Analisi film di Kubrick, Appunti di Teoria Del Cinema

Scarica Analisi film di Kubrick e più Appunti in PDF di Teoria Del Cinema solo su Docsity! Lezione 14/11 STANLEY KUBRICK L’attenzione di Stanley Kubrick era del tutto rivolta sul rapporto col visivo  Non amava le parole: non scriveva lettere o testi… E grazie a lui…  il cinema si libera dell’importanza della parola e della scrittura  diventa adulto  rivendica la propria autonomia. Kubrick ha saputo dimostrare, e lo fa ancora oggi, la grandezza del cinema per come rende visibili temi importanti = potere, violenza, guerra, folli ecc… o Il suo stile si basa sul confrontarsi con altri stili cinematografici… Kubrick cerca, rischia e prova  motivo per cui i suoi film hanno successo ancora oggi Ma che tipo di regista era? Kubrick era un perfezionista, e il suo perfezionismo si basava su  Ossessione del tempo e il suo trattamento  Il dominio dello spazio La fotografia e la musica jazz erano le sue passioni di quando era piccolo; perciò, fin da giovanissimo si occupa della costruzione dello spazio nel visibile. Inoltre, Kubrick suonava la batteria e quindi si pone sin da giovane la questione del tempo e del ritmo.  Tempo e spazio come frutto di una ossessione originaria . Non solo, Kubrick era anche un abilissimo giocatore di scacchi: ciò dice molto e spiega molto del suo cinema. Chi gioca a scacchi, infatti, deve possedere un’intelligenza astratta ed essere abile nel calcolo delle probabilità.  caratteristiche evidenti nella sua produzione cinematografica. Di fatto, ci sono due forme simboliche nei suoi film, in continuo oscillamento:  Scacchiera = è il luogo della razionalità, della strategia, calcolo e controllo, dove il conflitto si articola secondo regole che non possono essere trasgredite.  Labirinto = spazio in cui ci si perde Kubrick è infatti detto “regista della crisi della ragione”  mette in scena personaggi razionali e convinti di dominare tempo e spazio MA che poi scontano il fallimento della loro pretesa di controllo razionale sul mondo. Cosa mette quindi in “SCACCO” i suoi personaggi?  A volte può essere il caso: un dettaglio imprevedibile…  Il desiderio sfrenato e incontrollabile  La smania di potere (come in Orizzonti di gloria)  Eccessiva fiducia nella tecnologia Visione di diverse scene prese dal film di Kubrick o Rapina a mano armata o Spartacus Killer’s kiss 1955 Si tratta di un film Noir  etichetta per designare i film americani prodotti tra gli anni 40-50, caratterizzati da ambientazioni cupe e tenebrose, fonti di luce molto angolate e che spesso raccontavano di vite perdute. Trama in breve Un uomo è in attesa alla stazione ferroviaria di City’s Penn, a New York e, in voice over, inizia a raccontare la sua incredibile avventura. Il suo nome è Davy Gordon, fai il pugile e vive in una stanza ammobiliata che fronteggia una stanza gemella. Nell'appartamento di fronte abita a Gloria, una giovane ragazza. I due non possono fare a meno di spiare lo scorrere delle reciproche vite dalle finestre prospicienti ma un giorno i due si incrociano, dopodiché li seguiamo, ciascuno per la sua strada. Gloria si reca con il suo protettore Rapallo al Pleasureland, un locale equivoco di proprietà di Rapallo dove la ragazza lavora. Davy invece va a sostenere un incontro di boxe. Una sequenza in montaggio parallelo mostra i due eventi: nel locale notturno Rapallo avanza alcune proposte erotiche a Gloria, i due osservano in televisione l'incontro di boxe in cui si batte Davy, mentre nel locale scoppia una rissa. Davy, nel frattempo affronta l'incontro e lo perde. Di ritorno a casa, nella notte, mentre sogna di percorrere quasi in volo, in un infinito tunnel, alcune strade deserte della città, Davy è svegliato dalle grida di aiuto di Gloria. Dalla finestra vede Rapallo fuggire e accorre dalla donna. Costei gli racconta, con un flashback nel flashback, che Rapallo ha tentato di violentarla. I due allacciano una relazione e progettano di fuggire assieme. La sera successiva Gloria annuncia a Rapallo il suo intento e si reca da lui per riscuotere un conto sospeso. Davy l’aspetta da basso. Rapallo invia allora due assassini a uccidere l'uomo, ma per un equivoco viene ucciso il manager di Davy, scambiato dagli assassini per il pugile. Mentre Rapallo rapisce Gloria, Davy si accorge che la polizia lo cerca, ritenendolo colpevole dell’assassinio; Egli allora pedina Rapallo che lo conduce in un edificio abbandonato dove tiene nascosta la donna. Davy tenta di liberarla, ma ha la peggio e deve fuggire, inseguito da Rapallo e dai suoi uomini. L’atto finale si svolge in una fabbrica di manichini: Rapallo, rimasto solo, attacca Davy con un’ascia, facendo a pezzi i manichini e giungendo quasi ad uccidere il pugile¸ Davy contrattacca e riesce a uccidere Rapallo, mentre arriva la polizia che chiarisce l’accaduto a favore di Davy. Conclusa la narrazione, ritroviamo Davy in attesa alla stazione ferroviaria. Mentre arriva il treno che deve portarlo lontano, giunge anche un taxi con Gloria che si riunisce a lui. Il genere: Killers’s kiss si presenta a prima vista come un film Noir, un film di argomento violento e malavitoso, di ambientazione urbana. In realtà, il film giunge a risultati espressivi più filosofici e universali. Quindi, anche questo film di Kubrick intende descrivere una condizione esistenziale universale: la confusione del - Campo lungo totale sul personaggio che si muove ininterrottamente stando fermo. Potremmo definirlo un “movimento immobile”, che non porta da nessuna parte. Il grande spazio trasmette due tratti specifici del personaggio: solitudine e smarrimento. In primissimo piano scorrono le gambe dei passanti. - Voice over Kubrick e la guerra Visione di “Orizzonti di Gloria” e “Full Metal Jacket” La guerra è ossessivamente presente nel suo insieme, con la follia e il potere, vista come condizione estrema per capire il modo in cui gli esseri umani si rapportano gli uni agli altri. La guerra è inserita quindi dentro una riflessione più generale e complessa nel cinema di Kubrick  rapporto tra individuo e società, tra individuo e potere. Quale periodo e quali guerre raccontano i suoi film? Le guerre rappresentate da Kubrick non sono mai a caso:  Spartacus  terza guerra servile 73-71 a.C. (repubblica romana vs esercito di schiavi ribelli).  Barry Lyndon  guerra dei sette anni 1756-1763 (Gran Bretagna, Prussia, Hannover e poi Portogallo vs Francia, Asburgo, Russia, Svezia, Sassonia.  Orizzonti di Gloria  Prima guerra mondiale 1914-1918.  Il Dottor Stranamore  guerra fredda 1947-1989 (Nato vs Unione Sovietica).  Full Metal Jacket  guerra del Vietnam tra Nord e Sud, con gli USA ad appoggiare il secondo.  Paura e Desiderio  guerra fittizia, in luogo imprecisato e fuori dal tempo. Accenni a Fear and Desire Trama in breve = Quattro soldati di un esercito qualunque, abbattuti in volo e finiti in una giungla in territorio nemico (sconosciuto). Cercano di risalire il fiume con una zattera ma trovano un piccolo aeroporto, lo assaltano, catturano la ragazza e uno dei soldati uccide la ragazza. Altri due assaltano i capi dei nemici ma si accorgono che hanno la loro stessa faccia: metafora per dire “il nemico siamo noi”, forse il nemico è all’interno di noi (tema importante in Kubrick). Orizzonti di Gloria 1957 Trama: Anno 1916. Fronte francese della guerra. In uno sfarzoso castello del 1700, sede del locale comando militare, il generale Broulard incontra il collega Mireau e gli ordina di attaccare una postazione nemica, definita «il Formicaio». Mireau prevede che si tratterà di una carneficina inutile, ma la promessa di una promozione lo spinge a rispettare cinicamente l'ordine. Dopo un’ispezione nelle trincee, tra le truppe che si trovano sotto la pressione dei bombardamenti, Mireau porta l'ordine al colonnello Dax. Costui è un avvocato penalista che, pur non essendo militare di carriera, comanda il reggimento; si tratta di un uomo integro e preoccupato della vita dei propri uomini, che si ribella interiormente all'idea prevedendo il massacro che ne seguirà. Ma deve obbedire all'ordine. Durante la notte, una pattuglia si reca in ispezione nella terra di nessuno; il luogotenente Roget perde però la testa e uccide uno dei suoi soldati prima di fuggire. Quando il soldato superstite Paris minaccia di denunciarlo, egli gli intima il silenzio con la minaccia. Il mattino dopo Dax ispeziona le truppe e lancia l'attacco; le truppe avanzano come possono nella terra di nessuno, sotto il fuoco violentissimo dei nemici. Quindi si ritirano, senza che le truppe fresche possano neppure uscire dalle trincee. Mireau è fuori di sé e ordina di bombardare i propri soldati, ottenendo un rifiuto da parte del comandante di artiglieria. L'attacco si conclude comunque in una carneficina e con una pesante sconfitta. In una riunione tra Broulard, Mireau e Dax, Mireau chiede che alcuni uomini vengano fucilati per codardia. Nonostante le proteste di Dax, Broulard tratta con Mireau il numero di tre uomini, scelti a caso nell'esercito. Vengono designati Paris (scelto per vendetta da Roget) e due altri scelti a sorte, Arnaud e Ferol. Il processo ha luogo nelle lussuose sale del castello. Malgrado la vibrante difesa dei suoi uomini assunta da Dax, la macchina processuale stritola i «colpevoli» e li condanna a morte. Mentre i tre attendono la loro sorte in preda all'angoscia, Dax tenta un'ultima mossa. Venuto a sapere dell'ordine di Mireau di bombardare le proprie truppe durante l'attacco, lo denuncia a Broulard. Ma il giorno dopo, l'esecuzione ha ugualmente luogo, preceduta da una lenta e macabra preparazione rituale. Subito dopo, mentre Broulard e Mireau fanno colazione, viene convocato Dax: Broulard rivela a Mireau di sapere dell'ordine dissennato e preannuncia un'inchiesta che annienterà il generale. Quindi propone a Dax di prendere il posto di Mireau. Dax è sdegnato, rifiuta violentemente l'offerta e denuncia la degenerazione morale dello stesso Broulard, convinto che tutta la manovra di Dax mirasse alla presa di potere piuttosto che alla salvezza dei soldati condannati. Uscito dal colloquio, Dax osserva in una bettola i soldati che ascoltano cantare una ragazza tedesca fatta prigioniera e lentamente si commuovono. Per loro sono gli ultimi istanti di svago prima della partenza per il fronte, secondo l'ordine che viene portato a Dax in quel momento. I temi:  Rapporto tra individuo e società: tema di ampiezza universale, non che problema centrale del film. La microstruttura sociale dell’esercito diviene in questo modo paradigma dell’intera macrostruttura sociale, che in un momento particolare e in un ambito ristretto può manifestarsi con particolare emergenza. I segnali evidenti di tale rapporto sono due: 1) Da una parte è presente l’isomorfismo tra struttura militare e struttura sociale, con una rigida divisione in gradi che corrispondono alle divisioni sociali in classi. 2) Dall’altra sono poste in primo piano le interazioni tra gli individui, in particolare all’interno della classe alta dei generali, relazioni improntate secondo regole di etichetta e di rappresentazione che possiedono la stessa rigidità delle norme di comportamento che agiscono negli strati bassi dell’esercito. L’idea di questa struttura sociale è negativa e pessimistica  Autoreferenzialità della struttura sociale: la tendenza a rendersi autonoma da tutto e da tutti, soprattutto dagli individui che la compongono. La società sembra dunque essere una struttura perfettamente conclusa e autonoma, dotata di regole proprie, di una logica interna, di un proprio linguaggio, di propri riti e rappresentazioni. Una struttura che si regge e si alimenta da sola (o che sembra, o che intende farlo). o Volontà di introiettare nella struttura stessa il nemico esterno  il nemico resta sempre invisibile e, nello scorrere delle immagini, non si vede neppure un soldato tedesco. Tuttavia, in ben 3 occasioni l’esercito uccide o tenta di uccidere i propri membri: durante la ricognizione della pattuglia, con l’ordine di Mireau durante l’attacco, con la fucilazione. Con una sorta di transfert, il nemico invisibile e inafferrabile viene identificato all’interno della struttura. In questo modo viene reso visibile e annientabile in base a un’idea sacrificabile. La struttura conferma in modo estremo la propria volontà totalizzante, nel tentativo di incorporare il proprio esterno e il proprio contrario. o Presenza attiva di una logica implacabile , di calcolo e di convenienza che non lascia spazio alcuno alle ragioni della coscienza e che annulla il valore intrinseco della vita umana  Le vite dei soldati divengono oggetti di baratto, di calcolo, di macabra contrattazione. Il film è costruito in questo senso sul contrasto tra la figura di Dax (rappresentante delle ragioni etiche e umanistiche) e il contesto in cui egli agisce, ed è proprio questo contrasto a mettere in luce l’assurdità della logica militare, ma anche l’impotenza dell’individuo latore di un principio di giustizia. Dax ha un comportamento da eroe che appare surreale: si comporta normalmente all’interno di una situazione assurda. Per Boulard, Dax ha una strategia per prendere il posto di Mireau e non per salvare la vita dei suoi soldati. o Pretesa della struttura di essere lucida , razionale, imparziale, quando invece essa diviene l’espressione della più accecante irrazionalità degli individui e un puro strumento dei loro interessi  i richiami alla ragionevolezza e al buon senso improntano l’intera macchina. Tuttavia, essi servono a capovolgere i criteri della razionalità: la vera ragionevolezza è così scambiata per assenza di ragione, all’interno di una logica stravolta e capovolta. Dietro l’apparenza della nitida e precisa macchina militare e della sua giustizia, si nasconde dunque la violenza più cieca, con il bisogno mal represso di sacrifici umani. Sintomatico in tal senso è il rapporto tra morte e cibo = ai condannati è servito un ricco banchetto rituale, mentre dopo la loro morte i generali pasteggiano rilassati.  Linguaggio militare: linguaggio trionfo, retorico e paternalistico, attinge ai diversi settori del linguaggio ordinario per piegarlo a un nuovo scopo e a nuovi significati. o “fai sempre manutenzione al tuo fucile?” è il tuo migliore amico”  termini che anticipano Full Metal Jacket + Dax parla dell’obiettivo del Formicaio come se fosse una donna di facili costumi, definendolo “abbordabile”.  La macchina rappresentativa: sono importanti gli apparati rappresentativi nel film. Dall’inizio alla fine infatti si ripetono atteggiamenti e ruoli prefissati, in una scansione rituale e ripetitiva a cui i singoli individui non possono sottrarsi in alcun modo. La macchina rappresentativa deve quindi avere la meglio sull’individuo e sulla sua “naturalità”  gli istinti di sopravvivenza del singolo vengono rinnegati, cancellati, rimossi e censurati di fronte alle esigenze della messa in scena bellica dell’eroismo. singolo sguardo. Proprio come accade nell'ordinamento gerarchico che dà forma all'esercito e priva di consistenza i singoli individui in esso inseriti. Analisi filmica A cosa fare attenzione:  Focalizzazione esterna = voce fuoricampo  Modo di muovere la macchina da presa Castello e trincee  2 luoghi complementari o Troviamo un luogo sotterrano sia sotto il castello che sotto le trincee o 2 luoghi di morte: cadaveri davanti alle trincee e fucilazioni dei soldati condannati a morte nello spiazzo davanti al castello Sequenza 1 = Primo dialogo tra gli ufficiali del castello (generale e colonnello) All’interno del castello troviamo 2 dipinti del 700:  1) unica presenza di una donna all’interno del film (tranne per il finale)  2) Dipinto “L’amour au theatre italien” che rappresenta 3 maschere di teatro = Pantalone, Arlecchino e Pierau (chiave di lettura per capire il comportamento dei soldati: Pantalone sarebbe il Generale, Arlecchino sarebbe l’uomo col taglio sulla guancia Pierau incarna invece il generale Miraux) I due generali, all’inizio, eseguono dei movimenti immobili, aggirandosi attorno al tavolino della stanza. Perciò, paragonando le scene tra le trincee e il castello, si ha un diverso modo di girare le scene. o Nel castello : la macchina segue i movimenti immobili dei due generali nella sala. o In trincea : Piano sequenza e carrello che precedente il movimento sinuoso e labirintico all’interno della trincea. Il Primo piano del soldato colpito dallo shock post esplosione è molto importante  Kubrick intende rendere il contatto con la follia della guerra, come quest’ultima trasforma gli uomini in persone folli, che perdono il senno e la capacità di ragionare. Sequenza 2: ispezione del generale Miraux Simbolo del Fucile  ossimoro/metafora fallico nelle mani del soldato = prendersi cura del fucile in quanto parte del soldato (torna in Full Metal jacket). Il generale col taglio  “il territorio è abbordabile” quando parla del Formicaio. Colonna sonora fatta di percussioni, quasi ossessiva, nella notte alla ricerca di un nemico che non si vede. 2 soldati e il tenente vanno alla ricerca dei nemici durante la notte, il tenente manda avanti uno dei soldati, poi lancia una granata uccidendolo; in seguito scappa. Sequenza finale del film Interviene l’unico nemico: una ragazza tedesca tenuta prigioniera I soldati vengono toccati dalla musica e cominciano a intonare la melodia cantata dalla ragazza  La musica va oltre la comunicazione razionale del linguaggio  i soldati riscoprono la loro fragilità creaturale e si sentono uniti e accompagnati dalla musica. “date ancora un po’ di tempo agli uomini prima di tornare nell’inferno della trincea” Unico momento in cui la guerra cessa di essere protagonista  fratellanza, comunanza creaturale anche col nemico.  L’umanità viene dal nemico, non dai Generali che fanno spesso solo il loro interesse. Full Metal Jacket 1987 Trama del film: Campo di addestramento dei Marines di Parris Island, Virginia. Un gruppo di reclute viene indottrinato dall'istrutto-re, il sergente Hartmann: esse saranno trasformate in perfette macchine da guerra. Il linguaggio è crudelmente offensivo e grottescamente osceno. Hartmann è rigidissimo e non esita a usare la violenza contro chi non si inquadra immediatamente nelle rigide procedure militari. Emergono la figura di Jocker, giovane vagamente intellettuale e ironico (che in alcuni laconici interventi in voce over fa da narrato-re) e di Palla di Lardo, un bonaccione grasso e impacciato preso di mira da Hartmann. Si susseguono le scene del durissimo addestramento, che agli esercizi fisici e militari alterna veri e propri lavaggi del cervello dei soldati mediante riti collettivi. Aumenta l'integrazione di Jocker e l’emarginazione di Palla di Lardo, ormai inviso agli stessi compagni che una notte lo puniscono con un pestaggio; anche Jocker, inizialmente riluttante, partecipa poi con foga. Palla di Lardo comincia a dare segni di instabilità mentale. L'ultima notte al campo di addestramento Jocker trova Palla di Lardo in bagno con il fucile carico. Quando interviene Hart-mann, il giovane gli spara e poi si uccide. Vietnam: Jocker lavora nelle retrovie come giornalista del periodico dell'esercito. Quando viene lanciata l'offensiva del Tet egli viene inviato al fronte per un reportage assieme all'amico Rafter-man. Qui ritrova il compagno del corso Cow Boy e si unisce alla sua pattuglia. Tra i compagni di Cow Boy spicca un soldato duro e un po' ottuso, Animal Mother. I soldati liberano una città con una scaramuccia quasi insignificante; arriva sul posto la televisione e fa loro una serie di interviste. In una nuova missione i soldati perdono l'orientamento e si ritrovano sotto il tiro di un cecchino. Lo stesso Cow Boy è ucciso. Individuata la posizione del tiratore, lo prendono alle spalle: in realtà si tratta di una ragazzina minuta. A Jocker si inceppa il fucile e sta per essere ucciso, Animal lo salva sparando alla ragazza. I soldati sono raccolti attorno alla ragazza agonizzante; Jocker riluttante le spara. I Marines si allontanano nella notte su uno sfondo di fiamme cantando l'inno di Topolino. Finalmente Kubrick affronta una guerra dei giorni nostri. Il film, infatti, si colloca all’incrocio tra la ripresa di un soggetto e di temi già affrontati da Kubrick in passato e un riferimento chiaro alla contemporaneità. Con questo film, Kubrick entra in sintonia con il presente e ne illumina alcuni aspetti determinanti. Temi di Full Metal Jacket  Esercito come macchina e come sistema di guerra: primo grande tema kubrickiano che riemerge nel film. In particolare, nella prima parte, l’esercito affiora come struttura rigida e asettica, impersonale, funzionale, il cui “correlato oggettivo” è rappresentato, come spesso in Kubrick, dagli ambienti: la camerata in stile carcerario, struttura nuda e squadrato, dai colori bianco e rosso dominanti, di immacolata pulizia. Si tratta quindi id una struttura violenta con una costruzione ossessivamente minuziosa, finalizzata alla distruzione, e psicologicamente distruttrice e autodistruttrice essa stessa (l’ordine “strangolati da solo” di Hartmann a Palla di Lardo). Il fine ultimo dell’esercito è, assieme alla distruzione, il controllo più assoluto dell’individuo, quindi la sua meccanizzazione: - “voi sarete un’arma” - “il corpo dei Marines non vuole dei robots ma dei killers, uomini indistruttibili. Si parla quindi di un soldato-macchina che possiede riflessi condizionati e programmati. Ad esempio, Hartmann ordinerà a Jocker di assumere una faccia da assassino, come se indossasse una maschera, ottenuta irrigidendo i muscoli e serrando le labbra. Jocker la tirerà fuori come un richiamo ogni volta che deve usare la violenza, come durante la punizione notturna di Palla di Lardo. Inoltre, l’esercito macchina è capace di inglobare al proprio interno e piegare alla propria logica tutte le ideologie, credi e opinioni possibili. L’esercito dimostra ancora oggi la terribile capacità di ricondurre ai propri parametri ogni opposizione, non contrastandola, ma semplicemente privandola del proprio senso originario. Jocker è colui più pronto a essere risucchiato dalla macchina dell’esercito.  Feticismo per il fucile: nel momento in cui il soldato diventa una macchina, l’indottrinamento può prescrivere che la macchina divenga il suo “migliore amico”. - “il fucile è il vostro migliore amico e stanotte dormirete con lui” - Hartmann  Uso del linguaggio osceno: quest’ultimo diventa una specie di tic per i soldati, che se me servono anche nei momenti di pausa e di libera uscita per comunicare, scherzare, per affrontarsi polemicamente. È un linguaggio programmato, scontato, meccanico, un linguaggio offerto in dotazione ai soldati assieme alle armi e alle divise.  Sesso e regressione infantile: il richiamo al sesso è ossessivamente presente nel linguaggio usato e trasmesso da Hartmann nel corso dell’addestramento. Questa lingua, d’altra parte, avendo una struttura elementare di domande e risposte, presenta le caratteristiche di una nenia, in un veicolo di apprendimento automatico e mnemonico da bambini. Gli stessi attrezzi di esercizio ricordano i giochi d’asilo, solo più grandi. L’aspetto regressivo emerge ancora nella canzone finale, in cui l’inno dei Marines viene sostituito dall’Inno di Topolino. Chi meglio incarna questa regressione è Palla di Vediamo 2 file di water nei bagni  una seconda fila viene aggiunta da Kubrick per costruire la simmetria e regolarità. Con la seconda fila aggiunta, lo spazio della scena del suicidio di Palla di Lardo dovrebbe testimoniare il massimo della razionalità, ma poi sboccia tutto in azioni di follia. Palla di lardo sopprime l’istruttore e poi sé stesso  questa scena sta a significare che i soldati, in realtà, sono essere uccisi ancora prima di andare in Vietnam per combattere perché sono uomini privati della loro identità. Questa scena, da un punto di vista espressivo, anticipa già la morte finale della ragazza cecchino: stessa illuminazione oscura, rallentamento dei ritmi, partitura musicale e fonica fatta di percussioni lente, cigolii, respiri e rantoli. Ragazza vietnamita che si allontana in campo lungo  i soldati poi subiscono il furto della macchina fotografica, privati di uno strumento che consente loro di bloccare delle immagini. La guerra del Vietnam è di fatto la Prima guerra moderna medializzata con i reportage, e quindi vissuta in diretta grazie alla tecnologia. Sequenza 3: i soldati combattono in Vietnam e cercano di prendere il cecchino In questa scena, emerge l’ossessione di Joker di diventare uomo ed è convinto che per farlo deve riuscire ad uccidere. Tanto che sul suo elmetto, Joker ha scritto “Born to kill”.  I soldati americani prendono il cecchino e Joker prende la decisione di ucciderla del tutto. Ma nel momento in cui spara e uccide la ragazza, l’inquadratura si concentra solo sul viso del protagonista, come se la sua espressione potesse raccontare quello che è successo e tutto quello stava provando in quel momento Joker. Lezione 28/11 Rapina a mano armata 1957 Trama: Ippodromo di Bay Meadows, cittadina degli Stati Uniti, sabato pomeriggio. Tre uomini si scambiano segretamente un indirizzo fissando così un appuntamento per la serata. Si tratta di un allibratore, Marvin Hunger, del barista Mike O' Really e di uno dei cassieri, George Peatty. Un'ora prima un altro personaggio, il poliziotto scelto Randy Kennan, promette a un creditore di restituirgli una forte somma in seguito a un imminente affare. Il dialogo tra un quinto personaggio, Johnny Clay, e la sua fidanzata chiarisce la situazione: Johnny è un piccolo malvivente uscito di recente dalla prigione. Egli ha in progetto una rapina all'ippodromo e ha coinvolto alcuni personaggi insospettabili: l'amico Hunger, il poliziotto, il barista dell’ippodromo e il cassiere, George Peatty. La moglie di quest'ultimo, Sherry, è una bionda bella e arrogante che riesce a estorcere al marito alcune informazioni circa il piano e l'appuntamento della serata. La donna va in seguito dal suo amante e gli riferisce quanto ha appreso; i due meditano di approfittare della situazione. L'appuntamento, che vede riuniti tutti i personaggi sopra introdotti, serve a mettere a punto gli ultimi dettagli del piano; gli uomini scoprono Sherry a origliare, e Johnny la convince a tacere e ad appoggiare le intenzioni del marito. Tre giorni dopo Johnny mette a punto il piano e contatta altri due personaggi che vi partecipano da esterni: Boris, un lottatore russo, e Nikki, un abilissimo tiratore psicopatico. Arriva infine il sabato successivo, giorno fissato per la rapina. Il racconto segue le azioni parallele di ciascuno dei personaggi i quali, come rotelle di un delicato e complesso ingranaggio, contribuiscono alla riuscita dell'operazione. Mentre parte il gran premio (la settima corsa della giornata), Boris provoca una rissa che impegna le forze dell'ordine creando un diversivo. Così Johnny può penetrare negli spogliatoi grazie anche all'aiuto di George Peatty. Nel frattempo, Nikki uccide il cavallo che sta vincendo la corsa: in questo modo viene bloccato il pagamento delle scommesse e con esso il trasporto del denaro fuori dalla stanza blindata; un banale incidente provoca però la morte del tiratore. Johnny intanto recupera un fucile che Mike ha nascosto negli spogliatoi; quindi, calza una maschera da clown e irrompe nella sala blindata rimasta sguarnita per effettuare la rapina. Poi, chiusi gli inservienti negli Spogliatoi, getta il sacco del denaro e la maschera dalla finestra e si allontana indisturbato. Kennan, il poliziotto che si era appostato sul retro, raccoglie il sacco e lo porta in un luogo prefissato, dove Johnny andrà a prelevarlo per la successiva spartizione. Alcune ore dopo i soci attendono l'arrivo di Johnny. Al suo posto irrompe a mano armata l'amante di Sherry che pretende il bottino; scoppia una sparatoria in cui tutti muoiono eccetto George Peatty, che resta gravemente ferito. L'uomo si reca a casa e uccide la moglie prima di spirare anch'egli. Johnny, che arriva all'appuntamento in tempo per vedere uscire Peatty barcollante, decide di fuggire. Infila i soldi in una grande valigia e si reca all'aeroporto con la fidanzata. Ma qui non riesce a portare la valigia a mano in aereo e deve farla imbarcare a parte. Un cagnolino però si getta contro il veicolo che trasporta la valigia verso l'aereo e provoca così la caduta e l'apertura del bagaglio. I biglietti del bottino si disperdono nell'aria nel vortice dei reattori dell'aereo. Johnny tenta di fuggire, ma dietro di lui avanzano due agenti dell'FBI insospettiti dal suo comportamento. Il genere Noir: rispetto a Killers’s kiss, qui i canoni del genere Noir vengono più rispettati e sono più aderenti, con una vicenda avvincente e dal ritmo serratissimo. Ovviamente ciò non toglie al regista l’opportunità di esprimere la sua personale visione dell’esistenza. Inoltre, la trama è tipica del Noir  in particolare della variante del genere “gangster film” = film che descrivono le gesta di una banda di malviventi e seguono l’architettarsi dei loro piani, la loro riuscita o meno e la successiva rovina di solito per colpa di particolari trascurabili che tradiscono i colpevoli. Kubrick apporta sue modifiche e caratterizza il film  è affascinato dal meccanismo deterministico che conduce i protagonisti alla rovina. I temi del genere gangster  Il meccanismo deterministico che conduce alla rovina = un meccanismo che risalta tanto più nettamente e ironicamente quanto più i soggetti si illudono di padroneggiare lo svolgersi degli eventi per mezzo di piani e macchinazioni minuziosamente organizzati. Ci sono dei particolari che mettono in crisi questi meccanismi, non dovuti a errori dei personaggi, ma a puri capricci del destino o Il cagnolino Fifì che fugge dalle braccia della padrona e fa cadere il bagaglio con dentro il bottino, mosso da una forza incomprensibile. o Il ferro di cavallo che forza la macchina di Nikki Ritroviamo dunque l’idea che i soggetti siano mossi da forze decisionali incalcolabili e incoercibili, che vanificano e ridicolizzano i tentativi dell’uomo di sostituirsi ad esse nella pianificazione dell’esistenza  Il caso, il destino.  Carattere di rappresentazione che assume la vita quotidiana  la finzione. Un carattere di messa in scena dei film gangster. Johnny parla alla fidanzata del suo piano e le confida come i suoi partner “hanno tutti un lavoro e apparentemente conducono una vita normale”. Al momento di contribuire all’operazione, tutti i personaggi in scena devono fingere, o meglio devono recitare se stessi, simulando di essere ciò che sono realmente (un barista, un cassiere, un poliziotto ecc). Importante è Sherry: persegue il suo piano continuando a fingere. Lo stesso volto della donna, liscio e compatto nel trucco, rivela una maschera fissa e quasi anonima. Un altro elemento che rinvia alla finzione è la maschera da clown con cui Johnny compie la rapina.  Uso della violenza  a prima vista Rapina a mano armata è un film poco violento, la stessa scena della rapina si risolve in maniera del tutto incruenta. Tuttavia, la violenza è presente come una forza trattenuta e sotterranea. Si ritrova in diversi momenti del film: i gesti nevrotici di Nikki, nei dialoghi di vita familiare tra George Peatty e la moglie Sherry. L’istinto aggressivo non può essere represso a lungo: esso esplode all’improvviso e in misura del tutto sproporzionata. La scena finale della strage di massa dei personaggi infatti è incongruente, i pochi colpi sparati effettivamente non rendono ragione della carneficina mostrata dalla camera a mano che scivola tra i copri insanguinati. Stile di scrittura del film La personale acquisizione e rielaborazione del film gangster di Kubrick si nota se si osserva bene lo stile di scrittura.  è molto evidente una ripresa degli stilemi del film Noir: il regista recupera alcuni procedimenti stilistici propri del cinema espressionista tedesco e successivamente migrati nel cinema americano: nelle scene di interno di riviene spesso a un’unica luce artificiale (es: luce dall’alto che illumina il cerchio dei congiurati durante la riunione organizzativa). Si ritrovano alcune inquadrature dall’angolazione e composizione anomale (es: inquadrature dal basso nell’incontro tra Nikki e Johnny). Infine, Kubrick sembra esagerare la radice espressionista del genere noir, come nella scena in cui il cassiere George Peatty torna a casa insanguinato e uccide la moglie Sherry. Quindi, il regista riprende alcuni stilemi del cinema espressionistico nella luce, nella recitazione esagerata e nel taglio delle inquadrature.  Kubrick attua un’operazione radicale di riscrittura temporale rispetto ai canoni del noir: decostruisce la linearità temporale della vicenda e la ricompone in una temporalità cinematografica fatta di andate, ritorni, sovrapposizioni, attraverso l’uso ripetuto del flashback. Esaminiamo con più attenzione questo procedimento di scrittura narrativa che rappresenta l’elemento più caratteristico del film. Mentre prende corpo il piano, il film procede in modo macchinoso  va avanti e indietro nel tempo L’intreccio narrativo  rappresenta la forma che vi eventi narrativi assumono nel discorso che li riferisce: l’ordine del discorso può seguire quello della fabula, oppure può attuare degli spostamenti, per esempio riferendo successivamente quanto è “accaduto” precedentemente, come nel caso del flashback cinematografico. o Il tema si carica di aspetti morbosi e del tabù dell’incesto paterno; tuttavia, non è il nucleo centrale del film: Kubrick preferisce portare “fuori campo” gli aspetti erotici (il gioco imparato da lolita al campeggio e proposto da Humbert gli viene sussurrato all’orecchio) o comunque spostarli su particolari meno offensivi (ma non meno intriganti) Ossessione e progressiva follia  Kubrick filma la storia di una follia, di un desiderio furioso ricco di allucinazioni, le quali conducono la sua vittima alla malattia, all’assassinio e alla morte. Si tratta di una passione divorante che interessa il cineasta, indipendentemente dall’oggetto del desiderio. Il tema della pazzia è rievocato a più riprese nel dialogo, in particolare da Lolita (Humbert è trattato da pazzo quando perde il controllo su Lolita mentre veniva prelevata dall’ospedale). o lo sguardo: la storia della degradazione di Humbert ha il proprio punto di partenza nello sguardo, quello che Lolita gli lancia in giardino abbassandosi gli occhiali da sole. Da quel momento nasce in Humbert un bisogno di guardare che resta costante in tutto il film: spia la ragazza e vive di questo, in quanto il possesso scopico sostituisce il possesso fisico. Straniamento/alienazione/sonnambulismo: o Contesto sociale : Humbert è alienato rispetto al contesto sociale in cui è calato, la società circostante gli proietta addosso delle parti e dei ruoli come uomo piacente, colto, distinto… che egli non sa accettare. Ne deriva un senso di costante imbarazzo dell’uomo, di spaesamento e quasi di deambulazione sonnambulistica in un mondo sociale di cui non comprende le regole, le allusioni, le proposte di complicità o di seduzione. Rispetto alla collettiva recita sociale, Humbert è costantemente fuori parte  è significativa la sua goffaggine: abiti troppo massicci, braccia sempre aderenti al busto, spesso ritratte quasi a difendersi come un bambino da un mondo esterno aggressivo e imprevedibile. Inoltre, le logiche differenti di Humbert e della società danno luogo a equivoci comici. o Rappresentazioni locali e private: quelle messe in scena da Quilty ai danni del protagonista, nella seconda parte del film. Quilty appare a Humbert come poliziotto, psichiatra scolastico, direttore del giornale locale e impersona il falso zio che preleva Lolita dall’ospedale. Humbert si lascia ingannare perché spaesato e troppo preso dalla propria ossessione erotica, tanto da non riuscire più a distinguere il vero dal falso, le minacce reali da quelle suggerite dalla propria paranoia. Crisi della ragione e dell’identità col doppio  Quilty e Humbert costituiscono un doppio ma per il fatto che rappresentano due volti opposti e complementari di una medesima crisi di identità. - in Humbert la crisi di identità si esprime in una progressiva deprivazione: alienato rispetto al mondo circostante, si riduce a essere una marionetta passionale e cieca, priva di volontà e iniziativa. - In Quilty si ha un gioco di moltiplicazione delle identità, tutte precarie, labili e di superficie Quilty rappresenta l’aspetto pirotecnico, istero e ilare di quella stessa crisi della personalità e dell’identità che in Humbert appare nel suo aspetto più morboso e ripiegato. “Io sono la follia che ti segue ovunque per assistere la tua ragionevolezza. La tua ragione è misera e deve accompagnarsi alla follia che l’aiuta a trovare la giusta strada di casa”. Procedimenti di scrittura di Kubrick  Spaesamento: si verifica anche a questo livello per lo spettatore  Canoni del film drammatico realistico classico = le inquadrature esibiscono al minimo la presenza e il lavoro della macchina da presa perché lunghe e con scarsi stacchi di montaggio, senza angolazioni anomale e dotate di una illuminazione realistica. PERO’ alcuni aspetti risultano spiazzanti  Irrompono elementi assurdi della commedia: il personaggio di Charlotte è in bilico tra realismo e caricatura, i travestimenti di Quilty danno luogo a scene farsesche, la gag del letto da campo che non riesce a restare aperto durante la prima notte in albergo di Humbert e Lolita.  l’andamento di alcune sequenze introduce elementi del noir e dell’horror: brusca e inaspettata irruzione di un vero film horror visto al cinema (Frankenstein), le apparizioni di Quilty riprese con tagli di luce espressionistici, la morte di Charlotte con la tregenda degli elementi atmosferici e l’improvviso aprirsi della porta di casa, come spinta da un fantasma. Il compatto realismo drammatico del film viene insomma costantemente sgretolato per un verso da una spinta comica, per altro verso da un richiamo alle forme del genere fantastico e horror. Ne deriva uno spaesamento dello spettatore, rinviato da un’area all’altra della propria competenza di genere cinematografica, in modo tale che i suoi schemi previ di interpretazione del film chiedono di essere continuamente riassestati. Lo spaesamento si ritrova anche nei riferimenti culturali del film. Questi riferimenti sono caotici, in una confusione e un appiattimento di epoche, stili e livelli della produzione artistica. Esemplare a questo proposito la scelta dei quadri di casa Haze che accostano riproduzioni di opere famose con stampe popolari di infimo livello. Ancora più sintomatico il caos che regna nella villa di Quilty, il reale protagonista di questa commistione di alto e basso culturale.  la sua abitazione rappresenta una sorta di retro di palcoscenico, quasi un set cinematografico in disuso, un grande e caotico magazzino della memoria culturale e artistica del nostro tempo e, al tempo stesso una sorta di Aleph dell'immaginario kubrickiano, luogo di coesistenza di moltissimi elementi del mondo narrativo di Kubrick. Egli coglie in tal modo un aspetto saliente dell'estetica dei primi anni Sessanta: il venir meno di nette divisioni tra cultura alta, media e bassa, e il confluire dei prodotti culturali e artistici in un più indifferenziato gusto kitsch. Di questa confluenza, tuttavia, egli sottolinea l'aspetto di caotico amalgamarsi di stereotipi culturali, estrapolati dal loro contesto originario e accostati senza più alcun rispetto delle priorità storiche o estetiche. L'autore mette così in luce il conseguente smarrimento di chi si trova di fronte a una simile situazione. Però, Kubrick non rinuncia tuttavia alla volontà di individuare delle linee di collegamento, delle ascendenze, delle radici. Anzi: proprio l’accostamento brusco di stereotipi apparentemente differenti e lontani, può far scaturire l'illuminazione di rapporti segreti e inusuali tra di essi. In particolare, Lolita sfrutta al meglio l'accostamento di stilemi del racconto rosa, del racconto nero o orrorifico e infine di richiami al Settecento (uno per tutti: il dipinto di Lady Hamilton dietro cui Quilty si rifugia e viene ucciso da Humbert, che costituisce l'ultima inquadratura del film). Dove Kubrick fa interagire questi elementi, intende identificare le radici del racconto sentimentale ed erotico e dell'immaginario ad esso collegato. Inoltre, egli finisce per individuare questa «origine» nel Settecento, momento di nascita contemporanea del racconto nero e di quello rosa, del romanzo gotico e di quello sentimentale. Analisi filmica Sequenza 1  Scena piena di allusioni ai film precedenti  guantoni da box (Killers’s kiss). Inizia con un’automobile che si muove nella nebbia e si dirige verso un castello. Due uomini si contendono Lolita già dall’inizio del film Il vero nome di Lolita, “Dolores Haze”  significa nebbia, è una creatura opaca che per quanto si guarda, non si riesce a vedere fino in fondo Quilty muore dietro il Dipinto, era un dipinto del 700 di Reynolds  la signora rappresentata si chiamava Lady Hamilton (si chiamava Emma Lyon da ragazza), scappò da giovane, ebbe una rapinosa storia d’amore con un uomo e ciò provoco scandalo per la società del tempo. Kubrick, inoltre, sceglie come attrice di Lolita una ragazza che ha lo stesso cognome della ragazza nel dipinto, Sue Lyon. Humbert spara al quadro e non direttamente a Quilty, situato dietro di esso, perché la donna dipinta rappresenta appunto Lolita. Lady Hamilton è quindi molto simile a Lolita (oltre che i suoi vicino di casa hanno quel cognome)  Sono entrambe due figure di una purezza assoluta ma anche la perversità più sfrenata  ossimoro vivente Sequenza 2 Humbert sceglie la casa di Charlotte per rimanere in città e, ironicamente, dice che la scelta decisiva è stata fatta grazie alla torta di mele della proprietaria mentre in realtà è stato grazie allo sguardo di Lolita in giardino. + la madre, Humbert e Lolita vanno a vedere al cinema Frankenstein (montaggio connotativo) = elemento dell’orrore che Kubrick inserisce nel film. Sequenza 3 Gioco di sguardo tra Humbert e Lolita  presa di possesso visivo Il tutto mentre Charlotte cerca di persuadere Humbert con una cena a lume di candela Lettura da “Il cinema come arte del visibile”  citazione di Sandro Bernardi  Paragona Lolita al Monolito di 2001: Odissea nello Spazio Lolita è una ragazzina uguale alle sue coetanee ma allo stesso tempo è un individuo unico nel suo genere, così come il Monolite è un semplice parallelepipedo nero ma dall’altra parte è l’incarnazione stessa del senso calato nel visibile  Si ha quindi una unificazione di tutti gli opposti e una copia sempre identica di valori in opposizione (infatti il monolite porta sia conoscenza che violenza e morte). Quando appare il monolite nel film, gli eventi prendono una piega assurda e la ragione è persa, allo stesso modo Humbert perde la testa per Lolita e in generale quando inizia a conoscerla. Arancia Meccanica 1971  Nona di Beethoven  brano preferito di Alex, che però alla fine gli dà la nausea e lo spinge al suicidio dopo la cura Ludovico, in cui è stata utilizzata per torturarlo.  Tema di Singing in the Rain (musical hollywoodiano celebre)  accompagna alcune azioni di Alex  Marcia funebre “brano per il funerale della regina Marie”  brano che apre il film Analisi filmica Sequenza 1  sequenza di apertura Musica di una marcia funebre apre la scena iniziale del film  Il film comincia con un primo piano di Alex, immobile e con lo sguardo in macchina, quindi diretto allo spettatore. Un occhio è pesantemente truccato e l’altro no = duplice natura dell’occhio che ci parla della duplice natura del personaggio. Inizia un lento movimento della macchina da presa, che si allontana facendo diventare Alex un personaggio nello sfondo quasi indifferenziato. - Gli altri personaggi vestiti tutti di bianco con la bombetta, vengono presentati dalla voce di Alex Linguaggio o gergo molto particolare che i drughi (gli altri della gang) condividono. Spazio = parallepipeidale Sequenza 2 : vecchio ubriaco canta sdraiato sotto un ponte I drughi arrivano come ombre per colpire con la violenza. Sequenza 3: i drughi entrano in una casa  elemento a scacchiera, esempio di umanità che ha disciplinato e addomesticato il corpo. o Violentano la donna e legano l’uomo o Sottolinea ancora di più la violenza: dice al marito di guardare attentamente la violenza che vuole commettere sulla moglie Musica  motivetto di “Singing in the Rain” Alex torna a casa dopo l’irruzione violenta  veniamo a conoscere il suo mondo tramite la sua cameretta o Icona di Beethoven alla parete o Un serpente nella cassetta o Donna nuda dipinta sulla parete o Statuette di Cristo I Genitori  non si capacitano e non si rendono conto di quello che fa il loro figlio. La madre gli dice di andare a scuola ma lui risponde con “no mamma, non sto bene e devo riposare” ma è ormai una settimana che salta le lezioni. Dialogo con l’assistente sociale  lui inizia a sospettare qualcosa Sequenza 4 : Alex è mosso da un vitalismo incontenibile che lo porta a o Spogliare e consumare le ragazze nella cameretta o Colpire con violenza anche gli stessi drughi Alex rappresenta l’opposto della ragione, ovvero l’istinto. Sequenza 5  ultima violenza sulla signora Sequenza 6 : Inizia la cura che dovrebbe guarire alex e produrre in lui disgusto guardando scene di violenza senza la possibilità di chiudere gli occhi, praticamente mai. - Scacchiera sul polsino della camicia del signore che presentava lo spettacolo Sequenza 7: Alex viene picchiato dal barbone dell’inizio del film Inoltre, due dei suoi vecchi drughi sono diventati poliziotti e esercitano violenza su Alex dopo tanto tempo, incarnano la giustizia e lo stato di legge. Sequenza 8 Alex torna nella casa in cui aveva fatto irruzione e l’uomo, con altri personaggi complici, lo torturano con la melodia della Nona di Beethoven - Alex tenta il suicidio lanciandosi dalla finestra ma non muore. Sequenza 9: Alex, sul lettino dopo la cura, dice di essere guarito ma fa un sogno che esprime i suoi desideri e impulsi violenti…Ma quindi Alex è guarito? Secondo Kubrick, la violenza la si può soltanto cercare di ordinare ma è inestirpabile dall’umanità Al fondo della sua riflessione: in fondo all’essere umano c’è un impulso a commettere gesti che fanno male agli altri. THE SHINING 1980 Trama: Uno scrittore fallito, Jack Torrance, accetta l'incarico di guardiano invernale dell'Overlook Hotel, un gigantesco albergo perso tra le montagne del Colorado, insieme al figlioletto Danny e alla moglie Wendy. Il guardiano precedente, James Grady, si è ucciso dopo aver trucidato la moglie e le due figlie gemelle. Danny, bambino chiuso e silenzioso, ha un misterioso amico invisibile che chiama Tony e che gli permette di vedere alcune schegge di immagini future o paranormali. È lo «Shining», la «luccicanza». Così la chiama Halloran, il cuoco negro dell'hotel che, dotato anche lui di questa facoltà, diviene amico di Danny nel passaggio di consegne prima della chiusura invernale. Halloran mette in guardia Danny contro l'influenza dell'albergo, in grado di «trattenere» in sé le tracce delle esperienze negative che si sono svolte in quel luogo nel corso della sua storia. In particolare, proibisce l'ingresso a una delle stanze, la 237. Inizia l'inverno. Danny si aggira per gli immensi corridoi dell'albergo percependo una minaccia latente; infatti, continua ad avere visioni delle due gemelle trucidate che lo chiamano. Jack vuole scrivere un libro ma resta senza idee creative, riprende a bere, inizia a essere preda di allucinazioni e si ritrova in una festa degli anni Venti nel salone principale dell'hotel. Lí incontra il fantasma di Grady che gli suggerisce di uccidere la moglie e il figlio. Danny entra nella stanza 237 e riappare in stato di shock con segni di strangolamento. Jack diviene violento, la moglie Wendy riesce a tramortirlo e a chiuderlo nella dispensa, ma le misteriose presenze lo liberano. Nel frattempo, Danny chiama telepaticamente Halloran, che accorre per salvarlo. Ma Jack tende un agguato all'uomo accorso e lo uccide. Quindi, dopo avere distrutto sia la radio che il gatto delle nevi, cerca Danny e Wendy brandendo un'ascia. Anche Wendy, in preda alla paura, inizia a essere preda delle visioni allucinatorie della festa del 1921. Danny fugge, inseguito dal padre, nel labirinto di piante immerso nella neve all'esterno dell'albergo. Con uno stratagemma fa perdere le sue tracce. Così Jack si perde nel labirinto e muore congelato. Danny e Wendy fuggono sul gatto delle nevi di Halloran. All'interno dell'albergo un carrello in avanti ci porta su una foto indistinguibile da lontano che si fa via via più chiara. Si tratta di un'immagine di gruppo scattata a una festa il 4 luglio 1921. In primo piano un ospite ha il volto di Jack Torrance. The Shining (1990) è tratto dal romanzo di Stephen King e rientra nel genere Horror.  Riprende una serie di stili e tracce dal genere horror, sia dal punto di vista cinematografico che letterario. Questo è un film che si confronta continuamente col genere cinema cinematografico e un senso di orrore lo pervade per tutta la durata della visione. In realtà, da un lato, Shining è un film d’orrore, ma al contempo utilizza una messa in scena che si allontana dalla condizione cinematografica. È un film che può essere letto da tanti punti di vista diversi. È tra i film di Kubrick che è stato visto e rivisto di più anche dalla critica accademica e dai cinefili. Riguardandolo, si cerca di arrivare a capo di un rompicapo quasi, presentato dal film. Richiede una visione attenta e particolare, deve esserci un grande sforzo dello spettatore perché questo unisca le varie scene del montaggio e in modo che possa costruirsi un percorso con tutte le tracce lasciate nel film. Shining è stato preso a modello ed è stato analizzato da tanti punti di vista diversi. Il film contiene tutta una serie di ossessioni di Kubrick  come labirinto o la scacchiera, ecc… Ogni movimento di macchina del film è una scelta personale del regista per comunicarci qualcosa. È un film lineare  c’è un inizio e una fine, tutto sembra coincidere all’inizio. Poi, tutto viene complicato da una serie di fattori all’interno del film. Esistono tre versioni diverse di Shining. Inizialmente il film durava 146 min ma poi, subito dopo, Kubrick lo blocca e lo porta a 144 minuti negli stati Uniti. La versione internazionale è da 119 minuti. Decide quindi di rimontarlo per il pubblico estero e togliere una serie di elementi, alcune scene di raccordo non essenziali e si accorge di poter dare un montaggio diverso. L’immaginario dell’orrore in Kubrick Elementi della paura  il patto col Diavolo (i fantasmi convincono Jack a uccidere moglie e figlio), reincarnazione o metempsicosi (Grady era il guardiano precedente ma la foto finale mostra Jack), il vampirismo (i segni di Danny sul collo), la telepatia e A mano a mano che i personaggi perdono il controllo delle loro percezioni, lo spettatore è privato della possibilità di decidere il grado della realtà di quanto vede sullo schermo. Si verifica quindi una perdita di controllo tramite le soggettive a livello spaziale, musicale e temporale. - A livello spaziale i corridoi dell'hotel, sempre uguali, rendono impossibile costruire una mappa mentale del luogo. - La stessa musica contribuisce a questo incantesimo musico ipnotico di perdita del controllo: «la scelta di un brano [il Lontano di Ligeti] che si distingue per la pressoché definitiva assenza di accentuazioni nella partitura "costruisce" il senso del peregrinare di Jack Torrance lungo gli spogli corridoi dell'Overlook Hotel. - a livello temporale la luce artificiale rende uguali giorni e notti. L'unico sistema di orientamento rimane quello delle didascalie, che però giocano su un continuo salto e su una costante indistinzione dei parametri di misurazione del tempo: l'intervista, il giorno di chiusura, un mese più tardi, martedì, sabato, lunedì, mercoledì, le 4 del pomeriggio, più nulla. la perdita di controllo porta allo smarrimento anche lo spettatore = personaggi da parte dei fantasmi del- l'hotel. Proprio questa sintonia, sottolineata dal sistema delle soggettive, porta d'altra parte ad avvertire la stessa esperienza spettatoriale come esperienza di ipnosi, spossessamento di facoltà, passività rispetto ad un flusso di percezioni e reazioni provocate dall'esterno. Lo spettatore, come i personaggi e insieme a loro, è mosso da presenze esterne che ne determinano percezioni e reazioni cognitive, memo- riali, emotive.  tema del modello vale anche per lo spettatore: situazioni del mondo testuale (la possessione dei personaggi) rappresentano il modello di quanto avviene a livello meta diegetico, al di fuori del mondo raccontato, nel rapporto tra lo spettatore e lo schermo.  idea del cinema come macchina manipolatoria e ipnotica  smarrimento cognitivo a causa del finale per una interpretazione conclusiva imperfetta, aperta e discutibile. Anche una volta terminato il film e usciti dalla sala cinematografica resta lo smarrimento cognitivo di un’interpretazione conclusiva imperfetta, aperta, ridiscutibile. Dunque, è ancora necessario richiamare alla mente le immagini del film, alla ricerca di una risistemazione soddisfacente di quanto visto. Ma anche in questo modo le immagini non smettono di seguirci come frammenti di un incubo nello stato di veglia, come soggettive mentali di personaggi kubrickiani. Analisi filmica Sequenza 1 Il film si apre con un viaggio verso un luogo isolato, in montagna, lontano da tutti, tra le montagne rocciose del Colorado. L’inquadratura è dall’alto ed è distante, per riprende al meglio il viaggio della macchina. Kubrick, da perfezionista quale era, Vedremo durante il film la prospettiva onirica che cresce, si instaura nel film e in cui non necessariamente regole e raccordi sono tenuti fino alla fine. A introdurre il colloquio c’è una didascalia  queste didascalie che compaiono a intervalli regolari nel corso di tutto il film servono per dare delle condizioni assolute. L’uso delle didascalie da scansione temporale (orari ecc) ma nel corso del film esse diventano meno precise, comunicano sempre meno e non avremo più tanti punti di riferimento. Tutte queste informazioni, quindi, vengono lasciate fuori anche volutamente. Piano piano, è come se stessere raccontando una perdita della razionalità Nome Over look dell’Hotel, significativo  luogo in cui si svolge la quasi totalità del film, ci si allontana da lì in pochissime altre occasioni ed è quindi il centro, il cuore di tutto il film. Tema dello sdoppiamento Si verifica quando ci sono dei bagni  significato di trasformazione e sdoppiamento davanti allo specchio - Scena di Denny che parla al suo amico immaginario davanti allo specchio. Sequenza 2 Si fa conoscenza con gli spazi interni dell’Hotel Il bambino, Danny, inizia a veder alcune tracce tramite le sue visioni, ad esempio le due gemelle uccise (figlie del guardiano precedente), con soggettiva di Danny che guarda, con zoom veloce, primissimo piano e poi stacco, si vedono le gemelle. Potere delle soggettive  permettono di vedere quello che vedono i personaggi. Nella prima parte sono solo di Danny le soggettive perché è lui che vede cose che gli altri non vedono. - Camera 237 0 “luogo da evitare” dice Alloran, un luogo proibito Sequenza 3 Si vede per la prima volta la struttura labirintica - Spazi labirintici anche all’interno dell’hotel, assumono una forma di perturbante perché non si può capire cosa ci sarà dopo e cosa accadrà. Wendy  richiama la Wendy di Peter pan, fa da collant tra le due figure maschili Tutti i personaggi sono opera di sdoppiamento. Sequenza 4 Si iniziano a vedere i primi momenti di Follia del protagonista = inizia a scrivere con la macchina e al contempo comincia a minacciare la moglie  messa in scena piana e molto razionale. Luce artificiale  illuminazione classica dei film horror, artificiale perché si è all’interno dell’hotel. Sequenza 5 Wendy fa da tramite tra jack e Danny. Inquadratura Danny di spalle campo lungo con Wendy che accorre verso Danny. Wendy  colei che tenta di tenere uniti poli della famiglia. Ci sono scene che di volta in volta vedono interagire due o tre component della famiglia e quindi Wendy che cerca di metterli insieme. Il Colore rosso = mezzo per tenere insieme, cascata sangue, parola murder, aereo con parti rosse, bagno rosso dove jack incontra lo spettro della donna. Scena in cui Wendy trova fogli scritti da jack, il mattino ha l'oro in bocca, scritte battute da assistenti di Kubrick. Sequenza 6, finale Il modo in cui Danny riesce a sfuggire al padre, prende la decisione di ripercorrere al contrario la strada nel labirinto per sfuggire - Ultimo impeto della razionalità che vince sull’irrazionalità del padre Le soggettive sono molto importanti  soggettive di Danny, Halloran, accenno di quella di Jack (quando le figure popolano la sala da ballo, Wendy (vedrà degli spettri ed evanescenza presenti nell’hotel). Soggettiva come possibilità di vedere oltre i normali limiti. Finale= foto della festa degli anni 20 in cui c’è Jack  tanti film di Kubrick finiscono su un’immagine fissa ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ ---------------------- Eyes wide shut 1999 trama: New York, ai giorni nostri. Il medico William (Bill) Hartford conduce un'esistenza regolare, agiata, felice con la bella moglie Alice e la figlioletta Helena. Il tran-tran lavorativo alterna ambulatorio e visite a domicilio presso ricchi pazienti. Uno di costoro, Victor Ziegler, invita, come ogni anno, Bill e Alice a un sontuoso party natalizio. In questa occasione Alice viene corteggiata da un attempato ma seducente viveur, Sandor Szavost. Bill ritrova invece un vecchio compagno di studi, Nick Nightingale, che lavora ora come pianista. Mentre anch'egli flirta con due modelle, il padrone di casa richiede il suo intervento: Mandy, una bella e giovane ragazza con cui Ziegler si era appartato nel bagno della casa, ha avuto una crisi da overdose. Bill, nella massima discrezione, salva la ragazza. Una volta a casa, Bill e Alice fanno l'amore. La giornata successiva si svolge all'insegna della normalità. La sera, però, Bill e Alice fumano insieme una sigaretta di marijuana: resa eccitata e aggressiva dalla droga, Alice dà il via a un gioco della verità che la porta a confessare a Bill di aver provato tempo prima una forte e irresistibile attrazione sessuale per un ufficiale di marina intravisto a Cape Cod. Una telefonata interrompe il dialogo: il medico è chiamato al capezzale di un cliente appena deceduto. Inizia così un’odissea notturna di Bill , ossessionato dall'idea del tradimento non consumato della moglie con l'ufficiale. A casa del defunto lo attende una sorpresa: in un momento di intimità, Marion, la figlia del morto, una ragazza non più giovane e in procinto di sposarsi, gli confessa il suo amore per lui. Più tardi, in strada, un gruppetto di teppisti lo motteggia dandogli dell'omosessuali. Una giovane prostituta, Domino, lo abborda e Bill si lascia condurre nel suo appartamento; una telefonata di Alice richiama Bill alla realtà e gli impedisce di consumare il rapporto con la ragazza. Nuovamente in strada, il medico passa davanti al Caffè Sonata, il locale in cui si esibisce Nick Nightingale. Intrattenendosi con l'amico, Bill viene a sapere che più tardi egli avrebbe suonato in una festa misteriosa popolata da bellissime donne. Incuriosito, convince Nick a rivelargli indirizzo e parola d'ordine («Fidelio»). Per partecipare alla festa occorre essere mascherati: Bill si rivolge al negozio di costumi Rainbow; nonostante l'ora tarda il proprietario, Milich, uno straniero dal curioso accento, lo riceve attirato dalla una donna, ma anche del possedere in forma definitiva e stabile una verità. Ma nulla si realizza: lo sviluppo narrativo del film è fatto di atti mancati. Sotto questo aspetto l'esperienza del protagonista si riflette nell'esperienza dello stesso spettatore. Eyes Wide Shut presenta infatti una tale proliferazione di indizi interpretativi da dare allo spettatore l'impressione di non afferrarne mai completamente e definitivamente il senso. Dimensione onirica Tutto il film continua a entrare e uscire dal mondo onirico (dei sogni) quasi come se le avventure di Bill che (non) ha vissuto, sono rispecchiate da Alice e i suoi sogni; le diverse soggettive di Bill non facciano capire allo spettatore se si tratti della realtà o meno. Scrittura kubrickiana e scelte stilistiche - carrellate in avanti, indietro, laterali - movimenti di andamento circolare - inquadrature fisse su primissimi piani, zoom sui volti - steadycams Tutto il film si configura come una sorta di lungo e ininterrotto viaggio che passa attraverso strade, stanze e corridoi per poi fermarsi provvisoriamente in alcuni luoghi, dove continua una sorta di “avanzamento” dentro gli individui e la loro psiche (tramite le soggettive) - soggettive  uso simile a quello che vediamo in Arancia Meccanica e in Shining = la soggettiva dei personaggi, di Bill, e la specularità del suo viaggio portano lo spettatore a dubitare della realtà di quello che sta guardando e ascoltando. Ci si chiede: “Il viaggio di Bill è vero o stiamo assistendo a un suo sogno ad occhi aperti?”. Il film, costantemente punteggiato da inquadrature che riferiscono le percezioni di Bill, presenta quindi delle soggettive visive ma anche allucinatorie. - 5 flash  Bill vede Alice che lo tradisce con l’ufficiale di marina. - una inquadratura apparentemente oggettiva si rivela una soggettiva di Bill: ad esempio, a Somerton si inquadrano le scene dell’orgia ma subito dopo viene inquadrato il volto di Bill che osserva il tutto, facendoci pensare a una soggettiva.  Tutto ciò porta lo spettatore alla perplessità e all’incertezza di ciò che vede rappresentato - ripetizioni  inquietante sensazione di déjà-vu, un senso di smarrimento. Il tragitto che percorriamo attraverso gli sguardi di Bill risulta essere labirintico - dissolvenza incrociata  transizione tra due sequenze, e quindi ellissi temporale, evidenzia lo spaesamento, smarrimento = mette nell’incertezza l’effettiva durata di tempo delle vicende. Inoltre, c’è l’idea che Eyes Wide Shut non rappresenti un viaggio all’insegna della coerenza e della continuità, a causa di 3 espedienti ben analizzati 1) scavalcamento dell’asse = Kubrick viola alcune regole del montaggio classico creando dei raccordi “sbagliati” che danno allo spettatore l’idea di salto di continuità della rappresentazione classica. 2) alto numero di ripetizioni verbali= alcuni personaggi ripetono la battuta dell’altro come senso di perplessità o incomprensione e alcuni termini vengono ripresi più volte all’interno del dialogo di un solo personaggio. Si ha così l’impressione che la macchina rappresentativa entri in un loop e non riesce più a rispondere ai comandi. 3) uso dell’interruzione = in alcuni casi le immagini del film sono bruscamente interrotte e sottratte dallo sguardo dello spettatore con molti stacchi, ripetizioni e blocchi. Analisi del film a lezione Tema principale del film  tema della coppia (come abbiamo visto in altri suoi film: Shining, Barry Lyndon, Killers’s kiss e Rapina a mano armata) in cui a un centro punto l’uomo scoppia e non ragiona più.  Gli attori sposati Tom Cruise e Nicole Kidman interpretano marito e moglie con i nomi di William e Alice. Un giorno lei confessa lui un desiderio, e Bill, turbato dal desiderio sessuale della moglie, esce di notte e cerca un tradimento… ogni volta che lo sta per compiere, succede qualcosa che lo blocca. Non cerca però solo una donna con cui passa una notte: cerca una verità. Ma nulla si realizza: lo sviluppo narrativo è una catena di atti mancati. In questo film Kubrick va nella profondità dei meandri della psiche dei personaggi. Per tutta la durata del film si può notare un duplice regime = diurno, notturno  Ci sono 2 feste che durano lo stesso arco di tempo del racconto, 17 minuti. La prima è luminosa, la seconda è notturna, scura, in cui si svolge un’orgia con corpi nudi, ma che indossano maschere sul volto. Sequenza 1 In questa prima sequenza, Alice e William si stanno preparando per andare alla prima festa del film. Il film inizia proprio con il cambio d’abito di Alice, che fa cadere il vestito nero sul pavimento e mostra il suo corpo nudo. L’ambiente della scena è quasi teatrale: è presente un armadio a specchio, le tende rosse si duplicano e ci sono due colonne sul lato. Nel momento in cui il vestito cade, tutto diventa buio  questa scelta di Kubrick riproduce un battito di ciglia. La vista e il fatto di guardare le cose, è un atto molto importante nel film: quando il marito non trova il portafoglio, la moglie sa dove si trova senza neanche guardarlo + Alice chiede a Bill come sta, se è bella ecc ma il marito le risponde di sì senza neanche osservarla perché “è sempre bellissima”. Sequenza 2 Inizia la prima festa all’interno del film. La festa è tenuta da Ziegler e i due protagonisti lasciano a casa la figlia con la tata per parteciparvi. All’inizio della festa tutto è tranquillo: Alice e Bill camminano insieme, ballano e chiacchierano ma a un certo punto, i due si separano. Bill finisce per essere corteggiato da due fanciulle che vorrebbero condurre l’uomo verso la “fine dell’arcobaleno”, termine che sarà ripreso nella seconda parte del film (precisamente durante la seconda festa). Alice, invece, dato qualche bicchiere di champagne di troppo, accetta le avances di un uomo e viene abbordata da questo signore ungherese, il quale cerca di sedurla e trattenerla ballando con lei. Alice non si sottrae al corteggiamento esattamente come Bill si lascia sedure e fa il piacione. Arriva però la prima interruzione che “impedisce” il tradimento di Bill = il dottore, infatti, viene chiamato da Ziegler per assistere Mandy, una ragazza che è stata male dopo l’assunzione droghe.  La prima festa presenta un importante tema del doppio  le fanciulle che corteggiano William sono due + quando Bill soccorre Mandy, nella stanza c’è un quadro che raffigura una donna distesa molto simile a Mandy.  Alla fine della festa si può vedere come in realtà non accade nulla: non c’è nessun tradimento, si verifica solo un avvicinamento progressivo al compierlo. Sequenza 3 Questa sequenza mostra la figura nuda di Alice davanti allo specchio che si sistema. Bill, anche lui nudo, tenta di approcciare Alice sensualmente, racchiudendola in un abbraccio e baciandola…ma lo sguardo di Alice comincia a vagare altrove, in una direzione non precisata: questo è un dettaglio molto significativo per il film.  Ritorna il tema dello specchio Sequenza 4 Questa sequenza mostra invece la prosecuzione di ciò che è successo alla festa di Ziegler. Avviene un dialogo tra marito e moglie che darà l’inizio al turbamento di Bill e alla ricerca di una verità. I due, dopo la festa, si ritirano in camera da letto, fumano Marijuana e Bill cerca di approcciare Alice sensualmente. Alice però non asseconda del tutto il marito, anzi, gli chiede se alla festa ci stesse provando con le due fanciulle di prima. La moglie inizia poi, però, a parlare di tutto ciò che si nasconde nella sua psiche. Alice racconta che, l’anno prima in vacanza, vide un uomo nella hall dell’hotel che con il solo sguardo l’aveva ammaliata e aggiunge che in quel momento della sua vita avrebbe anche abbandonato il marito, la figlia e il suo lavoro per quell’uomo. Qui comincia allora il turbamento di Bill: il marito si proietta nella testa l’immagine di ciò che la moglie potrebbe aver fatto… ma l’ha fatto davvero o no? Era solo un desiderio che aveva avuto o un racconto reale? Bill non fa in tempo a parlare e discutere con Alice che riceve una telefonata: uno dei suoi pazienti è morto e deve andare a trovarlo in casa sua.  Il tema della coppia, dell’amore, è sempre affiancato dal tema della morte.  Pagina 131 da studiare. Sequenza 5 Bill va a visitare il signore morto e fa una chiacchierata con la figlia del paziente, cercando di consolarla. La donna però, improvvisamente, bacia il dottore e le confessa di amarlo.  Colori blu e rosso??? Sequenza 6 Bill cerca un costume nel negozio “Rainbow” per la seconda festa. Al momento però, il negozio è chiuso, ma con la sua insistenza il dottore riesce a entrare.  Torna qui il tema dei manichini  sdoppiamento dell’umano con qualcosa di inorganico  tema della maschera  occultare l’umanità dietro una maschera. Il signore che fa entrare Bill nel negozio trova sua figlia adolescente spassarsela con due uomini giapponesi: scena abbastanza comica. Anche qui il dottore viene sedotto, in questo caso dall’adolescente, che gli sussurra qualcosa nell’orecchio. Sequenza 7 William partecipa alla seconda festa, quella oscura, notturna e misteriosa. Appena entra però nella sala, si trova davanti una rappresentazione rituale  tutti, donne e uomini, indossano una maschera per nascondere le loro identità. Ma le donne, posizionate in cerchio, sono nude, e una volta completato il rituale si dirigono verso gli uomini per iniziare un’orgia. Bill si ritrova ad essere una specie di spettatore quando vorrebbe invece partecipare e compiere un tradimento.  La ricerca con altri corpi di Bill è limitata infatti dal suo rimanere a distanza, dalla dimensione del suo sguardo. William attraversa questa esperienza notturna ondeggiando nell’incomprensione. È sempre alla ricerca di qualcosa che non trova mai e di una verità che, ugualmente, non trova mai. Nel film ricorrono 5 flash  soggettive allucinatorie, con cui Bill cerca di immaginare cosa la moglie potrebbe aver fatto con quello sconosciuto. Questo