Amleto di Shakespeare, analisi dettagliati di ciascun atto, Appunti di Letteratura Inglese

Scarica Amleto di Shakespeare, analisi dettagliati di ciascun atto e più Appunti in PDF di Letteratura Inglese solo su Docsity! AMLETO DATAZIONE: 1600  Il termine dopo il quale si comincia a ragionare sull’opera è il 1598, perché in quell’anno nel ‘Palladis Tamia’ di Meres ‘Hamlet’ non viene menzionato.  Abbiamo anche un termine ante quem, quando il 26 luglio 1602 viene registrato nello Stationer’s Register. - Quindi datazione tra 1598 e 1602  C’è un altro documento che ci permette di restringere il campo. C’è una copia dell’edizione del 1598 delle opere di Chaucer del poeta Harvey in cui appunta una annotazione che fa riferimento ad Hamlet e al conte di Essex ; sappiamo essere stato giustiziato 25/2/1501, quindi il termine ante quem va anticipato alle prime settimane del 1601 - E da qui i critici hanno determinato che la composizione possa attestarsi intorno al 1600 EDIZIONI  ‘First Quarto’ (Q1) del 1603 = BAD QUARTO. Stampato da un manoscritto che si pensava fosse la trascrizione a memoria fatta da attori, quindi filologicamente poco attendibile la cui ricostruzione è dovuta dagli attori che ricordano la parte  Q2 del 1604/1605 = GOOD QUARTO. Nel frontespizio vien indicato come ‘La copia vera e perfetta’, si dice potesse derivare da bozze di lavoro dello stesso Shakespeare - Lunghezza doppia rispetto al bad quarto - Alcune copie sono datate 1604, altre 1605 = la pubblicazione spesso avveniva a fine anno, a cavallo tra fine anno vecchio e inizio anno nuovo  Q3 del 1611= deriva dal Second Quarto  Q4 del 1622 = data attribuita dai critici, perché il frontespizio non è datato  ‘First Folio’ 1623’ = sembra essere stato stampato da manoscritto che si ipotizza sia stata trascrizione delle bozze di lavoro di Shakespeare - Prompt book: suggerimento a teatro - Testo che si rifà al Q2 ma con differenze: omissione o aggiunta di versi ecc..  ‘Second Folio’ 1632 = stampa dal 1st Folio  Q5 del 1637 Prima del 1642 (anno chiusura teatri) sono attestate sette edizioni della tragedia; significa che ha avuto da subito grande successo. Tragedia più famosa/rappresentata/letta/citata/riscritta. La complessità del personaggio di Amleto lo ha reso non solo un personaggio letterario, ma un vero e proprio mito del teatro, una figura entrata nell’immaginario collettivo. Nel corso dei secoli autori vari si sono cimentati nell’interpretazione dell’opera (Goethe, Coleridge ...). Per i romantici tedeschi Amleto rappresenta il dolore del mondo (weltschmerz), è infatti il prototipo dell’eroe romantico per eccellenza  noi lo leggeremo come EROE MALINCONICO. Il 900 lo interpreta come simbolo dell’alienazione e della moderna nevrosi. - Come tutti i grandi personaggi teatrali non è solo il personaggio del dramma, ma è anche tutte le versioni del principe di Danimarca che si sono alternate a teatro e che i registri e attori hanno portato sul palcoscenico. È un personaggio poliforme, infatti Lombardo decide che bisogna comunque aggrapparsi a un punto fermo per approcciarci all’Amleto; per lui è collocazione del dramma nel momento in cui nasce. Viene scritto agli inizi del secolo XVII e si colloca in un momento cruciale della storia inglese, la regina ormai anziana sta per morire senza eredi e questo per un regno era un problema grave. Shakespeare concepisce Amleto in un momento in cui l’Inghilterra viene meno della figura che aveva tenuto sotto controllo il paese fino a quel momento  Elisabetta era punto della cultura e letteratura, quindi la fine del suo regno genere inquietudine/incertezza  Numerose lotte per la successione che si stavano muovendo  Rivoluzione puritana fu particolarmente cruenta: spaccò il paese in due e lo trasformò per sempre Amleto è il personaggio che incarna non solo la crisi di un paese in situazione grave, ma anche la crisi di un momento di passaggio dal medioevo all’età moderna: un momento dal cui travaglio esce l’uomo moderno. (rivoluzione copernicana, riforma protestante, conseguenze scoperta America) Passaggio dalla vecchia a nuova scienza.  In Inghilterra, grazie agli stimoli commerciali, inizia la rivoluzione dell’affermazione della classe borghese che smantella l’ordine antico, quindi si affermano nuove classi. AMLETO VS BRUTO Questa trasformazione trova già echi in Marlowe, e in Shakespeare questa inquietudine evidente emerge da ‘Giulio Cesare’ (1600). Viene considerata un’opera di passaggio al mondo nuovo perche presenta un personaggio amletico come quello di Bruto: solo e indeciso di fronte al problema dell’uccisione di Cesare. In quanto incarnazione di questo dilemma Il Giulio Cesare è un’opera di passaggio al mondo nuovo perché presenta un personaggio come Bruto (personaggio Amletico), un personaggio solo e indeciso di fronte al problema dell’uccisione di Cesare e in quanto incarnazione di questo dilemma Bruto diventa l’emblema di un nuovo uomo nel quale si insinua il dubbio rispetto a una realtà che non è più chiara/trasparente ma è diventata ambigua/polisemica (sta qui il suo aspetto amletico). Di fronte a questo mondo difficile da comprendere l’individuo è solo con le proprie forze, si genera per l’individuo una sorta di vertigine perché capisce di non avere gli strumenti per interpretare una realtà che è cambiata. Questa crisi esploderà decisamente con Amleto. - Lombardo sostiene che l’influsso di Giulio Cesare e la figura di Bruto su Amleto si evince particolarmente sull’uso che Shakespeare fa della fonte principale da cui prende ispirazione per la storia di Amleto, cioè “Histo danica” di Saxo Grammaticus. - Ma la differenza principale del dramma shakespeariano e questa fonte, al di là di aggiustamenti e cambiamenti, sta proprio nella figura del principe. Shakespeare riprende quella fonte ma cambia totalmente la figura di Amleto. - L’Amleto della fonte è un barbaro crudele, un uomo sempre pronto ad uccidere senza farsi scrupoli, è una figura astuta, tutto è dettato dal principio dell’autodifesa/autoconservazione. Amleto di Saxo perfettamente in linea con la società medievale. - Anche la società in cui si muove Shakespeare è crudele, vendicativa e barbara. Non cambia molto il contesto della storia. Amleto non ha questa prontezza di reazione, è molto diverso: è la non azione, rimanda l’azione in nome di dubbi/incertezze che lo assalgono e gli impediscono di prendere le armi con la realtà che lo circonda. Amleto soffre per madre e padre, e per il fatto che non stia andando bene il regno di Danimarca. Nonostante la sofferenza non agisce attivamente a tutto questo, agisce solo col pensiero e non prende le armi.  Parole corrotte = sono solo esercizio retorico  Parole che sono cose, sono la verità Nel dramma la verità viene associata alla follia Paradigmi delle opere di sh associate alla realtà:  FOLLIA  CECITÀ Quando si parla di conoscenza si intende una che passa dall’esistenza sensibile del reale. Per arrivare all’essenza delle cose dobbiamo andare al di là delle apparenze e di un certo comportamento. Se ci fermiamo all’apparenza difficilmente cogliamo cosa in realtà è La follia e la cecità  momenti in cui si perde la possibilità di vedere la realtà, non si vede più l’apparenza delle cose e si cerca la loro essenza La GRANDEZZA DI SH è aver creato una tragedia con un personaggio incontenibile come Amleto: infatti la tragedia di Amleto diventa l’archetipo della tragedia moderna. È una forma aperta/problematica/non conclusa/non precisa/sta dentro tutto (spazi diversi) in cui l’esperienza umana è rappresentata in tutte le sue tipologie - Mescolanza alto – basso tipica delle opere di sh che va contro le poetiche classiche - Nell’opera c’è tutto: Vicende private/politiche(spazi diversi TEATRO Amleto è meta teatro, una tragedia in cui la dimensione meta teatrale è forte. Funzioni della dimensione meta teatrale:  Play within = spettacolarizzazione, riproduzione della tipica situa a teatro sul palcoscenico in cui il pubblico si identifica  Si spezza la tragicità della storia, c’è un momento in cui il tragico viene interrotto  Play within ha anche funzione epistemologica = scopre verità sullo zio e sullo spettro del padre che chiede vendetta  Valore dell’azione = è il perno su cui l’azione cambia direzione  Volontà documentaria = si parla del teatro ai tempi di sh  veniamo a sapere qualcosa del teatro di sh attraverso quello che i personaggi dicono del teatro coevo  Questa duplicazione della situazione drammatica sul palcoscenico fa parte dell’ampliamento dell’orizzonte della tragedia  Play within amplifica l’immagine della vota che la tragedia veicola  P.w. è la rappresentazione di quello che la tragedia propone ATTO I, SCENA I Spazio esterno, castello e sentinelle. È frequente che le opere teatrale si aprano con personaggi minori, che però introducono un personaggio centrale: apparizione spettro SPETTRO. valenza poliedrica nella tragedia:  Dicotomia apparenza vs essenza = incarnazione problema epistemologico.  Introduce fin da subito sul palco il problema del rapporto tra vita e morte = realtà vs aldilà Rapporto centrale anche nel pensiero di Amleto  Valore meta teatrale = rimanda alla distinzione fra realtà vs finzione centrale nelle opere di sh Accanto ai soldati viene introdotto anche Orazio, amico fedele del principe di Elsinor. Con l’arrivo di Orazio si insinua il dubbio sulla tradizione dello spettro, perché non crede nella sua apparizione e si unisce alla guardia per verificare. . v.35. Bernardo inizia racconto apparizione spettro avvenuta notte precdente, ma è interrotto dallo spettro che entra in scena. Chiede a Marcello di rivolgersi allo spettro in quanto più colto - Spettri, come da tradizione, non parlavano mai x primi Orazio si rivolge allo spettro e gli intima di parlare ma lo spettro se ne va (forse non ha apprezzato tono Orazio). Orazio è provato da questa esperienza (p.169).  Il personaggio descrive l’altro personaggio. Orazio si mostra tremante e Bernardo lo descrive -DEVICE mete teatrale = i personaggi sono spettatori che guardano altri personaggi e hanno una certa esperienza di loro Le battute successive si concentrano sui motivi della guardia, sono lì perché ci sono preparativi bellici nel regno danese. Questo momento in cui si parla dei motivi della guardia, in narratologia chiameremmo un FLASHBACK (analessi)  il drammaturgo illustra al pubblico il background della storia fino a quel momento - Orazio ricorda che Amleto padre aveva combattuto e vinto il regno di Norvegia conquistandone le terre. Adesso il figlio del re di Norvegia sta reclutando mercenari x riprendersi le terre Lo spettro compare e la sua apparizione sarebbe un presagio di sventure a venire. - v. 125 spettro rientra. Orazio vorrebbe andargli incontro e poi gli chiede di fermarsi: l’uso del lessico è melo drammatico. Orazio ha capito che deve essere più cauto nell’avvicinare il ghost. Interviene problema: ghost è incline a parlare ma c’è canto del gallo. Quando gallo canta annuncia il mattino e gli spettri se ne vanno perché si aggirano di notte. Nelle due apparizioni dello spettro abbiamo evidenziate delle caratteristiche che il pubblico elisabettiano condivide: spettri non parlano x primi + cantare del gallo  Questa uscita di scena induce i personaggi a interrogarsi sugli spettri e le loro abitudini  Viene detto che gli spettri non vagano sulla terra nel periodo natalizio  In questa 1° scena non c’è contestualizzazione del piano geografico Orazio racconta tutto ad Amleto perché pensa che lo spettro con lui parlerà. ATTO I, SCENA II Il rapporto fra le prime due scene è più contrastivo  Da spazio aperto a chiuso (da spalti castello a sala trono)  Dal basso all’alto  primi personaggi erano soldati, quelli nella seconda scena sono cortigiani Sono presenti: re e regina di Danimarca + Polonio + suo figlio Laerte + Cornelio + Amleto In questa scena prende subito parola il re. Capiamo che Claudio ha capacità retoriche spiccate, e piega la retorica ai propri fini, in questo caso x giustificare il matrimonio veloce con la cognata celebrato a ridosso del funerale del fratello  riesce a convincere l’uditorio con la sua capacità retorica  Discorso costruito su opposizioni fino all’affermazione finale.  Opposizioni gioia VS dolore  Pubblico conosce Claudio subito come un grande retore , capisce che è un manipolatore del linguaggio Liquidato questo argomento passa ad affari di stato, sptt l’ambasciata che i due devono fare presso il re di Norvegia perché il giovane non rivendichi il diritto sulle terre conquistate. Una volta congedati, il re si rivolge al figlio di polonio e lo invita a formulare la sua richiesta : Claudio ribadisce legame polonio e Laerte  ottiene effetto incantatorio con le parole Laerte chiede consenso al re per tornare in Francia, anche polonio accetta. Spesso in polonio, a differenza di Claudio (villain), vediamo che a tratti è comico, strappa sorriso al pubblico. Re si rivolge ad Amleto, apostrofandolo come ‘cousin’ e ‘son’. Amleto non replica a Claudio ma parla al pubblico (v. 65). Rende conto capacità linguistica del personaggio. - Sh ci presenta i personaggi con le loro caratteristiche retoriche: vediamo che Amleto usa il linguaggio in maniera ARGUTA - Caratteristica di tutto il dramma x Amleto , creativo Amleto vuole rivelare la verità in maniera retoricamente intelligente, mai troppo diretta, stuzzicando anche lo spettatore a comprende le sue parole - v. 65) gioca s ‘kin’ e ‘kind’ = kin significa congiunto (appartenente stessa famiglia) mentre kind rimanda alla natura (rapporto di sangue) e significa gentile = in questo verso il principe esprime apertamente la propria ostilità nei confronti dello zio x dire una verità, non mascherarlo - ‘less than kind’ = il mio rapporto naturale con te non è lo stesso che io avevo con mio padre. Mette distanza tra Amleto e zio Nella battuta successiva lo zio gli chiede perché sia ancora coperto dalle nuvole (triste). Amleto coglie la sfida retorica dello zio che menziona le nuvole x giocare con l’omofonia tra sun e son. Figlio era stato citato da Claudio, Amleto coglie il riferimento alle nuvole dicendo che è ‘anche troppo al sole’  = io sono ancora troppo figlio di mio padre, sono ancora legato a lui nonostante sia morto  Capiamo che Amleto non riesce ancora a superare morte padre  Ci dice che è ostile nei confronti del nuovo re che ha sposato la madre CLAUDIO NON CAPISCE NIENTE DI AMLETO. La madre invece, Gertrude, ha qualche sprazzo di consapevolezza in più, coglie maggiormente il suo stato d’animo e interviene descrivendo Amleto; attraverso l’esortazione al figlio di lasciare a parte la tristezza capiamo come Amleto appare sul palcoscenico  v. 68:  Amleto vestito di nero, colore notte  Rattristito dalla morte di un padre  Lo consola dicendogli che è qualcosa di naturale, sptt è naturale che padre muoia prima di figlio  Alla parola ‘sembra’ Amleto reagisce: vv. 76 in poi rappresentano paradigma essenza VS apparenza che traversa teatro sh. Passo in cui troviamo perfetta descrizione del personaggio malinconico; Amleto che descrive se stesso sta descrivendo un personaggio malinconico. Siccome medicina, filosofia e teologia si cominciano a differenziare anche il concetto di malinconia cambia e proprio durante il ‘600 il termine malinconia comincia ad assumere un significato differente. Il termine melancholy perde progressivamente la connotazione medica di patologia e passa ad indicare uno stato dello spirito (caratterizzato da tristezza e depressione). Passa ad indicare un atteggiamento intellettuale di scontentezza, unito a una sensazione di distaccata superiorità, che conduce a sentimenti di tristezza meditativa. 1621, “Anatomy of Melancholy” di Robert Burton Testo in prosa da ricordare! È importante perché è proprio con questo testo insieme ai poemetti di Milton “L’allegro” e “Il pensieroso” che si comincia ad adoperare una divaricazione/distinzione tra due accezioni della malinconia che fino a questo momento erano state negate. La malinconia stessa ha vari gradi, può essere anche a livello teatrale rappresentata con personaggi molto diversi tra loro. La divaricazione tra medicina e filosofia avviene anche a livello lessicale perché succede che il termine melancholy si scinde in due diverse parole: - Melancholiala malattia, stato patologico - melancholy la condizione spirituale A partire dal XVII secolo, il termine perde la sua connotazione patologica e passa a indicare non più una malattia ma qualcosa che appartiene alla sfera psicologica, uno stato d’animo. Malinconia e letteratura La malinconia è strettamente connessa alla letteratura, alla poesia e lo è in una duplice veste:  come fonte d’ispirazione la malinconia è l’origine dall’opera artistica (ad esempio nell’ode di Keats). Questa è un’idea molto antica che ha radici nella classicità. - Platone nei suoi dialoghi sottolinea la connessione tra la figura del poeta e il cosiddetto “furore melanconico” - Aristotele riprende questa idea e lega esplicitamente la malinconia al genio del filosofo, del politico e dello scrittore - Seguendo la tradizione classica, gli umanisti come Ficino nel XV secolo e Agrippa nel XVI evidenziano le caratteristiche malinconiche dell’artista  come temala malinconia diventa oggetto di descrizione e riflessione dell’autore. - Nella tragedia greca, per esempio, la malinconia si rivela come pazzia, come malattia inflitta all’uomo quale punizione dagli Dei (pensiamo alla furia di Oreste o di Ercole) - In un personaggio come Cassandra, la malinconia assume le forme della profezia. - Nel Vecchio Testamento, troviamo forme di malinconia come la tristezza di Giobbe, vale a dire la malinconia connotata come sofferenza spirituale, ma al tempo stesso anche come condizione positiva in quanto alla fine ricompensata da Dio. - Nella letteratura successiva cristiana, la malinconia rimane principalmente associata alla pazzia, sia come manifestazione del peccato, sia come segno individuale distintivo di sanità. =in questo caso, essa viene opposta alla “follia del mondo”. - Nella letteratura allegorica medievale, la malinconia riappare principalmente come comportamento negligente verso Dio, vale a dire è sostanzialmente un sinonimo del peccato capitale dell’accidia. - Durante il Rinascimento, il teatro, soprattutto quello inglese, è popolato da personaggi malinconici, sia nella tragedia che nella commedia La malinconia nella letteratura inglese La letteratura inglese è attraversata fin dall’inizio da continui riferimenti alla malinconia.  Periodo anglosassone: i cosiddetti poemi elegiaci, come “Deor’s Lament”, che è il lamento di un guerriero per la morte del suo signore, sono permeati dalla malinconia. Descrivono una condizione dello spirito simile a quella creata dall’umore melanconico  Nella letteratura del Middle English si trovano molti riferimenti al peccato d’accidia (indifferenza nei confronti di Dio), che è strettamente connesso alla malinconia Prima del Rinascimento  In un’opera di John Gower, “Confessio Amantis”, troviamo una distinzione tra l’accidia, il quarto peccato capitale, caratterizzata da lentezza, dimenticanza, negligenza, pigrizia, e malencholy, che secondo Gower è associata all’altro peccato capitale, l’ira, insieme all’odio, alla ribellione, all’omicidio  Nel periodo medio-inglese, tuttavia, è l’accidia ad attirare maggiormente l’attenzione degli scrittori: le allegorie cristiane del viaggio, ad esempio, sono spesso storie di un processo di salvezza inteso ad evitare che il protagonista cada nel peccato di accidia Geoffrey Chaucer È un autore in cui si riscontrano sia un’accezione tradizionale della malinconia sia una visione più originale.  Accezione tradizionale nelle descrizioni del cosiddetto “mal d’amour”, vale a dire di personaggi che sono profondamente innamorati amore non corrisposto oppure l’oggetto d’amore è mancato (morte). Il personaggio è pallido, solitario, non mangia e non dorme, spesso ha un desiderio di morte. È geloso, consumato dalla gelosia, ad esempio Troilo in “Troilus and Criseyde” oppure Squire nel prologo delle Canterbury Tales. Dal Prologo si capisce che Chaucer conosceva molto bene la teoria degli umori  Accezione più originale nel suo “Book of the Duchess” (per celebrare la morte della duchessa di Duchess, moglie del suo mentore, dell’aristocratico a cui Chaucer faceva riferimento), dove troviamo un particolare tipo di tristezza che, comunque, non viene esplicitamente descritta come malinconia. - Il testo mostra la sofferenza di un uomo vestito di nero il quale racconta al poeta la storia della morte di Blanche. Si tratta dunque di tristezza che deriva da una perdita, da un abbandono, dalla separazione dalla donna amata. Il sangue dell’uomo in nero si è ritirato, è pallido, esausto. - Questo personaggio di Chaucer quindi, appare, senza che l’autore lo dichiari apertamente, come il ritratto del malinconico. Lui stesso ammette di essere il “portrait of sadness” 1) Primo periodo influenza francese, the book of the d 2) Secondo periodo periodo italiano, influenza delle tre corone italiane: Dante, Petrarca e Boccaccio 3) Terzo periodo periodo inglese in cui Chaucer si affranca da una presenza molto forte delle influenze e compie la sua grande sintesi in quello che è il suo poemaprincipale incompiuto le “Canterbury Tales”. Opera più realistica rispetto a quelle precedenti, abbandona l’allegoria Il passaggio da un periodo all’altra comporta il passaggio dall’allegoria a un’opera maggiormente realistica, Canterbury Tales descrizione della società contemporanea Periodo rinascimentale A partire dagli anni ’80 del Cinquecento, vale a dire dopo la pubblicazione del trattato di Bright, nella letteratura inglese compaiono molti personaggi malinconici, personaggi che si distaccano anche dai tipi convenzionali Il malinconico non è più soltanto il personaggio violento sull’orlo della pazzia, o l’amante respinto, ma assume anche i tratti de: - Il cinico - Lo scontento - Il vendicatore - Intellettuale Il Rinascimento Alla fine degli anni ’90 del Cinquecento il numero di personaggi malinconici sul palcoscenico inglese aumenta e il teatro giacomiano abbonda di tali personaggi La malinconia diventa dunque un vero centro di interesse dei drammaturghi e degli intellettuali in genere, la fonte della creazione di diversi tipi di personaggio e la descrizione degli effetti …………………. Nel teatro elisabettiano e giacomiano il personaggio malinconico è caratterizzato da una tendenza all’invidia, a isolarsi e alla violenza. Ne derivano varie tipologie di personaggio: - Il complice, che si schiera con il malvagio di turno (il villain). - Il vendicatore che non è necessariamente violento (pensiamo ad Amleto, ma è spesso cinico, in Amleto è soprattutto cinismo verbale) - Lo studioso l’eccesso di studio asciuga gli spiriti e lo studioso di solito è uno squattrinato e vive in condizioni precarie. Lo studioso spesso appare sul palcoscenico con un libro in mano che è l’emblema dell’attività intellettuale Nel periodo la malinconia è vista come il risultato di un grande dolore o di una grande delusione, oppure come risultato di una forte passione Cure per la malinconia d’amore  Tra le cure d’amore c’è la restituzione dell’oggetto d’amore o la sostituzione dell’oggetto d’amore (ad esempio in Romeo and Juliet, all’inizio Romeo è il tipico malinconico d’amore perché Roseline, la donna che ama, lo ha lasciato, poi però si innamora di Juliet).  Sennò ci può essere una consolazione religiosa come cura. Un’altra cura alla malinconia è la rappresentazione teatrale: il play-within-the-play in Amleto è una sorte di cura alla malinconia di Amleto. Un altro innamorato malinconico è Orsino all’inizio di Twelfth Night. L’amore vero, quello eterno, non è affatto malinconico e infatti la malinconia abbandonerà i personaggi nel momento in cui incontreranno il loro vero amore, rispettivamente Giulietta e Viola. Malinconia in Shakespeare A prima vista si potrebbe dire che Shakespeare utilizza la malinconia in modo tradizione per creare personaggi vendicatori, violenti ecc. Come si è detto la malinconia appare nei suoi drammi anche per spiegare i sintomi dell’amore non corrisposto. La malinconia è talmente presente nel macrotesto di Shakespeare che viene usata anche per delineare dei personaggi secondari. In Shakespeare la malinconia appare sia nelle commedie che nelle tragedie.  COMMEDIE = contengono sempre delle storie d’amore a lieto fine e quindi gli amori inizialmente non corrisposti finiscono poi per esserlo. Le commedie di Sh abbondano di personaggi malinconico tanto che qualcuno ha affermato che il prototipo topico della comedia shakespeariana è l’amante non corrisposto  TRAGEDIE = occorre fare la distinzione tra le tragedie che appartengono a diversi momenti della carriera di Shakespeare. In particolare, le tragedie del periodo delle grandi commedie (Romeo and Juliet) vs a quelle che appartengono alla stagione delle grandi tragedie (Amleto). Romeo e Amleto sono tristi e malinconici e i personaggi interno a loro cercano di capire la causa, il perché. La malinconia nelle tragedie maggiori Nelle grandi tragedie della maturità sono introdotti personaggi che appaiono come potenziali vittime del male – sia esso un male interno o esterno al personaggio – un male che essi non riescono a controllare, che sfugge al loro potere. La consapevolezza di non essere in grado di controllare il male genera malinconia, una malinconia che può causare tristezza, cinismo, paura, disperazione e persino pazzia. 1) II scena 1° atto, I scena 3° atto (to be or not to be), VI scena 3° atto - Amleto appare iper meditativo e quindi passivo perché agisce e non pensa. Riflette sul suicidio, tralascia nel pensiero le responsabilità della vita e pensa all’esistenza dopo la morte - Mente Amleto in quiete - Il primo è un soli loqui che avviene prima che lui venga a conoscenza die fatti acacduti - IV viene a sapere che Claudio è assassino padre - Vi Amleto dà voce quando vede zio Claudio inginocchiato a pregare, ma mantiene compostezza 2) Amleto più eccitato, eventi hanno fatto cambiare suo stato d’animo ‘’’’’’’’, (declamazione player) II scena 2° atto, (play within) III scena 3° atto, (evoca tonda vista esercito Fortebraccio) IV atto 4° scena - Seguono i momenti rivelatori/epifanici COMUNICAZIONE Questi sette momenti sono considerati soliloqui. In realtà in due casi la situazione comunicativa è diversa. In 5 su 7 è solo sul palco; nel caso del secondo soliloqui si apre con ‘now I’m alone’. Il soliloquio che pronuncia dopo aver visto Claudio inginocchiato a pregare è quello in cui la comunicazione avviene sull’asse esterno. I scena 3° atto altro personaggio sul palco che funge da pubblico di secondo grado è Ofelia + pubblico di terzo grado che sono Polonio e Claudio che hanno organizzato l’incontro fra i due giovani e assistono alla scena non visti. Hamlet Oh, that this too too solid flesh would melt, Thaw, and resolve itself into a dew! Or that the Everlasting had not fixed His canon 'gainst self-slaughter! Oh God! God! How weary, stale, flat and unprofitable Seem to me all the uses of this world! Fie on't! Oh fie fie! 'Tis an unweeded garden That grows to seed; things rank and gross in nature Possess it merely. That it should come to this! But two months dead – nay, not so much, not two – So excellent a king, that was to this Hyperion to a satyr, so loving to my mother That he might not beteem the winds of heaven Visit her face too roughly. Heaven and earth! Must I remember? Why, she would hang on him As if increase of appetite had grown By what it fed on. And yet within a month – let me not think on't; frailty, thy name is woman! –  emblema della natura femminile mutevole A little month, or ere those shoes were old With which she followed my poor father's body  la madre si è sposata con stesse scarpe con cui ha seguito funerale marito Like Niobe, all tears, why she, even she – Oh, God! a beast that wants discourse of reason Would have mourned longer – married with my uncle, My father's brother, but no more like my father Than I to Hercules. Within a month, Ere yet the salt of most unrighteous tears Had left the flushing in her gallèd eyes, She married. Oh, most wicked speed, to post With such dexterity to incestuous sheets! It is not, nor it cannot come to good. But break my heart, for I must hold my tongue.  Re Amleto contrapposto a Claudio. Re Amleto sta a questo nuovo re come Iperione sta a un satiro  Amleto sottolinea velocità con cui si è consumato matrimonio madre con zio  Riferimento a vita ultraterrena ma con lessico terreno solid, stale, rank, gross - Termini che insistono su dimensione terrena e corporea - Metafora del cibo legata alla sfera sessuale - La madre il cui appetito cresce con il crescere del nutrirsi di quell’amore  Per Amleto rapporto fra madre a Claudio è incestuoso, parla di rapporto bestiale e lo descrive sempre in termini fortemente negativi Soliloquio è sempre momento in cui la camera fissa il personaggio e ne focalizza l’attenzione, per introdurne dei paradigmi a detrimento del secondo termine di paragone. Amleto incontra altri che gli dicono di aver visto lo spettro e lo invitano a fare la guardia con lui. III SCENA 1° ATTO Laerte deve prendere congedo dalla sorella, e si incontra con Ofelia: Laertes My necessaries are embarked. Farewell. And, sister, as the winds give benefit And convoy is assistant, do not sleep But let me hear from you. Nel dialogo fra i due vediamo Ofelia emergere come tipico personaggio femminile. Laerte chiede ad Ofelia questo momenti di confronto perché vuole farle delle raccomandazioni: vuole metterla in guardia sul sentimento di Amleto nei suoi confronti: For Hamlet and the trifling of his favor, Hold it a fashion and a toy in blood, A violet in the youth of primy nature, Forward not permanent, sweet not lasting, The perfume and suppliance of a minute, No more.  Metafora naturale della viola che sfiorisce precocemente avverte Ofelia su quello che sembra un capriccio di Amleto che non durerà a lungo Mette in guardia differenza sociale che la separa dal principe, e la mette in guardia sui doveri che spettano al principe: dice che ha dei doveri che lo obbligano innanzitutto verso gli altri prima che verso se stesso. For nature crescent does not grow alone In thews and bulk, but as this temple waxes, The inward service of the mind and soul Grows wide withal. Perhaps he loves you now, And now no soil nor cautel does besmirch The virtue of his will. But you must fear, His greatness weighed, his will is not his own  la sua volontà non gli appartiene For he himself is subject to his birth. He may not, as unvalued persons do, Carve for himself, for on his choice depends  carve = tagliare la carne The sanctity and health of this whole state; And therefore must his choice be circumscribed Unto the voice and yielding of that body  body politic nel quale il principe è la testa della nazione Whereof he is the head. Then if he says he loves you, It fits your wisdom so far to believe it As he, in his particular sect and place, May give his saying deed, which is no further Than the main voice of Denmark goes withal. Then weigh what loss your honor may sustain, If with too credent ear you listlists songs, Or lose your heart, or your chaste treasure open To his unmastered importunity. Fear it, Ophelia, fear it, my dear sister, And keep you in the rear of your affection, Out of the shot and danger of desire. The chariest maid is prodigal enough If she unmask her beauty to the moon. Virtue itself 'scapes not calumnious strokes. The canker galls the infants of the spring Too oft before their buttons be disclosed; And in the morn and liquid dew of youth, Contagious blastments are most imminent. Be wary then, best safety lies in fear; Youth to itself rebels, though none else near.  Rapporto principe – nazione  body politic; livello politico si riflette nel livello del singolo individuo tramite metafora del corpo umano  Sovrano è la testa del corpo di cui i suoi sudditi sono le altre membra Risposta Ofelia interessante: I shall the effect of this good lesson keep As watchman to my heart. But, good my brother, Do not — as some ungracious pastors do — Show me the steep and thorny way to heaven, Whilst, like a puffed and reckless libertine,  lui va a parigi e se la gode Himself the primrose path of dalliance treads, And recks not his own rede.  Nella replica al fratello si mostra capace di certa ironia: lei lo sta ammonendo come ha fatto lui  Ofelia si presenta al pubblico come una ragazza composta che sa qua è il suo posto nella famiglia, ma allo stesso tempo è personaggio con sua personalità capace di ribattere al fratello  La sua battuta è perfetta in risposta al lungo turno del fratello, ma c’è anche volontà da parte del drammaturgo di rappresentare donna con spazi di libertà Donne in Amleto è visione molto tradizionale e patriarcale, Ofelia quando acquisisce consapevolezza con la follia muore. Quando entra in scena Polonio, introduce uno degli scambi dialogici più famosi della tragedia in cui il padre mette in guardia il figlio su come deve comportarsi a Parigi. È interessante che tutto è giocato su binomio essenza – apparenza  che Polonio interpreta in maniera opposta rispetto ad Amleto Polonius Yet here, Laertes! Aboard, aboard, for shame! The wind sits in the shoulder of your sail, And you are stayed for. There, my blessing with thee. And these few precepts in thy memory See thou character. Give thy thoughts no tongue,  non esprimere I tuoi pensieri a voce alta Nor any unproportioned thought his act.  non fare mai qualcosa di sproporzionato Be thou familiar, but by no means vulgar. But howsoever thou pursuest this act, Taint not thy mind nor let thy soul contrive Against thy mother aught. Leave her to heaven And to those thorns that in her bosom lodge To prick and sting her. Fare thee well at once; The glow-worm shows the matin to be near And 'gins to pale his uneffectual fire. Adieu, adieu, Hamlet! Remember me.  Ghost compara comparazione tra lui e Claudio che Amleto aveva usato nel primo soliloquio  Ghost racconta come è avvenuto assassinio: pisolino nel frutteto, arriva fratello con fiala di veleno e lo versa nelle orecchie  re ucciso a tradimento durante il sonno, quindi non ha avuto la possibilità di pentirsi dei propri peccati = DANNAZIONE  Amleto è toccato dal racconto, infatti il suo atteggiamento cambia. Chiede a Orazio e Marcello di non raccontare quanto accaduto Amleto fino ad apparizione fantasma è malinconico triste perché ha perso padre e madre sposata con zio; dopo rivelazione fantasma la malinconia è ancora più evidente. Mentre prima malinconia lo portava al silenzio, dopo che il ghost gli parla lui è più incline a mostrare il proprio malcontento nei confronti della corte -è come se il ghost facesse prendere ad Amleto una consapevolezza dei mali che affliggono la corte Dopo aver parlato col ghost - The time is out of joint  rivelazione ghost lo porta riconsiderare tutta la situazione in cui si trova e a cambiare Hamlet And therefore as a stranger give it welcome. There are more things in heaven and earth, Horatio, Than are dreamt of in our philosophy. But come, Here as before. [For the third time, Hamlet places his sword for the others to swear upon] Never, so help you mercy, How strange or odd soe'er I bear myself (As I perchance hereafter shall think meet To put an antic disposition on) That you at such time seeing me never shall, With arms encumbered thus, or thus head shaked, Or by pronouncing of some doubtful phrase As, "Well, we know," or "We could anan if we would," Or "If we list to speak," or "There be an if they might," Or such ambiguous giving out to note That you know aught of me. This not to do, So grace and mercy at your most need help you, Swear.  Chiede ai suoi compagni di giurare che quando simulerà la pazzia loro lo crederanno  Amleto è più attivo ora delle scene precedenti: la sua malinconia è abbastanza lucida x calarsi nella parte del matto per vedere cose gli altri reagiscono 8/11/2022 Apparizione fantasma è il momento rivelatore del 1° atto, è il momento in cui avviene una presa di coscienza da parte del protagonista e il suo atteggiamento cambia; cambia sua malinconia. Amleto prototipo della malinconia che si isola dagli altri. Nel discorso del ghost ad Amleto si sottolineano con parole forti i tratti di Caludio. Ghost ha un atteggiamento più positivo e nostalgico per l’amore verso la regina, sebbene venga etichettata come ‘virtous’  da un lato afferma la sua virtù dall’altro insinua che possa essere solo di facciata. - Ghost inizia racconto che potremmo paragonare a serpente nel giardino dell’eden Amleto è toccato da quanto il padre gli dice e rivela a Orazio e Marcello di non dire nulla a nessuno perché ha in mente una strategia per verificare che quello che il ghost ha detto sia vero.  Aumenta lo scontento di Amleto: prima tendeva al silenzio, ora dimostra insofferenza (verso la corte, i mali). Amleto acquisisce sempre più consapevolezza dei problemi che attanagliano al corte, lo vediamo quando descrive il tempo che stanno vivendo un ‘time is out of joint’ = è uscito dai cardini; Amleto si dice nato per rimetterlo a posto. Poco prima Amleto aveva iniziato a fingersi pazzo e il suo atteggiamento quindi cambierà. II ATTO Incentrato sui tentativi degli altri personaggi di interpretare/controllare/guarire la malinconia di Amleto, il problema è che lui non vuole lasciarsi cambiare e usa questo tentativo contro do loro  usa la gabbia che gli altri vorrebbero costruire attraverso il dialogo ed Amleto esce vincitore da questi dialoghi - Amleto usa il linguaggio in maniera creativa e lo piega alle proprie necessità - Usa il linguaggio del teatro x smascherare i suoi avversari Amleto smaschera la vuota retorica di Polonio e lo fa controbattendo alla teoria di Polonio che crede che sia malato per il suo stato d’amore. Ofelia gli racconta all’inizio dell’atto un episodio in cui Amleto arriva (spettatore capisce che Amleto sta fingendo di essere matto): Ophelia Alas, my lord, I have been so affrighted! Polonius With what, in the name of heaven? Ophelia My lord, as I was sewing in my chamber, Lord Hamlet, with his doublet all unbraced, No hat upon his head, his stockings fouled, Ungartered, and down-gyvèd to his ankle, Pale as his shirt, his knees knocking each other, And with a look so piteous in purport As if he had been loosèd out of hell To speak of horrors, he comes before me. Polonius Mad for thy love? Ophelia My lord, I do not know, But truly I do fear it.  Amleto sta fingendo e lo fa anche dal punto di vista visivo, è quindi la rappresentazione di uno stato mentale alterato  Sh fa raccontare la scena a qualcuno che l’ha vissuta  RADDOPPIAMENTO della situazione del guardare  Il pubblico non vede entrare Amleto, ma vede Ofelia che racconta la vicenda - Ci sono tantissimi momenti meta teatrali in cui compare il pubblico di 2° grado (idem morte Ofelia) Claudio si rivolge ai due amici di Amleto che sono stata velocemente chiamati: Claudius Welcome, dear Rosencrantz and Guildenstern. Moreover that we much did long to see you, The need we have to use you did provoke Our hasty sending. Something have you heard Of Hamlet's transformation — so I call it Since not th' exterior nor the inward man Resembles that it was. What it should be, More than his father's death, that thus has put him So much from th' understanding of himself, I cannot dream of. I entreat you both, That being ofof so young days brought up with him, And since so neighbored to his youth and humor, That you vouchsafe your rest here in our court Some little time, so by your companies To draw him on to pleasures, and to gather So much as from occasion you may glean Whether aught to us unknown afflicts him thus, That opened, lies within our remedy.  Versi alla base della rivisitazione dell’Amleto; vengono amplificati come personaggi usati dal re x arrivare alle sue determinazioni Poi entra Polonio e annuncia di aver trovato la causa vera della follia di Amleto, tutti molto interessati a questo. Una volta usciti gli ambasciatori Polonio parla: Polonius This business is well ended. My liege and madam, to expostulate What majesty should be, what duty is, Why day is day, night, night, and time is time — Were nothing but to waste night, day, and time. Therefore, since brevity is the soul of wit, And tediousness the limbs and outward flourishes, I will be brief. Your noble son is mad. Mad call I it, for to define true madness, What is't but to be nothing else but mad? But let that go. Gertrude More matter, with less art.  andiamo al sodo Polonius Madam, I swear I use no art at all. That he's mad, 'tis true: 'tis true 'tis pity, And pity 'tis 'tis true — a foolish figure, But farewell it, for I will use no art. Mad let us grant him, then. And now remains That we find out the cause of this effect, Or rather, say, the cause of this defect, For this effect defective comes by cause. Thus it remains, and the remainder thus. Perpend. I have a daughter — have whilst she is mine — Who, in her duty and obedience, mark, Has given me this. Now gather and surmise. [He reads from a letter.] "To the celestial and my soul's idol, the most ‘beautified’ Ophelia" — That's an ill phrase, a vile phrase; beautified is a vile phrase. But you shall hear — the hands of Fortune that she sends you to prison hither? Guildenstern Prison, my lord? Hamlet Denmark's a prison. Rosencrantz Then is the world one. Hamlet A goodly one, in which there are many large confines, wards, and dungeons, Denmark being one o'th' worst. Rosencrantz We think not so, my lord. Hamlet Why, then 'tis none to you, for there is nothing either good or bad but thinking makes it so. To me it is a prison. Rosencrantz Why, then your ambition makes it one. 'Tis too narrow for your mind. Hamlet Oh, God, I could be bounded in a nutshell and count myself a king of infinite space, were it not that I have bad dreams. Guildenstern Which dreams indeed are ambition, for the very substance of the ambitious is merely the shadow of a dream.  interpreta sogni come ambizioni, che a volte sono sinonimi Hamlet A dream itself is but a shadow. Rosencrantz Truly, and I hold ambition of so airy and light a quality that it is but a shadow's shadow.  Rose introduce tema ambizione disattesa  Spettatore legge questa come descrizione della condizione di Amleto e la sua tragedia: Amleto è un personaggio troppo grande x le quattro mura del castello  Amleto fa in modo di portare a confessare i due a Claudio che è matto, i due sono pressati dai turni di Amleto e confessano di essere stati mandati dal re In questi dialoghi Sh dimostra allo spettatore da un lato la capacità di Amleto di usare linguaggio in maniera creativa, dall’altro c’è una critica al linguaggio e al dialogo come mezzi x rivelare la verità  questi dialoghi non portano a una comprensione reciproca tra i personaggi perché non sono improntati sulla verità - Il problema sono gli altri personaggi non Amleto, loro impediscono una reciproca comprensione - Solo Amleto esce da questi dialoghi con conferme che i suoi interlocutori vogliono/pensano Amleto si apre ai due e decidere di dire il perché i due sono stati chiamati: Guildenstern My lord, we were sent for. Hamlet I will tell you why; so shall my anticipation prevent your discovery, and your secrecy to the King and Queen molt no feather. I have of late, but wherefore I know not, lost all my mirth, forgone all custom of exercise, and indeed it goes so heavily with my disposition that this goodly frame, the earth, seems to me a sterile promontory. This most excellent PROSA canopy, the air, look you, this brave o'erhanging, this majestical roof fretted with golden fire — why, it appears no other thing to me than a foul and pestilent congregation of vapors. What a piece of work is a man, how noble in reason, how infinite in faculty, in form and moving how express and admirable, in action, how like an angel, in apprehension how like a god, the beauty of the PROSA world, the paragon of animals. And yet, to me, what is this quintessence of dust? Man delights not me — no, nor woman neither — though by your smiling you seem to say so.  Amleto fa un’affermazione che lo pone in contrasto rispetto a quella dell’uomo rinascimentale: l’uomo è quintessenza di polvere  Amleto rivela qui sua visione pessimistica dell’uomo che rigetta il modello dell’uomo rinascimentale come dominatore della natura (visione quasi più barocca)  Follia Amleto contrappone voli metafisici + frase che conclude il turno  I piani e i livelli vengono continuamente messi uno davanti all’altro; battuta – serio, terreno – divino  COSTRUZIONE RETORICA: prosa per personaggi bassi, versi per personaggi alti - Costruzione per ASINDETO  frase si costruisce in assenza di congiunzioni coordinati - PARALLELISMI uomo VS angeli - ANASTROFE  si inverte ordine naturale del discorso; uso anastrofe fa sì che la frase stessa diventa una sorte di CHIASMO  Costruzione retorica contribuisce a dare importanza al discorso di Amleto: ancora una volta lui ragiona  Catena dell’essere  gerarchia  uomo, animali, polvere (elemento naturale privo di vita) A questo dialogo segue annuncio che a corte sta arrivando compagnia teatrale. Rose annuncia che arriveranno attori e Amleto capsici di chi si tratta perché dimostra di conoscerli. Amleto e i due amici parlano del teatro, lui chiede della compagnia e chiede perché si spostino; sono compagnia abituata a stare in città : Rosencrantz To think, my lord, if you delight not in man, what lenten entertainment the players shall receive from you. We coted them on the way, and hither are they coming to offer you service. Hamlet He that plays the king shall be welcome; his majesty shall have tribute of me. The Adventurous Knight shall use his foil and target; the Lover shall not sigh gratis; the Humorous Man shall end his part in peace; the Clown shall make those laugh whose lungs are tickled o'th' sear; and the Lady shall say her mind freely, or the blank verse shall halt for't. What players are they? Rosencrantz Even those you were wont to take such delight in, the tragedians of the city. Hamlet How chances it they travel? Their residence both in reputation and profit was better both ways. Rosencrantz I think their inhibition comes by the means of the late innovation. Hamlet Do they hold the same estimation they did when I was in the city? Are they so followed? Rosencrantz No, indeed, are they not. Hamlet How comes it? Do they grow rusty? Rosencrantz Nay, their endeavor keeps in the wonted pace. But there is, sir, an eyrie of children, little eyases, that cry out on the top of question, and are most tyrannically clapped for't. These are now the fashion, and so berattle the common stages (so they call them) that  teatri pubblici many wearing rapiers are afraid of goose quills and dare scarce come thither.  Amleto si interessa del successo della compagnia  Rse dà risposta meta teatrale dal punto di vista temporale di come fosse teatro elisabettiano coevo  PROBLEMA COMPAGNIA ADULTI: ci sono diverse compagnie di fanciulli che rubano loro il pubblico. Si materializza alle orecchie dle pubblico il contrasto tra teatri privati e pubblici che era in corso in quel periodo Hamlet Is't possible? Guildenstern Oh, there has been much throwing about of brains. Hamlet Do the boys carry it away? Rosencrantz Ay, that they do, my lord, Hercules and his load too.  Riferimento a Ercole che porta sulle spalle il globo era raffigurato sopra l’entrata del Globe  sh ci sta dicendo che teatri privati stanno dando fastidio alle rappresentazioni el globe Arrivano gli attori e Amleto dà loro il benvenuto, idem fa Polonio: Polonius The best actors in the world, either for tragedy, comedy, history, pastoral, pastoral-comical-historical- pastoral, tragical-historical, tragical-comical-historical- pastoral, scene individable, or poem unlimited. Seneca cannot be too heavy, nor Plautus too light. For the law of writ and the liberty these are the only men.  Vengono citati autori greci più importante per teatro elisabettiano Amleto accenna alla figlia (giocandoci) e dà ufficialmente il benvenuto alla compagnia. Amleto conosce la compagnia e chiede loro di recitare qualcosa che aveva già sentito recitato da loro: Hamlet You are welcome, masters, welcome all. I am glad to see thee well. Welcome, good friends. [To a young actor] Oh, my old friend! Thy face is valanced since I saw thee last. Com'st thou to beard me in Denmark? [To a young boy actor] What, my young lady and mistress! By'r lady, your ladyship is nearer heaven than when I saw you last, by the altitude of a chopine. Could force his soul so to histo his whole conceit That, from her working, all the visage warmed, Tears in his eyes, distraction in's aspect, A broken voice, and his whole function suiting With forms to his conceit? And all for nothing, For Hecuba! What's Hecuba to him, or he to Hecuba, That he should weep for her? What would he do  arriva paragone con se stesso Had he the motive and the cue for passion That I have? He would drown the stage with tears, And cleave the general ear with horrid speech, Make mad the guilty, and appall the free, Confound the ignorant, and amaze indeed The very faculty of eyes and ears. Yet I, A dull and muddy-mettled rascal, peak Like John-a-dreams, unpregnant of my cause,  non riesce a lasciarsi riempire dalla Rip del padre x reagire And can say nothing — no, not for a king Upon whose property and most dear life A damned defeat was made. Am I a coward?  idea codardia spesso associate ad Amleto Who calls me villain, breaks my pate across, Plucks off my beard and blows it in my face, Tweaks me by th' nose, gives me the lie i'th' throat As deep as to the lungs? Who does me this? Ha, why, I should take it. For it cannot be But I am pigeon-livered, and lack gall To make oppression bitter; or ere this I should have fatted all the region kites With this slave's offal. Bloody, bawdy villain! Remorseless, treacherous, lecherous, kindless villain! Why, what an ass am I! This is most brave, That I, the son of a dead father murdered, Prompted to my revenge by heaven and hell, Must, like a whore, unpack my heart with words, And fall a-cursing like a very drab, a scullion? Fie upon't, foh! About, my brain! I have heard That guilty creatures sitting at a play Have, by the very cunning of the scene, Been struck so to the soul that presently They have proclaimed their malefactions. For murder, though it have no tongue, will speak With most miraculous organ. I'll have these players Play something like the murder of my father Before mine uncle. I'll observe his looks; I'll tent him to the quick. If he but blench, I know my course. The spirit that I have seen May be a devil, and the devil hath power T'assume a pleasing shape, yea, and perhaps, Out of my weakness and my melancholy As he is very potent with such spirits Abuses me to damn me. I'll have grounds More relative than this. The play's the thing Wherein I'll catch the conscience of the king. [Exit.]  L’attore è riuscito a immedesimarsi così tanto che è scomparso l’odore sul suo viso  Quello che fa attore VS quello che non riesce a fare Amleto  Amleto capisce di non essere abbastanza forte e coraggioso per reagire, nemmeno come saprebbe fare un attore fingendo  Ultima parte: parla di sua debolezza e malinconia. Ci dice che userà la rappresentazione come il mezzo per catturare la coscienza del re = vuole smascherarlo In questo atto II il momento rivelatore è la recitazione della storia di Pirro che rende Amleto più consapevole del proprio stato di inazione e gli fa venire in mente che la recitazione della rappresentazione possa scuotere lo zio, vuole che la reazione dello zio emerga con chiarezza > chiede ad altri personaggi di guardare Claudio per vedere se reagisce Passaggio a nuova forma di malinconia. Nel secondo atto si esprime tramite linguaggio, nel terzo si esprimerà in maniera più violenta culminando nell’atto impulsivo dell’uccisione di Polonio (ascolta conversazione nascosto dietro arazzo) violenza + vendetta ; Amleto cosciente di sua volontà di vendetta SCENA I ATTO III Claudio spera che rappresentazione possa creare sollievo in Amleto. Viene preparato incontro tra Amleto e Ofelia in dettaglio: deve apparire come casuale e Claudio e Polonio lo osserveranno di nascosto : Claudius Sweet Gertrude, leave us too, For we have closely sent for Hamlet hither, That he, as 'twere by accident, may there Affront Ophelia. Her father and myself, lawful espials, Will so bestow ourselves that, seeing unseen, We may of their encounter frankly judge, And gather by him as he is behaved, If't be th' affliction of his love or no That thus he suffers for. Polonio si conferma ancora una volta come personaggio votato all’apparenza perchè suggerisce ad Ofelia come comportarsi al colloquio: Polonius Ophelia, walk you here. [To Claudius] Gracious, so please you, We will bestow ourselves. [Handing a Bible to Ophelia] Read on this book, That show of such an exercise may color Your loneliness. – We are oft to blame in this ('Tis too much proved) that with devotion's visage And pious action we do sugar o'er The devil himself.  Il modo in cui ci si oppone permette di fra apparire positive anche le azioni più negative Claudio usa linguaggio che parla di finzione/maschera: Claudius [Aside] Oh, 'tis too true! How smart a lash that speech doth give my conscience! The harlot's cheek, beautied with plast'ring art, Is not more ugly to the thing that helps it Than is my deed to my most painted word.  qualcosa di pitturato e artefatto VS la spontaneità Oh, heavy burden!  Preparazione a incontro fra i due prepara lo spettatore a una recita A entrata in scena Amleto abbiamo il 3° soli loquio, anche se ci sono altri personaggi sul palco quindi è più monologo. Il più conosciuto della tragedia, tutto centrato sull’incertezza che vede uomo indeciso tra portare avanti esistenza sofferente VS scegliere di morire e porre fine immediatamente. L’ostacolo è la coscienza, Amleto ci dice che nessuno è tornato dalla vita dopo la morte, quindi uomo preferisce certezza del dolore a incertezza/ignoto 10/11/2022 Il soli loquio di Amleto del terzo atto si concentra sull’incertezza dell’individuo riguardo alla scelta tra continuare a soffrire oppure combattere contro le avversità: Hamlet To be, or not to be — that is the question. Whether 'tis nobler in the mind to suffer The slings and arrows of outrageous fortune, Or to take arms against a sea of troubles And, by opposing, end them. To die, to sleep, No more. And by a sleep, to say we end The heartache and the thousand natural shocks That flesh is heir to — ‘tis a consummation Devoutly to be wished. To die, to sleep; To sleep, perchance to dream. Ay, there's the rub. For in that sleep of death, what dreams may come When we have shuffled off this mortal coil Must give us pause. There's the respect That makes calamity of so long life. For who would bear the whips and scorns of time, Th' oppressor's wrong, the proud man's contumely, The pangs of despised love, the law's delay, The insolence of office, and the spurns That patient merit of the unworthy takes,  scambiando verbo e compelmento non tornerebbe la rima When he himself might his quietus make With a bare bodkin? Who would fardels bear, To grunt and sweat under a weary life, But that the dread of something after death, The undiscovered country from whose bourn No traveler returns, puzzles the will, And makes us rather bear those ills we have, Than fly to others that we know not of? Thus conscience does make cowards of us all, And thus the native hue of resolution Is sickled o'er with the pale cast of thought; And, enterprises of great pith and moment, With this regard, their currents turn awry And lose the name of action.  La codardia ci porta a riflettere su queste questioni  Costruito retoricamente: asindeto, inversioni, anastrofe legata al ritmo  La riflessione di Amleto tocca alcune immagini care all’immaginario elisabettiano: Polonio suggerisce di cercare ulteriori prove: vorrebbe organizzare un altro colloquio. Lui non accetta la realtà nella sua forma più esplicita e vera, organizza incontro tra madre e Amleto mentre lui ascolterà dietro arazzo.  Si moltiplicano le occasioni in cui i dialoghi diventano play within the play. SCENA II ATTO III Amleto impartisce agli attori alcuni suggerimenti su come recitare, ha un atteggiamento da regista; nella tragedia ricopre tutti i ruoli teatrali. In base a ciò che suggerisce agli attori, veniamo a sapere come avveniva la recitazione in quel periodo, soprattutto attraverso dei con sigli al negativo  quello che Amleto suggerisce di non fare pensiamo sia qualcosa che compare spesso sul palco elisabettiano Hamlet Speak the speech, I pray you, as I pronounced it to you, trippingly on the tongue. But if you mouth it, as many of your players do, I had as lief the town crier had spoke my lines. Nor do not saw the air too much with your hand, thus, but useuse gently. For in the very torrent, tempest, and as I may say, whirlwind of your passion, you acquire and beget a temperance that may give it smoothness. Oh, it offends me to the soul to hear a robustious periwig-pated fellow tear a passion to tatters, to very rags, to split the ears of the groundlings,  amleto sottolinea recitazione del tempo who for the most part are capable of nothing but inexplicable dumb shows and noise. I could have such a fellow whipped for o’erdoing Termagant. It out-Herods Herod. Pray you avoid it.  Ci dice qualcosa di una recitazione sguaita e della gestualità, chiede loro moderazione nella recitazione  Ci dice ‘periwing..’ riducono le passioni in stracci e lo fanno per spaccare gli apparecchi delle persone che stanno in piedi nel pubblico : groundlings - Ci dice che è pubblico poco colto, che non capisce alto che rumore e mimi  Amleto dice che recitazione del tempo era troppo gesticolata e gridata Hamlet Be not too tame neither, but let your own discretion be your tutor. Suit the action to the word, the word to the action, with this special observance: that you o'erstep not the modesty of nature. For anything so overdone is from the purpose of playing, whose end, both at the first and now, was and is to hold, as 'twere, the mirror up to nature — to show virtue her own feature, scorn her own image, and the very age and body of the time his form and pressure. Now, this overdone or come tardy off, though it makes the unskillful laugh, cannot but make the judicious grieve, the censure of the which, one must in your allowance o'erweigh a whole theater of others. Oh, there be players that I have seen play, and heard others praise, and that highly, (not to speak it profanely) that, neither having the accent of Christians nor the gait of Christian, pagan, nor no man, have so strutted and bellowed that I have thought some of nature's journeymen had made men (and not made them well) they imitated humanity so abominably.  Ci dice che parola deve essere adattato all’azione e viceversa  Ci dice che questo modo di recitare deve essere naturale; qualcosa di così iperbolico sarebbe lontano dal proposito della recitazione - Funzione teatro: deve essere riflesso della natura Frase che possiamo interpretare in termini mimetici, come se Amleto ci dicesse che il teatro deve riflettere la natura e il mondo - Questa idea del teatro come specchio rimanda all’inizio, teatro non tanto come realismo naturalista ma una copia della natura intesa come natura umana in tutte le se sfaccettature  Il teatro deve essere uno specchio in cui si9b riflettono le virtù e i vizi del tempo, per questo Amleto chiede moderazione = se si esagera nel rendere la natura umana, anche se questo può risultare comico per uno non acculturato, è qualcosa che il pubblico più colto non può che rigettare Questo passo riflette sulla concezione del teatro che sh porta avanti. Amleto veste vari panni, non si occupa solo della regia ma anche del pubblico: vuole che Orazio tenga d’occhio il re : There is a play tonight before the king. One scene of it comes near the circumstance Which I have told thee of my father's death. I prithee, when thou see'st that act afoot, Even, with the very comment of thy soul, Observe mine uncle. If his occulted guilt Do not itself unkennel in one speech, It is a damnèd ghost that we have seen, And my imaginations are as foul As Vulcan's stithy give him heedful note. For I, mine eyes will rivet to his face, And after, we will both our judgments join In censure of his seeming.  Sottolinea scena che richiamerà le circostanza della morte del padre  Chiede a Orazio di tenere d’occhio zio Claudio perché Amleto vuole che la rappresentazione sia in grado di smascherarlo La messa in scena del play within è preceduta da un dumb – show (mimo) . ci sono due personaggi, king e queen. Ofelia non è sicura di capire quello che sta vedendo e al mimo segue la rappresentazione vera e propria. 3° atto del play, che recita nella parte di Luciano versa il veleno nelle orecchie dell’altro, Ofelia guarda il re. fatto che sh non descriva il movimento del re crea un momento di ‘scatola cinese’. C’è un pubblico che guarda una rappresentazione all’interno della quale c’è re guarda che rappresentazione, e personaggio che osserva quello che re fa  livelli inseriti uno nell’altro  Amleto trasforma la rappresentazione teatrale che è un momento creativo della corte, viene trasformato da lui in uno specchio in cui si riflette la corruzione della corte  diventa uno specchio in cui la corte si riflette e si rivela in tutta la sua corruzione Il l play within è il momento rivelatore del 3° atto = Amleto ha conferma della colpevolezza di Claudio e sua passione malinconica diventa sempre più violenta / inquieto (nel colloquio con la madre ucciderà polonio) questo suo cambiamento si evidenzia anche nel dialogo successivo con rose e guild ; i due credevano che la sua malinconia fosse ambizione e el dialogo che segue emerge di nuovo. I due arrivano sul palcoscenico perché devono inviare Amleto al colloquio con la regina. Rose ne approfitta per riproporre la loro idea: Hamlet So I do still, by these pickers and stealers. Rosencrantz Good my lord, what is your cause of distemper? You do surely bar the door of your own liberty if you deny your griefs to your friend. Hamlet Sir, I lack advancement. Rosencrantz How can that be, when you have the voice of the king himself for your succession in Denmark? Hamlet Ay, sir, but "while the grass grows" — the proverb is something musty.  amleto consapevole che suo proprio di bellezza non ha fatto passi in avanti, quindi cerca di fare qualcosa di più  amleto ironico SCENA III ATTO III Amleto trova Claudio mentre prega e riflette sul fatto che sarebbe facile ucciderlo ma non vuole mandarlo in paradiso. Qui sh giustappone il soli loqui di Amleto a quello che lo precede al soli loquio di Caludio in cui riflette sulla propria colpa  vuole metterli uno di fronte all’altro Sempre nelle vesti di fustigatore, Amleto ha colloquio con la madre. Qui lui si rivela ancora più duro di quanto non sia stato con Ofelia. C’è una sorta di corrispondenza strutturale  3° atto costruito sul play con prima il colloquio con la giovane, dopo il play colloquio con la madre. La giudica x la sua lussuria a seguito della delusione. Dialogo costruito sulla tecnica che a teatro si chiama del RETORT = basata sul controbattere del personaggio ai turni dell’altro, riprendendone spesso le parole; è come se uno dei due usasse le parole di chi gli sta di fronte e le indirizzasse contro la persona con cui sta parlando - tecnica usata nella commedia della restaurazione Hamlet Now mother, what's the matter? Gertrude Hamlet, thou have thy father much offended. Hamlet Mother, you have my father much offended. Gertrude Come, come, you answer with an idle tongue. Hamlet Go, go, you question with an wicked tongue. Gertrude Why, how now, Hamlet? Hamlet What's the matter now? Gertrude Have you forgot me? Hamlet No, by the rood, not so. You are the queen, your husband's brother's wife,  Richiama idea della morte come livellatrice = colei che riesce a rendere tutti uguali Il re grasso e il mendicante magro , sono due piatti , ma la tavola è la stessa perchè la morte rende tutti uguali Amleto porta avanti i suoi cavalli di battaglia, qua parla della frontiera ontologica della morte con ironia più spiccata rispetto al 3° atto. Momento rivelatore di questo atto coincide con arrivo in scena di Fortebraccio, che si dice voglia riprendersi le terre perse dal nonno. Quando Amleto viene a sapere che l’esercito si sta muovendo x riprendersi quel pezzo di terra, riflette quella situazione alla sua e attraverso il soli loquio : HAMLET I’ll be with you straight. Go a little before. All but Hamlet exit. How all occasions do inform against me And spur my dull revenge. What is a man If his chief good and market of his time Be but to sleep and feed? A beast, no more. Sure He that made us with such large discourse, Looking before and after, gave us not That capability and godlike reason To fust in us unused. Now whether it be Bestial oblivion or some craven scruple Of thinking too precisely on th’ event (A thought which, quartered, hath but one part wisdom And ever three parts coward), I do not know Why yet I live to say “This thing’s to do,” Sith I have cause, and will, and strength, and means To do ’t. Examples gross as Earth exhort me: Witness this army of such mass and charge, Led by a delicate and tender prince, Whose spirit with divine ambition puffed Makes mouths at the invisible event, Exposing what is mortal and unsure To all that fortune, death, and danger dare, Even for an eggshell. Rightly to be great Is not to stir without great argument, But greatly to find quarrel in a straw When honor’s at the stake. How stand I, then, That have a father killed, a mother stained, Excitements of my reason and my blood, And let all sleep, while to my shame I see The imminent death of twenty thousand men That for a fantasy and trick of fame Go to their graves like beds, fight for a plot Whereon the numbers cannot try the cause, Which is not tomb enough and continent To hide the slain? O, from this time forth My thoughts be bloody or be nothing worth! He exits.  Nonostante sia spronato dalla vendetta, che è un grande motivo paragonato alla terra senza valore, lo rende il perfetto codardo  Vanno incontro alla morte x un pezzo di terra che non li conterrà nemmeno tutti  Questo lo rende più forte, decide di andare avanti SCENA V ATTO IV Ofelia canta, usa il canto, e gertrude cerca di capire che senso abbia. Da quello che lei canta traspare il motivo della sua distrazione. I personaggi attorno a lei cercano di capire la sua pazzia: claudio la descrive come veleno di profondo dolore. PERSONAGGIO DI OFELIA Fusini sottolinea come lei sia incarnazione del femminile in termini patriarcali, sempre subordinata rispetto agli uomini della sua vita. Sottolinea che Ofelia rimane legata a questo suo carattere di conto a un Amleto che alla fine del 1° atto , tramite incontro con spettro , cambia  gli spalanca porte un altro mondo Ofelia non capisce motivo cambiamento e non sa che il suo comportamento apparente è in realtà una recita. Lei prende ogni cosa per vera, non sa capire il gioco tra realtà e finzione, pensa che ci sia stato un mutamento nella sua testa. Amleto invece vede molto di più rispetto a lei e capisce subito quando la incontra che quello che non è casuale , ma voluto da qualcuno che l’ha messa sulla sua strada. Ofelia si lascia manipolare.  Contrapposizione tra le due figure giovani della tragedia, Ofelia ci sembra un personaggio passivo rispetto a lui che conosce di più e riesce a penetrare meglio la realtà. La Fusini sottolinea che Ofelia e Gertrude sono due manifestazioni diverse del mondo femminile per cui la lingua greca aveva due diverse parole:  PARTHÉNOS = vergine / intatta resa tramite l’immagine del bocciolo . la purezza di qualcosa che ancora non si è aperto alla vita - Ofelia , in cui la fragilità è quella dell’inesperienza e della grazia femminile - Fragilità Ofelia è la base della sua caduta nella follia  GYNE = donna contaminata tramite l’atto sessuale, il bocciolo aperto - Gertrude, che Amleto associa all’incostanza e che Amleto non sopporta perché impura e incestuosa Tutti i giovani nella tragedia perdono un genitore. La follia di Ofelia non si trasforma in cinismo, ma si sublima in poesia lirica e in canto, nel sentimento della pietà e nella passione  come sottolinea Laerte in un episodio famoso dei fiori. Ofelia viene associata a fiori e natura, quando viene descritta da morta viene descritta in un ambiente naturale e nell’acqua Nelle parole folli di Ofelia impazzita emerge sempre il ricordo struggente di suo padre. È come se perdendo lui avesse perso il perno attorno a cui la sua vita girava. Questa perdita si somma alla pazzia di Amleto che lei sente lontano come amico. La descrizione di Ofelia annegata ce la dà Gertrude. 17/11/2022 Negli atti precedenti abbiamo la follia di Amleto che vuole stanare lo zio, poi abbiamo la follia foolishness come quella di Polonio, mentre nel quarto atto esplode la follia col personaggio di Ofelia. Amleto continua a simularla, ma Ofelia la incarna pienamente portando sul palcoscenico una follia che si oggettiva in poesia lirica: lei impazzita per la morte del padre, ha un comportamento diverso di Amleto  la sua pazzia vira verso pietà / compassione È una pazzia che diventa poesia, perché lei canta, quindi traduce in verso la poesia. Laerte se ne accorge quando a un certo punto parla della follia della sorella sottolineando la capacità di lei di trasformare in grazia/armonia tutto ciò che è negativo. Viene qui legata all’immagine dei fiori  dipinto di Miller = follia legata ai fiori perché è lei stessa a nominare fiori/piante/erbe  lei distribuisce a tutti la sua pianta Il ricordo del padre morto torna nelle parole di Ofelia, quindi il ricordo di lui emerge in lei in maniera struggente; nel suo canto descrive il padre e la morte. Veniamo a sapere che è annegata: non c’è una scena riprodotta sul palco, ma è Gertrude a descrivere a Laerte il modo in cui la ragazza è annegata  ofelia descritta entrare in acqua lasciandosi andare all’elemento  piano piano i vestiti si imbevono di acqua e la poveretta è trascinata via C’è in questa descrizione le ipotesi sulla sua morte: o non ha capito il pericolo che stava correndo ed è morte involontaria, oppure si è lasciata volontariamente annegare. Qua sta il problema che viene emesso in luce dai due becchini che compaiono all’inizio del 5° atto. La morte di Ofelia per acqua rende difficile stabilire se si sia uccisa da sola o no, è infatti la questione che intrattiene i becchini  perché ai suicidi non era concesso il posto nel camposanto , alla fine le vine convcesso MORTE PER ACQUA: sia nella tradizione cristiana/biblica sia quella classica, la morte per acqua è simbolo di resurrezione.  Il battesimo ad esempio è la morte al peccato e la risurrezione alla vita nuova;  i miti come quello del diluvio che è il rito di purificazione attraverso cui Dio rilancia il patto con l’umanità;  Osiride il cui corpo viene smembrato nel Nilo e ricomposto come simbolo di resurrezione. Ma la morte per acqua di Ofelia non porta a resurrezione, quindi Sh riprende questo tema come archetipo ma in parte e in senso negativo. L’arrivo del corpo di Ofelia al cimitero e la consapevolezza di Amleto costituisce momento rivelatore verso la carneficina finale.  La figura di Ofelia, e Ofelia pazza, che sta per morire per acqua, viene ripresa da T.S. Eliot nella Waste Land: alla fine della 2° sezione cita Ofelia pazza vicina alla morte. L’acqua dovrebbe portare rigenerazione, ma attraverso questo riferimento manca questa possibilità di rigenerazione, Eliot parla quindi un’acqua che non fa il suo dovere. Qui vediamo un Amleto la cui malinconia è più meditativa: il critico Bloom lo vede come personaggio cambiato e più maturo, forse è finalmente se stesso perché non è più così assillato dal pensiero del padre. Lo spettro qui non viene mai citato, se non per un breve accenno quando Amleto racconta di aver cambiato al lettera che Ros e Gus avevano da re Claudio che chiedeva che Amleto venisse ucciso  amleto fa sì che nella nuova versione ci sia scritto che a morire devono essere i messaggeri della lettera C’è momento in cui dice di avere per caso con sé il sigillo di suo padre Questo dà ad Amleto maggiore libertà per fare in modo che la sua malinconia sia ancora diversa. Poi la tragedia corre velocemente verso il suo epilogo, ovvero il duello finale che porta poi alla morte di tutti i protagonisti Nessuno dei protagonisti della tragedia sopravviverà, solo Fortebraccio che viene dall’esterno. È come se la tragedia alla fine dovesse fare tabula rasa di una corte che si era rivelata come negativa . Sopravvive anche Orazio ma è personaggio minore; il pessimismo che attraversa questo periodo della carriera sh viene magnificato nella parte finale ATTO V