ANALISI E SCENGGIATURA THE SILENCE OF THE LAMBS, Tesi di laurea di Teoria Del Cinema

Scarica ANALISI E SCENGGIATURA THE SILENCE OF THE LAMBS e più Tesi di laurea in PDF di Teoria Del Cinema solo su Docsity! THE SILENCE OF THE LAMBS – ANALISI SCENEGGIATURA Come si analizza una sceneggiatura? Bisogna partire da questa domanda per arrivare a capire e analizzare la sceneggiatura scritta da Ted Tally The Silence of the Lamb. Per spiegarlo in maniera sintetica, per analizzare una sceneggiatura bisogna capire prima come si scrive, e per scriverla si parte da un’idea, ossia l’esposizione sintetica del film sotto forma di racconto breve, in cui si descrive la storia ma anche le caratteristiche dei personaggi che ne faranno parte, il luogo, il tempo della storia e l’ordine cronologico in cui si svolgeranno le azioni. Dopo di ché si crea una scaletta, lo scheletro del film, un elenco degli eventi organizzato per scene-azioni, numerate progressivamente, che costituiranno l’intreccio. Infine si arriva al trattamento, quindi alla stesura vera e propria della sceneggiatura, divisa generalmente in tre atti, in cui si racconta la storia in prosa scena dopo scena, comprese le battute che avranno gli attori. Syd Field, sceneggiatore e scrittore, autore del libro La sceneggiatura, Il film sulla carta, spiega il suo sistema di scrittura cinematografica diviso in tre atti, distinguendoli in fasi: la prima fase, e quindi il primo atto, è l’inizio, l’impostazione della storia. La seconda fase, il secondo atto perciò, è la metà, il confronto. L’ultima fase, il terzo atto, è la fine, e quindi la risoluzione della storia. 1 Nel caso di The Silence of the Lamb lo sceneggiatore non è partito da un’idea, ma l’idea era già presente dato che il lungometraggio è tratto dal romanzo omonimo antecedente. Come affermano David Howard e Edward Mabley nel loro saggio Gli strumenti dello sceneggiatore, non sempre la sceneggiatura di un adattamento cinematografico è più semplice rispetto alla stesura di una sceneggiatura che parte da un’idea totalmente inventata. «Chiunque scriva un adattamento deve costantemente fare i conti con questi due aspetti contrastanti: la fedeltà al testo originale e l’esigenza strutturale del dramma che richiede intensità e concentrazione». 2 Con queste parole, i due autori Howard e Mabley, fanno capire il perché un lungometraggio non è e non potrà mai essere identico al romanzo poiché per motivi, principalmente strutturali, non si potrà mai essere totalmente fedeli al testo originale. Questo lo notiamo infatti nella sceneggiatura di The Silence of the Lambs, e nelle differenze con il romanzo di Harris. «Un’altra delle grandi difficoltà da superare nell’adattamento, è tradurre la voce del narratore. Non c’è esatta corrispondenza tra il narratore del film e quello del libro, se esso è scritto in prima o in terza persona, o comunque in alcuni dei romanzi migliori, la comunicazione diretta tra l’autore e il lettore 1 S. Field, La sceneggiatura, Il film sulla carta, Ed. Lupetti, 1991. 2 D. Howard, E. Mabley, Gli strumenti dello sceneggiatore, Ed. Dino Audino, Roma 1999, p. 22. è l’aspetto più interessante del lavoro. […] Questi aspetti relativi alla voce del narratore possono confondere persino il più abile degli sceneggiatori, poiché quelli sono gli strumenti che allettano il lettore, sono i mezzi con cui l’autore provoca l’immaginazione del lettore in un modo in cui il film non riesce a fare». 3 «Lo scrittore e la macchina da presa regolano il flusso delle informazioni diegetiche, relazionando il sapere degli lettori/spettatori a quello dei personaggi della vicenda». 4 Questa l’affermazione di Rondolino e Tommasi nel loro saggio universitario Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, che ci porta quindi alla nostra fase di analizzazione della sceneggiatura di The Silence of the Lambs. Come sappiamo, The Silence of the Lambs, è un lungometraggio di genere detective-story, così come il romanzo, caratterizzato da una narrazione rigorosa e dall’oscurità descritta che circonda il mondo. «L'orizzonte del testo poliziesco-thriller mescola istanze disomogenee: da un lato la concatenazione rigorosa degli eventi e dell'investigazione, dall'altro l'emergenza di un eroe complesso». 5 Secondo Ted Tally, la buona riuscita del film deve dare il merito a Thomas Harris, poiché «tale genere di racconto è spesso costruito sul conflitto tra il desiderio e la legge o, ancora, tra sicurezza e pericolo». 6 E ci vuole grande talento per poter scrivere un romanzo così accurato, forte e crudo ma appassionante. La critica, infatti, definì il film un capolavoro e una conquista creativa perché realizzato a partire da un libro definito “infilmabile”. Nel caso di The Silence of the Lambs, la vicenda sembra svilupparsi da sé con l'istanza narrante che si colloca in rapporto ad essa come se stesse avvenendo in quel preciso momento ma che, a seconda dei vari capitoli, sceglie di aderire al sapere di un determinato personaggio. In The Silence of the Lambs la sceneggiatura presenta elementi da sottoscrivere in diversi ambiti del cinema classico dove «le strutture basilari della scrittura classica si fondano su una omogeneità tra logica narrativa e della messa in scena basata sul rapporto di causa-effetto». 7 Partiamo dall’inizio del film: nella prima scena vediamo subito una giovane ragazza che si allena in un bosco, dopo poco capiamo, anche dalla tuta che indossa, che l’ambientazione si trova all’interno del Centro di Scienza comportamentale, lei quindi la troviamo pronta a perseguire l’obiettivo di diventare agente dell’FBI. La macchina da presa, attraverso una serie di rapide inquadrature, segue il cammino della ragazza all'interno del luogo costruito come fosse un labirinto. La scena dura all’incirca 3 minuti e 50 secondi, nei quali l’unica interruzione durante il suo 3 Ibiden. 4 G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio racconto analisi, Utet Università, Torino 2011. 5 P. Bertetto, La macchina del cinema, Editori Laterza, Bari 2010, p. 124. 6 Ivi, p. 125. 7 V. Pravadelli, Susanna e le strutture formali della classicità, in P. Bertetto (a cura di), L'interpretazione dei filmDieci capolavori della storia del cinema, Biblioteca Marsilio, Venezia 2003, pp. 37-38. Il secondo atto comincia quindi con l’inquadratura dell’ospedale psichiatrico di Baltimore e con il proseguire della conversazione di Clarice, ma questa volta con Chilton. Possiamo affermare che il secondo atto è il più lungo tra i tre, e quindi il più difficile da analizzare. Infatti, nel paradigma di Field consta circa sessanta pagine di sceneggiatura e ottantacinque minuti di lungometraggio. Il secondo atto si concentra principalmente sul confronto di Clarice con Lecter, e con lui che le fa ricordare e confessare i suoi traumi mentre, contemporaneamente, si cerca il serial killer che sta uccidendo delle povere donne, ossia Buffalo Bill. Le parole di Lecter sulla ricerca di Buffalo Bill sulla sua prossima vittima, conducono direttamente al secondo atto, attraverso un meccanismo causale di causa-effetto che finora è stato piuttosto solido. Capiremo in seguito che si tratta della figlia della senatrice Martin. L'evoluzione del secondo atto, quindi il confronto del paradigma di Field, presenta la descrizione di Hannibal Lecter sugli obiettivi di Buffalo Bill, infatti questo ha portato il serial killer cannibale ad essere fondamentale perché i suoi indizi si sono affermati come un elemento centrale sempre più importante nella risoluzione di enigmi ce proseguiranno per il resto del lungometraggio. I primi 30 minuti del secondo atto conducono al mid-point: ossia il presunto e promesso trasferimento di Lecter. Infatti, Clarice, per farsi dare gli indizi ottenuti per catturare Buffalo Bill promette, senza consultarsi con il suo capo o con Chilton, a Lecter di trasferirlo in un luogo più “umano” dov’è presente almeno una finestra. Lecter, viene convinto dalla promessa e ci crede, soltanto perché a partecipare alla farsa si aggiunge la senatrice Martin, che pur di salvare la figlia, mente a Lecter e lo convince a collaborare. Il problema sorge quando Chilton sente la conversazione e si impossessa dell’idea di Clarice, contando poi sul fatto che la senatrice Martin incontrasse Lecter di persona. Per questo, Chilton parla con Lecter per formulare un nuovo accordo, svelandogli anche la bugia di Clarice, Lecter è quindi trasferito e incontra la senatrice di persona, fornendole un nome: Louis Friend, ossia la falsa identità di Buffalo Bill. Per la seconda volta, viene applicato a degli elementi del film la così detta dinamica di semina e raccolta che descrive McKee. 9 In questo caso specifico si parla della penna dimenticata da Chilton nella cella di Lecter che lo porterà a uccidere una guardia e ad evadere dall’ospedale psichiatrico, e ai visori notturni che utilizza Buffalo Bill, Il secondo atto termina appunto con la fuga di Hannibal Lecter che troviamo alla pagina 96 e alla pagina 99 della sceneggiatura e al minuto 85 del lungometraggio. Quindi, alla fine del secondo atto, il killer da cercare e catturare non sarà solo Buffalo Bill, ma alla caccia si aggiunge Hannibal Lecter, e l’FBI dovrà fare i conti con due spietati assassini. 9 R. McKee, Story-contenuti, struttura, stile, principi per la sceneggiatura e per l'arte di scrivere storie, Omero editore, Roma 2010, p. 224. Arriviamo infine al terzo e ultimo atto, ossia la risoluzione. Qui il climax è fondamentale, perché mette in crisi e in difficoltà la protagonista: Clarice si vedrà faccia a faccia con l’antagonista. Esattamente come da procedura per l’ultima scena di un film thriller analizzato con il paradigma di Field. Dovrà, quindi, prendere una decisione ed agire in un certo modo. 10 Il punto di crisi è costruito attraverso una serie di scelte registiche che confondono i personaggi tanto quanto confondono gli spettatori. Troviamo la squadra speciale dell’FBI, ossia la SWAT, che irrompe, o meglio, crede di irrompere a casa del killer Gumb, ma in realtà sarà Clarice ad entrare nella vera abitazione in cui si nasconde Buffalo Bill: la casa della signora Lippman. Lo scontro finale con il killer avviene nella sua confort zone, dovrebbe essere lui quello agevolato dato che conosce perfettamente il luogo in cui si sta svolgendo l’azione di scontro, ma sarà Clarice a vincere la battaglia uccidendo Gumb con astuzia e capacità intuitive che la porteranno a diventare a tutti gli effetti agente dell’FBI e non più una semplice cadetta. Tutti i plot-point sono caratterizzati dalla volontà della nostra eroina Clarice di darsi da fare per raggiungere il suo obiettivo. Vediamo come il primo plot-point sia dopo la risoluzione del primo enigma grazie all’aiuto di Lecter, e quindi il ritrovamento della testa di Raspail. Mentre, il secondo plot-point avviene quando Clarice indaga da sola e si ritrova nel vero nascondiglio di Gumb e la SWAT nell’abitazione errata. Per finire di analizzare l’analisi della sceneggiatura di The Silence of the Lambs, possiamo affermare che è possibile, e a volte quasi necessario, leggere la progressione drammatica anche attraverso il percorso in cinque atti di McKee. 11 Il primo dei cinque atti è la causa scatenante, l’evento della narrazione che precede lo svolgersi della catastrofe che sconvolge l'equilibrio delle forze nella vita della protagonista, agendo anche da lock-in. Il set-up fornisce le basi della storia, e la causa scatenante offre allo spettatore lo scheletro della vicenda. Il protagonista deve ricorrere a tutte le sue forze per raggiungere il suo oggetto di desiderio, l’obiettivo principale che si capisce già dal primo momento della narrazione. Ciò, tramite complicazioni e una serie di conflitti, servirà anche e soprattutto a ristabilire l'equilibrio delle forze nella sua vita che verrà rappresentato alla fine della narrazione. Possiamo affermare poi la presenza dei sublìplot, tramite le storyline della narrazione che vengono ingarbugliate e creano disagi e disastri, come per esempio il rapporto tra Chilton e Lecter che porterà lo psichiatra cannibale a fuggire, o la primissima storyline che è il rapporto tra Clarice e la figura maschile e che porta lo spettatore a identificarsi con l’eroina, in questo caso con Clarice. Per concludere l’analisi della sceneggiatura in questione, ritengo opportuno riportare una frase del saggio dello stesso McKeen che racchiude brevemente ciò che rappresenta una buona 10 R. McKee, Story-contenuti, struttura, stile, principi per la sceneggiatura e per l'arte di scrivere storie, Omero editore, Roma 2010, p. 284. 11 Ibiden.