une série de représentations de la famille du souverain espagnol (Atelier de Pierre Paul Rubens, Portrait de Philippe IV, roi d’Espagne et Portrait d’Élisabeth (appelée aussi) Isabelle de Bourbon, vers 1630, Munich, Staatsgemäldsammlungen – Staatsgalerie Neuburg). Si ce statut de peintre diplomatique porte l’artiste vers l’Angleterre par la suite (L’Apothéose de Jacques Ier, 1629-1630, Londres, Whitehall, Banqueting House), c’est également dans le portrait allégorique que Rubens s’illustre. 3 L’artiste est alors chargé d’établir des liens avec l’Angleterre de Charles I er . 5 Les liens avec le jeune Velàzquez Au cours de son second séjour en Espagne, le maître marque un jeune artiste. Lors de sa venue en 1628, lorsque Rubens revient à Madrid en étant qualifié de « second Titien ! »11, Diego Rodriguez de Silva y Velàzquez est à la cour de Philippe IV depuis 1623. Formé par Francisco Pacheco, peintre témoin de l’art de son temps (Arte de la pintura, 1649) et qui deviendra son beau-père, Velàzquez observe le mélange des genres chez Rubens dans le genre du portrait princier. En effet, son Portrait équestre de Philippe IV d’Espagne (vers 1644-1649, Florence, Gallerie degli Uffizi), reprend un portrait équestre du souverain peint par Rubens en 1628, qui aurait brûlé dans l’incendie ravageant la résidence de la famille du souverain, l’Alcàzar royal, en 1734. Hybridation du portrait, de l’allégorie et de la peinture d’histoire, si le modèle de Titien est encore perceptible, Rubens a désormais fait sienne la modernisation du genre, ainsi reprise par Velàzquez dans une reprise où il adapte les traits de Philippe IV et certains détails. ILL. : Vue de l’exposition Rubens, portraits princiers (3) scénographie Véronique Dollfus (©Rmn-Grand Palais / Photo Didier Plowy) Les remplois de l’œuvre de Rubens aux XVIIIe et XIXe siècles La diffusion des œuvres de Rubens Si Rubens se fait connaître en Europe par la gravure, « en particulier grâce à une stratégie de diffusion de ses œuvres par le biais de gravures protégées de la copie et par des privilèges obtenus dans les Pays-Bas espagnols, en France et dans les Provinces-Unies entre 1619 et 1629 »12, il faudra néanmoins attendre le début du XVIIIe siècle pour voir l’œuvre du peintre anversois reproduite et largement diffusée. C’est à Jean-Baptiste et Jean- Marc Nattier que l’on doit ainsi les estampes de La Galerie Médicis. En 1702, le peintre Marc Nattier obtient du roi la permission pour vingt ans de reproduire la série de tableaux du palais du Luxembourg qui seront près d’un siècle plus tard, en 1816, déposés au Louvre. 11 Marc Fumaroli, « Rubens entre deux Europes », in Blaise Ducos (dir.) L’Europe de Rubens, [exposition du 22 mai au 23 septembre 2013, Lens, Musée du Louvre-Lens], Lens, Musée du Louvre et Paris, Éditions Hazan, 2013, p.17. 12 Rubens. Portraits princiers, Op. cit., p.222. 6 Présentées dans leur intégralité dans l’exposition, les estampes ont été publiées entre 1704 et 1710 sous le titre La Galerie du Palais du Luxembourg peinte par Rubens, dessinée par les Srs Nattier et gravées par les plus illustres graveurs du Temps. Fidèles aux grands formats peint et mises en couleur, ces estampes n’ont toutefois pas manqué de susciter la critique d’un Pierre-Jean Mariette. Redorer l’image de Marie de Médicis ILL. : Claudius Jacquand, Marie de Médicis visitant l’atelier de Rubens, 1839, huile sur toile, 46,2 x 62 cm, Nantes, musée des Beaux-Arts (©Alain Guillard/Musée des Beaux-Arts de Nantes). Malgré les quelques critiques du XVIIIe siècle, les reproductions et inspirations des œuvres de Rubens à cette période restent encore fidèles aux tableaux originaux, ce qui n’est plus tout à fait le cas un siècle plus tard. Le succès des portraits réalisés par Rubens sont tels que les peintres d’histoire de la première moitié du XIXe siècle, réemploient ces images afin d’en produire de nouvelles, dans une version nettement plus romanesque. Est-il besoin de redorer l’image de Marie de Médicis dans cette Histoire de France redécouverte et réinterprétée au début du siècle ? Tel un Ménageot faisant mourir Léonard de Vinci dans les bras de François Ier à Fontainebleau, les images d’une Marie de Médicis posant devant l’artiste ou visitant son atelier débordante d’admiration sont transmises au public par des peintres comme Mathieu Ignace Van Brée ou Claudius Jacquand. L’exposition débute ainsi sa première salle par ces œuvres qui pourraient être davantage rattachées à l’imaginaire collectif qu’à l’Histoire, plaçant immédiatement le spectateur dans une position de retour sur les images préconçues qu’il peut avoir en tête en venant visiter Rubens Portraits princiers. La tapisserie et la peinture de portraits historiques À côté de la gravure, c’est l’art de la tapisserie qui est ici mis à l’honneur. Si ce medium artistique est couramment décrit dans l’œuvre de Rubens pour ses projets de tapisseries murales13, c’est ici les tableaux du maître reproduits en tapisserie bien a posteriori qui sont présentés. Les portraits et tableaux à destination des souverains peints par Rubens n’ont pas uniquement servi à être reproduits en gravure, mais ont également été employés à la production de formats plus importants qu’originellement en peinture. Le Cycle de la Galerie Médicis n’a cessé d’être admiré au XIXe siècle et a fait l’objet dans les années 1830 d’une campagne de tissage réalisée par la Manufacture des Gobelins. L’avantage de ce support 13 « Rubens et la tapisserie », in Rubens, [exposition du 6 mars au 14 juin 2004, Lille, palais des Beaux-Arts], Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2004, pp.267-302. 7 étant de permettre de reproduire l’œuvre à une échelle similaire voire supérieure pour les grands formats, le Mariage de Marie de Médicis qui mesure par exemple sur toile 394 sur 295 cm (1622-1625, Paris, musée du Louvre), prend en tapisserie les dimensions de 405 par 308 cm (XIXe siècle, Paris, Mobilier national et Manufactures nationales des Gobelins, de Beauvais et de la Savonnerie). La reproduction prend ainsi le pas jusque dans des formats monumentaux. Ainsi, par le biais d’une série d’œuvres exceptionnelles, tant par leur qualité que par leur format, l’exposition du Musée du Luxembourg transporte le visiteur à travers le regard du génie artistique de Rubens dans l’Europe des Habsbourg de la première moitié du XVIIe siècle et l’amène jusqu’aux interprétations et réinterprétations du XIXe siècle. Les plus curieux pourront également compléter leur visite en assistant à des conférences organisées au palais du Luxembourg sur les grandes thématiques abordées par l’exposition : le portrait, le costume et ou plus particulièrement le Cycle de Marie de Médicis (programme et guide de visite). ILL. : Pierre Paul Rubens, Autoportrait, 1623, huile sur bois, 85,7 x 62,2 cm, Londres, The Royal Collection / HM Queen Elizabeth II (Royal Collection Trust/ ©Her Majesty Queen Elizabeth 2017) --- Barbara Jouves