Analisi lista 30 film per l'esame di Storia del cinema-Alonge-Schede dei 30 film 2021/2022, Appunti di Storia Del Cinema

Scarica Analisi lista 30 film per l'esame di Storia del cinema-Alonge-Schede dei 30 film 2021/2022 e più Appunti in PDF di Storia Del Cinema solo su Docsity! Analisi film per l’esame di Storia del Cinema Cap 1. Il cinema delle origini e la nascita del racconto cinematografico  Il cinema delle origini - una dozzina di film a scelta: i fratelli Lumière Nel 1894 rientrando da Parigi dove aveva assistito ad una dimostrazione del kinetoscopio di Thomas Edison, Antoine Lumière, padre di fratelli Lumière esorta i suoi figli a creare un sistema simile, ma che sia a fruizione colletiva e non a fruizione singola come quello di Edison. I fratelli creano così il cinematografo con pellicola 35mm: è più maneggevole rispetto al kinetografo di Edison. Il 28 dicembre 1895 i fratelli Lumière organizzano la prima proiezione pubblica a pagamento a Parigi. In uno spettacolo di 25 minuti vengono proiettati 10 film. 1. L’uscita dalle fabbrica – Il primo film ad essere proiettato quella sera 2. Il volteggio 3. La pesca del pesci rossi 4. L’arrivo dei fotografi al congresso 5. Maniscalchi 6. La colazione del bimbo 7. Tables Turned on the Gardener - l’unico tra quei dieci film a non essere un documentario. Provocava nel pubblico una reazione emotiva, quando lo spruzzo d’acqua colpiva il volto dell’uomo, nella sala esplodeva il riso. 8. Il salto alla coperta 9. Il mare 10. L’arrivo di un treno alla stazione Ciotat 11. Demolizione di un muro 1896 – Qui Lumiere scoprono L’effetto reverse. 12. Venezia 1896 – I primi film di Lumiere sfruttano un’inquadratura fissa. Nei successivi anni si iniziano a realizzare i film con più inquadrature. Un film con più inquadrature rispetto ai loro primi film. Inventa un movimento di macchina posizionando il treppiede su una gondola per ripresa di Venezia. Le caratteristiche dei film di Lumière: -I film di fratelli Lumière sono fatti da una sola inquadratura, statica, per cui è necessario un campo di ripresa relativamente ampio per rendere l’azione nella sua interezza, ma allo stesso tempo abbastanza stretto da far risaltare la figura umana. Perciò il campo medio è il primo campo di ripresa a essere stato usato. -I Lumière volevano riprodurre la vita, le scene di vita quotidiana. Sono praticamente soggetti di tutti i loro film. Pochissimi furono i film di finzione.  Stati Uniti 1905-1915 (la nascita del racconto cinematografico) - Nascita di una nazione (D.W. Griffith, 1915) è un film muto del 1915 diretto da David Wark Griffith. (Griffith è considerato il genio del montaggio). È stato uno dei film privi di suoni con il maggior incasso della storia, risultando importante per la storia del cinema per le tecniche innovative. Breve riassunto del film: Il film è ambientato al tempo della guerra civile americana ed e una storia di due famiglie che si trovano tra le parti opposte (famiglia nordista dei Stoneman, sudista dei Cameron) del conflitto. Ed è composto da due parti: La prima parte mostra l'America prima della guerra civile, nella seconda parte vengono mostrati gli effetti dell'era della ricostruzione. Finale: Dopo la vittoria del Klan su Silas Lynch, due coppie principali si sposano, a significare la ritrovata pace tra il Nord e il Sud. Questo film rappresenta la somma di tutta l’evoluzione linguistica finora compiuta dal linguaggio cinematografico. Griffith dedicò molto più tempo al montaggio che alle riprese del suo film, segno di quanta importanza desse a questa fase di produzione. Infatti in Nascita di una nazione i tagli di montaggio sono molto più frequenti che in qualsiasi altra opera del periodo. Non ci sono molti movimenti della macchina, l’importante era come spostarla. Che dà numerosi punti di vista, costante spostarsi della macchina dà al film un ritmo straordinariamente fluido. È l’opera che segna il passaggio dal cinema delle attrazioni al cinema classico. Griffith vuole coinvolgere gli spettatori con la narrazione. E’ lui a inizare questa rivoluzione. Nel film di Griffith prevale la volontà di “raccontare” invece di “mostrare”, di coinvolgere lo spettatore attraverso una narrazione chiara, lineare e ben ritmata. Con Nascita di una nazione finisce un vecchio modo di fare cinema e se ne inaugura una nuova forma. Osservazioni su tecnica e linguaggio: *La dissolvenza per la chiusura di una scena, La chiusura iris che chiude la scena. *Cinema delle origini girava la scena con una sola macchina da presa e senza cambi di inquadrature. Nel caso di presenza in scena di numerosi personaggi, sarebbe necessario organizzare i loro movimenti e i movimenti della macchina da presa in maniera assai complessa per poter filmare adeguatamente il tutto. Invece spezzettando la scena in varie inquadrature non solo le riprese diventano più semplici, ma la visione stessa può diventare più varia e coinvolgente. È però necessario organizzare e ordinare le inquadrature secondo precisi criteri che diano allo spettatore una sensazione di continuità e naturalezza. Decoupage classico nasce proprio con Griffith. Per rendere il più possibile invisibili gli stacchi di montaggio, tecniche utilizzate: raccordi. Raccordo di direzione- regola fondamentale è evitare lo “scavalcamento di campo”, cioè quando un personaggio esce ad esempio da destra e invece di rientrare a sinistra nella scena successiva lo fa dalla direzione opposta, dando la sensazione che abbia cambiato strada. Raccordo di sguardo-Ben Cameron guarda la foto dei suoi sogni nella successiva inquadratura viene mostrata la foto in dettaglio. Cap 2. Il cinema europeo degli anni Venti  Espressionismo tedesco - Il gabinetto del dottor Caligari (R. Wiene, 1920) Osservazioni sul film: Il tipo di recitazione è espressionista. E' ovvio che con la perfetta simmetria della marcia dei lavoratori e il loro movimento visibilmente artefatto, Lang non punta al realismo né tantomeno alla verosimiglianza. Il passaggio dal volto del robot a quello della falsa Maria è una semplice DISSOLVENZA INCROCIATA. La creazione di questo mondo irreale è realizzato grazie a l’effetto Schufftan, che permetteva realizzare mondi virtuali a costi relativamente bassi. È un trucco cinematografico che consiste nel uso di cartoni disegnati che venivano proiettati e ingiganititi con un gioco di specchi, fino a diventare sfondo di una parte dell’inquadratura. Trama in breve: Metropolis, è divisa in due parti. Nella città di sopra vivono i ricchi che governa la città il cui padrone è Joh Fredersen. In quella inferiore della città nasconde un orrore: gli operai (classe proletaria), lavorano come schiavi che azionano la Heart Machine che alimenta la città. Dall'arrivo di una giovane donna di nome Maria, che ha portato un gruppo di figli di operai a testimoniare lo stile di vita dei loro ricchi "fratelli". Maria e i bambini vengono portati via, ma Freder (figlio di Joh Frederson) ne rimane affascinato e va ai livelli inferiori per trovarla in cui scopre quest’orrore e decide di auitarli (scambia di posto con un operaio che è crollato per esaurimento). Il pazzesco scienzato Rotwang che ha perso la mano per creare un Machine Man of Hel, (Hel, la donna di cui era stato innamorato, ma che lo ha lasciato per sposare Fredersen e poi è morto dando alla luce Freder) e cuore (perché ha il cuore spezzato). Decide di distruggere Metropolis e rovinare sia Fredersen che Freder creando un robot "falsa Maria" che causa il caos tra i lavoratori che distruggono la macchina e inondano la città, lasciando indietro i loro figli. La vera Maria, Freder e Josaphat salveranno i bambini. Alla fine si resero conto che gli operai, che erano stati lasciati indietro i loro figli, bruciarono la falsa Maria. Rotwang cadrà alla sua morte dopo aver inseguito la vera Maria vedendola come Hel, e combatterà con Freder. Freder svolge il suo ruolo di mediatore unendo le mani di Fredersen e Grot (Guardiano della Heart Machine) per riunirli. Lui sarà il mediatore che agirà da cuore e unirà la testa (quelle potenze in alto) e le mani (gli operai). “The mediator of the head and the hands must be the heart.”  La scoula del montaggio sovietico - Ottobre (S.M. Ejzenštejn, 1928) è un film storico muto sovietico del 1928 di Sergei Ejzenštejn. (allievo di grande regista Kuleshov, vede nel montaggio l’essenza stessa del cinema, efficace nel manipolare le emozioni e convenzioni psicologiche degli spettatori. Montaggio parallelo-intellettuale) Il film fu commissionato, dal governo sovietico per la commemorazione del decimo anniversario della Rivoluzione d'Ottobre (1917) in cui il Partito Bolscevico prese il potere in Russia, inaugurando il regime sovietico. Protagonista assoluta dell'opera è la folla, (ovvero Proletariato di Pietroburgo): la massa di operai, soldati e cittadini che sono gli eroi della Rivoluzione d’Ottobre; Infatti un tratto comune per registi russi è quello di non servirsi personaggi come individui, ma piuttosto come rappresentanti di questa o quella classe sociale. Eizenstein utilizza attori non professionisti. In Russia il governo bolscevico si interessa fin da subito al cinema utile per diffondere tra le masse il pensiero communista. Nel 1918, viene creato Narkompos (il comissariato popolare per l’istruzione al quale viene affidata la gestione dell’industria cinematografica). Questo è anche l’anno che segna l’esordio di due grandi registi: Dziga Vertov, Lev Kuleshov-fondatore di una delle prime scoule cinematografiche. Isolata dalla comunità internazionale, con un governo non ancora padrone della situazione e con il mercato invaso dai film stranieri, la cinematografia sovietica non disponeva neanche di scorte ufficienti di pellicola per girare film. Così Kuleshov e i suoi allievi in cui Eizenstein e Pudovkin danno vita ad alcuni esperimenti interessanti come Effetto Kuleshov, dimostrando la potenza del montaggio. Infatti, i registi russi vedono il montaggio come l’elemento principale del cinema e danno un’importanza maggiore rispetto alle altri fasi di lavorazione del film. *Eizenstein sperimenta vari soluzioni per montaggio e utilizza diverse formule per definirli come montaggio delle attrazioni e montaggio intellettuale- per semplificare si utilizza una sola formula montaggio parallelo. Montaggio parallelo nel film: *Come il montaggio parallelo è onnipresente nei film del regista, uno dei passaggi più famosi del film, la “sequenza degli idoli”. In questo episodio, il generale Kornilov avanza su Pietroburgo, la rivoluzione è in pericolo. Eisenstein visualizza le parole d’ordine di Kornilov “Dio e Patria”. Dapprima il regista ci mostra una serie di immagini di varie religioni dai diversi popoli della terra, (Da Cristo e Buddha ecc) percorrendo indietro “la scala evolutiva” delle religioni che si sono succedute nella storia. Si parte della religione più diffusa in Russia, il cristianesimo, per arrivare ai culti più lontani, primitivi. In questo modo ponendo cristianesimo sullo stesso piano delle credenze dei “selvaggi”, Eisenstein vuole trasmettere l’idea che la religione in sé, in tutte le sue forme, è una cosa del passato, una dimesione che l’uomo moderno deve superare. Subito dopo, visualizza idea di Patria, montando immagini di medaglie, spalline militari, oggetti inerti ormai in questo mondo moderno ormai tramontato, come quello della religione. A questo punto vediamo la statua dello zar, ricomporsi che segna il rischio di restaurazione di monarchia rappresentato da Kornilov, ma anche dallo stesso Kerenskiy, in quanto sono legati alla figura di Napoleone (entrambi in pose napoleoniche) La possibilità che la rivoluzione russa come già quella francese cade in una dittatura militare. Poi per dimostrare l’incapacità del governo provvisorio di Kerensky, un carro armato di Kornilov viene prima dell’inquadratura che statuina di Napoleone che rappresentava Kerensky ridotta in frantumi. Insomma, in questa sequenza di Ottobre, Eizenstein racconta un passaggio della storia della rivoluzione russa non solo rinunciando convenzionale dimensione narrativa, ma usando quasi unicamente oggetti inanimati (gli idoli, le spalline, le statuette di Napoleone), che il montaggio carica di valenze ideologiche. *Il regista presenta Kerensky mostrando inizialmente parti del suo corpo (guanti, stivali di pelle nera mostrando la sua eleganza), insieme ad ambienti e personaggi che lo circondano (la sua figura non era ben vista dai rivoluzionari bolscevichi e Ėjzenštejn lo dimostra con i primi piani grotteschi e ghignanti che lo ridicolizzano). Per sottolinearne l'egocentrismo e l'ambizione, introduce quindi una serie di inquadrature di un pavone metallico, attraverso un efficace montaggio parallelo-simbolico. Il messaggio che passa è che “l’elegante Kerenskij è come un pavone”.  Il cinema delle avanguardie Film d’avanguardia: è un film non-narrativo, un film realizzato fuori dai confini dell’industria cinematografica, film d’avanguardia=film sperimentale Astrattismo - Opus I (W. Ruttmann, 1921) è un cortometraggio del 1921, diretto da Walter Ruttmann. L'opera è stata composta con una tecnica brevettata (patented) e inventata dallo stesso Ruttmann. Sono, essenzialmente, delle pennellate (brushstrokes) realizzate su una lastra di vetro e filmate dalla macchina da presa, in stop motion. Astrattismo nasce dalla volontà di negare la rappresentazione della realtà per esaltare i sentimenti con forme, linee e colori. Il cinema astratto avrà influenza sui film narrativi quando si cerca di raccontare il non-raccontabile. Per esempio “2001-Odissea nello spazio” il viaggio finale dell’astronauta oltre infinito. - Diagonal Symphonie (V. Eggeling, 1925) è un film astratto del 1925, creato dal pittore e regista svedese Viking Eggeling. Il film, muto e della durata di poco più di 7 minuti, non ha una trama coerente ma è un esempio di cinema astratto. In Symphonie diagonale, vediamo un susseguirsi di forme astratte che legate al mondo della musica: arpe, trombe (trumpets), tasti di pianoforte, ma anche oggetti di uso quotidiano come pettini o brocche. Cubismo - Ballet mécanique (F. Léger, 1924) è un film del pittore Fernand Léger del 1924, considerato il migliore esempio di cinema cubista. I cubisti infatti scomponevano i corpi, gli oggetti e lo spazio stesso in tante piccole forme geometriche, sviluppando maggiormente il movimento e l'energia dei soggetti rappresentati. Ci sono presenti infatti, scomposizioni delle forme, dividendole in cubi. Il film ha un ritmo intenso, veloce, accelerato dei vari oggetti, dettagli del’occhio, bocca. Il film non ha trama (non c’è qualsiasi narrazione), ma solo una “danza” libera di corpi e oggetti, interessata solo al ritmo. È composto da una serie di immagini di personaggi, oggetti, ombre e luci. Come la pittura cubista si andava liberandosi dall'obbligo di raccontare una storia grazie all’uso di rallentamenti, ripetizioni ecc. Dadaismo - Entr'acte (R. Clair, 1924) scena- igloo erano più piccole per la ripresa quindi viene costruito solo per le riprese, montaggio alternato: gli adulti costruiscono l’igloo mentre i bambini giocano, i cani abbaiano ecc. Film: La vita di Nanook cacciatore e la sua famiglia (e insieme il piccolo gruppo di inuit) nelle dure condizioni della regione canadese della Hudson Bay. Usano il muschio (moss) come carburante e mangiano il tricheco (walrus) che offre il massimo calore e sostentamento. Il cacciatore baratta con l'uomo bianco della stazione di scambio la sua caccia con coltelli, perline, caramelle. - Greed (E. von Stroheim, 1925) è un film muto del 1924 diretto da Erich von Stroheim. Il regista ha realizzato il film in ambienti reali non in teatro di posa di LA, bensì sui marciapiedi di San Francisco, e Death Valley. Era un grande autore assolutamente fuori dalla comune, che meno richiesto dai boss Hollywood come regista, perché era un personaggio incapace di stare alle regole di un sistema dominato da criteri economici. Mostrando intollerenza per la rigidità di un sistema che preveniva la libertà espressiva, Stroheim vede messa in scena sfarzosa e accurata, filma parola per parola tutto il romanzo fino ad arrivare a un pellicola di lunga dieci ore. Lo studios riduce questa lunga versione fino a 2 ore dopo numerosi tagli. Osservazioni sul film: Fa anche un uso particolare della profondità di campo, andando contro la tendenza dell’epoca, che voleva un immagine con pochi dettagli in modo da essere capita meglio allo spettatore. Il regista si mostra una scena felice, si contrappone uno sfondo tetro entrambi a fuoco. Al momento del loro matrimonio c'è un funerale fuori in sfondo che viene visto attraverso la finestra, entrambi leggibili grazie a una inquadratura con grande profondità di campo, che è come presentare la loro rovina della vita a causa della rapacità che in poco inizierà l’ossesione del denaro della moglie. Le inquadrature di due uccelli in gabbia nella loro casa (che Mac ha regalato a Trina) li rappresenta. Combatti tra uccelli, combatti tra Mac e Trina... Trama in breve: Il film racconta la storia di Mac, un dentista senza licenza, s’innamora di Trina, cugina e futura fidanzata dell’amico Marco. Marco rinuncia da Trina per l’amico, e Mac e Trina si sposano, ma quando Trina vince 5000 dollari dalla lotteria nascono i problemi: la donna sviluppa una vera e propria ossessione per il denaro, che Mac inizia ad odiarla mentre Marco pensa che parte del denaro gli sia dovuto. Svanito ogni sentimento umano, alla fine tutti sono resti morti. Finale - Cerca di liberare anche l'uccellino in gabbia che si era portato con sé, simbolo della sua anima, ma nemmeno quello ha più la forza di volare e si accascia vicino al cavallo morto, mentre nel sole brillano le inutili monete d'oro sparse in terra, fonte di tutti i guai. - La folla (K. Vidor, 1928) è un film drammatico muto del 1928 diretto da King Vidor. Le sue opere si distinguono per una rappresentazione vivida, umana e comprensiva delle questioni sociali contemporanee. Questo film va in controtendenza rispetto alla produzione Hollywoodiana di quegli anni, a causa del realismo con cui descrive la vita quotidiana. Hollywood fino ad allora era una palla magica, all’interno della quale ciò che veniva rappresentato non era la realtà. Trama in breve: È la storia di un uomo, John, che cresce convinto di essere destinato a grandi cose. Ma sarà sconfitto dallo scontro con la realtà della metropoli, e finirà per perdersi nella folla. La morte della piccola figlia lo porterà quasi alla follia e al pensiero del suicidio. Sua coraggiosa moglie e il figlioletto daranno le energie per continuare la lotta quotidiana. Cap 4. Il cinema americano classico, 1930-1960 Evoluzione e declino dello <studio system>  1930-1945 l’introduzione del sonoro e l’industria hollywoodiana - Tempi Moderni (C. Chaplin, 1936) è un film muto del 1936 scritto, diretto e interpretato da Charlie Chaplin, in cui il suo iconico personaggio Charlot lotta per sopravvivere nel mondo moderno e industrializzato. Il film è un commento sull'occupazione disperata e sulle condizioni finanziarie che molte persone hanno dovuto affrontare durante la Grande Depressione. I titoli di testa recitano “L’umanità in marcia verso il progresso”. I sistemi automatici delle catene di montaggio sono per molti il simbolo del progresso industriale, ma per Chaplin sono soprattutto una fonte di alienazione, concetto ben spiegato nella scena in cui l’operaio viene inghiottito dagli ingranaggi. Un operaio di una linea di produzione viene buttato in strada per il suo comportamento maniacale. Quindi incontra una giovane ragazza orfana, loro cercano di affrontare le difficoltà della vita moderna. Trama in breve: Questo capolavoro comico vede l'iconico Charlot (Charlie Chaplin) impiegato in una fabbrica all'avanguardia dove i macchinari inevitabili lo travolgono completamente e dove vari incidenti continuano a portarlo in prigione. Tra i suoi vari periodi in prigione, incontra e fa amicizia con una ragazza orfana. Insieme e separatamente, cercano di affrontare le difficoltà della vita moderna, con il vagabondo che lavora come cameriere e, infine, come interprete. *Anche dopo l’avvento del sonoro Chaplin deciso di fare Tempi Moderni senza parole a favore del suo personaggio Charlot. Temeva che veder parlare il suo vagabondo avrebbe fatto perdere tutta la poesia del personaggio. Dopo l’avvento del sonoro tutti talentuosi figuri del cinema comico degli anni Venti si fermano la loro lavoro. Solo Charlie Chaplin come produttore di se stesso continua a produrre film muti come Tempi Moderni. *Chaplin è uno dei fondatori del United Artists, 1919 con Griffith e altri. Sarà con questa casa che distribuirà i suoi lungometraggi. Lo studio consentiva agli attori di controllare i propri interessi, piuttosto che dipendere dagli studi commerciali. É un vero e proprio esempio di come “autore”. Egli scriveva, dirigeva, interpreteva, montava, produceva i suoi film e ne scriveva le musiche. Colloca la cinepresa in modo da riprendere la scena come se gli attori agissero su un palcoscenico teatrale, non si sposta per seguire i personaggi. Quindi usa poco primi piani. Chaplin arrivava a ripetere centinaia di volte una stessa scena finché non riusciva ad eseguirla alla perfezione. - Susanna! (H. Hawks, 1938) è un film (screwball comedy) del 1938 diretto da Howard Hawks, interpretata da Katharine Hepburn e Cary Grant. Trama in breve: Un giovane zoologo, timido e studioso, si incontra casualmente con una ragazza capricciosa e balzana, che gli causa una lunga serie di guai fino a portarlo all'inseguimento di un leopardo chiamato Baby. Questa lo trascina in una serie di avventure ridicole, finendo per presentarlo sotto una pessima luce a persone importanti. I due si innamorano ma distruggono in modo accidentale il brontosauro, ancora una volta a causa di Susan. *La commedia di Hawks è screwball comedy. La caratteristica comune di tale genere è il centro della vicenda stanno romantiche e eccentreche coppie. Tutto si basa su un incontro tra protagonisti all’inizio sono antagonisti, i quali dopo una serie di eventi bizzari finiscono per innamorarsi. I dialoghi di Susanna sono brillanti e il film è pieno di azione e vivacità. Lo stile di Hawks è semplice e si concentra sul racconto, che racconta l’essenziale. Le inquadrature durano il tempo necessario e gli stacchi e paesaggi da una scena all’altra sono ben nascosti, le regole di continuità del cinema classico sono molto rispettate. - Quarto potere Citizen Kane (O. Welles, 1941) è un film del 1941 diretto e interpretato da Orson Welles. Il direttore della fotografia del film è Gregg Toland, uno dei più grandi direttori della fotografia della storia di Hollywood. Con il suo film, verrà contraddire lo stile narrativo classico, applicando uno stile personale (nella hollywood in questi anni, il regista doveva rinunciare al suo stile personale, preferendo uno stile più convenzionale per favorire il pubblico...) e tutto innovativo. In particolare, è evidente l'uso espressionistico delle *luci e ombre - si pensi a Fritz Lang - che rivela l'influenza esercitata su Welles dal cinema tedesco e russo. L'aspetto più innovativo del film è costituito dall'uso, per la prima volta consapevole e sistematico, della *profondità di campo e del piano sequenza. Questa tecnica non era utilizzata nel cinema hollywoodiano perché distraeva lo spettatore con dettagli insignificanti. Trama in breve: L'agente di polizia, John "Scottie", durante un inseguimento sui tetti dei grattacieli di San Francisco, ha un incidente: soffre di vertigini e rimane completamente paralizzato dalla paura. Un suo collega, nel tentativo di salvarlo, cade nel vuoto e muore. Questo tragico evento cambia la vita di Scottie che lascia la polizia. Un suo amico, Galvin Elster, lo incarica di vigilare sulla propria moglie belissima Madeleine, la quale da qualche tempo si comporta in modo strano. I suoi atteggiamenti sembrano dar credito ad un'incredibile supposizione: che in Madeleine riviva lo spirito di una sua bisnonna morta suicida in tragiche circostanze. John salva una prima volta Madeleine che, in preda a un'allucinazione, si getta in mare; ma non riesce a salvarla una seconda volta quando la donna, sfuggitagli, sale su di un campanile e si getta nel vuoto. Johnny non ha potuto salvarla perché, colto dalle vertigini, ha dovuto fermarsi. Inoltre, si era innamorato di Madeleine e nel suo intimo si sente responsabile della sua morte e cade nella depressione. Quando esce della clinica incontra Judy, una donna che assomiglia Madeleine. Ma da qui emerge la sorpendente verità: Era tutto un piano affinchè venisse uccisa la vera moglie di Elster, che non abbiamo mai incontrato nel film. Quindi Madeleine e Judy sono la stessa donna. La donna che Johnny si è innamorato è proprio Judy. Scottie costringe Judy a tornare sui luoghi dove Madeleine morta, vincerà le vertigini. Judy ammette la sua colpa ma afferma di amare ancora Scottie e implora il suo perdono. Sulla cima del campanile il dramma sembra concludersi con un bacio appassionato, ma all'improvviso un'ombra misteriosa e lugubre spaventa Judy, che precipita nel vuoto come la vera Madeleine. Cap 5. Il cinema europeo degli anni Trenta e il realismo poetico francese  Totalitarismi e cinema: Russia, Germania, Italia - Il trionfo della volontà (L. Riefenstahl, 1935) è un film documentario di propaganda nazionalsocialista del 1935, diretto da Leni Riefenstahl, la più celebre regista dell’era nazista. Il film documenta l’evento del congresso del Partito nazionalsocialista. Hitler stesso commissionò il film e il suo nome compare nei titoli di testa. Lo scoppio della prima guerra mondiale fornisce un forte impulso allo sviluppo del non-fiction. Ci rese conto della potenzialità propagandistica del cinema. L'opera fu uno dei migliori esempi di propaganda nella storia del cinema. Osservazioni sulla tecnica e linguaggio: Furono utilizzate tecniche innovative come piattaforme mobili, l'uso del teleobiettivo per avvicinare i volti dei militari, soldati che sono lontani e di mettere a fuoco solo il volto che è in primo piano; per catturare altre prospettive fece scavare buche sotto i podi utilizzati nella conferenza, utilizzò carrelli per muovere le camere, ha posizionato fotografi su aerei per catturare dall’alto per catturare la marcia militaria. Diverse sono le inquadrature fatte alla folla mentre guarda e ascolta Hitler, il cui volto viene ripreso dal basso per farlo apparire eroico. Durante gli anni Trenta in Europa, si sviluppano diversi diversi regimi totalitari. In Russia, Germania, Italia i regimi vedono nel cinema uno strumento propaganda con un potenziale enorme. E lo sfruttano anche attraverso la censura e il controllo della produzione. In Russia l’intera produzione cinematografica viene nazionalizzata, e viene applicata rigida censura, non è consentito le sperimentazioni. Gli autori devono per forza abbracciare lo stole del realismo socialista, viene realizzati soprattutto drammi storici basato sugli eroi e sulle figure degli grandi zar. In Germania invece, il regime nazista non impone particolari tematiche ai registi, tuttavia è vietato affrontare temi politicamente sensibili. La maggior parte dei film dell’epoca erano quelli di intrattenimento. Per cui il contenuto politico è abbastanza ridotto, è fondamentale però che nessuno attachi il regime. Un caso a parte di questo è questo film di Leni Riefenstahl.  Il realismo poetico francese - Il porto delle nebbie (M. Carné, 1938) è un film (drammatico) del 1938 diretto da Marcel Carné. Uno dei film principali del realismo poetico francese. Trama in breve: Jean, un disertore dell'esercito coloniale francese, è arrivato a Le Havre con la ferma intenzione di lasciare la Francia, sperando ricomincare tutto di nuovo. Nel bar "Panama", incontra la bella Nelly, una malinconica ragazza, scappata dal suo padrino di lei, Zabel, con cui vive. Jean e Nelly trascorrono del tempo insieme nei giorni seguenti, ma vengono spesso interrotte da Zabel, che è anche lei innamorata di lei, e da Lucien, un gangster che sta cercando l'ex fidanzato di Nelly, Maurice, recentemente scomparso. Jean si risente delle intrusioni di Lucien e lo umilia due volte schiaffeggiandolo. Quando Nelly scopre che il suo padrino ha ucciso Maurice per gelosia, usa le informazioni per blackmail e di non dire alla polizia che Jean è un disertore. Per difendere Nelly dalle insidie del tutore, che si rivela essere un brutto individuo e che si conferma ha ucciso Maurice, Jean uccide Zabel. Mentre sta per lasciare il paese, pronto a fuggire in Venezuela con una nuova identità, viene però assassinato in mezzo alla strada a colpi di pistola da Lucien, un giovane gangster locale del quale aveva l'odio. Dopo la stagione delle sperimentazioni delle avanguardie nel corso del decennio precedente, gli anni 30 sono un vero e proprio punto di svolta. Comincia la transizione dal cinema muto a quello parlato. Si creano così le basi per un cinema molto più basato sulla parola. Comincia una nuova ricorrente cinematografica in Francia realismo poetico. É concentrato sulle classe sociale più basse, su personaggi ai margini della socità e spesso trovano una liberazione in amore dopo una vita di delusione che però alla fine si rivela come sconfitto, un finale di malinconia. Dal surrealismo e le sperimentazioni del passato si passa ad forte realismo: le storie sono ambientate spesso nelle città e si gira anche in esterni. I personaggi sono veri, sul modello di veri uomini e donne del tempo in cui gli spettatori si riconoscono, differentemente dalle irragiungibili star hollywoodiane. Osservazioni sul film: Il regista crea una cifra stilistica tutta sua, a metà tra realtà e sogno. La pellicola ha una sensazione di leggerezza segnata dal forte lirismo delle immagini. Le fumose inquadrature della città portuale, con la sua nebbia e un forte contrasto tra bianco e nero, ma molto morbido danno un tocco poetico, lirico e unico. *Nel bar Panama qui si ritrovano tutti quei personaggi simbolo del realismo poetico marginali, perdenti, solitari. il pittore entra al panama che in poche parole tradusse all'essenza del realismo poetico: es. “Ho provato dipingere belle cose, dei fiori, delle giovani donne, dei bambini, era come si dipingessi il delitto con tutto quello che nasconde. Uno che nuota, per me, è già annegato.” - La regola del gioco (J. Renoir, 1939) è un film (commedia, drammatico) del 1939 diretto da Jean Renoir , anche interpretato uno dei personaggi del film. È considerato dai critici cinematografici non solo uno dei migliori del regista, ma anche uno dei più grandi film mai realizzati. Tecnica e linguaggio del film: È un film che anticipa il cinema della modernità (infatti, al momento della sua uscita, ebbe scarso successo, era troppo avanti rispetto ai tempi). *Renoir impiega più volte il long take, e realizza quello che viene definito da un studioso americano David Bordwell “profondità di campo laterale”. Per mostrarci la complessa rete di amori e tradimenti che si sviluppano durante una festa, anziché staccare sui vari punti della sala dove si consumano diversi flirt, Renoir preferisce far scivolare la macchina da presa su e giù, in una lunga carrellata che va a inquadrare, di volta in volta, un personaggio diverso: guardiacaccia in cerca della moglie, la marchesa con uno degli invitati, la moglie di guardiaccia con un altro domestico sotto lo sguardo furioso del marito, il povero uomo in fondo della stanza arrabiato con la marchesa. In questo ondeggiare da un soggetto all’altro, la macchina da presa è chiaramente avvertibile contrario a quello motto “non fa sentire la macchina” del cinema classico. *Si nota anche per passare da una stanza all’altra, invece di utilizzare montaggio o stacco, il regista si fa un movimento rapido del cinepresa. *Non c’è un personaggio centrale, un protagonista. Si tratta di personaggi non si adattano alla schema binario bene/male prevalente nel cinema classico: ognuno ha le sue debolezze, le sue giustificazioni. Da questo punto di vista, il rifiuto parziale del decoupage, a favore del long take, è una scelta coerente. Il decoupage impone un ordine e un senso alla storia, mentre Renoir intende mettere in scena un universo strutturalmente ambiguo. Trama in breve: Il marchese Robert sceglie di lasciare l'amante per non perdere la moglie che, a sua volta, ha due spasimanti, un aviatore e un amico di questi. Dei membri dell'aristocrazia e dell'alta borghesia si ritrovano nel castello del marchese Robert per trascorrere il fine settimana. Intanto anche i relativi domestici intrecciano storie *Si osserva cosiddetto decadrage, ovvero disinquadratura – la macchina da presa esclude deliberatamente dal campo l’elemento che, sulla base della logica narrativa, dovrebbe stare al centro del quadro – la macchina da presa abbandona il protagonista che corre verso il mare, per esplorare il paesaggio, poi torna su Antoine. Questa “pausa”, preceduta da un’altra “pausa”, il long-take del fuggitivo che corre lungo la strada, crea un clima di incertezza, Antoine arriva finalmente al mare che non ha mai visto, ma poi non sa che fare. In un film classico, a questo punto ci sarebbe una “rivelazione”, eroe dovrebbe, capace di dare un senso alla sua storia. Decadrage funziona qui come espressione di questo vuoto, un vuoto al contempo narrativo e psicologico. Il personaggio ha raggiunto il suo scopo, ma tale scopo si rivela privo di significato. *Uno psicologo al centro indaga le ragioni dell'infelicità di Antoine, che il giovane svela in una frammentata serie di monologhi. I regista inquadra solo il ragazzo, mentre la psicologa, di cui sentiamo la voce, rimane fuori campo, a evidenziare la barriera che separa il ragazzo da un mondo degli adulti che non lo comprende. Il Nuovo cinema si tende a concentrarsi su un nuovo soggetto, che è spesso un giovane. Il giovane che è in conflitto con l’ambiente sociale che lo circonda, impegnato a costruire la proria vita, il proprio destino. È un giovane che rifiuta le convenzioni, le regole, tradizioni ma che è in un posto non sicuro. (come Antoine nella finale del film) È destinato all’opposizione e cerca di scoprire la propria identità, i propri desideri, costruire di nuovi valori. Trama in breve: Antoine è un ragazzino cresciuto a Parigi. Incompreso dalla famiglia e dagli insegnanti, incapaci di interpretare i bisogni affettivi e le inquietudini tipiche dell'adolescenza, Antoine scappa spesso da entrambi i posti. L'unico conforto alla sua solitudine è l'amicizia con il coetaneo Renè, con il quale salta spesso la scuola andando al cinema, nei parchi parigini. Ruba una macchina da scrivere dal posto di lavoro del suo patrigno per finanziare i suoi piani per andarsene di casa, ma, non essendo in grado di venderla, viene arrestato mentre cerca di restituirla. Una serie di episodi e incomprensioni portano Antoine in riformatorio. Uno psicologo al centro indaga le ragioni dell'infelicità di Antoine, che il giovane svela in una frammentata serie di monologhi. Il giovane manifesta una continua malinconia. Mentre un giorno gioca a calcio con gli altri ragazzi, Antoine scappa e scappa verso l'oceano, che ha sempre voluto vedere. Il film si conclude con un fermo immagine di Antoine e la cinepresa ingrandisce otticamente il suo viso, guardando nella telecamera. - Fino all’ultimo respiro (J.L. Godard, 1960) è un film (noir) del 1960 scritto e diretto da Jean-Luc Godard. Viene considerato uno dei suoi capolavori e manifesto della Nouvelle Vague. Trama in breve: Michel, giovane ladro e truffatore, ruba un'automobile e fugge col scopo di andare in Italia. Inseguito da due agenti, ne uccide uno e, continuando la sua fuga, giunge a Parigi. E va in cerca di Patrizia, giovane americana, di cui si era innamorato e che vorrebbe portare con sé in Italia. La polizia intanto fa delle indagini per scoprire l'assassino dell'agente e ha accertato che si tratta di Michel. Nel corso delle ricerche viene interrogata anche Patrizia, la quale afferma di non saper nulla, e riesce poi a nascondersi con Michel in casa di amici. Il giorno seguente, però, anche se inizialmente appare innamorata alla fine si resa conto che non ama il giovane, la ragazza non esita a denunciarlo alla polizia. Inseguito dalla polizia, Michel viene colpito da un proiettile e muore proprio sotto gli occhi della ragazza. Osservazioni sul film: Le inquadrature in cui il protagonista con la ragazza americana sono girate non in teatro di posa come di solito accade nel cinema, ma in una stanzetta "vera", piccola. Coerentemente con l'impegno a riprendere in modo naturale, l'unica luce utilizzata è quella della finestra. Essendo il film della modernità, la struttura narrativa è tutta alternativa a quella del cinema classico. Ci sono parecchie violazioni di quelle che fino ad allora erano "regole" del linguaggio cinematografico. *La rottura della quarta parete- quando il protagonista si rivolge direttamente al pubblico in sala – il film si apre con uno sguardo in macchina dall’esito dirompente. Il protagonista (Jean-Paul Belmondo), alla guida di un’automobile, sta percorrendo una strada di campagna, parlando tra sé della belezza del paesaggio francese. All’improvviso l’attore si gira verso l’obiettivo e, rivolgendosi al pubblico in sala, dice: “Se non vi piace il mare, se non vi piace la montagna, se non vi piace la città... andate a farvi fottere”. Si tratta di un’aggressione in piena regola nei confronti dello spettatore, di un rifiuto radicale del principio dell’illusione di realtà che sta base del cinema classico. *Inoltre le riprese in auto sono "vere", fatto piuttosto inusuale all'epoca, dove si preferiva girarle in studio con il "trasparente". *Il prosieguo del film offre una vera e propria antologia di falsi raccordi. Si veda, per esempio, la scena dell’uccisione del poliziotto, poco dopo lo sguardo in macchina sopra citato. Belmondo, che viaggia su un’auto rubata, viene inseguito da un agente della stradale per un sorpasso scorretto e, nella concitazione del momento, tira fuori la pistola e spara. La scena è montata in aperta violazione dei principi della continuità del découpage classico. È un montaggio caotico e disarticolato, “disubbidiente”, per usare la formula proposta da Roberto Perpignani. Belmondo è accanto all’auto. Il poliziotto arriva da sinistra. Il protagonista si tuffa dentro la macchina per estrarre l’arma dal cruscotto. Nell’inquadratura successiva, in base alla legge dello spazio a 180°, Belmondo dovrebbe guardare verso sinistra, e invece Godard lo riprende dall’altro lato. In più, sceglie di fare un primissimo piano, che ci rende difficile capire cosa stia capitando, perché il campo è troppo stretto. Seguono altri dettagli (il braccio di Belmondo, la pistola), che continuano a impedirci di cogliere l’azione nel suo insieme. E poi c’è lo sparo, su cui vediamo il poliziotto cadere, tra gli alberi, senza aver avuto modo di capire come sia arrivato lì, in quanto non lo abbiamo neppure visto scendere dalla motocicletta. *Per smontare la logica del découpage classico, da un lato Godard ricorre in maniera sistematica al jump cut (si osserva quando c’è la discontuinità di immagini (numerosi jump cuts, quindi ci sono salti temporali) la voce è continua)), dall’altra, da buon allievo di Bazin, utilizza la ripresa in continuità: il famosissimo long take che segue Belmondo e Jane Seberg che camminano lungo gli Champs Elysées. Ma se in questa scena, tutto sommato, ritroviamo l’ideale baziniano del “rispetto” della realtà, di cui la natura “grezza” dell’immagine e del suono è prova (una costruzione del quadro un po’ sbilenca, i passanti che in alcuni momenti sfilano davanti all’obiettivo, una conversazione disorganica, e pertanto “vera”). Cap 10. Il nuovo cinema degli anni Sessanta e Settanta - Il coltello nell'acqua (R. Polanski, 1962) è un film (drammatico) del 1962 diretto da Roman Polański, il suo primo lungometraggio. È uno dei film del nuovo cinema degli anni 60, 70 che una serie di esperienze (dal free cinema inglese al nouvelle vague francese, dal nova vlnà cecoslovacca, al cinema novo brasiliano) si sviluppano sul piano internazionale. Si tratta di esperienze miste difficilmente sintetizzabili in un’unica definizione. La caratteristica comune del nuovo cinema è il desiderio di rinnovamento sia sul piano narrativo, sia organizzativo. Si tratta di uno sviluppo di cinema più economico e flessibile. Pone domande su questioni sociali, problemi contemporanei. È un esempio di come un regista superlativo realizza un film con i materiali più semplici. Due dei 3 attori erano non-professionisti che non avevano alcun esperienza professionale precedente. Il film ha solo 3 personaggi: un marito e una moglie che sono accompagnati in una gita in barca con un bell’giovane hitchhiker maschio. Sulla barca, la tensione tra il trio sale, mentre i due uomini entrano in competizione, l'antagonismo tra i due uomini cresce, per l'approvazione della donna. Osservazioni sul film: Le riprese in auto nell’inizio del film per esempio sono "vere” invece utilizzo del "trasparente" in studio. Si rivolge alla macchina da presa quando parla con la moglie si tratta di inquadratura soggettiva. Si osservano i two-shot (un’inquadratura dove lo schermo è occupato da due o più personaggi, non necessariamente ripresi dalla stessa distanza.) tra loro molto distante con estrema profondità di campo. Un inquadratura ambigua. La macchina da presa è proprio dietro il personaggio A, e più indietro piano americano dei personaggi B, C. O a volte persino campo medio dei personaggi B, C. Come accade nel cinema moderno, il finale è ambiguo. Krystyna gli dice che il giovane è tornato e che è stata infedele. Andrzej non sa Siamo nel 1967; Hollywood sta cambiando. Infatti, dopo la Seconda Guerra mondiale Hollywood entra in crisi. La Supreme Court degli Stati Uniti dichiarò le majors di condotta monopolistica (che possedevano le catene di sale, e imponevano ai loro film block-booking) e ordinò di rinunciare alle sale. Con il declino dello studio system, sorgono le produzioni indipendenti-piccole case di produzioni (quindi a basso budget). Con l’avvento della televisione, le persone preferivano stare a casa, le famiglie abitavano in periferia, lontana dal centro città in cui le sale cinematografiche situati. Il cambiamento del pubblico: quelli baby boomers che erano nato alla fine della guerra volevano i film non più eroiche e artificiose classico, ma vogliono film in stile europeo, film colti, adatti al nuovo panorama culturale. Hollywood doveva rinnovarsi e di rispondere alle esigenze della contemporaneità. Ecco che il cinema iniziò a mettere in campo temi quali: violenza, minoranze sociali, droga, conflitto di classe, derive esistenziali, etc… Trama in breve: Benjamin Braddock (Dustin Hoffman) ha appena finito il college e, tornato a casa dei suoi genitori, sta cercando di evitare l'unica domanda che tutti continuano a porre: cosa vuole fare della sua vita? Un inaspettato diversivo si presenta quando viene sedotto dalla Mrs. Robinson, una casalinga annoiata e amica dei suoi genitori. Ma quello che inizia come un divertente appuntamento si complica quando Benjamin si innamora dell'unica donna da cui la signora Robinson gli ha chiesto di stare lontano, sua figlia, Elaine. Osservazioni sul film: Mike Nichols riesce a rappresentare in una maniera tutta originale, il percorso di Benjamin che entra un nuovo mondo dall’università dopo laurea, il mondo degli adulti, un mondo di contraddizioni, un po’ in declino, mancante di punti fermi, che un po’ spiazza il giovane laureato. Il regista rappresenta il percorso di Benjamin attraverso l’uso dello zoom, delle tecniche quasi impercettibili che però servono a segnare le trasformazioni interiori e i lenti spostamenti del protagonista. *Nuovi generi e nuovi divi: personaggio come Dustin Hoffman basso e piccolino nella vecchia Hollywood non sarebbe diventato un divo, sarebbe stato legato al parte secondario. E’ figura molto diverso rispetto a belezza classico dello system negli anni 30- 40. *La New Hollywood non abbandona completamente gli elementi di vecchia Hollywood. Il protagonista che non sa che cosa fare nella vita assomiglia il cinema moderno però alla fine lui va prende la ragazza e la porta via c’è ancora l’elemento del cinema classico che è un eroe che salva la ragazza. Non è diverso il meccanismo del racconto dall’eroe di un film di anni 30. - 2001: Odissea nello spazio (S. Kubrick, 1968) è un film (fantascienza) del 1968 prodotto e diretto da Stanley Kubrick. Il film ha certamente un ruolo centrale nello sviluppo di effetti speciali. I trucchi servono per realizzare in maniera realistica la vita dell’uomo nel cosmo, ma soprattutto creare una nuova o forse antica esperienza cinematografica. Antica, cioè il modello di Kubrick è in fondo il cinema della pura visibilità, teorizzato da tanti artisti d’avanguardia degli anni Venti. Soprattutto il viaggio finale dell’astronauta all’infinito, quelle luci, forme dell’spazio è evidentemente influenzato dal cinema d’avanguardia astratto. è come riportare indietro il cinema delle attrazioni dell’avanguardia. Osservazioni sulla tecnica e linguaggio: Kubrick ha evitato le tecniche cinematografiche e narrative convenzionali; i dialoghi sono pochi, e ci sono lunghe sequenze accompagnate solo dalla musica. La colonna sonora incorpora numerose opere di musica classica. *Per quanto riguarda l’uso dell’obiettivo della macchina da presa, per ottenere un effetto particolare, molte inquadrature all’interno dell’astronave (spaceship) sono girate con grandangolo -(sotto i 35mm, che aumenta l’impressione di profondità di campo, con gli elementi in primo piano che sembrano innaturalmente grandi rispetto a quelli sul fondo del quadro)- in modo da aumentare il senso di uno spazio straniante. *Montaggio parallelo: Nella scena di prima scintilla (spark) di intelligenza sorge, quando la scimmia batte con osso su un altro osso, si alterna un immagine di un animale (forse maiale) che viene picchiato. Montaggio formale: cioè dell’unione di due inquadrature sulla base di una forma comune. Nella scena vediamo la scimmia che lancia in aria l’osso che si trasforma in astronave che segna la trasformazione dell’uomo decina di miglaia di anni: è evidente la similitudine delle forme cilindriche dei due oggetti. Ma credo che sia anche il montaggio parallelo, per quanto riguarda il contenuto derivato dalle due immagini: evoluzione umana. Kubrick, attraverso questo montaggio, riesce a condensare decine di migliaia di anni di storia dell’uomo. *Montaggio formale: (durante il viaggio a Jupiter) occhio in dettaglio e la luce blu dello spazio. Presentano la medesima composizione figurativa il raggio della luce e l'iride dell’occhio. - M.A.S.H. (R. Altman, 1970) è un film (commedia, guerra) del 1970 diretto da Robert Altman-Anche se ha iniziato a lavorare nel hollywood classico, i suoi lavori fioriscono davvero nella New Hollywood. Film: *Durante la guerra Corea, L'unità MASH fa uso di umorismo ed elaborati scherzi per far fronte agli orrori della guerra e allo stress che deriva dall'esecuzione di interventi chirurgici. *Commedia nera irriverente che segue le gesta di una serie di personaggi insoliti in un'unità medica durante la guerra di Corea, inclusi i chirurghi Hawkeye Pierce e Trapper John McIntyre che creano scompiglio con le loro feste a base di martini e battute pratiche mentre la guerra infuria intorno a loro. Il film ha generato una serie televisiva di successo e ha vinto un Oscar per la migliore sceneggiatura. Dipinge uno scenario di guerra come mai era stato rappresentato prima di allora: non si vede il nemico, è una cosa lontana e invisibilie, non ci sono battaglie, non vengono sparate pallottole. Bensì è un clima infinito di farsa. Cambiò il modo hollywoodiano di raccontare la guerra. Osservazioni sul film: *Partendo dall’inizio del film con colonna sonora “Suicide is painless” - già evidenzia la commedia satirica, l’umorismo nero del film. *In generale, si osserva il regista abbia scelto un tipo di filtro nebbioso per tutto il film. Il risultato dell’immagine è grezza, ruvida, o meglio “sporca” e poco luminosa a rendere reale l'atmosfera d’ambiente dell’esercito e della guerra. Diverso da quello stile pulito che Hollywood fino ad allora rappresentava l’ambiente di guerra. *Vale sottolineare anche le parole, con le voci che si sovrappongono, si interrompono, ovvero overlapping dialogue, che si richiede di fare particolare attenzione e di capire da solo cosa sta succedendo. Non solo, si tratta di un linguaggio pieno di parolacce e di battute sessiste o volgari. Ci sono certamente parole che caratterizzano il lato oscuro di questa realtà bellica. Per esempio soprannominato Hot Lips, capo infermiera, dopo essere stata preso in giro dice “This isn’t a hospital, it’s an insane asylum!”. *Un altro elemento creativo è stato TITOLO DI CODA in cui lo speaker elenca i principali interpreti, sostituendosi ai titoli di coda. Elliott Gould, diventerà uno dei volti simbolo della New Hollywood. Cap 14. Tendenze del cinema contemporaneo - Quell'oscuro oggetto del desiderio (L. Buñuel, 1977) – cinema d’auore, cinema della modernità è un film (drammatico) del 1977 diretto da Luis Buñuel. È stato uno dei più celebri esponenti del cinema surrealista. Con il suo film realizza una delle più intellegenti combinazioni di realtà e surreale con la sua decisione di scegliere due attrici come concetto unico. Quindi si tratta di un film certamente moderno, che proprio rovescia le regole narrative del cinema classico, che mette in dubbio qualsiasi cosa, lo stile complesso dei film moderni non è più funzionale a far comprendere ogni cosa allo spettatore. Il film viene narrato dal flashback del protagonista. Trama in breve: Dopo aver scaricato un secchio d'acqua su una giovane e bella donna dal finestrino di un vagone, il ricco francese Mathieu regala ai suoi compagni di viaggio la storia del rapporto disfunzionale tra lui e la giovane donna in questione, un focoso diciannovenne ballerina di flamenco di nome Conchita. Quella che segue è una storia di crudeltà, depravazione e bugie, gli stessi mattoni dell'amore. “L'oscuro oggetto del desiderio” è dunque incarnato dalla figura di Conchita, simbolo della giovanile bellezza costantamente desiderato da Mathieu, che ha le continue alterazioni caratteriali. Questa figura ambigua, inconsistente è espressa da caratteristica puramente surrealista del regista: il personaggio della giovane viene interpretato da due attrici diversi. Diverse sia nell’aspetto fisico che nel carattere, l’una più caliente e l’altra