2019-20 Metodologia della ricerca storico-artistica (prof. Savettieri), Appunti di Storia Dell'arte

Scarica 2019-20 Metodologia della ricerca storico-artistica (prof. Savettieri) e più Appunti in PDF di Storia Dell'arte solo su Docsity! Metodologia della ricerca storico-artistica, SBC 19/20 Prof. Chiara Savettieri Esame: concetti e collegamenti chronologia, nomi e dati Piano di studio Les 1 Introduzione, questioni importanti. Les 2 Esempio di interpretazione di un'opera d'arte: il Déluge di Girodet. Girodet / David Les 3 Ancora sul Déluge di Girodet: riflessioni sui concetti di norma e infrazione, necessità della conoscenza delle categorie culturali dell'epoca. Les 4 Ancora sul Déluge di Girodet. Neoclassicismo o romanticismo? Riflessioni sui limiti delle "etichette" storico-artistiche sulla scia di Rosenblum. Lessing / Macpherson – Ossian / Hamilton / Poussin Les 5 Il sistema delle arti di Batteux. Il principio della mimesi comincia a vacillare. Storicità del vedere, delle categorie di visione e dei giudizi estetici (Baxandall) Les 5 Storicità del concetto di "arte". Cosa è l'arte nella preistoria. Interpretazioni arte preistorica. L'origine dell'arte. La storia pliniana di Dibutade. Rousseau / Ragghianti / Plinio di Dibutade Les 6 Ancora riflessioni su Dibutade. Il concetto di doppio nell'arte egizia e greca arcaica. Riferimento alle interpretazioni antropologiche (Vernant). Arte greca classica e introduzione del concetto di Mimesis e di "apparenza illusoria”. Les 7 Vernant / Joseph Wright of Derby / Mme Guéret Les 8 Fortuna della leggenda di Dibutade tra Sette e Ottocento. Riflessioni sulla concezione funebre dell'arte nell'età neoclassica e sul concetto di "illusione" Bernardin de Saint Pierre Les 9 Presupposti filosofici della concezione moderna dell'arte. Arti meccaniche e arti liberali. Winckelmann / Piranesi / Herder (padre di storicismo) / Canova / Giordani Les 10 ll abate Suger e l'estetica della luce nel medioevo. Nascita di una nuova concezione dell'artista con Giovanni Pisano e Giotto. Abate Suger / Villard de Honnecourt / Nicola Pisano / Giovanni Pisano / Giotto Les 11 Rivendicazione del ruolo intellettuale delle arti visive nel Quattrocento. Arte come scienza. Massaccio / Brunelleschi / Jan van Eyck Les 12 Il concetto di "maniera moderna" nel Cinquecento. Sperimentalismo anticlassico e ut pittura poésis Raffaello / Pontormo / Rosso Les 13 La nascita e storia delle Accademie. La gerarchia dei generi. Les 14 La posterità dell'opera d'arte e il concetto di "classico". Il concetto di influenza artistica (Baxandall). Rapporto tra artista e contesto. Les 15 La linea formalista dell'interpretazione dell'opera d'arte. Konrad Fiedler e il linguaggio artistico. Les 16 Ancora sul metodo formalista. Fiedler e Croce. Fiedler e Ragghianti. Les 17 Panofsky e il metodo iconografico-iconologico Les 18 Storia dell'iconografia della crocifissione per episodi significativi fino al contemporaneo. Rapporto tra stile e tecnica (Focillon) Les 19 Théodore Géricault, La zattera della Medusa Alcune nozioni fondamentali come: forma, stile, iconografia, iconologia, tecnica, materiali, museologia 1 Les 1 / 25.09.2019 Introduzione, questioni importanti La METODOLOGIA è la disciplina che studia l’evoluzione (teorico-pratica) del lavoro di ricerca sulla base del metodo scientifico, accompagnandosi con “le linee interpretative che il ricercatore elabora e presenta a partire dalla propria soggettività e delle intenzioni che ha sviluppato nel corso della sua permanenza sul campo”. - l’analisi dei fondamenti dei metodi, delle regole e dei postulati utilizzati in una disciplina - lo studio sistematico dei metodi che sono, possono essere o sono stati utilizzati in una disciplina - è lo studio o la descrizione dei metodi RICERCA, è una continua ricerca sulle ipotesi per definizione; non posiamo sempre dare le risposte definitive. STORICO, l’opere dell’arte sono frutti della storia, condizionata dal suo tempo, dalla storia. Es. Artista condivide le categorie culturale con il suo tempo La METODOLOGIA DELLA RICERCA STORICA è disciplina che è parte integrante della riflessione storiografica, ed è maturata attraverso il dialogo con le altre scienze (es. antiquaria, filologia, filosofia, studi sulla natura). Ha il compito di interrogarsi sul valore dei risultati prodotti dalla ricerca storica, ovvero di analizzarne, correggerne e migliorarne il “metodo”: processo di reperimento, analisi e sintesi delle fonti, necessario a conferire attendibilità scientifica al lavoro dello storico, a permettergli di distinguere il “vero” dal “falso” (J.G. Droysen). - per capire l’artista dobbiamo capire il contesto storico in qui è vissuto METODOLOGIA - il metodo attraverso qui posso studiare un oggetto artistico. Dai METODI scaturiscano esperienze e metodi diversi: - Tecnica - Stilistica Questi due cose per funzionare, e darci il metodo, devono interagire insieme. Spesso, chi visita un museo, è ossessionato dalla domanda: “Cosa Rappresenta? “ . Nell’interpretazione di un’opera d’arte ognuno mette il proprio aspetto personale, riflettendolo sull’oggetto artistico. RICERCA - l’infinita conoscenza dei metodi, è una continua ricerca, perché mai riusciremo a capire al 100% quella che è l’opera d’arte, essendo un enigma molto difficile. La ricerca storica è fatta sull’opera d’arte stessa. Per capire al meglio un’opera d’arte bisogna collocarla all’interno del suo contesto storico. “L’opera d’arte è condizionata dalla storia” Es. Nelle opere di stampo medievale, non esiste il senso dello spazio, manca la profondità. (cultura diversa, priorità diverse). La cultura dell’uomo medievale è condivisa dall’artista. L’opera d’arte staccata dal suo contesto storico da il via a malintesi e cattive interpretazioni dell’opera. Dobbiamo avere l’idea di comprendere un’opera d’arte al di fuori di quella che è la nostra epoca. Con gli anni ed il passare del tempo, il pubblico cambia, e un’opera che fino piaceva, nei secoli dopo può perdere di significato. Un elemento fondamentale che ritorna, quasi sempre, nell’arte, è il Classicismo. Per comprendere al meglio lo sviluppo dell’arte dal ‘400 all’ ‘800, bisogna pensare alla GERARCHIA DEI GENERI ARTISTICI (evitare di guardare la storia con pre/concetti). 2 - possedeva le collezioni di vasi antichi Girodet nel 1793 va a Napoli dopo essere scappato da Roma, trovando protezione verso l’ambasciatore britannico William Hamilton, esperto di fenomeni vulcanici, va a parlare con lui dell’eruzione del Vesuvio, Malato di Sifilide Girodet è curato da un medico anch'esso esperto in vulcani. Rif. a Nicolas Poussin, 1594 – 1665, capo scuola della scuola francese, esso visse in Italia e quando torno in Francia il re gli chiese di decorare degli appartamenti e capi che non era casa sua era torno in Italia. - esponente di Classicismo internazionale - interessante risulta la posizione di Girodet a proposito del rapporto tra rovina e immaginazione. Per il pittore la funzione dell’immaginazione è, dopo il soggetto ha percepito la realtà come insieme di frammenti, ripristinare l’unità svanita, dar vita a ciò che è assente. Indicativa è, nel poema girodettiano, l’immagine di Poussin che, dopo aver contemplato le rovine, volge lo sguardo verso il cielo, l’ideale, cercandovi quell’armonia che nel mondo si rivela solo nei mutili frammenti: l’ideale è concepito come qualcosa di sovrasensibile, cui tendere per compensare i traumi del tempo. E’ l’immagine d’una perfezione metafisica inesistente nel mondo. Girodet rompe legami con la pittura di storia, utilizza i suoi certi aspetti e rappresenta la famiglia che sta per morire. Nell epoca di Girodet tanti artisti si cimentano nel diluvio, e nel dramma di una certa famiglia. Perché nel 700 invece di fare grandi scene si concentrano nel dramma di una famiglia? Per il cambiamento di mentalità. Es. se nel ‘700 per una madre nobile non allattava nemmeno il figlio, nell'800 il rapporto madre - figlio cambia e diventa più importante. Idea di Girodet - rappresentare la fragilità del uomo; nel tempo di Girodet la gente non era abituata a parlare sulle cose di qualli tema era la disperazione. Girodet ha fatto questo attraverso le sue opere. Les 3 / 02.10.2019 Ancora sul Déluge di Girodet: riflessioni sui concetti di norma e infrazione, necessità della conoscenza delle categorie culturali dell'epoca Anne-Louis Girodet, la Scéne d’un déluge, 1806: - complessità dell’opera dell’arte - il problemma – il nostro modo di vedere non è diverso dai secoli precedenti - il problemma etichet – a che stile è? Neoclassicismo o Romanticismo ! - è mportante collegare le opere contemporanee con le opere precedenti e non valutare le opere solo sulle base della rottura con tradizione artistica - nell’opera di Girodet un elemento importante è transitorietà, che disturba ARTI Girodet implica temporalietà nella sua pittura d’identità spaziale: - i personaggi sta per cadere (e non cadono mai) - il bello ideale è stato distrutto – inizio del Romanticismo Les 4 / 04.10.2019 Ancora sul Déluge di Girodet. Neoclassicismo o romanticismo? Riflessioni sui limiti delle "etichette" storico- artistiche sulla scia di Rosenblum; 5 Identità SPAZIALE - pittura, scultura - staticità - bellezza fisica Identità TEMPORALE - temporalietà - espressione Gotthold Ephaim Lessing, 1729-81 - scrittore, filosofo e drammaturgo tedesco - un’importante esponente dell’Illuminismo LAOCOONTE, 1766 Arti del TEMPO: poesia, musica Arti dello SPAZIO: pittura, scultura Si bassano sulla successione Si bassano sulla simultaneità Espressione, brutto, temporalietà Staticità, bellezza La successione permette di superare i momenti più drammarici La spazialità fissa per semple l’immagine. Non c’e possibilità per superamento Il bello / Lessing: - modello di Laocoonte – l’espressione di passioni e sentimenti estremi avrebbe perturbato il bello; - Lessing concepisce la bellezza in termini formali, senza risvolti etici; - viene svillupata la teoria sui limiti delle arti; - Lessing ammette la presenza nella cultura greca del patetico, dell’espressivo, del caricato, ma limitatamente alla poesia; - la genialità dell’artista figurativo greco è consistita nel mirare alla bellezza sacrificando l’espressione. Per Girodet essere originale significa tendere verso una pittura letteraria, che come l’arte della parolla sappia essere filosofica, veicolando idee, superando la funzione mimetica: l’arte per Girodet non deve essere rappresentare la realtà, ma esprimere delle “conceptions métaphysiques”, come la poesia. L’originalità ha per Girodet una forte valenza antilessighiana: Lessing aveva distinto la pittura e la scultura, arti “spaziali”, dalla poesia, forma d’espressione basata sulla successione temporale Girodet mirava alla loro fusione Lessing riserva esclusiamente all’arte poetica la capacità d’evocare situazioni altamente drammatiche ed espressive Girodet rivendicava alla pittura il diritto a raffigurare il “terribile” Per Lessing il linguaggio poetico, in quanto più astratto e allusivo, era più adatto agli slanci della fantasia e ai voli dell’immaginazione Per Girodet anche la pittura poteva rappresentare mondi immaginari, fictions James Macpherson, 1736-96 è stato un poeta scozzese , conosciuto come il traduttore del “ciclo di Ossian”. Nel 1761 annuncia la scoperta di un’epopea sul tema di Fingal scritta da Ossian (basato sul figlio di Fionn, Oisin) e, in dicembre, pubblica Fingal, un antica poema epico in sei libri, scritto in una prosa dai ritmi musicali di cui aveva già fatto uso nel volume precedente. DISEGNI dedicati a Déluge - relativi al soggiorno in Italia 1790-95 - composizione diagonale viene concepita da Poussin - schizzo che rappresenta l’idea di salvezza della famiglia – alla fine trasformata all’idea della morte (famiglia sta per morire) 6 Rif. a sir William Hamilton - ambasciatore inglese a Napoli - possedeva le collezioni di vasi antichi Girodet nel 1793 va a Napoli dopo essere scappato da Roma, trovando protezione verso l’ambasciatore britannico William Hamilton, esperto di fenomeni vulcanici, va a parlare con lui dell’eruzione del Vesuvio, Malato di Sifilide Girodet è curato da un medico anch'esso esperto in vulcani. Campi Phlegraei, observations on the volcanos of the two Sicilies Sir William Hamilton - fragilità d’uomo rispetto alla natura Rif. a Nicolas Poussin, 1594 – 1665, capo scuola della scuola francese, esso visse in Italia e quando torno in Francia il re gli chiese di decorare degli appartamenti e capi che non era casa sua era torno in Italia. - esponente di Classicismo internazionale - interessante risulta la posizione di Girodet a proposito del rapporto tra rovina e immaginazione. Per il pittore la funzione dell’immaginazione è, dopo il soggetto ha percepito la realtà come insieme di frammenti, ripristinare l’unità svanita, dar vita a ciò che è assente. Indicativa è, nel poema girodettiano, l’immagine di Poussin che, dopo aver contemplato le rovine, volge lo sguardo verso il cielo, l’ideale, cercandovi quell’armonia che nel mondo si rivela solo nei mutili frammenti: l’ideale è concepito come qualcosa di sovrasensibile, cui tendere per compensare i traumi del tempo. E’ l’immagine d’una perfezione metafisica inesistente nel mondo. Anne-Louis Girodet, la Scéne d’un déluge, 1806 Théodore Géricault, La zattera della Medusa, 1819 condizione storica condizione umana rapporto tra arte e politica rapporto filosofico PRE-STORIA, ipotesi:  Grotta di Scave  Grotta di Lascaux, 17 000 anni fa  Grotta di Neaux  Deve conoscere il percorso per arrivere qua  Non è pittura per tutti, non è per rappresentazione; c’è la volonta precisa  Ipotesi: questa pittura probabilmente legata ai obiettivi rituale, funzione magica  Domanda: che valore dobbiamo dare a questo immagine? Artistico? Colori: - di origine minerale; carbone, ossido di ferro, di manganese e silicio di ferro, associati al talco per economia - uso dei lampadi con grasso animale - Grotta di Chavet-Pont D’Arc dimostra che incisione e disegno sono utilizzati a partire da 30 000 anni fa Les 5 / 09.10.2019 memo vocali Storicità del concetto di "arte". Cosa è l'arte nella preistoria. Interpretazioni arte preistorica. L'origine dell'arte. La storia pliniana di Dibutade. Linguaggio è una forma di appropriazione del mondo. L’ORIGINE DEL LINGUAGGIO, Rousseau si preoccupa del problema della comunicazione e dell'origine del linguaggio, formando tre ipotesi: - “musicale”, uomo primitivo emana suoni per esprimere qualcosa o communicare con qualcuno. Origine di tipo suonoro; - Il primo linguaggio usato è quello gestuale; 7 non parlano più”. Quatremère capisce che questa idea del fare il museo, staccando le opere d’arte dal loro contesto non è che l’altra faccia d’una medaglia. Capisce, che un’epoca è finita, l’opere nel museo senza contesto non parlano più. Funzione RITUALE dell’arte nel epoce remote. L’arte EGIZIA Affrechi hanno la funzione prattica, accompagniare il deffunto nel viaggio al di là. “Io dipinto non quello che vedo, ma quello, che so”. La pittura egizia estremamente stilizzata e non conosce la terza dimensione – quello non significa incapacità tecnica del pittore, ma implica una indifferenza alla 3D, non gli interessa. La funzione dell’arte non era quella di rappresentare dettagliatamente il mondo circostante ma quella di stabilizzare l’instabile. E. Gombrich: “L’arte egizia non si basava su ciò che l’artista poteva vedere in un dato momento, quanto piuttosto su ciò che egli sapeva appartenere a una determinata persona o a un determinato luogo”. Sostituizione, funzione – o sostituire il deffunto, o sostituire la divinità – anche un’assente? La funzione della statua – sustituire gli assenti che appartengono al altro mondo. L’obbiettivo è inserire nel mondo reale qualcosa che rifferisce al mondo esterno - creare UN’IDOLO. L’idolo è una statua, che oggi piuttosto perturbante, nell’antichità aveva funzione di qualcosa che appartiene al altro mondo. Idolo non deve essere molto somigliante. L’IDOLO È IL DOPPIO di un’ individuo che non esiste più. L’arte GRECA ARCAICA Aspetti simili all’arte egizia Cambiamenti verso V sec. - rappresentazione frontale, frontalità - disinteresse per dimensione del movimento - disinteresse per la naturalezza - stilizzazione del corpo - tra il VII e IV sec. aC l’artecambia, poi va alla eredità alla cultura romana - l’idea del rappresentare il movimento, naturalezza; MIMESI – immitazione della natura; questa idea di arte greca classica estranea all’arte egizia e all’arte greca arcaica MIMESI, tra VI e V sec. si va passando dalla scultura egizia all’arte greca classica: - il corpo diventa sempre naturale – immitazione dell’apparenza (Vernant, padre di antropologia). - il quello che segna l’inizio della civiltà occidentale, il nuovo modo di rappresentazione segna cambiamento continuo. - forte antropomorfismo nella religione greca, i dei sono simili agli uomini – spinta verso l’immitazione della natura. - idea di movimento che si risolve nell’armonia, “bello ideale” neoclassico. Verso il V secolo cominciamo ad avere un’esigenza di somiglianza delle statue con la realtà. La vicinanza con il “dato naturale” si fa sempre più forte. Un’ipotesi valida per stabilire il motivo per cui si ha quest’esigenza di avvicinarsi alla realtà, è la somiglianza tra uomo e divinità. Nell’arte greca-romana, troviamo un rapporto tra vuoti e pieni. Les 7 / 16.10.2019 memo vocali Reccupero: passaggio dalla statuaria egizia alla statuaria arcaica greca, nella cultura egizia nei corso dei secoli è stato preservato l’immagine molto stilizato, lontano dalla natura; invece nell’età arcaica greca succede “un cambiamento – pasaggio dalla figura immobile al senso della somiglianza, MIMESI. 10 Vernant: la statua non era la rappresentazione di qualcosa, era la presentificazione di un assente – il doppio, il sostiuto di un essere che non presente. L’obbiettivo non poteva essere non somiglianza, era appartenente a un’altra realtà – concetto di idolo. Verso il V sec. – esigenza , neccessità di somiglianza, arriviamo al “secolo d’oro” secondo Winckelmann – età classica, elenistica. Passaggio a progressivo mimesi. Visione di dio come l’uomo – addessione al dato naturale, esigenza di idealizzazione. Pathos diviene sempre più forte, es. Apollo del Belvedere, Laocoonte. Laocoonte – esempio di espressionismo ellenista, dimensione pathetica. Kouros arcaico – classico (Apollo del Belvedere, Dorifolo), comincia un movimento di una maggiore naturalezza, idealizzazione generale – spinta verso mimesi diventa sempre più forte (età di governatore Vespasiano). Mimesi non significa solo aderire al dato reale, ma anche significa di esprimere la dimensione di dolore e passione. Winckelmann e Lesing interpretano il Laocoonte come fonte di armonia, equilibrio e dominio sulle passioni. La loro visione è stata bassata sulla osservazione di copia romana e non poteva essere come la nostra, perché possediamo tutta la genealogia statuaria. L’arte TARDOROMANA verso MEDIOEVO Gusto di immitazione poi si va perdendo e si arriva al Medioevo, in cui il gusto di individuo non c’è proprio; non interessa l’individualità delle cose, ma un concetto. Questo abbandono dele mimesi inizia subentrare nella crisi del Impero Romano nell’età di Costantino. Nell’arte tardoromana ci interessa il gusto per il ritmo, le composizioni e la sintattica, cioè figure collegate tra di loro diventano PARATTATICHE – una figura accanto all’altra. Decadenza del Impero Romano – decadenza dell’arte. ‘300 – Giotto Rinascimente – ritorno ad alcuni valori classici, percorso ai dati naturali. Ritorno a Dibutade – questa legenda al ‘700 comincia ad avere una fortuna scritta e figurativa che non succede prima. Joseph Wright of Derby, The Corinthian Maid, 1782-84 - attenzione a fornace che si trova sul sfondo a destra, comittente era Josian Wedgwood (Etruria). - l’iconografia antica – citazione di Sonno di Endimione. Endimione si trova spesso nella scultura funeraria, come un’immagine della morte. La storia di Dibutade è una storia di Vita e Morte, l’immagine sostituisce un’ assente. La funzione dell’arte è quella di creare uno scudo protettivo dalla morte, dandoci l’illusione di poter sconfiggere la morte. Salon 1793, Dibutade di Mme Guéret Nonostante sia andato perduto nel 1915 (durante la prima guerra mondiale) è arrivato a noi grazie ad un incisione; Essa non rappresenta Dibutade che traccia il profilo del suo amante, è Dibutade che va a visitare il ritratto del suo amante. Il muro, sembra una stele funeraria, e Dibutade porta con lei dei fiori. Essa si consola andando a trovare al cimitero il suo amante. Dibutade va a visitare il ritratto del suo amante, va a consolarsi il ritratto del amante. Questo dipinto ci dice la funzione del arte – arte come la tomba nel funzione di riccordare e fissare ciò che passa, muore. Immagine del cimitero deve essere consolare, piacere e melancolico. 11 Les 8 / 18.10.2019 memo vocali Fortuna della leggenda di Dibutade tra Sette e Ottocento. Riflessioni sulla concezione funebre dell'arte nell'età neoclassica e sul concetto di "illusione" Reccupero: l’idea di non persontificare l’assente, ma imitare la natura, quando imito la natura, alludo al assente – cocetto di MIMESI, che afferma ad Aristotele. La funzione dell’arte nella cultura neoclassica sia simile alla tomba. TOMBA considerata come qualcosa di neccessario, cioè permette recordere defunto, così arte permette “stabilizzare instabile”. Come cambia concetto di morte nel ‘700? Visione laica della morte. Bernardin de Saint Pierre: La tomba ha un suo fascino particolare, che deriva dal fatto, che ci fa pensare di fugacità della nostra vita, e nello stesso tempo ci fa sperare in qualcosa che resta. Bernardin de Saint Pierre anticipa in qualche modo l’idea del cemitero con le tombe semplice, nuovi cemiteri del ‘800. La semplicità ci riporta alla verità della morte e anche a quel sentimento di possibile immortalità forse nato esclusivamente dal ricordo del defunto. Collegamento morte – natura. La critica ai sepolcri barocchi. Posizione di Bernardin de Saint Pierre non è una posizione del filosofo – mecchanicista, anzi c’è una credenza nella vita dopo morte. Interessante è percezione, che non debba fare paura sulla morte, ma visione consolante della morte, che ci permette di reflettere sulla storia, sul passato. Dal quale modello si può arrivare un’idea di fare dal cimitero un parco? L’idea viene dalla Gran Bretagna, nel corso del ‘700 si difonde un tipo di parco che si chiama PARCO MEMORIALE. es. Versailles Gran Bretagna Lo sguardo domina tutto, la natura è completamente geometrizzata. L’idea della sorpresa, l’idea della varietà. Sorpresa è intenzione del piacere estetico. Tutto è prestabilito come nel Versailles per creare un’effetto di naturalezza. All’interno degli questi parchi cominciano essere inseriti delle urne senza contenuto, solo per riccordare dei defunti carri ai proprietario del giardino. Associazione GIARDINO – MONUMENTO che mi riccorda qualcuno. Da dove deriva l’idea di associare ai parchi questo contesto agreste? L’idea deriva dal un dippinto di Poussin “Et in Arcadia Ego”. L’Arcadia è un luogo dell’anima, un sorto di Paradiso in Terra. Dippinto di Poussin è prototipo di un’idea di associare il sepolcro (morte) al contesto agreste e sereno. Circollarità tra le arti – un dipinto può dare l’idea dell’ambito dell’architettura del giardino. Recapitolando: Estetica della tomba del Bernardin de Saint Pierre Precedenti – Parchi Inglesi, l’idea deriva dal Poussin 1794, Rivoluzione - Riflessione sul degrado 1796, cominciano riflessione sulle tombe, problemi organizzativi del cimitero. Nuove norme delle tombe. 12 Nel Medioevo triomfano l’idee della luce. L’effetto delle vetrate consiste nel transformare la chiesa in una sorta di Gerusaleme celeste, in una sorta di scrinio di luce. La decorazione prevale nelle chise del nord Europa, nel età del Gotico. Fondamentale orafeceria. Abate Suger di nord di Parigi e il suo testo. Fa una cronaca dei lavori dentro la chiesa di Saint-Denis, ci permette di capire in qual senso veniva usata questa luce dentro di una chiesa e qualli effetti aveva – preziosita. La luce materiale è una metafora di luce spirituale che mi conduce. Chiesa viene a trasformarsi in una dimensione celeste. Nell’età medievale l’arte considerata come attività mecchanica che serve alla gloria di Dio. Villard de Honnecourt, 1240. Disegni – qualuncue figura naturale disegnata sulla base dei schemi apriori, geometrici. Non gli interessa la corrispondenza dei immagini al dato naturale, ma interessa avvicinarsi ai schemi preordinati. Picolezza del’uomo rispetto alla grandezza del Dio. Da dove arriva una nuova esigenza di riavvicinarsi alla natura? Arriva dall’Italia, che esce dal Medioevo prima di altri paesi. L’Italia è molto forte nel conessione con la tradizione greco-romana, senso dei proporzioni e del equilibrio. Intenzione a riportare l’uomo alla dimensione centrale. Federico II domina nell’Italia meridionale, nutra la ideologia imperiale. Importanza di Nicola Pisano (in realtà pugliese, che si forma nel cantiere di Castel del Monte). Nicola Pisano guarda al mondo anticho e cerca di recuperare l’idea di naturalezza, di adessione al dato naturale, di movimento. C’è una tensione di dire: “io cerco di aderire alla natura”. Idea di Nicola Pisano è reccuperare la varietà, le sfumature delle emozioni, degli attegiamenti, dei gesti, della mimica facciale. La spinta verso naturalismo è accompagniata da un sguardo all’arte antica. Pulpito a Pisa, inizio del ‘300, le iscrizioni sulla superficie: in una delle iscrizione Giovanni si difende dalle certe accuse che a lui sono state fatte e rivendica il valore del proprio lavoro. Prima non era nai successo così, è gesto molto audace, ma significativo. Evidente, che Giovanni si sente più di un solo artigiano, ha una coscienza del valore del proprio lavoro. PROTTOUMANESIMO; Giotto, Petrarcha, Boccaccio. Giotto, affreschi con le Storie di San Francesco Assisi, contemporaneo di Giovanni Pisano. L’artista sente l’esigenza di rappresentare uno spazio credibile, misurabile. E’ una rottura – l’arista vuole conquistare lo spazio. L’artista mostra gli oggetti rapresentati da dietro, attenzione allo spazio si compone con l’attenzione alla mimica facciale. Come viene percepito quello che Giotto fa? Giotto è la rinascita, quello che viene prima è un errore. Dice Boccaccio: L’arte precedente era fatta per dilettare gli occhi dei ignoranti, ma non per compiacere. Pittura di Giotto da un piacere intellettuale. Sensa della presenza fisica delle figure, concetto 3d. Comincia con Giovanni Pisano e la fortuna critica di Giotto comincia essere riconosciuto il ruolo intelettuale dell’artista, che rifiuta l’estetica della luce mistica medievale e cerca di aderire al dato naturale, imitazione della natura (aspetto aristotelico). Cappella degli Scrovegni: comincia il gusto per illusionismo spaziale; uno spazio che ai latti dei altari non c’è. L’idea che la pittura finge degli spazi che sono in continuità con gli spazi reali. L’illusionismo possiamo seguire dal Giotto al Barocco, poi in Roccoco ha una batuta dal resto, poi si perde. In questo riconoscimento del lato intellettuale di Giotto ci sia una rinascita. 15 Les 11 / 30.10.2019 memo vocali Rivendicazione del ruolo intellettuale delle arti visive nel Quattrocento. Arte come scienza. L’età antiche – l’età medievale, visione dell’artista come l’artigiano – inizio ‘300, Giovanni Pisani, Giotto. Significato di ARS nell’età classica. L’obbiettivo è di capire come viene visto l’artista nelle epoche diverse. Architettura gotica: Architettura gotica italiana: - costruzione di edificio, inalzamento della chiesa verso l’alto - l’unica pittura – la vetrata - tendenza di frenare un slancio precedente - tendenza di riportare l’edificio vicino alle proporzioni umane Il vero erede di Giotto e Massaccio. La ricerca di un spazio misurabile porta Toscana a sperimentare nel costruzione illusionistico dello spazio. Esigenza di dimostare, che artisti non sono gli artigianati. LA PROSPETTIVA. Si dice che sia stata inventatta da Brunelleschi. La prospettiva permette di organizzare lo spazio in maniera ordinata e organica non tipicamente a caso, ma secondo una regola – la legge della proporzionalita. Le grandezze diminuiscano al aumentare delle distanze secondo un rapporto di inversa proporzionalita (che più lontano vedo più piccolo). Tutto si organizza a partire dallo sguardo di spettatore. La prospettiva permette allo spettatore di dominare allo spazio – centralità dell’uomo. Organizzazione ORGANICA dello spazio, ogni elemento si trova nel punto preciso secondo una logica della proporzionalità inversa. Qualli furono gli ESPERIMENTI DI BRUNELLESCHI? Si posiziona davanti al portale del Duomo di Firenze con lo sguardo verso il Battistero. Su una tavola era rappresenta il Battistero con le stesse proporzioni a cui si vedeva quella posizione, davanti al portale centrale del Duomo. Brunelleschi fa un foro e usa uno spechio, per vedere l’immagine che era immitato. Se toglie lo specchio, vede l’immagine reale del Battistero visto dalla posizione di Brunelleschi. C’è uguaglianza tra rappresentazione che si rispecchia e la visione reale che Brunelleschi ha. Un approccio SCIENTIFICO, tutto collegato con la logica matemagica. Passagio della prospettiva all’architettura. Siccome un principio della regola prospettica dove tutto viene riportato allo sguardo dell’uomo, l’organizzazione del ufficcio di Brunelleschi (San Lorenzo) ha impressione di ordine, domina nelloo spazio e poterlo quasi misurare. Lo spazio che costruito a misura d’uomo. Trinità di Massaccio. C’è un rifferimento al passato, archaicità della parte più sacra - padre che regge un croce con corpo di Cristo viene rappresentato in uno spazio perfettamente frontale, misurabile. La Trinità sfugge le regole prospettiche, come se le regole prospettiche sono qualcosa di umano, ma cio che divino non sempre si può misurare. Che cosa c’è tra Giotto e Massaccio? C’è il GOTICO INTERNAZIONALE. Detto cosi perché è una sorta di linguaggio diffuso sulla territoria di Europa, tipico delle corti. Caratterizzato per il gusto della varietà, descrizione, raffinatezza; prevale la dolcezza dei colori, la raffinatezza delle pose. Verosimiglianza nella rappresentazione – non c’è. Costruzione SINTATTICA dello spazio di Massaccio e Giotto. Jan van Eyck, I coniugi Arnolfini. van Eyck voglia di riconquistare la realtà dal punto di vista della luce, piuttosto che dallo spazio. Esigenza di rappresentare gli effetti della luce e come la luce interagisce (comporta) con i materiali diversi. 16 Questa esigenza porta gli artisti fiamminghi a cercare una nuova tecnica – ad oglio, che permette ad indagare tutti gli effetti della luce. Lo specchio – mi fa vedere la realtà che non posso vedere, possibilità di rappresentare la realtà più possibile. Lo specchio ci permette di multiplicare lo spazio (invece es. Massaccio ha intensioni di ridurla). Lo specchio dilata lo spazio. Les 12 / 25.10.2019 -- Il concetto di "maniera moderna" nel Cinquecento. Sperimentalismo anticlassico e ut pittura poésis RAFFAELLO trova la giusta sintesi tra composizione e naturalezza. Ad inizio secolo c'è una tendenza classicista raffaellesca ma si tratta di una perfezione che sta quasi per trasformarsi in qualcosa di artificioso. Negli allievi, PONTORMO e ROSSO, questo si trasforma in ANTICLASSICISMO, un tipo di linguaggio che non risponde ai criteri classici (l'equilibrio, l'armonia). Alcuni artisti non si ritrovano pienamente in questi ideali e fanno emergere dalle proprie opere un senso di inquietudine che, negli anni ‘40, viene riassorbito. La crisi viene rielaborata in una forma di anticlassicismo che ha perso la sua forma più aggressiva. PONTORMO rimane nella sua inquietudine fino alla fine tanto che i suoi affreschi, al giorno d'oggi perduti, della chiesa di San Lorenzo, vengono fortemente criticati da Vasari e ci spingono a fare ipotesi anche sulla sua persona; Pinelli parte dall'esame della vita di Pontormo di Vasari e nota la discrepanza tra i due, entrambi ritenuti manieristi. ROSSO inizialmente si concentra su tematiche anticlassiche ma, dopo il suo soggiorno a Fontainebleau, rende il suo stile più adatto alla corte di Francesco I. es. Pontormo, Deposizione, 1525, Firenze vs Rosso, Deposizione, 1521 I principi geometrici, come la prospettiva, crollano. Il modello di un riscatto liberale dell'arte è la poesia. “In pieno Cinquecento [...] il richiamo ALL'UT PICTURA POESIS, nella teoria come nella prassi, costituisce per l'arte un blasone da esibire e, al tempo stesso, una costante indicazione di metodo. Questo principio trova la massima espressione nelle Accademia, dove è ampiamente diffusa l'idea di una sorellanza tra la pittura e la poesia: il lato intellettuale delle arti visive viene continuamente giustificato attraverso il paragone con il linguaggio verbale, completamente diverso. La subordinazione del visino al verbale verrà ripresa nella gerarchia delle arti, che pone la pittura di storia (ispirata ad opere letterarie) in una posizione superiore alle opere di genere. Les 13 / 08.11.2019 La nascita e storia delle Accademie. La gerarchia dei generi. Idea, che l’arte possa essere paragonato cona la scienza: - linguaggio verbale è estremammente diverso dal linguaggio pittorico – subordinazione. - poesia supporta il linguaggio visivo, ma è diverso. - l’anatomia di linguaggio visivo qua è una cosa revoluzionaria. Il principio dell’ut pictura poesis: costituiva il perno attorno a cui ruotava la rivendicazione della dignità “liberale” delle arti figurative. Bartholomeus Sprangher, Vulcano e Maia, 1585 Bartholomeus Sprangher, Ercole e Onfale, 1585 L’allegoria dell’amore fecondo L’allegoria dell’amore sterile - la posizione dei figure (calcolata) - non interessa il lato naturalistico, ma bizzaria Le posizioni dei personaggi si corrispondono, un po' come accade quando si ripete il metro delle poesie. A un certo punto questo linguaggio si esaurisce, diventa puro gioco retorico. I procedimenti sono molto simili a quelli della poesia petrarchesca. 17 Diderot, riflettendo sui due generi pittorici, mostrava che il problema non era stabilire la presunta superiorità, ma presentare coscienza della loro diversità, del fatto che ciascuno aveva caratteristisce proprie, autonome e originali. Diderot è propenso di accomunare pittura di storia e pittura di genere in quanto raffigurazioni i cui protagonisti sono esseri umani, d’altro canto distingue entrambe dalle nature morte, che rappresentano oggetti, non essere viventi. Diderot fu grande estimatore di Greuze, maestro della pittura di genere. La sua originalità consiste nel aver innestato, su sistemi compositivi di Poussin, scene di vita familiare legate al mondo contadino o piccoloborghese, che veicolavano messaggi “morali”: egli conferì una dignità di pittura di storia a quella di genere. Greuze, Settimio Severo e Caracalla, la pittura di storia Diderot lo attaccò per un’ignoranza delle regole. Greuze, per Diderot, era un grande pittore ma solo nel suo campo: nel momento in cui aveva provato a fare un dipinto di storia, non aveva saputo superare le difficoltà che gli imponeva il registro stilistico diverso. Diderot rimane prigioniero dell'idea che un pittore possa dare il meglio di sé solo mediante la pittura di storia, e critica Chardin per questo motivo. Les 14 / 13.11.2019 La posterità dell'opera d'arte e il concetto di "classico". Il concetto di influenza artistica (Baxandall). Rapporto tra artista e contesto. Cosa significa vedere? E’ un atto fisico, fisiologico e culturale. Importanza del “background” culturale: si facciamo un contestualizzazione storico e ricerca per comprensione dell’opera. In tal caso l’opera sarà capita meglio. Il modo di vedere personale Andrea Mantenga e Antonello da Messina: artisti della stessa epoca, che condividono certe categorie culturali. 20 di Spettatore - pur restando aderente al contesto storico, può proiettare all’artista ispirazioni personali di Artista - può essere così originale da scavalcare la sua epoca e non essere compreso dai suoi contemporanei Mantegna si forma a Padova, centro umanistico molto importante. Termini grafici. Antonello da Messina si forma a Napoli, in un contesto diverso, esso non conosce il risorgimento italiano. Antonello, entra in contatto con la cultura prospettica, e mescola insieme la cultura fiamminga con quella italica. Termini dello spazio, della luce e di ombra; elementi della razionalità. Mantegna: personaggio inserito nell’antichità, abbiamo addirittura un piede di pietra di una statua. Classico, ma meno ipertrofico. Antonello da Messina: Il corpo, nelle sue proporzioni è classico, ma non ha quelle pretese di mettere in evidenza i muscoli. Gioca di più con la luce e le ombre, mettendo in secondo piano la figura ipertrofica. Entrambi condividono una serie di aspetti per cui possiamo dire che sono entrambi artisti del ‘400. Fare storia dell’arte significa proprio capire le congruenze e le incongruenze che stanno tra due artisti. Mantegna guarda la realtà con gli occhi di un appassionato dell’antichità. Mentre ad Antonello non interessa riprendere l’antico, e questo possiamo vederlo sia nel fatto che S. Sebastiano poggia su un tronco di legno, e nella colonna che esso rappresenta ai piedi del personaggio. Ci sono tante riflessioni su cos’è l’arte. Il problema è: perché un’opera di un genio non è stata capita subito. Un’opera di genio può non essere capita dai contemporanei, ma anni dopo, si è creato un pubblico che detiene gli strumenti adatti per comprendere l’opera. La POSTERITÀ DELL’OPERA – è la percezione che hanno i posteri di un’opera precedente. L’opera dopo la morte dell’artista continua ad avere una vita sua. Dinnanzi a Proust (testo PP), ci stavano gli artisti Impressionisti. L’artista rispetto al pubblico, ed alla società in cui è immerso dalla seconda metà del ‘700, si afferma con un malessere. L’artista risponde a delle esigenze della società. Il senso d’inadeguatezza rispetto all’epoca in cui vive è chiamato PRIMITIVISMO. Alcuni si calano nella contemporaneità cercando di “adattarsi”, altri scappano. es. Gauguin, quando si rifà all’arte Bretone, da cui cerca di riprendere la sacralità che il mondo contemporaneo ha perduto. 21 Questo rifiuto della modernità, si potrà tradurre nel rifiuto delle metropoli, e poi al rifiuto dell’Europa. Gauguin, quando andò a Tahiti, si ispirò ai basso rilievi egizi per dipingere “Il mercato” (1892): John Flaxman, è un incisore che crea appunto delle opere per testi letterari importanti. La sua idea era quella di privare la forma da tutto ciò che è empirico e transitorio. Ridurre le forme ad un puro contorno, è uno dei raggiungimenti più radicali del fenomeno neoclassico. Abbiamo il rifugio ad un’antichità, che mi 22 Critica di Monet: - l’opera come tappezzeria dal punto di vista academico; - academici: incapacità di Monet di rendera la realtà come la conosce; - il paragone con i giapponesi; - allontananza dell’impresione da una verosimiglianza; - l’opacità della pittura – non c’è più l’equilibrio tra l’oggetto e il soggetto; - gestualità del colore rispetto al riconoscibilità. Il contesto storico va influenzato l’artista in maniera deterministica, ma è sempre così? Frasi ironiche ed un po' paradossali di Duchamp: “Sono gli spettatori che fanno i dipinti” “L'opera d'arte è sempre basata si due poli del contemplatore e del creatore ”. Il pubblico, nel momento in cui vede un dipinto e gli da un'interpretazione, aggiunge qualcosa. Ogni interpretazione va a cogliere determinati aspetti e ne ignora altri. Hans George Gadamer “Il senso di un testo oltrepassa il suo autore”, nuovi occhi aggiungeranno nuovi elementi. Definizione UNIVERSALE dell’arte. Rappresentare la natura? Che cosa l’arte? Per molti si riduce al rappresentazione della natura (es. Jan van Eyck, Massaccio); ma per gli altri l’arte è qualcosa più universale (es. Monet, Whistler). Whistler, Notturno in nero e oro, La caduta del Bengala, 1877: - vuole sfaldare la realtà; - dava ai suoi operi i titoli musicali, voleva dire che a lui non interessa rappresentare la natura, ma sentire la musicalità dei colori e delle forme. - L'idea che l’arte non deve insegnare nulla. Rappresentare il bello? l'arte rappresenta il bello ma cos'è il bello? Ovviamente, se guardiamo Canova sicuramente c'è l'idea di bellezza, ma se intendiamo il bello come armonia ci perdiamo una gran parte dell'arte (Girodet, l'espressionismo tedesco) Commuovere? È possibile che l'arte sia legata ad un elemento così soggettivo? Effettivamente alcune opere hanno una forte carica patetica ma ci sono anche artisti che sembrano disinteressarsi completamente all'aspetto emotivo, ad esempio: Piero della Francesca, Madonna col bambino, che ci presenta il mondo da un punto di vista geometrico. Arti della VISIONE Konrad Fiedler, 1841-1891 si pone il problema dell'arte in una dimensione più concreta: – il contenuto intellettuale (soggetto) di un'opera non coincide con quello artistico (stile): la forma è il 25 Visione come fatto storico Visione come atto spirituale e culturale, individuale e collettivo contenuto più importante dell'opera d'arte. Quello che distingue in artista da un altro non è il soggetto ma il modo in cui lo affronta e si rapporta ad esso. Il linguaggio dell'artista è il come, non il “cosa”; – ATTIVITÀ ARTISTICA (stile, ovvero la forma) come forma di CONOSCENZA visiva e intuitiva (non concettuale) della realtà; Impadronirsi di una data materia visiva, conoscere le nozioni in maniera tale da riuscire a rielaborarle e collegarle, non significa limitarsi ad imparare a memoria. L'attività artistica, secondo Fiedler, rimane a livello intuitivo, anche se noi correggeremmo questa idea. Riprende “La critica della ragion pura”, dove Kant affronta l'estetica trascendentale, la teoria della prima forma di conoscenza, una conoscenza sensitiva che il filosofo rielabora, riportando la conoscenza al soggetto che ordina le sensazioni. I sensi sono solo un ricettacolo di sensazione ma la prima rielaborazione e riorganizzazione che porta al concetto di questi elementi è di tipo intuitivo. Fiedler trasferisce l'idea che la creazione artistica sia una forma attraverso cui l'artista prende possesso del mondo e lo riorganizza a suo modo. Quindi, come conoscenza, intendiamo il rifacimento della realtà, nella visione in cui è vista dall’artista. La CONOSCENZA è quindi creazione di una nuova realtà. Questo diventa una necessità per l’artista che si tiene oppresso dalle sue sensazioni visive, che non riesce a dominare, nonostante ne senta la necessità. Quindi ha bisogno di ricreare il mondo dal suo punto di vista. – linguaggio come creazione di realtà: conoscere il mondo significa rifare il mondo, arrivare ad un livello di rielaborazione. In Fiedler quindi, si applica la definizione di arte, come forma di ricreazione del mondo. Nella sua idea, troviamo un importante principio: - principio della necessità – Il valore dell’arte è pari a quello della scienza. CITAZIONI PP: L’arte si solleva alla forma e alla figura da ciò che è informe e privo di figura Le sensazioni che noi abbiamo non hanno un senso, lo acquisiscono nel momento in cui diventano espressione. È la stessa cosa che dirà Benedetto Croce nella sua Prosa. L’artista quindi non si accontenta di vedere la realtà. Ha bisogno di dare una forma alle impressioni che gli vengono dalla realtà esterna. Arti meccaniche ed arti liberali La liberalità dell’arte non viene rivendicata secondo al suo processo conoscitivo, prettamente visivo. Rivendica la spiritualità dell’attività artistica, sulla base che è come la scienza. L’attività artista ha un processo conoscitivo relativo alla visione. Les 16 / 20.11.2019 Ancora sul metodo formalista. Fiedler e Croce. Fiedler e Ragghianti. Linguaggio artistico e lo stile e non il soggetto, la tecnica artistica viene piegata esigenza del suo stile. Attività artistica come forma di conoscenza visiva e intuitiva (non concettuale) della realtà, come appropriazione della natura secondo il proprio punto di vista. Rifare, rielaborare la realtà. Konrad Fiedler: - il valore dell’arte pare alla scienza, l’arte non è la scienza; - la libertà dell’arte; - distinguere il concetto della conoscenza intuitiva della natura dall’attività artistica; - rapporto realismo / idealismo abbiamo dall’antichità. CITAZIONE PP: L’arte è sempre realistica, perché si sforza di produrre ciò che per l’uomo è la realtà nel senso più alto, ed è sempre idealistica, perché la realtà che essa crea è un prodotto dello spirito 26 La storia dell’estetica, viaggia su un doppio binario: arte come imitazione della natura, l’arte è idealizzazione. Questi due concetti sussistono per secoli e ce li portiamo dall’attività classica. IL PRINCIPIO DELL’IDEALIZZAZIONE, si spiega in questo modo: l’artista che dovette dipingere Elena di Troia, si fa portare cinque donne diverse, e da ognuna prende i tratti più belli, per creare qualcosa di idealizzato e non presente in natura. L’arte è sia idealistica che realistica, perché ciò che crea l’artista, è ciò che esso vede e quindi è la sua realtà. Non si ebbe mai un vero e proprio riscontro con testi scritti da artisti, alcune idee di Fiedler si ritrovano nel diario di Delacroix. In Delacroix, abbiamo una riflessione sui mezzi espressivi degli elementi pittorici, che si avvicina molto all’idea di Fiedler. - l’arte come attività spitiruale, un modo di ripensare la realtà. Capacità di Fiedler di superare questa duplicità tra realismo e idealismo: ripensando alla sua definizione di attività artistica, se l’arte è ricreazione del mondo, questo prodotto artistico è realistico, quella è la realtà, non la realtà che vediamo noi, ma LA SUA REALTÀ. Allo stesso tempo, questa è IDEALISTICA, perché ricreare il mondo è un processo spirituale. L’oggetto che decide di riorganizzare è la visione della realtà dell’artista. Se noi capiamo il processo artistico dell’artista, possiamo apprezzare qualsiasi opera. Al tempo, l’originalità ed il distinguersi dagli altri non era importante (dopo il manierismo si comincia ad avere una visione diversa, quindi il distinguersi diventa importante). BISOGNO DEL COINVOLGIMENTO CORPOREO (‘800); L’arte non solo attività mentale, ma coinvolge il movimento, mecchanica. CITAZIONE PP: Quando tracciamo il contorno di un oggetto…produciamo qualcosa che ci raffigura la visibilità dell’oggetto, e facendo questo, creamo qualcosa di diverso e di nuovo rispetto a ciò che prima costituiva il possesso della nostra rappresentazione visiva. Nel momento in cui tracciamo un contorno, e per esempio facciamo un vaso, la rappresentazione dell’oggetto che rappresento, è diverso dalla realtà che vede il mio occhio. In una basilare attività disegnativa, produciamo un qualcosa, o meglio un’idealizzazione di qualcosa che vediamo. Nel momento in cui vediamo il vaso e cominciamo a disegnarlo, passiamo da una dimensione mentale, ad una visiva. Essa necessità del gesto, la mano dirige. La teoria accademica, ci ha abituato ad un’arte meccanica, sia inferiore a quello che l’artista pensa. Fiedler ci dice che anche nell’immagine che abbiamo nella nostra testa, bisogna applicare parte del corpo. Senza questa dimensione di arte fisica, non avremmo le performance, la body art e Pollock. Il gesto, è la continuazione di qualcosa che comincia all’interno della nostra mente. L’attività visiva, ha raggiunto il suo limite, se l’artista vuole creare qualcosa di nuovo, deve usare la mano e fare la parte gestuale. Konrad Fiedler non ha una visione astratta dell’arte, e capisce che non si può dire che essa sia o attività realistica, o attività idealistica, sono entrambi parte di un processo ideativo. Benedetto Croce, riprenderà Fiedler, ma ricadrà nel dualismo. La parte meccanica per lui fa parte della parte pratica e quindi sono due cose distinte. L’estetica Crociana è troppo astratta, può andar bene per la poesia ma non per le arti visive. Carlo Ludovico Ragghianti, 1910-87 Esempio di studioso universale. Esso arriva gradualmente a Fiedler. Ragghianti riprende le sue idee, il quale però era stato in passato influenzato da Croce. 27 storia sacra. Se voglio esprimere l’umanità del cristo, non lo rappresento trionfante, ma sofferente, per far si che lo spettatore ci si possa riconoscere. Giunta Pisano: Lavora per l’ordine francescano, esso elimina le storie della passione, e si concentra sulla figura del Cristo, e sul suo corpo. Baricentro del corpo è spostato a sinistra – il senso di dolore. Giotto: Non ha bisogno di aumentare la tensione del corpo, spostando il bacino (come ha fatto Giunta), ma vediamo come l’inclinazione delle ginocchia, e le mani, ci fanno capire che il cristo è morto. Le mani non sono più attaccate alla croce, ma penzolano. Non abbiamo più il Patos di Giunta e Cimabue, ma l’umanità di questo Cristo morto. Il peso della morte nella postura del Cristo. Crocifissione, Van Eyck, 1440 Crocifissione di Bucarest, Antonello da Messina, 1465 30 Vergine San Giovanni Confrontando queste due opere, in entrambi i casi la crocifissione avviene a Gerusalemme, ma sullo sfondo in quello di Antonello, abbiamo una veduta reale di Messina, con uno scorcio della costa calabrese. Le figure: Van Eick, rappresenta i personaggi principali, e riempie la parte dietro con altre figure. Mentre in Antonello, abbiamo un senso di profondità, ed esso sceglie di rappresentare solo cinque figure, giocate su tre colori. L’uso di questi tre colori, ci da un modo diverso di vedere lo spazio. Nel suo dipinto, vediamo cavalieri ed un convento, tutti soggetti tipici del suo tempo, e della sua città. Il riferimento allo squarciamento di Marzia, ci fa capire che Antonello ha un gusto classico. La persona che si copre il volto, ci riporta ad un discorso di Cicerone, che diceva che quando il dolore è troppo, ed è inesprimibile, ci si copre il volto per distaccarsi da quella situazione. Antonello da Messina, riesce ad amare la vita in tutti i suoi aspetti come gli artisti fiamminghi, ed a estrapolarne dei dettagli importanti per l’iconografia dell’opera. Il modo in cui l’artista interpreta l’iconografia, è importante tanto quanto essa. Crocifissione di Grunewald, 1512 La sua rappresentazione della crocifissione è considerata una delle più scandalose, perché vediamo la degradazione fisica del Cristo. Il dolore della vergine, è espresso metaforicamente con il suo colorito di pelle della faccia, che non riusciamo a distinguere dal vestito. L’opera, potrebbe essere considerata Moderna, ovvero l’abbietto, un filone dell’arte contemporanea. L’estetica dell’abbietto, è simile a quella del sublime. L’abbietto è tutto ciò che ci reca una espulsione fisica. In realtà, dobbiamo vedere il contesto di questa opera, se sappiamo che il destinatario di quest’opera era un ospedale in cui curavano le malattie della pelle, e in qualche modo un malato che vede un figlio di Dio, in quelle condizioni, potrà trovare consolazione e riscatto, attraverso l’opera. Nel Cristo di Grunewald, i nostri occhi oggi vedrebbero degli uomini torturati, con una sua universalità. Tre esempi di interpretazione della crocifissione nell’arte contemporanea. Spesso, nell’arte contemporanea, il pubblico percepisce una certa provocazione, in alcuni casi giustificata. 31 Questi artisti, vogliono risvegliare il pubblico, perché siamo indifferente alla morte di un uomo in un modo così atroce. Hermann Nitsch, Action, 1963 Esso mette in scena, delle azioni truculente in cui abbiamo la crocifissione, ed il sangue (non umano ma animale). Esso rievoca un’idea aristotelica di teatro (alla base dell’esperienza teatrale c’è la catarsi) Nitsch, è profondamente convinto che alla base dell’umanità ci sia una base di violenza irrefrenabile. La ritualizzazione della violenza, mi permette di prendere coscienza di questa violenza, e di liberarmene, perché ne vedo lo scatenamento. L’iconografia della crocifissione viene ripresa con quest’idea di mostrare uno scatenamento di violenza. La funzione sociale dell’arte, è quella di aprirti gli occhi su cose che la nostra società, fa finta che non esistano. “Io sono profondamente religioso, anche se non sposo nessuna particolare confessione. Il mio lavoro e il mio teatro sono un modo estetico di pregare, una via contemporanea alla preghiera. Gli stessi simboli che uso sono simboli presenti in tutte le religioni: il vino, il sangue, il sacrificio. La differenza è che non sono metaforici, ma veri, reali...” Lo scopo – di far provare a tutti l’esperienza anche sensoriale del sacrificio e indirettamente di far “sentire” e comprendere il dolore connessi tanto al martirio di Cristo quanto alla morte dei milioni di vittime dell’olocausto e delle guerre di ogni tempo. Paul Fryer, Cristo dei Dolori Cristo viene rappresentato seduto su una sedia elettrica, riprendendo l’iconografia del cristo deposto. L’opera venne esposta durante la veglia pasquale a Gap. Falco Leandri – decise di esporla. I fedeli, nel 1983, criticarono molto l’esposizione dell’opera durante la veglia. Il punto di vista di Leandri, che capisce subito il significato profondo dell’opera, dicendo che lo scandalo, non era il cristo seduto su una sedia elettrica, ma la nostra indifferenza davanti alla croce del Cristo. Queste opere, ci provocano uno shock che ci fa prendere coscienza di qualcosa. L’abitudine ci fa una specie di anestesia, a forza di vedere il cristo crocifisso, non proviamo più nulla. Indipendentemente che sia il figli di Dio o no, è sempre un uomo torturato e messo in croce. Lo scandalo non è il Cristo sulla sedia elettrica, ma la nostra indifferenza al Cristo sulla croce. Andreas Serrano, Christ Piss, 1987 L’opera, sembra un opera mistica, con questa luce che sembra emessa dalla figura del Cristo. Esso, artista statunitense, noto per far foto negli obitori, spesso estetizzati. Serrano, dichiara di essere un artista religioso, collezionista anche di opere medievali. Esso prese un crocifisso, di quelli che si mettono nelle foto, e lo immerse nei suoi liquidi corporali (pipì, feci e sangue). Visivamente non c’è scandalo. Serrano ci dice che non è blasfemo, perché noi prendiamo il crocifisso e lo vediamo come una cosa asettica, invece, non abbiamo idea di cos’era un cristo crocifisso. Un uomo che è crocifisso, è stato torturato, appeso alla croce e lasciato lì per ore. Lato abietto della crocifissione – abbiamo una condizione del corpo, che se vede un uomo crocifisso ha il conato di vomito. Anche se nell’opera non ci fosse sincerità, ci provoca quella scossa vedendo il modo in cui ha creato l’opera, che ci porterà a guardare un crocifisso in modo diverso. L’abitudine può essere deleteria, vedere sempre la stessa immagine ci fa perdere il senso profondo dell’opera. Henri Facillon, La vie des formes – contiene riflessioni sul rapporto tra la tecnica e la forma, che hanno come presupposto Fiedler. La tecnica è tutto ciò che riguarda la parte meccanica delle arti. LA MATERIA: Il testo inizia dicendo che, anche l’arte più ascetica non può sfuggire dalla materia. La materia non è qualcosa di passivo, ma ha la sua forma. Il marmo, ha la sua consistenza, la sua grana, ed il suo modo di riflettere la luce. Quando l’artista aggredisce la materia, aggredisce qualcosa che a sua volta ha già una forma. Facillon, ci fa riflettere sul fatto, che non è l’artista a voler imprimere un qualcosa sulla materia, 32