Analisi "Il Dio delle piccole cose", Appunti di Letterature comparate

Scarica Analisi "Il Dio delle piccole cose" e più Appunti in PDF di Letterature comparate solo su Docsity! Il romanzo "il Dio delle piccole cose" va inquadrato non soltanto all'interno della letteratura del trauma, ma anche di un'altra categoria con la quale si incrocerà, ovvero la letteratura post coloniale. «Post-colonial» Termine che si è diffuso a partire dalla fine degli anni 1980 grazie a un testo scritto da un insieme di universitari australiani B. Ashcroft, G. Griffiths, H. Tiffin: "The Empire Writes Back". Nell'introduzione a questo volume gli autori parlano del fatto che la vita di più di 3/4 delle persone nel mondo è stata determinata dall’esperienza del colonialismo: periodo che si sviluppa tra metà 18 secolo e poi attraverso tutto il secolo in cui una serie di grandi nazioni europee colonizzano attraverso viaggi di esplorazione con una missione scientifica per scoprire territori non cartografati. Gli esploratori oltre a cartografare utilizzando nomi occidentali, piantano bandiere degli stati che li hanno inviati. Questa fase delle grandi esplorazioni precede la fase della colonizzazione. Le due potenze coloniali maggiori sono state quella francese e quella inglese. Gli effetti della dominazione coloniale sono evidenti sulle strutture politiche e economiche del mondo contemporaneo, ma è meno evidente la maniera in cui l'esperienza della dominazione ha strutturato la percezione della realtà delle persone che hanno subito la colonizzazione. Il veicolo principale per esprimere questa influenza sulla percezione è la letteratura. «Post-colonial»: «post» - «colonial» perché ha una connotazione avversativa: post non vuol dire solo dopo ma «contro» la colonizzazione perché la letteratura di questi paesi è intesa come strumento di lotta. Infatti nel titolo: «The Empire Writes Back» = l'impero risponde (scrivendo) → a chi? All' Occidente. Si tratta di decostruire l’eredità del colonialismo, non solo politica e economica ma anche quella di vedersi e di concepire il mondo. Post vuole anche dire dopo, quindi parliamo della letteratura che si sviluppa dopo la fine del colonialismo, però anche qui la questione è più complessa perché gli studi post-coloniali non si focalizzano soltanto sulla letteratura post-coloniale ma anche sui testi occidentali che hanno parlato dei territori dell'impero. Si tratta quindi di decostruire anche la rappresentazione che questi testi hanno fatto degli «altri» (=chi vive in questi territori colonizzati) e l’«altrove» (=i territori stessi) dei territori coloniali. Es. "cuore di tenebra" Esempio controverso, è stato attaccato dai primi studi post-coloniali africani con l'idea che Conrad rappresenta gli africani come privi di cultura e guidati solo dall'istinto, che fanno movimenti inconsulti e balli e riti innominabili Ad una seconda lettura più misurata si nota che l'Africa è un pretesto per parlare dell'Occidente, passando dal cuore di tenebra dell'Africa a quello dell'Occidente Per lui l'altro sono qualcuno di totalmente incomprensibile che lui non cerca di capire La strategia più comune era invece capire da un punto di vista eurocentrico Es. "Passaggio in India" di Foster, che va dentro alla psicologia dei personaggi indiani L'amico del protagonista inglese, è indiano, rappresentato attraverso tratti caricaturali che mostrano la visione degli inglese delle emergenti elite indiane che cercano di imitarli goffamente Testo fondamentale come punto di svolta negli studi post-coloniali E. Said, "Culture and Imperialism", 1993: lui è uno dei fondatori degli studi post-coloniali ed è di origine palestinese Il suo testo è dedicato a mostrare come la letteratura ha avuto un ruolo fondamentale nel dare forma all’ideologia coloniale, nel farla diventare parte integrante delle strutture di riferimento occidentali Vuole mostrare come «il potere di narrare è uno dei legami fondamentali fra cultura e imperialismo», dimostrare come e perché si affermino certi tipi di narrazioni e non altre. «Commonwealth Literature» e «Francofonia» La categoria di studi post-coloniale si impone quando in campo c'erano già altre categorie che definivano la letteratura dei paesi non occidentali. In particolar modo: In area anglofona l'arrivo degli studi post-coloniali ha distrutto quella del Commonwealth e si diffonde in Inghilterra, America e tutto il resto dell'Europa occidentale TRANNE LA FRANCIA E LA POPOLAZIONE ANGLOFONA. In Francia e nelle sue ex colonie la penetrazione dell'approccio post coloniale è stata più lenta: forse per la lingua inglese e forse perché paese chiuso per il concetto di specificità francese. Per molto tempo ancora le ex colonie francesi hanno scelto di riconoscersi nella categoria della francofonia, anche perché è una categoria che offre molti vantaggi economici e venivano ampiamente finanziate dalle istituzioni della francofonia. Lo sviluppo degli studi post coloniali nei paesi francofoni è molto recente, ma già molto prima alcuni autori avevano preso le loro posizioni contro; Es. C. Spitz, "Sur la francophonie": La francofonia è un’«impostura», «una rete intessuta attraverso il mondo per riunire popoli che non hanno nulla in comune» = follia di unire le letterature delle ex colonie francese e dei paesi non ex colonie «un concetto utilizzato per agglomerare e addormentare gli animi in un’eterna gratitudine» = concetto della gratitudine alla Francia per la sua eredità coloniale «significa essere debitori alla Francia per averci dato la lingua francese», ma «io mi sono liberata della francofonia non sentendomi debitrice allo stato colonizzatore per la lingua francese: è la storia che me l’ha data» = io devo accettare questa lingua ma non perché io sia grata alla potenza colonizzatrice ma perché la storia mi ha fatto parlante francese «Non mi sento legata ai parlanti francesi con il pretesto della francofonia. Non mi sento legata ai pensanti francesi con il pretesto di una lingua comune. Mi sento deliberatamente legata a tutti i colonizzati del mondo, a tutti coloro che hanno subito la ferita del colonialismo, perché la loro storia è la mia, la loro ferita è la mia» = stesso concetto dell'autore inglese: il legame non è dato dalla lingua o dall'organizzazione comune ma dai fatti di storia, e per questo mi sento legato alla "ferita" del colonialismo Si torna al concetto di trauma Lingua In questi paesi l'educazione è stata organizzata dal potere coloniale che è stato il veicolo essenziale della lingua e della cultura dominante. Lo è stato a lungo, non solo in epoca coloniale ma si trasmette alle elite locali che prendono piede dopo la colonizzazione, che continuano a perpetuare la stessa politica. Il tipo di educazione è quindi quella che veicola l'egemonia culturale della potenza occidentale, con tutta una serie di problemi che si verificano nel tempo. Nei primi anni successivi alla decolonizzazione l'acquisizione della lingua del dominatore equivale ad acquisire uno statuto sociale privilegiato: sono principalmente le elite locali che riescono effettivamente ad acquisire questo genere di padronanza, conformandosi all'egemonia culturale occidentale. Lo sviluppo di una letteratura indipendente implica un processo di reale appropriazione della lingua e della scrittura dominante, che non significa solo aver imparato perfettamente, ma di far diventare questa lingua qualcosa di diverso e che appartiene a loro e può adattandole a nuove esigenze. Trasformare la lingua passa da uno strumento di oppressione ad uno strumento di potere dove l'espressione «prendere la parola» equivale a «prendere il potere» (rimando a The Empire Writes Back) «prende la parola» è inteso come appropriarsi della scrittura, perché la parola non è un strumento sufficientemente potente nel mondo moderno. Questo è più semplice in contesti dove la dominazione coloniale ha investito delle culture che già possedevano una loro scrittura, come quella dell'India. Diverso è il caso di alcune culture che erano esclusivamente orali, dove l'arrivo della dominazione coloniale coincide con l'ingresso della scrittura: è qui che il trauma della dominazione coloniale ha avuto il massimo effetto perché la scrittura implica un sistema di organizzazione mentale diverso da quello dell'oralità, e si deve quindi fare tabula rasa del modo di pensare e di strutturare l'esperienza e doversi appropriare di una struttura mentale totalmente diversa che porta con se la scrittura. "The empire writes back" risponde attraverso la scrittura, una scrittura in una lingua che non può più essere la stessa del dominatore e pertanto implica un lavoro sulle strutture grammaticali, morfologiche, sintattiche, lessicali della lingua ereditata perché ci si è appropriati di essa ed è diventata una lingua nuova. Questa lingua permette di descrivere una realtà per cui l’Occidente non ha parole, per cui l'occidente ha usato le sue parole che però i soggetti della colonizzazione non sentono adeguate per descrivere il mondo in cui vivono. Si parla di sentimento di alienazione interiorizzato dal soggetto coloniale («displacement») perché attraverso la lingua occidentale, strumento di potere, si va a colonizzare il pensiero, l'immaginazione e la percezione dei soggetti rinominando la realtà in cui i soggetti vivono. Tutto ciò che i colonizzati percepiscono nella vita di tutti i giorni viene trasformato da qualcosa che se ne appropria. La lingua nuova fa emergere e sottolinea la frattura fra parole e cose, l’alienazione provocata dalla dominazione coloniale. Questa lingua segnala la propria differenza anche usando parole del lessico locale non tradotte. Perché scrivere nella lingua ereditata? Forse in alcuni casi è stato fatto, ma si tratta di una minoranza, perché scegliere la propria lingua avrebbe limitato un buon raggiungimento delle masse. La nazione postcoloniale Con il processo di decolonizzazione c'è la nascita di nuove nazioni indipendenti: nascono gli stati nazione, un modello politico ereditato dalla cultura occidentale. Gli stati nazione emergono tra il 18 e 19 secolo, e B. Anderson, uno storico che si è occupato di problemi post-coloniali, definisce la nazione come una «comunità immaginata», ovvero il senso di appartenenza comune e la coesione interna della nazione non si possono fondare su rapporti faccia a faccia, ma sull’immaginazione delle persone che permette di concepirsi come membri di quel gruppo. Basti pensare al ruolo delle narrazioni e dell’arte nell’emergere degli stati nazioni europei che hanno offerto rappresentazioni efficaci dell’identità nazionale basati su un processo che ha delle radici storiche ma che viene sviluppato attraverso l'immaginario. di culture e identità e, allo stesso tempo, «ha consentito a ciascuno di credere di essere soltanto, soprattutto, esclusivamente, bianco o soltanto nero, soltanto occidentale o soltanto orientale» Da una parte Said distingue il ruolo storico che ha avuto l'imperialismo, un ruolo che ha determinato su scala globale il mescolarsi di culture ed etnie diverse. Parliamo di un punto di vista oggettivo. L'ideologia coloniale invece era un'ideologia eurocentrica basata sulla superiorità della "razza bianca" e sulla differenza. Parliamo quindi di un'ideologia fondata sull'opposizione binaria "noi bianchi occidentali" (spesso britannici perché c'era un pensiero di superiorità inglese) e "gli altri". Questa visione ha provocato una serie di stereotipi, che Said analizza. Prendendo il punto di vista storico, cioè il fatto che l'imperialismo abbia permesso e diffuso questa miscela di culture ed identità in scala globale, possiamo considerare il mondo postcoloniale come «laboratorio» per l’elaborazione di un nuovo tipo di identità, l' identità «ibrida». Said: «Nessuno oggi è esclusivamente ‘una’ cosa sola»: È un fenomeno che si è sviluppato nel contesto post-coloniale attraverso la presa di possesso della lingua e di alcuni aspetti dell’identità occidentale che si mescola e si integra con «tracce» di altre identità, di altre tradizioni e, in molti casi, di altre lingue. Si tratta di elementi che non hanno più il ruolo che avevano prima della colonizzazione, ma l'idea è quello di mantenere vivi questi frammenti per non farli andar perduti. Es. letteratura dell'esilio Personaggi che scappano e che portano con se degli oggetti che rimangono come tracce della vecchia vita che devono essere preservate ed integrate con una nuova vita totalmente differente. L'identità è ibrida ed è fluida, già aperta a possibili integrazioni di altre tracce diverse. Il modello è sempre più diffuso anche nelle società occidentali tramite i processi di migrazioni (le seconde e terze generazioni di immigrati sono oramai radicati nei paesi europei) ed i interconnessioni culturali sempre più diversificati. Questo punto di vista va osservato in opposizione all'eurocentrismo coloniale, omologazione alla «modernità» occidentale, alla radicalizzazione intorno a una presunta «purezza» etnica o religiosa, eredità negativa della colonializzazione. Trauma e studi postcoloniali C'è un legame tra gli studi sul trauma e quelli post coloniali, specialmente perché la dominazione coloniale è stata un' esperienza traumatica. Si riprende quindi il concetto di «belatedness» Freud, dove l'esperienza traumatica è un esperienza che la coscienza, la memoria narrativa e le strutture del singolo e/o della comunità non riescono ad integrare sul momento perché troppo violenta. Viene quindi integrata in un secondo tempo con tutti i sintomi allegati. Legato a questo concetto c'è quello sviluppato dagli studi coloniali come «the postcolony»: quella postcoloniale è una condizione segnata dal «ritorno» continuo di una violenza che non è stata integrata. C'e stata la colonizzazione, che è una situazione violenta non integrata, e poi il post- colony con la fine della colonizzazione e dell'indipendenza, ma in questo caso la parola "post" viene inteso come il ritorno continuo di questa violenza non integrata. Ciò determina una con condizione instabile definita come di «decomposizione e violenza», per cui c'è questa concezione di una continuazione e «nonclosure» (non può mai dirsi finita) della violenza del colonialismo. Da qui il concetto di alienazione e dissociazione che influenzano non solo gli individui ma il funzionamento collettivo e nazionale. Abbiamo quindi un legame tra il trauma individuale e collettivo, che diventa intergenerazionale. Gli studi post-colonali hanno avuto un forte impatto sui trauma studies. Molte delle critiche avanzate nei confronti del primo modello psicoanalitico dei trauma studies vengono dall'ambito degli studi post-coloniali. 1. Modello criticato perché eccessivamente ristretto e fondato su categorie tipicamente occidentali: si è visto negli studi che la risposta al trauma è una risposta transculturale, ovvero le risposta è simile in culture diverse, ma le risposte comuni trovano delle espressioni diverse in contesti culturali diverse a cominciare dal nome. Questo vuol dire che in alcune culture non occidentali i sintomi che saranno poi convogliati nel PTSD esistevano già ed avevano un nome ben specifico. 2. «irrappresentabilità» del trauma, trauma come assenza che non può essere rappresentato direttamente e da qui l'idea che la letteratura sia uno strumento privilegiato per rappresentarla. Questa è una critica che parte dagli studi post-coloniali, dove si sviluppa l'idea che ci sia una molteplicità di modi per rappresentazione del trauma, modalità non narrative: danza, canto, scultura; 3. trauma identificato con l'assenza e che determina una chiusura sul trauma, un interesse solo verso il trauma stesso e non per una guarigione. Negli studi post- coloniali si mette l'accento sulle possibili modalità di guarigione tipiche delle tradizioni non occidentali. Non appare in tutta la letteratura post-coloniale, non va identificato con un ottimismo generalizzato, ma ci si interessa ad alleviare e guarire il trauma. Narrazione e guarigione Nonostante si metta l'accento su alcune forme di guarigione, la narrazione rimane un' essenziale strumento terapeutico. 1) Narrazione intesa non solo come narrazione letteraria ma come specifiche pratiche narrative. Es. testimonianze pubbliche: le vittime del trauma parlano pubblicamente della loro esperienza di vittime, di chi sono state vittime e di cosa. Avviene in Sud Africa dopo la fine dell' Apartheid viene istituita nel 1995 la commissione della "Truth and Reconciliation Commission" per aiutare a gestire le conseguenze traumatiche del regime dell'Apartheid. Si arriva alla fine dell' Apartheid dopo una serie di conflitti violenti e la commissione nasce per permettere ai sudafricani di accettare il loro passato su basi moralmente accettabili, ovvero di avviare un processo di riconciliazione nazionale (opposto al processo di Norimberga alla fine del nazi-fascismo). Si istituiscono quindi delle sedute dove tutti possono e vanno a rendere Molto particolare in questo romanzo è il legame che si crea tra testo –lettore. Gli eventi traumatici vengono raccontati per frammenti: viene costantemente eliso l'evento traumatico a cui fanno riferimento questi frammenti (ref. SCRITTURA DEL TRAUMA perché costitutivo del trauma è il fatto che esso non è integrato e elaborato dai personaggi). Il racconto frammentario situa il lettore nella loro stessa posizione perché lui come loro non ha accesso alla memoria del trauma. Il lettore si trova allo stesso livello dei personaggi, specialmente all'inizio del racconto, e viene colpito dai frammenti del trauma come colpiscono la memoria dei personaggi che si trovano a riviverlo). La percezione del lettore è innanzitutto la percezione dei sintomi del trauma che vivono i personaggi, senza conoscenza dell'evento che li ha provocati. Un altro aspetto importante del racconto è che questi frammenti di ricordi ed esperienze attivano dei meccanismi di comprensione «sensoriale» della storia, non semplice comprensione astratta; la scrittura rende fisicamente tangibili le sensazioni e percezioni dei personaggi. Il risultato è quindi una identificazione con i personaggi e la storia che viene raccontata, c'è una profonda immersività dentro la storia, ma ci sono una serie di elementi che permettono al lettore di tenersi ad una certa distanza: -i lettori non hanno realmente sperimentato gli eventi traumatici dei personaggi, ma attraverso la lettura ne sperimentano soltanto i sintomi; -la presenza del narratore eterodiegetico onnisciente offre al lettore uno «spazio di sicurezza» rispetto all’esperienza dei personaggi, infatti offre al lettore una posizione che non è accessibile a nessuno dei singoli personaggi, quindi questa molteplicità di voci e prospettive vanno a sommarsi nell'esperienza di lettura ed offrono al lettore progressivamente una visione più completa della storia che nessuno dei personaggi può avere. E' un processo in cui in qualche modo si simula una guarigione dal trauma mettendo insieme tutti i frammenti a poco a poco, ma solo se il lettore partecipa attivamente alla ricostruzione del puzzle. D'altra parte questo processo di ricostruzione è facilitato dalla percezione della percezione così tangibile data dalla narrazione, che il lettore fa automaticamente e non sente come qualcosa di astratto;  Attraverso la ricostruzione si contestualizza l’esperienza traumatica, cosa che non possono mai fare i singoli personaggi della storia perché rimangono prigionieri del trauma stesso: l'essenza del trauma è il non poter contestualizzare ciò che è successo, di non avere nessun quadro di riferimento esterno entro cui ricollocare l'esperienza traumatica. La persona traumatizzata non può quindi immaginare un testimone che possa osservare e registrare quello che lui ha vissuto, è assolutamente dentro l'esperienza e non trova uno sguardo esterno possibile. Il lettore i questo caso è un testimone del trauma perché può mettere insieme i frammenti e le voci, ma è un TESTIMONE EMPATICO, ovvero nello stesso tempo riesce a sentire e provare quello che dicono i personaggi. Si tratta di una posizione mediana tra identificazione, immersività e distanza che ha evidentemente un valore etico e politico perché il testo chiama il lettore a farsi lui stesso testimone di un qualcosa che i personaggi hanno vissuto ma che non possono testimoniare (caratteristica della letteratura post-coloniale e della letteratura del trauma) Personaggi 1^ GEN Mammachi Pappachi Baby Kochamma (nonna) (nonno) (zia, sorella di lui) 2^ GEN Ammu Chacko - Margareth Kochamma 3^ GEN Estha Sophie Mol e Rahel Baby Kochamma è la sorella di Pappachi. Ammu è la madre di Estha e Rahel, che sono fratelli gemelli eterozigoti. Sono loro i veri protagonisti della storia ed hanno il punto di vista privilegiato attraverso cui il lettore vede la storia. Chacko è loro zio, ed era sposato con una donna inglese, Margareth. Da lei ha avuto una figlia, Sophie Mol, il detonante della storia. La storia inizia perché Margareth e Sophie Mol vanno in India a visitare la famiglia. INCIPIT Il racconto comincia 24 anni dopo gli eventi traumatici della fine degli anni 60, con il ritorno di Rahel ad Ayemenem, nella casa della sua infanzia dove gli eventi traumatici hanno avuto luogo. 6. C'è una descrizione precisa che ci porta nei luoghi del romanzo. C'è ricercatezza ed abbondanza degli aggettivi qualificativi utilizzati che precisano le qualità sensibili degli oggetti ed attiva così delle percezioni sensoriali del lettore, creando rappresentazioni mentali che rendono lo spazio fisicamente tangibile. Generalmente le descrizioni sono statiche, rallentano l'andamento del racconto, ma in questo caso ci troviamo davanti ad una descrizione dinamica funzionale alla narrazione stessa: si parla del cambio delle stagioni per arrivare all'inizio della storia. «Pioveva quando Raheltornò ad Ayemenem» 7. Successivamente si ha una ripresa della modalità descrittiva dove dalla descrizione esterna del narratore si arriva in modo sottile alla focalizzazione su Rahel: «La casa sembrava vuota». La prima impressione che ha Rahel della casa è quella di desolazione. «Plymouth azzurrocielo»: primo frammento del passato che irrompe nel presente e viene spiegato più avanti. «la vita era piena di Inizi e non conosceva Fine, e Tutto era Per Sempre » L' esperienza viene assimilata e compresa attraverso l’uso di categorie generali, segnalate dalle maiuscole. I bambini fanno molte cose per la prima volta e non hanno esperienze accumulate per comprendere le cose, pertanto il loro funzionare per caratteri generali (espresso con le maiuscole) è un modo per far percepire al lettore il carattere infantile dell'organizzazione dell'esperienza. Si tratta di una strategia linguistica che nel romanzo segnala anche e soprattutto l’esperienza del trauma. ES. l’ «Uomo delle Aranciate» è un riferimento al primo della catena di episodi che compongono l’insieme dell’esperienza traumatica narrata. In questo caso, il fatto che gli eventi vengano narrati attraverso il punto di vistod ei bambini costituisce una doppia violenza: - da una parte questo pov ci restituisce l'esperienza traumatica che si produce all’interno del mondo adulto e che si ripercuotono sui bambini, cje le osservano e «comprendono». Ciò rende il racconto PIU' VIOLENTO perché arriva da un punto di vista di vittime inermi ed ha una particolare risonanza del lettore; - dall' altra parte il punto di vista infantile offre anche una sorta di «isolante» rispetto alla violenza narrata: si tratta di uno spazio innocente all’interno del quale la violenza adulta può essere rielaborata dal gioco linguistico e «tenuta a bada» In queste pagine il tema dell'infanzia è uno spazio simbolico di un «prima» dove «Tutto era Per Sempre» dato dalla percezione infantile che non ha la consapevolezza della morte (prima della consapevolezza tutto è "Per Sempre") che si scontra con il pensiero dell' età adula dove vi è la consapevolezza della morte: adesso i gemelli hanno la stessa età di quando è morta la loro madre. Il tema dell'infanzia è un tema trattato anche dalla letteratura occidentale in quella che viene chiamata la "Coming-of-age story" o "racconto di iniziazione" che è la versione moderna del "romanzo di formazione", dove il protagonista vive il periodo che passa dalla fine dell'infanzia al precipitare nell'età adulta attraverso delle avventure che spezzano la quotidianità dell'infanzia e lo rendono consapevole della vita reale. Questo romanzo, come il romanzo post-coloniale, riprende la tradizione della "coming-of-age story" dove lo sviluppo si ferma alle soglie della maturità, ed alla fine dell'avventura i personaggi nella loro testa sono diventati adulti. Questo passaggio da un'età all'altra costituisce per loro un trauma. Nel libro però non c'è speranza per questi bambini: il trauma blocca il loro processo di crescita. Il confronto con la morte ritorna più volte nel romanzo, e nel caso di quello con la morte di Ammu: «Non vecchi. Non giovani. Ma vitalmente morituri» Queste tre frasi vendono proposte come versi, dove la parola che spicca è "vitalmente morituri": sono diventati coscienti della morte perché l'hanno acquista quando hanno subito il trauma. pp. 11-13 Analessi, prolessi, ellissi Nell'adesso della narrazione Rahel ritorna ad Ayemenem, ma abbiamo un' analessi costituita dai frammenti di ricordi del passato che però assumono nel racconto funzione di prolessi, ovvero anticipano eventi che verranno raccontati in seguito ma che per il momento non vengono spiegati, né Contestualizzati. Questa mescolanza di tempi, passato, presente e futuro attraverso analessi e prolessi è il riflesso della temporalità del trauma Da pp. 13 –19 la temporalità torna lineare. Il racconto ripropone in ordine cronologico alcuni eventi legati all’esperienza traumatica del passato MA questa serie di eventi non è legata nel racconto da rapporti di causa-effetto. Si ha quindi una serie di ellissi: non viene raccontato che cosa li ha provocati e come sono legati tra di loro ed il lettore si trova davanti al racconto di eventi isolati che contengono qualcosa di tragico e violento ma che non possono essere contestualizzati all’interno di una narrazione lineare. In questo particolare ritroviamo una caratteristica della scrittura del trauma. Ritorno alle origini: si parte dalla nascita dei gemelli e si arriva al funerale di Sophie Mol. Successivamente si parla di cosa è successo ad Ammu e i gemelli alla stazione di polizia per poi parlare della «restituzione» di Estha, che viene mandato a vivere da suo padre e viene separato dalla madre e dalla sorella pp. 14-15 p. 14: Prima di parlare degli eventi traumatici c'è un analessi che parla della nascita dei gemelli: Ammu stava andando in ospedale con suo marito per partorire ma si rompe la macchina, allora decidono di prendere la corriera. Estha e Rahel pensano che se fossero nati sulla corriera il governo gli avrebbe dato a vita dei biglietti gratis della corriera per viaggiare. Nella pagina si vede l'intervento del narratore che parla delle convinzioni dei convinzione dei gemelli, del loro punto di vista infantile: «Erano anche convinti che…» Erano anche convinti che se la gente moriva sulle strisce pedonali il governo avrebbe pagato il funerale, anche se nella loro città le strisce pedonali non ci sono e loro le hanno viste in una città a due ore da Ayemenem. POV infantile del governo + «Il Governo non pagò il funerale di Sophie Mol, perché lei non era morta sulle strisce pedonali»: con questa frase scompare la mediazione del narratore e la sua voce ingloba direttamente il punto di vista dei gemelli. Si entra così in una situazione figurale. L'effetto che questo cambiamento produce sul lettore è il senso di continuità del pensiero infantile, che produce frattura improvvisa che introduce nell’universo innocuo delle credenze infantili una situazione tragica. Dal punto di vista dei gemelli percepiamo:  «La Cosa Numero Due»: pipistrellino che si attacca al sari di Baby Kochamma e che fa urlare Rahel Si crea confusione, e mentre nessuno guarda SM fa una capriola che solo Rahel vede Questo pipistrello diventa un jet (cf. pittore che dipinge «jet d’argento» sulla cupola») Questa immagine mentale fa riferimento all' arrivo di S.M. che è avvenuto in aereo E' un elemento legato al trauma ma ha meno forza → arrivo di S.M.: evento che dà il via alla catena di eventi traumatici Questi dettagli ci di sottolineano che nel racconto del trauma si mescolano le GRANDI COSE (= odore del sangue e corpo sfracellato) e le PICCOLE COSE (= jet) Non c'è una gerarchia ma Rahel è traumatizzata e cerca di dargli un ordine (cosa uno e due) senza riuscirci perché è una gerarchia senza senso Non ha senso mettere i due eventi sullo stesso piano Il corpo morto di Sophie Mol per Rahel fa una capriola mentre gli altri sono distratti alla confusione Questo elemento ci fa vedere quanto Rahel non sia in grado di assimilare la morte di sua cugina, di essere davanti ad un corpo morto «Rahel, sapeva che sua cugina non era ancora morta» + percezioni dal pov di Rahel delle percezioni di Sophie Mol mentre la bara viene calata: nascono dal fatto che lei creda che Sophie Mol sia stata chiusa viva nella bara e stia cercando di uscire SI ha quindi una trasformazione della causa della morte di Sophie Mol: è il funerale ad ucciderla = dissociazione dall'evento traumatico «Cenereallacenereallacenreciafciafciaf»: gioco linguistico tra le parole della preghiera funebre ed il suono della terra versata sulla bara Questa parola esprime con adeguatezza la percezione di compressione di Rahel degli eventi: visione traumatica di Rahel della litania mentre la cugina viene sepolta che si contrappone alle parole sulla sua lapide: "UN RAGGIO DI SOLE CONCESSOCI TROPPO BREVEMENTE" Frase che rimane impressa nella mente ma come se non avesse significato perché per lei non traduce l'essenza della morte di Sophie Mol. E' una frase istituzionale, adulta. Estranea alla comprensione di Rahel della morte di Sophie Mol Ammu le spiega cosa voglia dire "troppo brevemente" La «restituzione» di Estha pp. 17-18: Dopo il funerale di Sophie Mol, Ammu e i gemelli vanno alla stazione di polizia. «Il posto era loro familiare. Ci avevano passato la maggior parte del tempo il giorno prima (del funerale)» → perché? Cosa è successo alla stazione di polizia il giorno prima? Ci si avvicina al nucleo del trauma, che però non viene raccontato p. 19: episodi vengono raccontati in paragrafi separati, segno che tipograficamente viene seguita l'ellissi del racconto «Due settimane più tardi Estha venne Restituito» → Ammu forzata ad affidarlo al padre → «Da allora Estha e Rahel non si erano più visti» → cf. incipit (p.12): «Rahel era venuta per vedere suo fratello, Estha» Non si parla della restituzione di Estha, non si sa molto, ci sono spazi vuoti intorno ai motivi e alle modalità. Si sa che Ammu è stata forzata ad affidarlo al padre, evento veicolato al lettore attraverso il legame emotivo tra Estha e Ammu → pp. 18-19: Serie di eventi sgradevoli che avvengono alla stazione di polizia Estha e Ammu sulla corriera dopo gli eventi della stazione di polizia: si tratta di un elisione degli eventi precedenti L' esperienza traumatica dei gemelli non è raccontata, ma vediamo gli effetti del trauma attraverso il pianto di Ammu, che rende ora «reale tutto quello che fino a quel momento era sembrato irreale» «stavano male dalla paura» →vedere la loro madre, il loro punto di riferimento piangere, infrange il meccanismo di protezione che abbiamo visto in Rahel durante il funerale di Sophie Mol Rahel derealizza la situazione: pensa che il suo corpo non sia un corpo molto, la vede fare la capriola e poi pensa la stiano seppellendo viva Le lacrime di Ammu li riportano alla realtà dell'esperienza traumatica attraverso una serie di percezioni fisiche: è immersa nella percezione dei dettagli olfattivi perché è in una situazione di trauma Anche Ammu è sotto l’effetto del trauma, infatti ad aiutarla c'èEstha, che ha la reazione più concreta e si fa carico della situazione: è un bambino che si comporta da adulto tentando di proteggere sua madre «Prese i soldi (…). Poi circondò con le piccole braccia la sua mamma rigida, piangente» Estha abbraccia sua madre come segno di protezione dei suoi confronti, così come lui aveva cercato conforto in lei al funerale di Sophie Mol stringendole il braccio (pag. 15) Pertanto la presenza di questo rapporto fisico affettivo fa percepire la restituzione come qualcosa che viene rescisso in maniera violenta Ritorno al presente di Rahel: P.19: «Adesso, ventitrè anni dopo, il padre aveva riRestituito Estha» pp. 20-21 Dopo questi eventi Estha smette progressivamente di parlare e nessuno sembra accorgersene particolarmente perché era sempre stato un bambino silenzioso Silenzio: strategia di difesa dei confronti del trauma per mimetizzarsi, nascondersi creando uno spazio sicuro all'intero del quale non essere ferito di nuovo → «Estha occupava pochissimo spazio nel mondo» Dove comincia questa storia? pp. 43-44: chiusura del capitolo Abbiamo un cambiamento del tipo di narrazione: il narratore assume i tratti del tradizionale narratore eterodiegetico onnisciente, che tiene in mano tutte le fila della Nel momento in cui un romanzo postcoloniale mette in scena questo amore proibito non si può non pensare ad una serie di romanzi sull'impero, come: - E. M. Foster, Passaggio in India: al centro del racconto c'è il presunto stupro di una donna bianca, membro dell'élite bianca in india e promessa sposa di uno dei più importanti funzionari indù britannici locali, che si ritrova a fare una gita in un luogo inquietante e suggestivo insieme ad un uomo giovane indiano perfettamente integrato con il sistema coloniale E' amico di uno dei membri più in vista di questa comunità britannica. Durante questa gita nella mente della donna tutte le sue paure e desideri si uniscono, si mescolano e danno luogo all'allucinazione di essere stata stuprata da quest'uomo. Lei viene riportata a casa con i vestiti a brandelli, sotto chock, ed alla fine viene scoperto che questo stupro non è mai avvenuto e le relazioni apparentemente non conflittuali tra inglesi e l'elite indiana si cominciano a disgregarsi intorno a questa accusa. - Tema ricorrente nei film commerciali di Bollywood Il cinema molto popolare visto da tutti in India, dove generalmente al centro delle vicende c'è la storia di un amore proibito Questi testi fanno parte di un' intertestualità implicita del romanzo perché qui si tratta di utilizzare questo vecchio topos in maniera nuova, critica e problematica. Non si tratterà di raccontare il loro amore come semplice script per una storia romantica convenzionale (Bollywood), ma nemmeno secondo un di vista occidentale (cf. Forster), dove l'abilità dello scrittore si dimostra nel non avere accesso ad un pov che non fosse quello occidentale della presunta vittima. Qui si vuole rappresentare questo amore come espressione dei rapporti di potere che impattano sulle vite delle categorie più vulnerabili, quelli che in ambito post coloniali vengono detti soggetti «subalterni», ovvero privati di diritti fondamentali: Velutha, «intoccabile», è il simbolo di questi soggetti e attraverso Ammu viene veicolato il tema fondamentale dell’oppressione patriarcale. Prima dell’arrivo di Sophie Mol p. 43: «Da un punto di vista strettamente pratico, si potrebbe forse dire che tutto cominciò con l’arrivo di Sophie Mol ad Ayemenen» → allargamento della prospettiva P. 45: «E tuttavia, per ragioni strettamente pratiche, in un mondo irrimediabilmente pratico…» Dopo aver allargato la prospettiva, il narratore ci dice che per ragioni estremamente pratiche bisognerà utilizzare l'arrivo di Sophie Mol come punto di inizio per raccontare la storia. Il punto di inizio contiene dentro di se l'allargamento di prospettiva di cui parla l'autore a fine capitolo. Non si tratta semplicemente di parlare dello scheletro sbiancato della storia, ma di usarlo per contestualizzare ed allargare la prospettiva. Il capitolo 2 comincia con il racconto di ciò che accadde il giorno prima dell’arrivo di S.M. Il narratore eterodiegetico si avvale in certi punti del pov frammentario dei gemelli; per tutto questo capitolo ci troviamo in quel che possiamo definire il "tempo dell'innocenza, dell'infanzia": giornata azzurrocielo che apre la prospettiva verso il tempo del prima, "prima del terrore" (p.49) alla quale si associa la macchina che trasporta una famiglia che «viaggiava senza timori o presentimenti». Una delle caratteristiche dell'apertura di capitolo è la mescolanza di lingue diverse dei bambini e più generalmente la famiglia di cui si tratta: bisogna pensare al discorso sull'ibridità, alla doppia valenza di concetto di ibrido. Abbiamo una mescolanza tra: - inglese britannico, "corretto"; - «Indian English»; - malayalam. Ma con l' arrivo di S.M. c'è imposizione dell’inglese britannico, che ci riporta all'orgoglio del legame famigliare con la lingua dei vecchi dominatori, quindi allo statuto privilegiato dell’inglese britannico nella nazione post coloniale all'interno di determinate classi sociali superiori. Questo ruolo privilegiato della lingua del dominatore è vista ancora in maniera giocosa attraverso l’imposizione di Baby Kochamma data anche dalla trascrizione delle parole dell'inno che rendono l'idea della pronuncia britannica. I bambini stanno andando a Cochin, dove c'è l'aeroporto per andare a prendere S.M. e sua madre, e la sera andranno a vedere "Tutti assieme appassionatamente", che è un film degli anni 60 famosissimo, che i bambini conoscono a memoria. Abbiamo quindi un'ulteriore mescolanza con il la cultura americana. p. 48-50 Tutti i dettagli dell’aspetto e dell’abbigliamento di Estha e Rahel sono importanti perché: - ci permettono di avere una lettura di tipo immersivo, di riuscire a visualizzare bene i personaggi; - sono «piccole cose» per il momento sono «innocenti», che definiscono il loro aspetto originale, ma poi molte saranno associate alla catena traumatica di eventi, e verranno ripresi con la valenza di schegge dolorose di memoria traumatica. Vediamo il cambio di valenza già nell'elemento delle scarpe a punta, che veniva raccontato nell'episodio della sua rappresentazione. Anche il ciuffo di Estha, l'acconciatura di Rahel ed il suo orologio hanno a che vedere con la memoria traumatica. Il ciuffo indicato con le maiuscole: è il linguaggio dei bambini, che nei primi tre capitoli è dominante. L'orologio di Rahel: segna sempre le dieci, ed il suo sogno è quello di avere un orologio per poter cambiare l'ora tutte le volte che vuole, ma non per vedere che ora è. Questo elemento ci dice qualcosa rispetto alla temporalità del trauma: cancellare il blocco temporale causato dal trauma. = Poter cambiare l'ora per poter non rimanere bloccati nell'esperienza traumatica o tornare indietro, prima dell'evento traumatico, per evitare che ciò succeda dato che in quel momento gli eventi non sono stati controllabili. E' uno dei segni più importanti del culmine del trauma. Occhiali che rendono il mondo rosso: elemento che fa parte della visione benigna dell'infanzia. Vestito da aeroporto=ciuffo da gita= segnare la solennità dell'arrivo di SM Citazione della canzone di Elvis dove viene sottolineata la pronuncia: frammenti della cultura americana Chacko e Ammu Pag. 48-50 "infinita tenerezza della maternità e la rabbia del pilota suicida": questa immagine indica la componente autodistruttiva di Ammu, che trascinata dalla forza di ribellione e desiderio si getta in un impresa che la condannerà inevitabilmente alla distruzione. P. 54 Tenerezza della maternità: rapporto viscerale con i figli, in particolar modo con Estha (contatto fisico) Descrizione della vita di Ammu e del rapporto con i gemelli: sa che sono creature vulnerabili perché sono bambini e perché anche loro come lei non hanno un locus standi, quindi in lei si sviluppa questo senso di protezione feroce e c'è questa immagine che arriva attraverso la sua prospettiva dei bimbi come due ranocchi che non si rendono conto dei pericoli di attraversare la strada. Questa sua preoccupazione costante la rende tesa, nervosa, e da qui si vede che il suo rapporto con loro è fatto di grandi slanci di affetto fisico ma anche di rabbia. P.55→ prolessi: «questo alla fine la portò ad amare di notte l’uomo che i suoi figli amavano di giorno» Frase incomprensibile al lettore ma che fa suonare la prolessi suona come una profezia in cui però c'è una natura mista del tempo: riguarda un futuro mai raccontato, ma futuro che quando Rahel torna ad Ayemenem è già passato Suona quindi efficace l'uso del passato remoto Pag. 55-56 Da una narrazione non focalizzata si passa alla focalizzazione dei gemelli: "Certe volte era la donna più bella che avessero visto. E certe volte no" + descrizione delle spalle di Ammu che luccicano al sole con parola "cera lucida spalle" Baby Kochamma cap. I: racconto dell’amore infelice di B.K. per un monaco irlandese in missione nel Kerala Lei si innamora follemente di lui, tra di loro nasce un rapporto basato sulla spiritualità ma da cui è evidente che entrambi hanno un'attrazione fisica l'uno per l'altra ma che non viene consumata. Lui viene mandato in missione in un altro posto e B.K. disperata lo segue pur di rimanere con lui, si converte al cattolicesimo romano e rimane a vivere con delle suore per un periodo Rimane un ricordo di gioventù di qualcosa che non è mai stato → pp. 56-57: Dalla descrizione di questo personaggio che ha cose in comune con gli altri si deduce che tutti sono prigionieri di questa casa ad Ayemenem: Eshta, Raehl, Ammu, Chacko e lei stessa "Semi Indù": il padre di Eshta e Rahel era indù ed apparteneva ad una delle classi sociali intermedie Prima contrapposizione tra Baby Kochamma e Ammu: accettazione di BK come donna senza uomo e dei limiti che questa situazione comporta, ma che comporta una buona dose di rabbia e risentimento, ed una riscrittura della storia che le consente di fare la donna rispettabile: si convince che sia stata lei a non voler consumare il rapporto con il prete, che sia lei ad essersi messa in questa situazione, ma è stato lui a respingerla. In questo caso B.K sposa tutti i pregiudizi sociali nei confronti delle donne come Ammu. Contrapposizione tra Baby Kochamma ed i gemelli "Chi è in una situazione sfortunata prova fastidio per i suoi compagni di sventura": sono compagni di svenuta di Ammu e questo fastidio nei loro confronti si traduce nell'invidia della loro inconsapevolezza delle leggi e dei divieti del mondo adulto (loro ci vivono ma non ne sono consapevoli) e della loro capacità di essere felici e del «conforto che si davano l’un l’altro». L'area semantica dell'invidia rinvia allo spazio salvifico delle «piccole cose»: capacità di essere felici con delle piccole cose Abbiamo esempi di cosa lei invidia dei bambini, specialmente con rimandi alla natura Ad un certo punto la Plymouth è bloccata nel traffico a un passaggio a livello e appaiono dei manifestanti: manifestazione comunista, finestrini chiusi da Chacko perché la situazione viene presa come pericolosa. P.92 In questo passaggio scopriamo che c'è una relazione segreta di Velutha con i gemelli : Rahel è amica di Velutha e la loro relazione viene smascherata dalla sua reazione Il loro rapporto è spiegato meglio a p. 90: Velutha lavora per la famiglia di Rahel e Estha, fa il falegname e lavora per Mammachi. C'è quindi una relazione di amicizia privilegiata tra i gemelli e lui. C'è poi la rabbia di Ammu di fronte all'inconsapevole denuncia di Rahel: Ammu è arrabbiata perché Rahel sta compromettendo se stessa agli occhi della famiglia = anche la loro relazione con Velutha è proibita, e Rahel mostrando di essere amica di Velutha davanti a BK ed averlo riconosciuto in una manifestazione comunista li pregiudica La rabbia nasce dal desiderio di proteggerli, ma forse nasce anche in protezione del vecchio legame e attrazione reciproca di Ammu e Veutha p. 86 → descrizione del passato comune di Ammu e Velutha Elementi comun fra il passaggio di pag. 90 (Velutha x bambini) e pag 86 (Velutha x Ammu) - lui definito come prestigiatore, lei come strega Anche lui ha una componente magica nella sua capacità di modellare il legno = i bambini stanno a fissarlo per ore come modella il legno. Lui costruiva canne da pesca più fortunate per i bambini ed ad Ammu piccoli giochi (lui mette i giochi nelle sue mani senza toccarla). Velutha apre intorno a sé lo spazio salvifico delle «piccole cose» → costruisce lo spazio delle piccole cose, gli da vita come un prestigiatore perché le costruisce come falegname Durante il viaggio in auto un manifestante batte sul cofano dell'auto per prendere in giro B.K. E la obbliga a sventolare una bandiera rossa Pappachi picchia Mammachi, e questo incide su Ammu p. 52: viene raccontato il matrimonio di Ammu Il marito di Ammu impiegato in una piantagione di tè gestita da una compagnia inglese Ammu è vittima della violenza di suo marito, fisica e psicologica perché è stata vittima delle pressioni perché lei diventasse l'amante del padrone delle piantagioni per evitare che il marito perdesse il lavoro, ma al suo rifiuto inizia una violenza che poi si ripete nel tempo A differenza di Mammachi, Ammu se ne va, non accetta questa situazione. Significativo è il fatto che tornata a casa Pappachi non le crede perché non riesce ad immaginare che un inglese possa aver fatto tale proposta: legame della famiglia con il potere britannico, a partire da Pappachi che ha il titolo di «Entomologo Imperiale» Ammu si ritrova così vittima di tre cose: 1) vittima della violenza del potere coloniale ( il suo corpo di A. come strumento di scambio per evitare di licenziare il marito) 2) di quella fisica del marito 3) quella di suo padre che non le crede nel momento in cui già lei subisce l'umiliazione di tornare a casa Qui vediamo un tema che attraversa tutto il romanzo: il rapporto tra chi non ha il potere e chi lo ha Lo vediamo nel racconto dell'incontro tra il signor Hollic ed il padre dei gemelli, nel modo di esercitare il potere con la parola prima con una leggera minaccia e poi attraverso il ricatto: potere coloniale su impiegato che non lo ha, potere del marito di Ammu che la può picchiare su Ammu che rimane ferma Pertanto la vita individuale viene percepita come una serie di rapporti di potere Al centro di tutto abbiamo la struttura del potere patriarcale che si intreccia con quello politico e si trasmette di generazione in generazione → la complicità di Mammachi in questa struttura che accetta le botte di suo marito (piange al funerale del marito e pensa che sia meglio quello che avere una donna senza uomo ed ha un rapporto di venerazione per il figlio maschio e mette in atto una serie di disuguaglianze tra Ammu e Chacko basata sul fatto che lui sia il figlio maschio su cui contare) e dall'altra parte la rivolta di Ammu, che porta le sue conseguenze ( il divorzio, perdita del suo «Locus Standi» e finalmente la rivendicazione del suo desiderio: viene descritto il disgusto fisico nei confronti del marito ubriaco) In seguito, sempre legato attraverso le emozioni legate alle sensazioni fisiche, si svilupperà anche il racconto del desiderio che lei prova per Velutha che rivendicherà portandola a tutte le sue conseguenze Ammu e Velutha Sono entrambi soggetti «subalterni» all’interno delle strutture di potere della società subalterno: termine degli studi post coloniali per designare quelle categorie di persone che non hanno potere, i cui diritti sono limitati Da una parte l'essere donna, dall'altro l'essere un intoccabile Ci sono una serie di elementi che accomunano i due nel loro essere subalterni, tra cui - il sentimento di rivolta: Ammu (la sua indomabilità, il suo non rassegnarsi) Velutha: pp. 87-88 Descrizione di una serie di elementi simmetrici a quelli della descrizione di Ammu Lui ha una sicurezza di se che viene reputata ingiustificata in un intoccabile, che dovrebbe essere il meno visibile possibile Dettaglio della camminata simile a quello di Ammu che diventa una camminata selvaggia C'è una differenza: la sua rivolta è tranquilla, ma quella di Ammu è esplosiva anche se queste sono due facce di uno stesso tipo di sentimento: la non accettazione dello status di subalterni Come per Ammu che è indomabile, il padre di Velutha è preoccupato che il suo atteggiamento venga preso come insolenza e questo porta a litigi e Velutha inizia a non tornare a casa come Ammu che prende la radiolina e va ad ascoltare la musica in riva al fiume, fumare e fare il bagno A suo modo Velutha va a dormire sulla riva del fiume = ricerca di uno spazio neutro dove le persone non vengono schiacciate dalle strutture di potere Velutha scompare per un po' di tempo e si dice che si sia associato ai Naxaliti: questa rabbia viene parzialmente convogliato nella militanza in un gruppo comunista Nel 1957 il Partito Comunista vince le elezioni nel Kerala ed è il primo partito comunista a farlo, ma ben presto si conforma alle strutture di potere preesistenti, a quelle definite dal partito del congresso un grande partito politico che si fonda con l'indipendenza dell'India Pertanto si va incontro alla frammentazione del partito che perde i suoi valori iniziali, ma i «naxaliti»: frangia ribelle molto radicata nel Kerala che rivendicano il ritorno ad una serie di ideali che il partito comunista sembra aver dimenticato Nel romanzo questa visione è un po' romantica dei Naxaliti come potrebbe essere l'immagine del Che, inoltre i naxaliti si sono battuti molto per l'ambiente e questo è un ambito politico a cui A.Roy è molto interessata Aggiungere questo elemento di militanza a Velutha lo rende ancora di più un eroe romantico (ref. Manifestazione dei comunisti) ma è soltanto un passaggio, non un modo per riuscire a convogliare la sua rivolta, che viene poi pienamente convogliata nella sua relazione trasgressiva con Ammu Chacko si rivendica comunista Marxista, ed abbiamo una contrapposizione tra: - Velutha che non ha niente, non ha potere e si butta nella militanza politica; - Chacko che fa dell'essere comunista un vezzo, qualcosa che contrasta con la vita di tutti i giorni (è un direttore di fabbrica che ricatta le sue operaie) Ha una serie di caratteristiche che appartengono a chi ha potere e non a chi si rivendica comunista. Ammu lo prende in giro perché vede l'ipocrisia di suo fratello. Il tema della relazione proibita viene ripreso e gli viene data una profonda dimensione politica: il desiderio fisico è il motore della storia d’amore fra Ammu e Velutha, ma in questo desiderio è convogliata una dimensione politica (vs. amore proibito di Bollywood) = rabbia, esasperazione di fronte ai diritti sistematicamente negati La dimensione politica che però trova espressione a livello individuale, nell’amore che infrange le leggi, quindi la trasgressione della relazione è molto più forte del topos tradizionale, perché somma l'«insolenza» (Velutha) e «indomabilità» (Ammu) Va ben al di la del problema della casta, si inserisce in un contesto molto più ampio Insolenza e temerarietà sono rimandi alle parole che definiscono il «Piccolo Dio», uno spazio di resistenza e la loro relazione è una resistenza, una rivolta nei confronti delle strutture del grande Dio La Casa della Storia, pp. 62-64 Il passaggio inizia con la questione dell'«Anglofilia» di Pappachi e l'eredità del passato P.63 Riferimento poi esplicitato a Conrad, Heart of Darkness → Kurtz – Kari Saipu, questo bianco che è andato a vivere in uno dei posti dell'impero ed ha perso la sua identità occidentale, si è assimilato ai nativi ma usando il suo potere di bianco per dominarli: quello che fa Kurz in "Cuore di tenebra" Perché questo riferimento? Ci sono più livelli 1) ironia: testo postcoloniale si appropria dei simboli della letteratura coloniale, quindi non solo del linguaggio ma della simbologia in maniera ironica In questo caso A. Roy difronte alle critiche risponde che Nella prospettiva di Conrad c'è una critica dell'occidente coloniale nel libro, perché Marlow capisce come l'impresa coloniale sia solo una parte di un cuore di tenebra, che è quello della società occidentale, e Kurz è il simbolo di questo cuore. Questo cuore di tenebra è qualcosa di spaventoso agli occhi dell'occidente, che tendeva a promuoversi come la grande forza civilizzatrice benefica che andava nei territori dell'impero per civilizzare, per portare la luce della civiltà agli indigeni. Tutte queste metafore ricorrono in cuore di tenebra già li in modo ironico, perché sono all'inizio del roomanzo prima che venga mostrato come questa torcia della civiltà sia invece fonte di una profonda oscurità. Nel romanzo di Conrad, la scoperta del cuore di tenebra è qualcosa che suscita sgomento e stupore in Marlow, invece nel contesto del romanzo post coloniale si tratta di mostrare che i personaggi vivono nel cuore di tenebra, quelli che nel romanzo di Conrad sono delle figure senza quasi profondità e che servono all'occidente per parlare del suo cuore di tenebra. In questo caso si racconta la storia di chi vive dentro il cuore di tenebra, quindi Kari Saipu e Kurz non sono rilevanti, lo sono quelli senza storie che vivono nel cuore di tenebra, perché la loro storia non è stata raccontata e bisogna farlo. In questo romanzo la casa è un simbolo, che più avanti diventerà il simbolo del potere nella nazione postcoloniale: il nuovo tipo di potere che si è sviluppato nella nazione indipendente dopo la fine del colonialismo pp. 65-66 La metafora di Chacko si concretizza nella mente dei bambini nella casa di Kali Saipu dive loro non sono mai entrati ma per loro è un oggetto affascinante: una casa abbandonata incombente nel cuore della tenebra (The Heart of Darkness) E' uno spazio vietato: per Chacko il fatto di non poter entrare nella casa della storia non è un divieto, ma è una constatazione di fatto, è una metafora di come loro sono stati tagliati fuori dalla loro storia Nell'immaginazione dei bambini diventa invece lo spazio proibito: slittamento del significato Questo spazio sarà importante perché il posto dove viene catturato Velutha ed i bambini saranno presenti. Come nel modello del Coming of Age story l'infanzia finisce spesso all'interno di uno spazio proibito in cui i ragazzini arrivano lo stesso, perché passare dall'infanzia implica uno strappo doloroso e traumatico ed una trasgressione rispetto una serie di divieti Anche i gemelli si troveranno in un posto dove non dovrebbero essere e li finirà la loro infanzia. Nel testo c'è un espressione che ci mostra da una parte il per sempre dell'innocenza dell'infanzia e dall'altra l'idea che da questo spazio si cade e si finisce nello spazio della Storia, dove le cose cambiano, che in questo caso è uno spazio violento. Storia come spazio violento che pone delle leggi e chi le infrange deve pagare un prezzo Prezzo dei gemelli presentato sotto forma dell'odore di vecchie rose nella brezza: odore del sangue di Velutha, odore dolcenausea che è una traccia indelebile del trauma = differenza dalal coming of age story perché dopo l'entrata nello spazio proibito c'è il passaggio traumatico che apre la possibilità di diventare grandi, mentre qui implica un prezzo altissimo da pagare che rovina le loro vite, creando una traccia che resiste a ogni tentativo di contestualizzazione («battito di ciglia della Donna Terra») e di minimizzazione (erano successe e continuavano a succedere «Cose Peggiori») Cap. 3: P. 100 riporta alla linea narrativa del presente e fino ad un centro punto del romanzo i capitoli alternano passato e presente Viene descritta la decadenza della casa di Ayemenem, dove vivono solo più Baby Kochamma, Estha e Kochu Maria Le due donne non si rendono conto della sporcizia, e l'unico posto perfettamente pulito è quello della stanza di Estha Babby Kochamma ha trovato nella televisione un compagno di vita meravigliosa: passa il tempo davanti alla TV con Kochu Maria Ci viene detto che stanno guardando un programma americano dove il presentatore fa cantare gli sconosciuti, dove il presentatore fa presentare uno, lo fa cantare ma lo ferma a metà P. 101 /102 Il cantante ringrazia come se gli bastasse il fatto di aver presentato nonostante lo sgarbo di essere stato interrotto = introduzione del tema del potere, filo conduttore che ci porta al capitolo successivo  gli hanno rubato il sogno perché lui voleva cantare in un grande show e quando ci è arrivato loro si sono impadroniti del sogno per i loro profitti, per renderlo uno dei tanti che va li e viene interrotto perché non vale la pena di ascoltarli fino alla fine  Questo ci rimanda al titolo del capitolo definizione della rappresentazione di chi ha il potere: presentatore > uomo enorme, luci stroboscopiche > potere Uomo di strada > piccolo uomo, stazione sotterranea > no potere E' un espressione importante perché torna poi in maniera costante PP. 103-105: primo incontro di Rahel e Estha adulti: Estha sta nella stanza di Ammu: presente / passato che si fronteggiano in un rapporto di opposizione perché ha cancellato tutte le tracce di sua madre, trasformandola «stanza d’ospedale», asettica, ripulita dei ricordi (cf. piovra aspirapolvere dentro la testa di Estha che ha come unica volontà attiva quella di cancellare tutte le tracce della memoria traumatica) Lo sguardo di Rahel va a intaccare l'asetticità della stanza, che si riempie degli oggetti legati al trauma: elenco di oggetti «Gli spettri terribili di giocattoli impossibili-da-dimenticare» → trauma = spettro, fantasma del passato che ritorna costantemente a infestare il presente → ritorno di Rahel: crollo delle difese di Estha, confusione, mescolanza passato - presente = serie di oggetti legati agli eventi traumatici (analessi-prolessi) Questi oggetti ritornano e sono come degli spettri che riappaiono all'interno di questa stanza così pulita e asettica Siamo all'interno del suo meccanismo di difesa che ci rimanda titolo del capitolo Estha viene ricondotto al cantante di strada, venditore ambulante: è vulnerabile, privo di potere e bisognoso di protezione Cap. 4 «Estha Da Solo» Ritorno al passato → arrivo a Cochin e al cinema Ammu i gemelli e Baby Kochamma vanno al cinema e Chacko va all'albergo dove passano la notte prima dell'arrivo di Sophie Mol Assistiamo alla prima esperienza traumatica di questi eventi che riguarda Estha ed è già stata annunciata dall'espressione «Uomo delle Aranciate e delle Limonate» Nel Cap. 3 incentrato su opposizione «piccolo/grande uomo» Questa idea del non avere potere si elabora intorno ad Estha, che verrà chiamato più volte "piccolo uomo", ed in questa esperienza si rivela la sua mancanza di potere, vulnerabilità p. 106: «Estha Da Solo», questa è l'ultima immagine che Rahel ha prima che lei vada in bagno Serie di dettagli: pettine, scarpe beige a punta associate dal lettore al trauma della separazione Già in questa prima scena focalizzata su Rahel abbiamo la percezione della vulnerabilità di Estha pp. 108-9: Descrizione del bagno attraverso la focalizzazione su Estha e sui suoi sforzi per portare a termine nel modo migliore il suo «primo compito da adulto»: idea di Estha come piccolo uomo Lui sceglie con accurata cura quale latte usare per fare pipì in piedi perché è una cosa da adulta, cerimoniale con inchino davanti agli oggetti del bagno La percezione della sporcizia del bagno mescolata con la sua percezione, che la mescolano con altri oggetti che non sono li: es. latte della conserva della nonna Questo è un esempio di come nella narrazione i piccoli dettagli descrivono l'ambiente e l'interazione del personaggio con esso p. 110: focalizzazione di E. attraverso Ammu «fitta d’amore » → il testo ha già creato una serie di emozioni a proposito la vulnerabilità, dignità e attenzione per ciò che Estha cerca di fare bene, ed attraverso l'emozione di Ammu si va a condensare le emozioni identificandole con Ammu che guarda suo figlio Es. Pettine Contribuisce a creare questo insieme emotivo: il pettine è grande perché è di sua madre, e lui lo usa attentamente per rimettersi a posto il ciuffo Quando rivede sua madre lei distrugge il ciuffo con una carezza: idea di un mondo privato dei bambini a cui gli adulti difficilmente hanno accesso e che accidentalmente o meno a volte calpestano Es. Ammu che distrugge il ciuffo Intermedialità e transmedialità In questo capitolo c'è un passaggio di intermedialità Intermedialità: riferimento del racconto a un altro medium: film che vanno a vedere i bambini (dal racconto scritto al medium cinematografico L'intermedialità può avere funzioni diverse a seconda del testo letterario Qui abbiamo un racconto che usa molto le emozioni, che fa passare la narrazione attraverso una serie di meccanismi emotivi che vengono messi in atto e a cui il lettore risponde Es. Estha da solo dentro il bagno Questo genere di narrazione vede presente in particolar modo la dimensione della transmedialità: quando lo leggiamo vengono create delle immagini mentali suscitate dal testo attraverso immagini visive, uditive, olfattive, tattili che attivano i nostri sensi e le nostre emozioni Inserire quindi il riferimento al cinema ha a che veder con una strategia narrativa transmediale pp. 110-111: Viene riportata la trascrizione della canzone di Braccio di Ferro con le pause e i suoni, che lei canta nella testa mentre sale i gradini verso la sala del cinema Qualunque lettore abbia visto braccio di ferro da bambino rievoca nella mente la canzone con la melodia e le pause Rahel viene rappresentata come una zanzara perché è molto magra e non riesce a stare ferma Elemento del tu-tu della canzoncina che ritorna nel capitolo Una volta nella sala del cinema la prima cosa che viene offerta al lettore è l'odore del cinema Si tratta di una mescolanza di odori diversi che ne fanno un odore unico Gli odori come la musica accendono ricordi Qui si sottolinea che Rahel vuole conservare l'odore del cinema. Questo si contrappone a quel che sarà poi la memoria traumatica che si tenta di cancellare e ritorna nonostante tutto: uno dei ricordi che non riesce a cancellare è proprio un odore, l'odore di rose vecchie nella brezza Estha ha i biglietti in mano: rimando all'episodio della corriera del Cap.1 Piccolo uomo: riferimento alla sua vulnerabilità Che viveva in un cara-van: ripresa della strofa tu- tu Non c'è necessariamente una focalizzazione su uno dei bambini, è il punto di vista di un narratore onniscente ma che prende elementi che appartengono al mondo dei bambini Ritornerà questa tecnica nel romanzo Il film pp. 111-13 → The Sound of Music (Tutti insieme appassionatamente),1965: film hollywoodiano, successo mondiale E' un film musicale: facilmente integrabile nella tradizione di Bollywood perché si adatta perfettamente alle aspettative di chi è abituato a questo genere di film: balli, musica, amori… trama: si svolge durante la seconda guerra mondiale giovane suora (Julie Andrews) inviata dalla madre superiora a fare la governante in cada gel generale Von Trapp, vedovo e padre severo di molti figli Lei va vivere in una casa enorme in mezzo alla natura, porta nella vita dei bambini quello che il padre Estha "piccolo uomo", uomo delle limonate "grande uomo = incarnazione del potere che si esercita in maniera violenta su chi non ce l'ha Qui c'è un intreccio di potere: ritorna più volte il fatto che Estha sia nipote di Mammachi, che possiede un azienda e che la erediterà, in più lui canta in inglese C'è una differenza sociale tra i due, e mentre il bambino torna in sala ciò viene riproposto = C'è il potere dell'adulto che si esercita sul bambino attraverso all'abuso, ma anche il suo risentimento per il potere che Estha ha nei suoi confronti ai suoi occhi Il risentimento dell'uomo è integrante all'abuso: non è solo un eccitazione perversa, ma anche una vendetta nei confronti di un bambino di uno status sociale più alto Esperienza traumatica → prolessi: «Presto gli sarebbe stata data un’altra bottiglia (paura frizzante e gratuita)» → riattivazione della paura di fronte a un’altra esperienza traumatica Estha «Piccolo Uomo» vs. «Grande Uomo» → potere che si esercita violentemente su chi non ce l’ha → intreccio più complesso: E. «ragazzo ricco e fortunato» = potere socio-economico → risentimento dell’uomo che utilizza la forza dell’adulto per abusare il bambino «Bambini puliti» pp. 117-19 → ritorno dentro la sala L'emozione intorno a cui ruota il racconto di Estha che torna al cinema è quella di vergogna per ciò che si concentra sulla sensazione di sporco in questa Altra Mano in contrapposizione con i bambini puliti Nella percezione delle immagini del film si mescola l'esperienza traumatica di Estha al fatto che lui e sua sorella non hanno un padre, non hanno un "Locus standi" Il contesto anglofilo in cui sono cresciuti li porta a pensare che i personaggi sono meglio di loro perché sono bianchi, sono puliti, hanno un papà che li ama ed abbiamo anche la presenza dell'abuso Julie Andrews che canta "le cose che piacciono a me": la parole del testo non vengono riproposte come testo, ma come lista di cose dette nella canzone esperienza totalmente diversa della fruizione del film: prima l'immersività totale dell'esperienza di Estha che non può esimersi da cantare poi una distanza resa dal fatto che la canzone non si canta ma si crea una lista: reazione all'esperienza traumatica Elenco delle domande che passano nella mente dei gemelli che riguardano il confronto tra i bambini del film e loro: si passa quindi dall'identificazione con i bimbi della storia e loro, da cui loro escono sconfitti Dalle domande viene fuori il disagio nei confronti dell'arrivo di Sophie Mol Alla fine viene descritto il malessere di Estha: la sua nausea viene descritta attraverso le immagini mentali dell'acqua torbida con alghe Questa descrizione verrà ripresa più tardi pp. 121-135 Estha e Ammu nell’atrio con l’«Uomo delle Aranciate e delle Limonate»: separazione fra gli adulti Ammu non sa cosa è successo e entra nello stesso campo semantico dell'uomo delle aranciate che da ordini a Estha, lo invita a essere gentile in questo caso deve prendere la limonata dell'uomo che va a riattivare tutto ciò che lui ha vissuto Poi abbiamo una velata minaccia dell'uomo percepita da Estha che ha paura che lui lo trovi e abusi di lui nuovamente P.123 Più avanti l'uomo delle limonate prende il nome di Zio perché è Ammu che lo chiama così ed invita Estha a chiamarlo così perché è un uomo più vecchio di lui ipocrisia della situazione P.124: Rahel capisce cosa è successo, percepisce l'orrore di questo uomo e si allontana da lui Lei era arrabbiata perché non voleva andare via prima del cinema ed in più prova questo senso di disgusto aggiuntivo per l'uomo delle limonate Ammu invece insiste sulla gentilezza dell'uomo Rahel sbotta e chiede a sua madre perché non sposa l'uomo delle limonate Questa frase detta da lei ha un peso enorme detta sulla posizione di Ammu, mette il dito sulla ferita del "Locus standi" Ammu si infuria e le spiega che le parole sbagliate le fanno volere un po' meno bene a sua figlia Riappare la falena di Pappachi che esprime lo stato di angoscia e tristezza di Rahel dopo le parole della madre Questo insieme di sensazioni che si mescolano durante il confronto tra i personaggi il narratore li riassume utilizzando un aggettivo diverso per ogni personaggio. P.125 Vergogna: sentimento rappresentativo di Estha a causa dell'abuso Il sentore di vergogna torna a perseguitarlo in taxi e che va a segnare i sentimenti che lui ha nei confronti di Ammu Non vuole che lei sappia perché pensa che quel che è successo sia così sporco che voglia meno bene anche a lui P. 127 Ammu decide che Estha dormirà con lei e Baby Kochamma e Rahel con Chacko perché è ancora offesa > è fredda con lei per punirla Idea della punizione: quella di Ammu per Rahel non è una punizione, è solo un atteggiamento di freddezza e allontanamento fino al giorno successivo, ma Rahel la percepisce come qualcosa di terribile e chiede quindi una punizione che una volta terminata tutto torni come prima = La freddezza di Ammu è di per se una punizione PROLESSI sulle punizioni Riferimento agli eventi traumatici a venire, l'infrazione di una serie di leggi e le conseguenze che questo comporta Immagine che definisce quelle che saranno le punizioni che verranno: "le Grandi Punizioni", quello che succede quando si infrangono le leggi e ciò che comporta il trauma > Riferimento alla punizione che segue l'esperienza traumatica non vissuta = prigionia dentro il trauma → p. 127: situazione visivamente simmetrica all'inizio del capitolo Ora è Rahel che rimane da sola e Ammu, Baby Kochamma e Estha vanno via Anche in questo caso però il pov è di Rahel: prima si voltava a vedere Estha da solo mentre entra in bagno e ora lo osserva mentre va in camera con sua madre e la zia Vediamo qui quale insieme che compone la sua "falena": l'arrivo di Sophie Mol, il meno amore di Ammu e la percezione di qualcosa di brutto che l'uomo delle si cela in un aria apparentemente innocua dell'hotel, la quale sfrutta e distrugge le tradizioni locali che dovrebbero essere parte integrante dell’«eredità» storica che finge di valorizzare Nella descrizione si mischiano le vicende epiche con quello che fanno i turisti durante gli spettacoli. Differenza tra ciò che è stato il presente ed il passato degli eventi traumatici → nella veranda posteriore della Casa della Storia ritroviamo frammenti degli eventi non ancora narrati Poliziotti toccabili: arrestano Velutha + dettaglio evento traumatico (oca gonfiabile che scoppia) Adesso «Il Terrore era passato» → spazio apparentemente innocuo della cucina dell’albergo MA «Qualcosa giaceva sepolto nel terreno» → orologio di Rahel E' una traccia della violenza del passato che non si può cancellare e che, nascosta, impregna anche il presente apparentemente innocuo e che rimane come un filo rosso di violenza che lega gli eventi traumatici narrati alla storia coloniale e a quella postcoloniale → Casa della Storia = simbolo del passato coloniale che si allarga progressivamente Ora è simbolo del Cuore di tenebra della storia collettiva e individuale dei personaggi Temporalità ibrida del trauma p. 140: Questo orologio giocattolo nascosto: «Dieci alle due» Il capitolo quattro finisce esattamente così Indica un momento preciso: 13. il romanzo elabora il tempo del trauma come lunga durata della violenza che si ripete e di cui la casa della Storia è il simbolo (violenza del passato coloniale e post coloniale attraverso la violenza del potere economico che attraverso le vicende raccontate) Trauma collettivo di lunga durata, che si ripete che si contrppone al tempo del trauma individuale 2) Trauma individuale: indica l'ora della cattura di Velutha Da una parte abbiamo un modello di narrazione iterativo, dove la stessa cosa (= la violenza) si manifesta più volte, dall'altra parte la narrazione dell' evento puntuale è una narrazione di tipo singolativo (= è successo una sola volta, non si può ripetere) Questa divisione è troppo semplice perché il tempo del trauma è ibrido: da una parte l'evento traumatico continua a fare irruzione nel presente: evento di natura singolativa che ritorna senza sosta nel presente Narrazione del trauma: è una dimensione singolativa che paradossalmente si ripete nel tempo, si mescola con la dimensione iterativa Il racconto cerca sempre di definire i contorni di questo tempo ibrido, che è un tempo nello stesso momento di eventi singolativi ma anche iterativo quando questi eventi si ripetono continuamente nel presente post traumatico E' iterativo anche perché c'è questo costante legare di eventi individuali agli eventi collettivi Nel ripetere l'orario c'è anche dell'ironia perché l'ora è disegnata, quindi l'idea di poter collocare il trauma ad un momento così preciso è un illusione Questa dimensione illusoria della temporalità precisa del trauma mostra la natura del trauma stesso che resiste ad essere ridotto ad un evento singolativo, perché è un evento particolarmente forte che è accaduto una sola volta ma continua a tornare costantemente. Cap. 6 e 7 Cap. 6 Ritorno al passato per l'alternanza presente/passato →p. 152: Si torna all’arrivo di Sophie Mol : gemelli, Chacko, Baby Kochamma e Ammu vanno a prendere Margareth Kochamma e Sophie Mol ed i gemelli sono incaricati di fare buona impressione sugli ospiti Loro diventano gli ambasciatori dell'India, coloro che sono destinati a fare buona impressione anche se noi sappiamo come arrivano i gemelli all'aeroporto: con la falena di Pappachi sul cuore, con l'ansia dei loro pensieri: Rahel per la punizione e Estha per l'abuso Per entrambi l'arrivo di Sophie Mol è minaccioso perché sembra la bambina più amata di tutti Inoltre lei è la figlia naturale della figura maschile che loro prendono per padre I gemelli sono inadeguati al ruolo che gli viene conferito, non adempiono al loro ruolo ed in un certo senso si comportano male = messo in risalto come la ripetizione è la tecnica narrativa essenziale (cose, parole, sensazioni) In queste espressioni le immagini degli ambasciatori sono immagini non focalizzate perché arrivano dal narratore e vengono costruite attraverso la ripresa di diversi elementi già utilizzati in precedenza Estha: Elvis perché ama le sue canzoni Rahel: insetto perché al cinema saltellava sui gradini + immagine degli ambasciatori che è offerta da Baby Kochamma quando gli da questo ruolo Queste immagini costituiscono un agglomerato di elementi che rende conto anche indirettamente dello stato dei bambini: sentono il peso del ruolo MA anche dell'evolvere della storia: man mano che le immagini vengono create rendono conto di un pezzo di storia in più che si è aggiunto Cap. 7 Si ritorna al presente: R. e E. adulti nel vecchio studio di Pappachi ritrovano dei vecchi quaderni dove scrivevano componimenti che gli chiedeva Ammu che dovevano essere esercizi di «saggezza» che poi lei correggeva → p. 171-2: Rahel sta leggendo gli esercizi scritti da Estha A Rahel viene un groppo in gola e l'ombra sulla soglia e quella di Estha Nel testo riproposto c'è un concentrato del linguaggio infantile perché è Cap 8 «Colpo di fulmine»: Ammu Ritorno al passato degli eventi traumatici, ritorno a casa, dov’è stata preparata la festa d’accoglienza E' un momento fondamentale per la ricostruzione dello scheletro sbiancato della storia E' un momento in cui si soffermeranno questo capitolo ma anche i capitoli successivi E' il momento in cui Sophie Mol viene introdotta e riconosciuta con tutti gli onori dalla famiglia, perché avere dei parenti inglesi è un onore per questo tipo di famiglia D'altra parte Ammu e i gemelli appaiono soprattutto a loro stessi come quelli senza «Locus Standi» nei confronti di Margareth Kochamma e Sophie Mol → pp. 188-89: Dalla festa il focus si sposta su Velutha La casa in cui si sta svolgendo la vesta viene definita come spazio della «recita» ipocrita familiare per la gioia dell'arrivo della bambina, una gioia da cui Ammu ed i suoi figli sono esclusi Si passa poi ad uno spazio esterno inizialmente non focalizzato di Velutha che appare in questo spazio che si contrappone allo spazio della recita Segni che identificano Velutha: uomo a torso nudo con la pelle lucida e la voglia sulla schiena, tutti segni che abbiamo gia visto nel primo capitolo durante il funerale di Sophie Mol e della manifestazione Il racconto inizia a focalizzarsi su Ammu (non sono molti questi pezzi, ma sono tutti passaggi significativi) Qui la recita di Velutha e Rahel che ha un punto di vista positiva, è il loro gioco privato, si oppone alla recita in casa che ha a che vedere con l'ipocrisia sociale Guardando i due Ammu nota la felicità di Rahel mentre sta con Velutha che lo fa giocare, per poi passare a guardare lui con una serie di dettagli che la portano a confrontare il corpo del Velutha ragazzino con quello adulto: ciò che rimane è il sorriso, che è uno degli attributi che lo caratterizzano Viene riproposta la scena dei giocattoli e poi c'è un nuovo passaggio: «All’improvviso» inizia a costruirsi il topos del colpo di fulmine Uno dei tratti ricorrente del topos è che questo innamoramento capiti d'improvviso, ma non è il loro caso Si manifesta all'improvviso questa attrazione di Ammu per Velutha, che è un'altra persona rispetto a chi conosceva prima (topos comune del colpo di fulmine: quando ci si innamora c'è «riconoscimento» dell'uno nell'altro improvviso) In questo caso è un desiderio di riconoscimento di Ammu dentro Velutha: Ammu spera che il Velutha che vede sia quello che era alla manifestazione, perché così lei riconoscerebbe se stessa nell'uomo che desidera nella rabbia che lei sente contro il mondo che mette in scena la sua commedia nella casa poco lontana Pensare quindi che Velutha fosse lo stesso uomo della manifestazione equivale al desiderio di potersi riconoscere in lui: non è solo un uomo gentile ma anche uno arrabbiato Questo riconoscimento è indispensabile al colpo di fulmine Un altro elemento importante è che nel momento del colpo di fulmine Velutha, in quel momento, rivela a Ammu un altro spazio possibile diverso da quello dove lei è relegata a non avere "Locus Standi" che lui occupa insieme ai bambini: Rahel vive con lui in questo spazio segreto e lei non ne sa nulla Esistono quindi più luoghi rispetto a quello in cui loro non hanno "Locus standi": lo spazio privato di Ammu e dei suoi figli (= quaderni saggezza) e quello dei gemelli con Velutha («mondo sotterraneo») = spazio delle piccole cose, uno spazio di sorrisi e risate (=rimando al mondo di Ammu) ma è definito come «mondo tattile»: tatto come percezione essenziale che definisce questo spazio delle piccole cose, dove vengono convogliati tutti gli aspetti di questa storia d'amore fra Ammu e Velutha: la rabbia che sentono entrambi, trasgressione della relazione, attrazione fisica per l’uomo che non si può toccare Presto ci sarà anche quello di Ammu e Velutha fatto però questi tre spazi non coincideranno mai, non diventeranno mai un unico spazio Saranno tre spazi di fuga distinti rispetto all'unico spazio realisticamente abitabile dove loro non hanno "Locus standi" Vedendo sua figlia e Velutha, Ammu prova invidia: se Rahel perché sta con Velutha o con Velutha perché riesce a stare così con Rahel, ma è uno spazio che a lei era segreto, non lo conosceva pp. 189-90 «Colpo di fulmine»: Velutha Simmetricità dei passaggi Altro topos fondamentale: primo sguardo. Prima abbiamo Velutha visto attraverso sguardo di Ammu, poi Velutha alza gli occhi e per la prima volta i loro sguardi si incontrano: centro del racconto del corpo di fulmine Poi Ammu vista attraverso lo sguardo di Velutha: «un solo attimo evanescente», «breve istante», «ci volle un istante». tema del colpo di fulmine: rapido, improvviso, irripetibile Per Ammu, l'attrazione che lei prova per Velutha passa per il tema del riconoscimento, mentre per Velutha è quello del cambiamento della visione: il suo sguardo cambia radicalmente Questo tema dell'amore che cambia ciò che vediamo viene ripreso e rielaborato: Velutha vede ora queste cose perché la «Legge» gli impediva di vederle → «paraocchi della storia» Questo colpo di fulmine viene presentato all'inizio del romanzo come qualcosa di dirompente, che va a scompigliare tutti i divieti e le leggi della storia: la storia viene sconfitta, viene presa con la guardia abbassata, non riesce a impedire che questo accasa Quando cadono i paraocchi Velutha vede cose semplici, cose che erano sempre state li: descrizione di Ammu attraverso lo sguardo di Velutha Dettagli che la portano fuori dal ruolo sociale di madre e la portano solo al suo essere donna Queste immagini visive vanno progressivamente ad assumere una dimensione tattile: fossette, braccia, spalle, occhi Risplendere delle spalle: elemento simmetrico di Ammu e Velutha+ ripetizione dell'immagine di Velutha che le porge i regali da bambino + riferimento al contatto fisico, eros, come scambio fisico reciproco La consapevolezza di tutto questo viene resa a Velutha come una sensazione tattile: la lama del coltello che penetra la carne Dall'altra parte abbiamo la consapevolezza di A. («Ammu vide che lui aveva visto») ed a questo punto questo istante improvviso finisce con entrambi distolgono lo sguardo = ritorno nello spazio normato della «Legge» e della «Commedia» violenza della storia contro la delicatezza di Velutha e la fragilità dello spazio delle piccole cose, dove lui regna Conclusione capitolo: ritorno al presente pp. 205-6: Estha e Rahel nella stanza di Ammu descritti come «una coppia di attori intrappolati in un’astrusa rappresentazione» Ritorna il campo semantico della recita del capitolo 8, dove prima rappresentava l'ipocrisia sociale, qui viene ripresa per indicare la condizione che vivono Estha e Rahel nel presente post traumatico Sono condannati a ripetere il passato che non sono riusciti a integrare: «attori che incespicano nella parte, non riescono ad adattarsi ad una parte che dovrebbero avere li, ma anche «incapaci di cambiare recita», ovvero di uscire da una ripetizione del trauma, definito come una rappresentazione «astrusa», «senza traccia di trama o di storia» Questo ci rimanda all'immagine della frammentazione del Sé, di un Sé frammentario del trauma ( = passaggio sulla terapia, che definisce come «comprarsi un mediocre esorcismo»: da chi viene questa critica della terapia? punto di vista dei gemelli o dell’autrice? Non c'è una risposta univoca, ma c'è l'idea che nonostante il mediocre esorcismo i gemelli avrebbero potuto forse uscire dalla ripetizione del trauma, esorcizzare i ricordi, ma questo implica l’assunzione del ruolo di vittima, ovvero bisogna riconoscere che siano loro ad aver subito questo evento, che non sia colpa sua e che l'evento traumatico non è una punizione per ciò che lui/lei ha fatto Si tratta di un evento indipendente che va rielaborato e riscritto nella propria coscienza Quando si assume il ruolo di vittima riesce a recuperare la capacità di provare rabbia perché fino a quando ci si sente alienati da ciò che è successo, il sentimento che prevale è la paura Per contrastarla è necessario provare rabbia I gemelli non sono in grado di provare rabbia, e questo li contrappone a Ammu e Velutha che sono definiti entrambi e lo è anche la loro relazione caratterizzata dalla rabbia I gemelli si trovano in uno stato di anestesia, e definiscono il trauma come «la cosa» + «Altra Cosa» che fa riferimento all' "Altra mano" di Estha, quella sporca dell'abuso dell'uomo delle aranciate (ora la mano tiene in mano un arancia = simbolico) e questa mano porta un peso di cui non si può liberare, li impaccia i movimenti. I gemelli sanno che nella vicenda c'erano anche degli altri carnefici, che i carnefici veri sono stati altri e che loro sono stati trascinati nel ruolo senza però che loro avessero responsabilità. Loro riconoscono una vittima soltanto perché non sono in grado di identificarsi come vittime > vittima: Velutha ("la vittima") Ref. Unghie rossosangue e foglia sulla spalla → «buco nell’Universo»: immagine per definire il trauma come qualcosa che risucchia dentro di sé il presente e il futuro In questo caso parliamo sia della cattura e morte di Velutha, che sono il fulcro dell'evento traumatico, ma anche di eventi che accadono prima e dopo: l'evento di Estha e la scomparsa di Ammu > (Restituzione per Estha, Cacciata di Ammu per Rahel) Cap. 9 La paura e la barca presente – passato – presente Rahel adulta che nella notte va in quella che era stata la fabbrica di sua nonna Alla fine di questo capitolo c'è l'aggancio per tornare al presente → pp. 206-7 «Era là che, tanto tempo prima, il giorno dell’arrivo di Sophie Mol» E' il giorno dell'arrivo di Sophie Mol , durante la festa di benvenuto Mentre Rahel va da Velutha vediamo ora cosa fa Eshta Loro non hanno Locus Standi, quindi non hanno davvero un a parte nella festa e cercano di mettersi ai margini, di uscire Estha va nella fabbrica della nonna «È vero, le cose possono cambiare in un giorno» → all'inizio il narratore non sapeva da dove iniziare, si chiedeva se le cose potessero cambiare in un giorno La risposta è quindi si, e la festa per l’arrivo di S.M. si configura come il momento determinante in cui si intrecciano le storie di tutti in personaggi in modo da dare forma in quel che sarà il trauma A partire da questo capitolo finisce la concreta intervallo tra passato e presente, con eccezione del capitolo 12 che è breve e ritorna a raccontare esclusivamente il presente di Rahel e di Estha Da li in poi ci sarà solo il racconto del passato traumatico Cap 10 p. 208: Estha è da solo nella fabbrica di conserve Aggiunta di espressioni che aggiungono elementi (ambasciatore, P rossa = riferimento al fatto che stava rimestando la marmellata scarlatta, ciuffo, scarpe = ripresa degli epiteti fondamentali del personaggio) Sta rimestando la marmellata di banana che è già stata identificata come mescolanza illegale, una mescolanza di cose che non dovrebbero stare insieme: simbolo dell'idea del mescolarsi con i lati positivi e negativi contrapposta all'universo normato delle leggi e delle categorie E' significativo che lui stia rimescolando la marmellata perché da qui si scatenano una serie di eventi che non dovrebbero succedere e che invece succedono, una serie di categorie che prima erano mantenute e che si infrangono : si intrecciano le storie che danno vita alla catena di traumi. pp. 209-10: Estha pensa due pensieri: il lettore lo riconduce prontamente alla paura che torni a cercalo l’Uomo delle aranciate e delle Limonate Pensieri messi in lista per esprimere la strategia di difesa del personaggio rispetto al trauma Ammu sta dormendo, non si rende conto di Rahel che si sveglia e se ne va pp. 231-33 Sogno: linguaggio onirico con una serie di immagini non immediatamente chiare ma che si ricollegano attraverso la logica del sogno Trasformazione di Velutha nel dio delle piccole cose Attributi del dio: tratti fisici di Velutha: sorriso, muscoli, pelle Questo Velutha uomo ha un braccio solo quando diventa il dio delle Piccole Cose: è un dio dai poteri limitati: non può difendersi, può solo limitarsi ad amare Ammu difendersi dalle ombre: descrizione dei personaggi fuori dalla luce della lampada al olio dove si trovano il dio e Ammu che li stanno guardando Hanno una serie di tratti che rinviano a Mammachi: occhiali ornati di lustrini e violino Gambe accavallate che si muovono immagine già utilizzata per descrivere il marito di Ammu Bolle di sapone per cui Ammu sgrida Rahel = queste figure sono tutti gli altri, tutto ciò che non sono Ammu e Velutha Questa unione va a contrapporsi o a mettere in pericolo la vita di tutti gli altri Proprio perché le ombre li guardano i due non si possono toccare<. Di fatto c'è il contatto fisico perché ci viene detto che il dio delle piccole cose abbraccia Ammu e ci viene sottolineato come il contatto faccia venire la pelle d'oca (sensazione tattile importante perché Velutha è un in intoccabile) Il contatto è statico: possono rimanere pelle contro pelle ma non possono toccarsi = Ammu sa che l'attrazione che prova per Velutha è qualcosa di proibito Alla fine del passaggio vengono ribaditi i limiti del potere del dio delle piccole cose, che sono anche limiti del loro amore:  «Se lui la toccava, non poteva parlarle» perché è un amore che deve restare clandestino Se lei la tocca tanto la relazione non poteva essere esplicitata  «se combatteva non poteva vincere» perché il loro amore è destinato a essere distrutto  «se la amava non poteva lasciarla», l'amore e la catastrofe che comporta sono cose inevitabili Velutha = Dio delle Piccole Cose Bisogna richiamare la delicatezza che preserva lo spazio fragile delle «Piccole Cose» (quando gioca con i gemelli e SM, dove tiene intatto lo spazio di gioco e finzione) e lui che apre ad Ammu uno spazio di libertà e trasgressione Velutha è pertanto un dio delle Piccole cose che va visto come un «Piccolo Dio» contrapposto al «Grande Dio», è un piccolo dio trasgressivo che riesce a sgattaiolare via a prendersi la sua parte, anche se sa di essere destinato ad essere spazzato via dalla violenza del Grande Dio Viene definito anche il «Dio della Perdita»: le «Piccole Cose» sono uno spazio effimero, destinato a essere distrutto e perduto Es della fragilità delle piccole cose = quaderni «saggezza» che restituiscono lo spazio delle piccole cose tra Ammu ed i suoi figli, ma li ritrova in una stanza dalle falene impolverate, anche loro distrutte: Stanza della perdita dove il lettore sente questa condizione di perdita Dio delle piccole cose è per forza anche dio della perdita «Dio della Pelledoca e del Sorriso Subitaneo» Pelle d'oca per il contatto tra la loro pelle, segno del contatto, dell'amore fisico carnale + sorriso di Velutha carattere distintivo Pelle d'oca ha doppio significato: da una parte quello carnale, ma anche quello alla rabbia Le falene provocavano la pelle d'oca sulla pelle di Rahel all'uscita del cinema quando Ammu le dice che la ama un po' meno Riferimento tattile prende il sopravvento «(Dio) Dell’Odore di Metalloamaro»: riferimento a dopo la morte di Velutha, dove c'è il corrimani della corriera e mani del bigliettaio E' una sensazione tattile ma anche olfattiva = si tende ad andare verso un ambito sensoriale più preciso perché ci avviciniamo alla tema della relazione tra Ammu e Velutha, alla tematica erotica e trasgressiva della relazione con un intoccabile Di questo spazio delle piccole cose i bambini ne sono parte integrante Abbiamo visto 3 spazi separati: 18. Ammu + figli: la loro condivisione segreta al di fuor dal resto della famiglia delle loro piccole cose 19. Bambini + Velutha: giochi 20. Bambini soli: Baby Kochamma li odia perché invidia la loro felicità e di stupirsi delle piccole cose Sono parte delle piccole cose perché rinvia ad uno spazio innocente come quello dell'infanzia, uno spazio che riesce a preservarsi dalla violenza della Storia L'infanzia si trova prima dell'ingresso della storia: i gemelli hanno la capacità di difendersi dalla violenza della storia, confortandosi a vicenda davanti a questo mondo che spesso trovano incomprensibile, e loro riescono attraverso al loro linguaggio e alle immagini mentali che suscitano a creare una barriera per difendersi I bambini hanno un ruolo centrale nello spazio delle piccole cose, che non è solo lo spazio dell'infanzia, ma anche quello erotico della relazione di Ammu e Velutha I bambini sono più legati al mondo delle piccole cose perché con la loro innocenza creano uno spazio di innocenza dove creano un loro spazio di sicurezza per quel che succede, loro non capiscono tutto quello che arriva dal mondo adulto Es. perché baby Kochamma li odia linguaggio dei bambini che trasformano la realtà e la rendono innocua, inoffensiva La presenza dei bambini nello spazio delle piccole cose dei bambini li vede o nel loro spazio o in due spazi ben distinti con un adulto Ref. Cap 9 dove Ammu guarda Rahel giocare con Velutha e si rende conto che c'è un mondo separato, sotterraneo che lei non conosce che vede Rahel e Velutha condividere le loro piccole cose → pp. 236-7 Ammu si sta svegliando, sta appena sotto la pelle del sogno: in dormiveglia Inizio del passaggio incentrato sull' elisione del nome di Velutha: è sempre il «Dio delle Piccole cose», «Dio della Perdita», anche quando Ammu si sveglia Ammu non lo pronuncia perché non poterlo pronunciare significa avere il riconoscimento della concreta realtà della loro attrazione reciproca, della concreta occhi di Rahel, attraverso il suo incubo Lui non era mai apparso così, era un personaggio benevolo ed uno zio adorato dai gemelli che lo vorrebbero come padre sostituto, anche se lui non ha voglia di assumere questo ruolo La sua violenza non si è mai manifestata concretamente, ma era insita nel suo status sociale di figlio maschio primogenito erede della fabbrica es. passaggio dove lui considera la fabbrica come sua: anche Ammu lo fa ma non può considerarla sua La violenza scoppia nei confronti di Ammu a causa del dolore per la morte della figlia Questo è un evento fortemente traumatico, ma a cui non si fa riferimento prima, e lo è molto di più per i gemelli che provano affetto per lui > incubo di Rahel: l'uomo uccide la donna, le spezza le ossa ma le rapa anche la testa (ref. Sogno di Ammu > sovrapposizione tra Ammu e Rahel: tra i loro sogni ci sono elementi comuni, come la donna a cui viene rapata la testa e la violenza maschile > Chacko uccide ammu da una parte e dall'altra poliziotti rapano la testa) Problema di Rahel: ama entrambi, la vittima (Ammu)) ed il carnefice (Chacko) «Macine da mulino gemelle e la loro madre» → ref. p. 97: viaggio verso Cochin Chacko e Ammu stanno litigando, Ammu si offende perché si intromette nell'educazione dei bambini (Lei ha sgridato Rahel perché faceva le bolle con la saliva) > riferimento alla sua situazione economica, a Chacko non importa che lei non abbia Locustandi, che non abbia un indipendenza economica, che non abbia diritto ad ereditare una parte della fabbrica pur lavorandoci Questa espressione pronunciata da Chacko in quel momento i bambini non la capiscono, ma è un espressione densa di un significato negativo: già qui è insita la violenza di Chacko, che non provvede al futuro di sua sorella e dei suoi nipoti Lui dice che per lui loro sono un peso attaccato al collo che deve sopportare e mantenere Solo nel momento del trauma capisce cosa volesse dire In questo passaggio abbiamo una descrizione dello stato di annichilimento e anestesia quando vivono l'esperienza traumatica: esperienza traumatica manda totalmente in frantumi la percezione coerente della realtà, è talmente forte l'urto di quella esperienza che di tutto quello che i gemelli riescono a percepire sono dei dettagli separati che non stanno insieme all'interno di una narrazione coerente → scintillio dell’ago, colore di un nastro, trama del copriletto, porta che si infrange «lentamente» Cosa è perduto? Nel testo intelligenza, nella realtà la capacità r di connettere fra di loro percezioni e cognizioni e dar senso a ciò che succede, che nel trauma non avviene Si passa alla Restituzione di Estha e il ritorno al presente pp. 242-3: «La stessa camera» → Ammu che prepara il baule di Estha e lui non si rende conto della propria situazione: non è traumatizzato «I bordi affilati dell’apprensione erano smussati da quell’improvvisa ricchezza di cose. Erano Sue» Il suo senso di apprensione per essere in procinto di essere mandato dal padre, che potrebbe essere qualcosa di negativo, viene smussato dal fatto che tutte le cose che gli vengono date ora sono sue, portano il suo nome Per cui Estha si focalizza su questa sensazione piacevole di possedere tante cose e non si rende conto di cosa sta succedendo D'altra parte abbiamo la disperazione e l'angoscia di Ammu che viene veicolata al lettore indirettamente, ed è quindi di più impatto: ci viene fatta la lista delle cose contenute nel baule, e la sua funzione è quella di contenimento e di distanza che viene sabotata dalle frasi in corsivo pronunciate da lei che vengono messe come inframezzo alla lista e scritte in corsivo: sono le frasi di una madre che cerca di tranquillizzare se stessa e suo figlio e che algi occhi del lettore tentano di normalizzare qualcosa che normale non è La sensazione del lettore viene poi esplicitata quando lei chiede a suo figlio di piegare la lettera e il bambino la guarda con "Un sorriso da spezzarle il cuore": tutta questa sensazione struggente che viene costruita nell'arco di questo pezzo di racconto dove il lettore si identifica con il personaggio viene convogliata qui Le si spezza il cuore quanto più Estha sembra non capire cosa stia succedendo Nella lista ci sono molti oggetti anodini (non riguardano niente) ma altri che invece rimandano ad altri elementi: le scarpe a punta (infanzia ma che fanno parte anche della separazione) ed i dischi di Elvis (Estha viene definito così spesso nel racconto) Questi aggettivi fanno si che il lettore li riconduca al prima dell'infanzia, a tutto quello che era prima e che non sarà più p. 243: «Era la camera nella quale, molti anni più tardi» → arrivo al presente: primo incontro di R. e E. Riferimento a 23 anni dopo, primo contatto fisico nella stessa stanza Cap. 12 ultimo capitolo interamente dedicato al racconto del presente di R. e E. Ci riporta nella questione dell'intermedialità perché è dedicato al teatro-danza di cui si parlava del cuore del tenebra trasformato in un grande hotel (Cap. 5 pag. 245) danzatori di ritorno dall’hotel si fermano al tempio «per chiedere perdono ai loro dei» e passano tutta la notte a danzare davvero → hotel: «Cuore di Tenebra» (vs. «Paese degli Dei») vs. spazio realmente sacro, tempio → Rahel al tempio, poi Estha Teatro-danza tradizionale che mette in scena antichi poemi epici (Mahabaratha) → intermedialità pp. 245-6: «Grandi Storie» vs. romanzo → «non hanno segreti» = sono parte integrante della vita, conosciute e condivise da tutti → «familiari come le case in cui abitiamo»; «possiamo entrare da una parte qualunque e strarci comodi» = non ci sono fratture fra storia e racconto/romanzo: forma moderna, importata dalla cultura occidentale → p. 268 analessi: si torna alle 9 di mattina della mattina della morte, Mammachi e Baby Kochamma ricevono notizia del ritrovamento del cadavere di una «bambina bianca» nel fiume Ammu si trovava «ancora» chiusa a chiave in camera sua (da quanto tempo? perché? da chi? Non si sa) → pp. 268-9: rabbia di Ammu chiusa in camera + prolessi: quando corpo di S.M. sarebbe stato riportato a casa Ammu sostituisce la rabbia con la paura, preoccupazione + analessi: ritorno al prima, quando lei era sempre chiusa in casa fa una scenata ai gemelli Ritorno dell'espressione «macine da mulino» utilizzata prima da Chacko e poi ripensata e capita quando Ammu viene cacciata (ref. Pag. 97) Conclusione sfuriata: «Andate via (…) E così avevano fatto» → ref. fuga cap. 10: la fuga che Estha aveva preparato dopo il trauma dell'uomo delle aranciate e delle limonate viene messa in atto perché Ammu arrabbiata li ha cacciati, allora loro sono fuggiti 271-2 → come viene scoperta della relazione fra Ammu e Velutha, svelata dal padre di Velutha Il padre lo denuncia perché è terrorizzato, è un "Paravan" = Intoccabile, privo di potere ed asservito alla famiglia di Mammachi. Lui ha perso un occhio e Mammachi ha pagato l'occhio di vetro, ecco perché "L'occhio ipotecato" Lui ha visto A. e V. insieme, sa che tutti li hanno visti, e quindi tra l'amore e la fedeltà sceglie la fedeltà Significativo è che per la prima volta vediamo Ammu e Velutha insieme come amanti visti dall'esterno «un uomo e una donna in piedi nella luce della luna. Pelle contro pelle» L'ordine della storia viene scomposto dal racconto > se cerchiamo di rimettere insieme questi eventi abbiamo in ordine cronologico:  scoperta della relazione proibita;  A. rinchiusa in camera;  scenata ai gemelli;  fuga dei gemelli;  ritrovamento del corpo di S.M;  corpo riportato a casa. Ma il racconto non ci permette di percepirli in questo ordine. →p. 269: Analessi: «il pomeriggio avanti», è il pomeriggio prima che A. venisse rinchiusa → pp. 272- 4 Cosa succede dopo che Vellya Ppapen racconta a Mammachi e Baby Kochamma la relazione di Ammu e Velutha Questo è l'evento che porta a rinchiudere Ammu Due elementi: rabbia di Mammachi ed il piano di Baby Kochamma per manipolare la sua rabbia: si tratta di una vendetta per la sua umiliazione che ha subito durante la manifestazione sulla strada di Kochin. Durante quell'evento nasce il senso di vendetta che nasce dall'uomo della manifestazione ma in cui Rahel riconosce Velutha, e pertanto lei ne approfittia (Ref. Cap 2) → «Come può sopportare l’odore?»: odore della pelle di un intoccabile E' un osservazione olfattiva significativa perché si oppone alle sensazioni tattili che hanno finora segnato il racconto del rapporto tra Ammu e Velutha Notiamo il potere delle parole che veicolano sensazioni fisiche perché attraverso esse Mammachi ha la concreta percezione dell’odore ripugnante e suscita in lei una serie di immagini mentali del rapporto sessuale di A. e V. sempre vista dall’esterno, con uno sguardo pieno di ripugnanza e di disprezzo che segnano il racconto → rabbia di M. manipolata da B.K.: «Fu proprio quell’osservazione olfattiva, quel piccolo particolare ad innescare il Terrore» Seguendo il piano di Mammachi e BK, Ammu viene rinchiusa in camera e viene deciso di cacciare Velutha prima che arrivi Chacko e scopra tutto perché non si fidano della sua reazione Baby Kochamma andrà alla stazione di polizia e lo denuncerà per stupro pp. 276-7: Prolessi dove veniamo rimandati all'episodio della stazione di polizia del primo capitolo, dove Velutha è già morto anche se ancora non si sa, ed il poliziotto le batte lo sfollagente sui seni associato all'appellativo indiano di prostituta Questo gesto non è un gesto brutale di un poliziotto su una donna qualsiasi Dal racconto pieno di bugie di B.K. sullo stupro perpetrato da Velutha si scopre che in realtà era una relazione consensuale, e questo aumenta il disprezzo dell'istruttore e rende il gesto che compie un gesto deliberato BK inizia a costruire una versione convincente a partire dalla sua proiezione mentale su Velutha dell'uomo che l'aveva umiliata, quindi tutti i suoi sentimenti e le immagini mentali di quell'uomo vengono proiettate su di lui L'accusa inizia con stupro ma si aggiunge anche l'ipotesi di rapimento dei bambini Viene accennato all'episodio in cui Velutha si ritrova faccia a faccia con Mammachi: lei gli urla contro, gli sputa in faccia «piccola cosa» che accende la bomba già preparata dall’intreccio di eventi, sensazioni e emozioni precedenti → Ammu rinchiusa in camera sua; decisione di cacciare V. → B.K. alla stazione di polizia: denuncia di V. per stupro Adesso sappiamo perché Ammu è stata rinchiusa e come e perché Velutha è stato denunciato Leggendo questa storia nonostante tutto non sono individuabili degli antagonisti individuali: il terrore scoppia quando tutte le storie dei vari personaggi ed i loro traumi si incrociano tra di loro in un momento particolare, la morte di Sophie Mol Questa ipocrisia viene contrapposta al comunismo di Chacko, anch'esso pieno di ipocrisia perché lui è il padrone della fabbrica ed approfitta delle lavoratrici, ma è un ipocrisia all'occidentale dove bisogna comunque lottare le discriminazioni di classe Per il comunismo locale invece è meglio accettare le discriminazioni e soddisfare le masse Alle motivazioni di Baby Kochamma si aggiungono le motivazioni del Partito che si intrecciano per costruire l'evento centrale del trauma e cacciare Velutha → p. 298: Compagno Pillai «si limitò a infilare le dita già pronte nel guanto della Storia»: lui è solo una pedina di una forza più grande rispetto ai moventi e delle azioni dei singoli, una forza talmente superiore all'interno della cui l'azione del singolo va ad agire attivamente per creare la cui l’arrivo del «Terrore», intrecciandosi con le azioni ed emozioni degli altri personaggi e con l’incidente della morte di S.M. Il capitolo finisce con una prolessi → riferimento della visita di Velutha al Compagno Pillai «dopo il suo confronto con Mammachi e Baby Kochamma» che non è ancora stato raccontato e li, in questa visita, Velutha si troverà davanti all' «ennesimo tradimento»: 26. il padre 27. la fabbrica (Mammachi lo caccia) 28. Il partito, unica istituzione che poteva difenderlo Velutha attraversa il fiume, «in tempo per il suo appuntamento alla cieca con la storia»: lo porta verso il suo destino Dopo questa prolessi abbiamo un'analessi sul confronto di Velutha con Mammachi e Baby Kochamma, che lo cacciano → pp. 300-301 Da queste poche righe si vede quanto Baby Kochamma avesse articolato la menzogna raccontata, dove viene parlato di un tono arrogante per Mammachi La collera di Mammachi si traduce in uno sputo in faccia, mentre Velutha rimane li stordito e poi se ne va La reazione di Velutha dopo il confronto con Mammachi è quella di una persona traumatizzata: si ha una focalizzazione su Velutha: racconto dell'esperienza del trauma, del senso di paura La realtà così violenta da non poter essere integrata coerentemente, e vediamo i suoi meccanismi di difesa: la realtà viene scomposta e etichettata nei suoi dettagli («Cancello. Strada. Sassi. Cielo. Pioggia») Abbiamo una lista di ciò che lo circonda mentre cammina + dissociazione da ciò che sta accadendo attraverso la poesia ed i numeri > ref. Estha da solo con uomo delle aranciate e delle limonate con la filastrocca e l'elenco delle marmellate prodotte dalla fabbrica In questo caso però ci viene raccontato quando le sue difese messe in atto crollano, e viene raccontato attraverso la sua percezione della realtà che assumeva delle linee nette, delle perfette distinzioni, ma che finiscono per confondersi: strada che gli viene incontro, oscurità appare più fitta, «glutinosa» «glutinosa» > restituisce la sensazione di essere inghiottito dal caos Le strategie messe in atto prima servono per non essere inghiottito dalla paura e il caos, per tenere a bada tutto distinguendo ogni aspetto della realtà Questa cosa ad un certo punto non è più possibile, viene inghiottito dal caos ma arriva anche la consapevolezza che il terrore sia arrivato: «Sta succedendo (…). È cominciato» Segue poi una dissociazione mente/ corpo perché è impossibile per lui integrare la consapevolezza della propria situazione, quindi da una parte lo sfinimento del corpo e questo desiderio fisico di rifugiarsi in un luogo sicuro: sensazioni dell’amore con Ammu «in un altro mondo. Respirando il profumo della pelle di lei nell’aria. Con il corpo di lei sul suo» Dall'altra parte però c'è la sua mente che gli suggerisce che qualcosa di terribile stia per succedere e si pone delle preoccupazioni per Ammu «Forse non l’avrebbe rivista mai più» Successivamente Velutha va dal Compagno Pillai per chiedere aiuto, lui gli fa un discorso ipocrita che costituisce uno degli eventi del tradimento p. 304 dopo l'ennesimo tradimento i suoi piedi lo trascinano al fiume «Come se loro fossero il guinzaglio e lui il cane» In questa descrizione abbiamo la sensazione che il suo destino sia inscritto nelle Leggi imposte dalla Storia che lui ha violato con la sua relazione proibita La Storia lo trascina verso il suo destino, la sua punizione Cap. 15 Capitolo brevissimo pp. 305-6 racconto della traversata a nuoto del fiume di Velutha Spazio: Fiume ancora capace di evocare la paura, che ha il potere di cambiare il corso della vita ref > cap. 5, dove il fiume a cui hanno «limato i denti» Velutha mostrato dall’esterno, focalizzazione 0: viene mostrato il corpo nudo e scuro sotto la luna e le bracciate fluide e potenti che lo trasportano sull'altra riva del fiume > contrasto ref. Pag 301: Velutha come nuotatore sott'acqua, che va avanti faticosamente Ora invece nuota a suo agio, con bracciate potenti, senza paura del fiume Significativa la luce della luna sulle braccia «come un paio di maniche d’argento» ed il corpo nero e luccicante che emerge dall'acqua e si dirige verso la Casa della Storia → «Non lasciò increspature nell’acqua. Né impronte sulla riva» > ref. cap. 11 («Il Dio delle Piccole Cose») Nel sogno di Ammu non lascia di nuovo impronte In entrambi i casi V. è visto dall’esterno (prima attraverso Ammu, ora attraverso il narratore onnisciente), non è mai nominato ed è identificato ( = giovane dal bel fisico), ma alla fine riconosciuto come «il Dio delle Piccole Cose» ed "Il Dio della Perdita" Cap. 17 Breve apertura nel presente per tornare nel passato Comincia con Estha e Rahel adulti nella camera di Estha Ogni volta la presenza di Rahel distrugge le difese di Estha (cf. cap.1, piovra- aspirapolvere) Sono insieme = ritorno dei ricordi del passato di Estha che occupa il resto del capitolo → p. 316: Rahel vista attraverso Estha Rahel sembra «cresciuta nella pelle di sua madre», le somiglia molto e lei ha un parallelo con Ammu Focalizzazione sul particolare della bocca: «la bocca della loro bella madre» Bocca di Rahel > bocca di Ammu > «Che gli aveva baciato la mano attraverso il finestrino a sbarre del treno» Dalla somiglianza delle due bocche si scatena il ricordo della restituzione di Estha Ref. Cap. 11 dove Ammu fa la valigia , qui ribaltamento del punto di vista p.317 Percezione di Estha della stazione E' l'ultima volta che vede mu, con focus sulla bocca che cerca di non piangere + la percezione di Rahel («una zanzara al guinzaglio….») Segue un flusso di coscienza dove appaiono gli elementi che gli stanno intorno > ambito semantico della confusione, della miseria su un città povera a cui succede la descrizione più articolata meno frammentaria della stazione e dell’umanità varia che popola la stazione → p. 318: confronto con la stazione e il circo, ed il testo fa riferimento alla capacità acquisita da chi vive in questo modo di tenere a bada la disperazione, di «indurirla nella rassegnazione» Scene di caos e miseria a cui la gente normale non rimarrebbe indifferente, mentre chi vive nel circo tiene a distanza la disperazione (cf. cap. 1, occhi vuoti di Rahel, dove il marito americano non riesce a capire che ad un certo punto ci si rassegna, dove anche le tragedie personali sembrano piccole di fronte alla generale disperazione in cui si vive) Qui non è un discorso generale, è un discorso che ha a che vedere con i gemelli e Ammu: "Ma questa volta" > è un confronto tra il prima dei grossi traumi, nell'auto mentre andavano verso Cochin in auto, c'era una rete di sicurezza: potevano guardare il circo della disperazione guardandolo da un finestrino di una macchina azzurrocielo analessi: «Fai le valigie e vattene» Ref. cap. 11 = frammenti degli elementi di un racconto già raccontato Mentre Ammu continua con il suo lavoro per proteggersi dalal furia di Chacko, Rahel alza lo sguardo verso suo zio = momento traumatico in cui lo zio diventa un esplosione di violenza Resto del capitolo: Estha sul treno attraverso la sua focalizzazione. C'è uomo seduto vicino a lui e farà tutto il viaggio con lui ed Estha inizia a dirsi che l’uomo «sapeva» che «Tutti lo sapevano» → Che cosa sapevano? Si viene a conoscere la versione ufficiale, data dai giornali, della morte di S.M. e «dell’Incontro della polizia con un Paravan accusato di rapimento e omicidio» P.319/320 analessi→ Ci riporta ai cap. 15 e 16: Velutha e i gemelli alla Casa della Storia Viene aggiunto un pezzo > i poliziotti raggiungono la Casa della Storia mentre loro sono li insieme (vanno li a causa della testimonianza di Baby Kochamma) La Casa della Storia viene definita «Cuore di Tenebra» perché sarà lo spazio dell'evento traumatico centrale Ci si avvicina quindi al nucleo della catena di eventi traumatici: il pestaggio di Velutha, che è stato fino ad ora un grande spazio vuoto dove il racconto ha fornito solo frammenti, specialmente di carattere visivo e olfattivo = colore del sangue che non si vede sul suo corpo scuro e l'odore dolcenausea, come rose vecchie nella brezza Cap. 18 Racconto dell'avanzata dei poliziotti nella palude p. 320 poliziotti che si avviano verso la Casa della storia Nel capitolo la denominazione "Cuore di Tenebra" indica il progressivo avvicinarsi della polizia alla casa p. 321 «Tenebra nel Cuore. Propositi di morte» Tenebra nel cuore > stessa espressione di Cuore di Tenebra ma modificata Il plotone di poliziotti vengono descritti come buffi personaggi di cartone, dei fantocci allo stesso tempo pericolosi perché hanno la tenebra nel cuore p. 323: ridondanza dell'espressione del Cuore di Tenebra modificata «Quelli con le Tenebre nel Cuore (=poliziotti) entrarono in punta di piedi nel Cuore di Tenebra (=casa della storia)» Slittamento > «Cuore di Tenebra» indica non solo lo spazio narrativo, ma anche i poliziotti che vi entrano, poi lo spazio narrativo ritorna la Casa della storia con gli aggettivi già utilizzati Qui si vede la tecnica del romanzo di ripetere, di riproporre parti quasi uguali dei capitoli precedenti → p. 324: Irruzione dei poliziotti e cattura di Velutha pp. 324-7 > pp.324-5: Inizia attraverso un racconto non focalizzato in cui ci vengono mostrati i poliziotti nella loro ridicola pretesa di comparire come «poliziotti da film» in una missione pericolosa, i loro ridicoli pensieri nella testa contro l' entità reale della loro «preda» → «Un Ciuffo Disfatto. Una Fontana in un Love in Tokyo. E (…) un falegname con le unghie rossosangue. Addormentato» Non sono prede tali che giustifichino l'atteggiamento p. 325: focalizzazione attraverso i gemelli che guardano la scena dei poliziotti che picchiano Velutha Abbiamo i suoni del pestaggio: legno contro carne, stivali contro carne…