Appunti cinema e comunicazione audiovisiva anno 2021/2022, Prof. Surace, Appunti di Storia Del Cinema

Scarica Appunti cinema e comunicazione audiovisiva anno 2021/2022, Prof. Surace e più Appunti in PDF di Storia Del Cinema solo su Docsity! CINEMA E COMINICAZIONE AUDIOVISIVA PROF. SURACE ------------------------ UNITO 2° ANNO Lezione 1: Introduzione al corso Lezione 2: I requisiti minimi della moving image + Perché è importante studiare la storia del cinema? Lezione 3: un a prima periodizzazione della storia del cinema Lezione 4: Lezione 5: Lezione 6: Lezione 7: Lezione 8: Lezione 9: Lezione 10: Lezione 11: Lezione 12: funzione ambientale più che narrativa. Forza peculiare della gestualità corporea e facciale, per sopperire alla mancanza dell’audio. Il cinema infatti deriva dal teatro, dove la gestualità la fa da padrona. La musica in sala ha tendenzialmente funzione ambientale. Diegetico = narrativo. Il cinema era un luogo adibito alla promiscuità, dove si chiacchierava, si fumava, etc. Perciò la musica ha un valore particolare. Adesso invece nelle sale si cerca di mantenere il silenzio il più possibile.  Fritz Lang, der mude tod ( Destino ) (1921) Lo stesso regista di Metropolis. In questo film vi è la rappresentazione della morte antropomorfizzata. Una coppia è al ristorante. L’uomo muore, viene portato via dalla morte. La donna intraprende un viaggio lungo pieno di peripezie per arrivare dalla morte e riprenderlo indietro. (alcuni avevano fatto del cinema un Medium olfattivo (odorama) = vengono fornite delle carte con degli odori.) Non ha avuto successo. È più un medium rappresentativo Per questo la morte 🡪 antropomorfa. Potenza icastica (capacità di catturare l’attenzione quasi come una forza gravitazionale). Chi buca lo schermo ha una potenza icastica. Gilles Deleuze, filosofo, direbbe del cinema che è un apparato di cattura. Carl Theodor Dreyer, La passione di Giovanna d’Arco – 1928. Film molto lento. Passione in senso cristiano, sofferenza. FILM DANESE. Rappresentazione della sofferenza sullo schermo. Giovanna d’Arco che viene processata per eresia. Film incentrato sul processo e non sulle sue avventure. Pieno di primi piani, di immagini di volti. Il primo piano all’interno delle dimensioni scalari possibili è quello che privilegia dal collo in su. Perché il volto è così importante? Perché gli affidiamo una serie di compiti immensi: capacità di trasmetterci le emozioni per esempio. Nel cinema delle origini, i primi piani non si usavano. Lo sguardo rivolto al fuoricampo superiore, rivolto verso Dio, si oppone a uno sguardo rivolto verso il basso, verso il mondo terreno. Questo in semiotica viene chiamato sistema semi- simbolico: alto-basso dio-vita terrena. film in cui c’è questa cosa dello sguardo in alto 🡪 🡪 Martyrs Pascal Augé 2008 film francese contemporaneo, thriller-horror ( 🡪 NON è obbligatorio da guardare!). Film per gli stomaci forti. Rappresentazione della passione di un certo tipo. Trama: giovane donna viene rapita da una setta che la segrega e la mette a pane e acqua e la sevizia fino a disumanizzarla. Perché vogliono portarla a morire senza farla morire, per arrivare a un punto nel quale vede Dio per poi riferire alla setta che cosa ha visto. Il cinema rappresenta l’incomprensibile nel fuoricampo in alto, con lo sguardo della protagonista che guarda verso Dio. Susanna! (H. Hawks, 1938) Storia d’amore di sapore agrodolce, commedia degli equivoci. Lui è paleontologo, ricostruisce un brontosauro. Lei è una giovane donna un po’ svampita. Tra i due ci sono peripezie simpatiche. La regola del gioco (J. Renoir, 1932) Secondo genito del pittore impressionista. È un film che fu distrutto dalla critica dell’epoca, ma fu poi rivalutato a seguire. Andrea Bazin ne ha scritto bene. Il protagonista fa una cosa eroica (vola con l’aereo oltre l’atlantico) e rientra in Francia. Viene accolto dalle radio, intervistandolo, etc. Lui dice che è arrabbiato con la donna che ama perché non è lì ad aspettarlo. lei è sposata!🡪 Poi ci si sposta in una villa: uomini mangiano, fanno una recita, danzano, etc. Storia parallela storia della servitù. Ci sono anche gli schiavi. A questa festa ci sono sia 🡪 l’aviatore che la donna amata. Storie di amori interclassisti, tradimenti, etc. Queste storie portano avanti il film fino alla fine in qui ci sarà un finale amaro ma ironico. 🡪 Renoir vuole raccontare la decadenza della classe borghese dell’epoca. In questo film di Renoir è molto presente il discorso della guerra, è un film che parla di guerra senza esserlo effettivamente. Il fascismo, nel 22, manipola il cinema. Mussolini lo definì come un’arma potentissima, o l’arma più potente. I mezzi di comunicazione sono fondamentali per le dittature del ‘900. C’è un cinema manifestamente fascista, stessa cosa per Hitler, che impara queste cose da Mussolini. Alcuni registi sono costretti a fuggire in America ma altri erano al servizio dei nazisti Famosa regista nazista: 🡪 Riffestal, “Trionfo della volontà” racconta al popolo la gloria di Hitler. Il cinema è fondamentale per costruire l’antisemitismo. Film come “Souce l’ebreo”. Cinema come strumento anche capace di essere persuasivo, capace di mandare messaggi di natura ideologica.  Quarto potere , Orson Welles (1941) Film che resiste bene alla vecchiaia. Mistero di Kane, del protagonista, perché è diventato ciò che è diventato, ossia un magnate dell’industria della comunicazione. Riflessione sui mezzi di comunicazione come strumento di persuasione delle masse ma non è meta-cinema (cinema che riflette sul cinema). Teoria dell’ago ipodermico / bullet teory . I mass media sono capaci di inoculare come con un ago sottopelle il contenuto a un pubblico passivo. Adesso sappiamo che non è così: vi è un rapporto tra il pubblico e l’opera. Ciò detto, i mezzi di comunicazione hanno comunque dei ruoli forti. I risultati delle elezioni si giocano sui social media, nei comizi, nelle piazze. C’è un potere persuasivo ma le masse non sono MAI totalmente ipnotizzate. Roma città aperta (R. Rossellini 1945) Emblema del neo-realismo italiano. Dal neo-realismo italiano attingono stilisticamente anche registi americani. È una fase cruciale, fra le più cruciali del cinema italiano. Da questo poi discendono le commedie italiane, i polizieschi, etc. Questo film parla della resistenza, dell’occupazione tedesca in Italia. Da lì in poi vengono pubblicati film sulla resistenza italiana, ancora oggi, periodicamente vengono pubblicati film sulla resistenza italiana. Sentieri Selvaggi (J. Ford, 1956) Western: storia di cowboy che fanno una spedizione per cercare una bambina rapita. Attualmente questo film è sotto accusa, il genere di Ford lo è, perché nel ’56 i ruoli di genere sono fortemente definiti: l’uomo forte, la donna da salvare, etc. Griffith, l’inventore del montaggio con il film “Birth of a nation” viene anch’egli accusato perché il film che ha girato è profondamente razzista.  Nazarìn (L. Bunuel, 1958) Film “minore” di Bunuel, nato in Spagna e migrato in Messico, per poi trasferirsi in Francia e girare in Italia-Spagna-Francia. Regista surrealista, buoni rapporti con Dalì. Surrealista significa di profonda riflessione sull’onirico e sul mentale, che radica nel sociale. Evidenti conflitti tra classi. Nazarìn è un prete che ha un animo buonissimo e che compie un pellegrinaggio cacciato dal luogo in cui vive e viene circondato da disgrazie, mantiene salda la sua bontà umana. Finale significativo. “La via lattea”, altro film di Bunuel. “Bella di giorno”, “Fascino discreto della borghesia”, etc. Il linguaggio cinematografico ha sviluppato dei modi per farci capire che stiamo guardando un sogno. Ad esempio, l’inquadratura con i bordi sfocati. Ai tempi di Bunuel, lui non li usa, per metterci il dubbio. Sono gli antenati dei più recenti puzzle- films o mind-fuck movies.  La donna che visse due volte (A. Hitchcock, 1958) Fu considerato il miglior film della storia del cinema. Il più famoso film di Hitchcock è “Psycho” del 1960. H. maestro del lato oscuro dell’uomo, dell’orrore umano, assassini, spionistico, etc. Doppelganger (il doppio). Un uomo si innamora di una donna, alla donna succedono delle cose, etc. In inglese si chiama “Vertigo” perché il protagonista soffre di vertigini.  Jean-Luc Godard, A bout de souffle (Fino all’ultimo respiro 1960) È il primo dei film del cinema della modernità. Qui si rompono le regole che hanno a che fare con il linguaggio. Qua c’è l’interpellazione = lo sguardo in macchina, il rivolgersi direttamente a chi sta guardando. Jumpcut = un’altra invenzione, a cui noi siamo abituati perché lo vediamo spesso su youtube. Taglia una frase a metà e va oltre, è un salto percettivamente rilevabile. Piano sequenza = ripresa senza tagli. Nel cinema classico si parlava di montaggio invisibile, perché percepire i tagli rompono la magia, ti ricordano che hai a che fare con un artifizio. Godard vuole che lo spettatore sia consapevole di stare guardando un film.  La fontana della vergine (I. Bergman 1960) “Il settimo sigillo” è il film più famoso di Bergman. Nella fontana della vergine invece vi è il tema della trascendenza. Protagonista figlia dei genitori di ceto medio. Il papà è credente un botto e passerebbe sopra a tutto. È la festa della candelora. Il papà chiede alla figlia di andare alla chiesa a fare una cosa come atto di fede. Lei per strada incontra dei briganti che la stuprano e l’ammazzano. Tema mondo adulto che deturpa il mondo dell’infanzia. C’è anche il tema di un padre cieco dalla fede, che manda sua figlia, incapace di difendersi, in un percorso in mezzo a un bosco. Effetto di senso: mettere una figura piccola in un campo molto grande, da un senso di piccolezza, di effimero, di fragilità.  Il coltello nell’acqua (R. Polanski, 1962) Polanski era sposato con Sharon Tate, viene accusato di reati gravissimi, vive in USA e non può venire estradato. Il Laureato (M. Nichols 1967) Epoca del ’68, messa in discussione di una serie di precetti che hanno a che fare con il dialogo intergenerazionale. I giovani sviluppano un sentimento di crisi rispetto al loro ● REQUISITI MINIMI DELLA «MOVING IMAGE». Che cos’è il cinema? 1. Necessaria una mediazione schermica di qualche tipo 2. Ogni immagine cinematografica implica una disgiunzione spazio-temporale (Eterotopia, Foucault) 🡪 il cinema come luogo di giunzione tra due mondi che non potrebbero toccarsi (es. Torino e la spiaggia di “old”) 3. C’è bisogno di un mezzo che possa catturare l’immagine in movimento 🡪 Una possibilità tecnica di impressionare il movimento 🡪 perché diciamo impressionare? Perché all’inizio si impressionava l’immagine su delle pellicole che reagivano alla esposizione alla luce e ai rilievi che la luce creava sui corpi. Oggi abbiamo riprese digitale ma rimane l’esigenza fondamentale di catturare l’immagine. 4. C’è sempre bisogno di un qualche set di regole formali. Quando riprendiamo qualcosa, per dargli senso, la facciamo seguendo delle regole, linguaggio, grammatica 🡪 usiamo una competenza che tutti abbiamo che chiamiamo competenza meta linguistica 🡪 es. tempo che rallenta nell’istante di un bacio, noi non pensiamo “oh dio! È successo una magia temporale, c’è stata una tempesta gravitazionale, ecc.”. Lo capiamo perché è costruita su una grammatica che capiamo e condividiamo. Il cinema che riflette sui suoi stessi linguaggi si chiama: meta-cinema Cos’è un linguaggio? È un insieme di regole condivise che rende possibile scambiarci delle comunicazioni: c’è una sintassi, pragmatica, semantica, grammatica stessa cosa vale per il cinema🡪 Alcuni elementi di una grammatica di un film: ● Scala dei piani ● Prospettive (angolazioni, profondità e volumetria) ● Illuminazione ● Colori / B/N ● Dentro e fuori dal campo ● I movimenti di macchina ● Il montaggio Dobbiamo pensare al film come un testo. come testo particolare cinema difficile🡪 🡪 da studiare perché mette insieme più linguaggi: verbale, sonoro, visivo, linguaggi, montaggi costruito su 🡪 codici generali (che il cinema preleva da altri media. Es IN QUESTA LEZIONE: Che co ’è il cinema? Come si articola la storia del cinema? Che cos’è un prodotto audiovisisvo? Il cinema, il postcinema, la m rte e resurrezione del cinema – l’audiovisivo oltre il cinema (serie tv, contuniti online etc) codici della fotografia, teatrali) e particolari (medium specifici, sono del cinema innanzitutto, poi si diffondono) . Christian Metz si interrogò se il cinema fosse una lingua o un linguaggio, come funziona un film, rapporti tra psicoanalisi e cinema, problema dell’enunciazione … ecc. La semiologia del cinema è quasi antica come la semiologia moderna (🡪 quest’ultima nasce in 2 contesti diversi ma paralleli: 1. Con il filosofo statunitense Charles Sanders Peirce 2. Con il linguista e semiologo svizzero Ferdinand de Saussure Si consolida verso la 2° metà del ‘900 e appena comincia a porsi le sue domande lo fa usando film come un oggetto difficile da capire nasce in seno allo strutturalismo; Si 🡪 mescola con altre discipline (la psicanalisi di Lacan, la film theory «classica», la sociologia); fa del cinema una specie di oggetto totemico , attraverso cui ogni semiotico prima o poi passa. (Nella pubblicistica di pressoché qualunque semiotico si troverà almeno un riferimento, una xc vbm9,.0-q < menzione, una suggestione all’oggetto film come luogo di verifica delle proprie analisi, o come oggetto d’analisi in sé.) Grandi nomi della semiotica Roland Bart, Jurij Lotman ricordiamo non per il loro 🡪 lavoro sul cinema ma che hanno comunque affrontato la questione. La prima funzione del cinema è raccontare delle storie! noi ne abbiamo bisogno è 🡪 assodato che il nostro modo per capire la realtà è trasformarla in racconti il bimbo 🡪 apprende narrativamente. ecco perché il cinema ci piace! ci riempie di storie di 🡪 🡪 altri entro le quali possiamo immedesimarci e proiettarci. Cinema come macchina di racconti: ● Originali [il soggetto (🡪 spesso corrisponde con lo sceneggiatore, ma non sempre è così) nasce per essere film; anche «laterali», criptici, «fottimente» etc.] 🡪 non teme il confronto perché no c’è già un libro o un videogioco a riguardo. Manca l’elemento traduzione. Ma può riprodurre fatti reali. Quando estrapoliamo un frammento dalla realtà stiamo simulando la realtà ma in verità c’è una parzialità, soggettività 🡪 es. inquadriamo la gazzella e non l’albero. 🡪 noi conosciamo il mondo per esperienza indiretta. 🡪 pseudo ambiente = non abbiamo mai mangiato il sushi in Giappone, o sentite l’odore dei ciliegi in fiore ma abbiamo un’idea del Giappone più o meno definita perché abbiamo documenti, film ecc.🡪 cit. Walter Lippman. Elephant di Gus Van Sant è un film basato sul Massacro della Columbine High School. È un fatto frequente e per qualche motivo crea clamore mediatico nel 1999. Van Sant vuole raccontarlo in un film che non è né di fiction né documentario. L’evento non è toccabile, non è esperibile, ma lo si può evocare. Van Sant lo interpreta, lo estetizza. Il film punta molto la lente sui due ragazzi omicida e non sulle vittime. Semiotizzazione (attribuzione di significato) ex post dell’evento (dopo che l’evento è avvenuto). In che misura differisce da un documentario? Il documentario pretende di essere oggettivo, Elephant non ha la pretesa di essere oggettivo. Tuttavia anche per il documentario è impossibile essere oggettivo al 100%. Michael Moore (documentarista americano) nel 2002 fa un film che si pone come documentario e lo fa sullo stesso caso di Elephant. Moore non pretende di essere oggettivo, perché lui è presente, si inquadra, parla direttamente. Werner Herzog, Grizzly man. Documentarista presentissimo all’interno dei suoi documentari. Ciò significa che abbiamo accesso a una visione parziale ma almeno ne siamo coscienti. “Racconto tratto da una storia vera…” non necessariamente è vero. I film che usano questa dicitura lo fanno per creare un legame empatico con lo spettatore. Il cinema horror sfrutta molto la potenza del raccordo reale- immaginario. L’esorcismo, L’evocazione, Non aprite quella porta. 🡪 Tutti e 3 partono dalla premessa del fondo di verità all’inizio del racconto. La dicitura della storia tratta da una storia vera è strategica: serve per evitare di farci sottrarre dall’atmosfera pensando che “tanto è solo un film” ma facendoci credere che sia vero. ● Tradotti [🡪 idea di Roman Jakobson 🡪 es. rifacimenti di pinocchio al cinema 🡪 parliamo di traduzioni intersemiotiche 🡪 da un sistema di segni (🡪 il racconto scritto) ad un altro sistemi di segni (🡪 il racconto scritto) ed ha avuto tante versioni alternative (anche 2001 IA di Spielberg ci può rientrare)] ● Espansi (trans-cinema) post-cinema, trans-cinema. The Blair Witch Project è un film del 1999 ed è considerato il film che fonda il mockumentary. Mockumentary è il falso documentario. Questo film utilizzò internet per realizzare la sua trama. In parte il film si era riversato su un altro mezzo. Matrix 4 e il sito che genera i trailer. Tecnicamente si parla di cinema che produce paratesti. È hype: l’hype si progetta con grande attenzione. Es. Smartphone, home movies, fan footage, videoarte, serie tv, web series, etc. In mezzo a tutti questi racconti nasce la storia del cinema. Conoscere il passato per capire il presente. il passato ha una sua volumetria 🡪 specifica all’interno della quale dobbiamo muoverci. I film a colori: i primi venivano colorati a mano sulla pellicola, 2 metodi: 1. Si colorava con i pastelli sulla pellicola 2. Tecnica a inbivizione: si prendeva la pellicola in bianco e nero la si imbeveva in degli speciali liquidi che davano alla pellicola una certa tonalità cromatica. Sfumava 5tuuto sul rosso o sul blu. Capendo Melies si può capire meglio Scorsese nel 2011 in Hugo Cabret. Buster Keaton ( è stato come Chaplin, un attore e regista che girava film comici fondati su una comicità slapsticks = comicità fisica: cadute, slanci, etc.) andrebbe studiato per imparare a capire The Fall ( in cui compare Bustern Keaton, anche se in una versione diversa, compare l’idea dei primi stunt man) di Tarsem Singh nel 2006. Il film di Melies è Voyage a travers l’impossible, film del 1904, quando il cinema non è ancora nato. È un cinema dell’integrazione narrativa è ancora molto forte la componente attrazionale (si è interessanti a stupire con la magia dell’immagine cinematografica) il montaggio, minimale, stabilisce l’inizio e la fine di un blocco narrativo. Staempunk: immaginazione del futuro visto dalla prospettiva del passato forma di retro futurismo Si è interessati a stupire con la magia 🡪 dell’immagine cinematografica. Il film si concentra nel creare scenari in 2d: questo riesce anche a creare una precisa estetica. Smashing Pumpkins – Tonigh Tonight : il video musicale è creato prendendo a piene mani dall’estetica del film di Melies. Linea 77 ft Salmo – AK77 : citazioni tecniche (inquadrature) e citazioni cinematografiche nel testo.  La storia del cinema è una storia documentale, testimoniale, è fonte storica di come funzionavano epoche che non possiamo più vivere sia da un punto di vista tecnologico ( i film delle origini non esistono più, si bruciavano, perché ormai considerati finiti). ● PERIODIZZAZIONE DELLA STORIA DEL CINEMA Cinema come luogo di espletazione dell’impossibile: creazione di nuovi mondi che altrimenti non sarebbero accessibili. Segundo de Chomon fu direttore della fotografia di Cabiria e fu anche l’inventori di diversi effetti visivi, pioniere del cinema spagnolo. Chi ha incastrato Roger Rabbit è l’apoteosi della tecnica mista ma è anche la sua morte perché successivamente non vengono più realizzati film del genere. Regista è Robert Zemeckis. Accesso a un impossibile geometrico, formale, come in Inception (piegare la città). 🡪 Contact (film di Zemetris) del 1997, film di fantascienza, incontri ravvicinati con civiltà extraterrestri (filone cinematografico nato con i B movies statunitensi). Inquadratura pazzesca della bambina che apre il mobiletto con lo specchio. Gondry “Eternal sunshine of the spotless mind”: gli effetti visivi sono realizzati con l’analogico: cerca di evitare la digitalizzazione. È un cinema sperimentale ma sempre attuale. In questo mondo esiste un’agenzia che cancella i ricordi, Joel , il protagonista interpretato da Jim Carrey, decide di farsi cancellare dalla testa lei , per cui tutto il racconto è basato sul sogno di Jim mentre la sua amata viene cancellata dalla sua mente. Jim capisce che non vuole più che la cancellino e cerca di aggrapparsi ai suoi ricordi. Gondry realizzerà sempre film che esplorano l’onirico. Montaggio alternato serve ad articolare una sottotrama (quella degli impiegati che cancellano i ricordi) e a darci l’idea del passaggio tra mondo del sogno e mondo vero. Se non ci fosse, a un certo punto ci dimenticheremmo del fatto che siamo in un sogno. La conversazione di Francis Ford Coppola c’è una sequenza onirica molto bella. Il protagonista si addormenta ed è molto tormentato, paranoico che qualcuno lo spii. Il primo piano prossemico ci mette a disagio perché non è un modo tradizionale per visualizzare il mondo e le persone. Coppola usa il fumo in scena per rendere il sogno. Montaggio alternato: passaggio rapido dal sogno al sognante.  ● PERIODIZZAZIONE 28-12-1895 NASCITA DEL CINEMA. (prima proiezione pubbli8ca ad opera dei fratelli Lumiere) ● CINEMA DELLE ATTRAZIONI (1895-1908) 🡪 Attrazioni, film in batteria (guardi 5 film corti di fila). Melies. È un cinema puramente mostrativo e per niente narrativo. Una forma di intrattenimento impattante e avvolgente. Vengono fatti studi anche di tipo scientifico sui comportamenti successivi all’esposizione del film. Nessuno però è mai scappato dopo aver visto il treno nel film dei Lumiere e girano molte storie su questo. The sprinkler sprinkled (L’arroseur arrosé) su Youtube: una storia raccontata in un modo non fa ridere, ma vederla dal vivo è tutta un’altra cosa. È una gag comica, è l’incipit della slapstick comedy (= sottogenere del film comico nato con il cinema muto in Francia nei primi del Novecento e sviluppatosi negli Stati IN QUESTA LEZIONE: Periodizzazione della storia del cinema Nasci a del cinema Uniti negli anni venti, fondato su una comicità elementare che sfrutta il linguaggio del corpo e si articola intorno a gag tanto semplici quanto efficaci.). Tutto ciò che accade deve restare nell’inquadratura 🡪 non si può uscire. Cinema come spettacolo voyeristico (guardone), spettacolo scopofilo (colui che ha il piacere di guardare). 🡪 non deve essere solo saccagnato ma deve essere picchiato davanti all’inquadratura. Nel cinema delle attrazione è inammissibile il fuori campo. Film di Melies: Un homme de tetes. Tecnica del mascherino contro mascherino: si prendevano dei pezzi della pellicola e si ritagliavano, aggiungendo dei pezzettini neri per oscurare. Richiede coordinazione temporale e produceva un effetto magico, di sdoppiamento. Quando fa questo tipo di operazioni usa quasi sempre uno sfondo nero. L’homme a la tete en caoutchouc. Mascherino-contromascherino + prime prove di zoom. Per far risultare la testa più grande, gonfiata, si usa uno zoom meccanico (avvicina la cinepresa) e non ottico. Attrattività del rappresentato 🡪 i Lumiere mandano i loro operatori volontariamente in posti esotici perché vogliono far vedere cose esotiche al pubblico (es. Danse égyptienne (Lumière, veduta 311), per expo Ginevra 1896.). negli stessi anni l’ingilterra si sviluppa la 🡪 Scuola di Brighton: scuola di cineasti che fanno sperimentazioni. Si interrogano sui limiti e potenzialità del linguaggio cinematografico. 🡪 fondano il linguaggio cinematografico. 🡪 ad es. si pongono il problema della distanza tra il soggetto rappresentato e la cinepresa. 🡪 giocano sulle dimensioni scalari. Si pongoo anche il problema dle fuoir campo. Tra i nomi più noti della scuola c’è James Williamson – The Big Swallow (il grande boccone) (1901). Recitazione esagitata. Williamson si chiede quanto può avvicinare il soggetto alla cinepresa. Lo può avvicinare a tal punto che si mangi in un sol boccone l’operatore che lo riprende. È metacinema puro. Antecampo, fuoricampo proibito. È lo stesso fuoricampo che si attiva con lo sguardo in macchina. Viene attivato a tal punto che viene distrutto e viene creato un nuovo antecampo. Il fuoricampo proibito non può mai essere annullato: una volta distrutto se ne genera un altro. In America creano gli sneeze film = film starnuto, enfasi sul volto. George Smith – Grandma Reading Glass. L’effetto si ottiene grazie a un mascherino. Inquadrature soggettive mediate da una lente di ingrandimento: vediamo ciò che vede il bambino. Il cinema come occhio capace di indugiare sia nel mondo macrocosmico e nel mondo microscopico e infatti in quegli anni che si sviluppa una corrente cinematografica che è il cinema scientifico (🡪 accumonanza temporale con il positivismo). Che riprende il movimento del sangue e dei batteri 🡪 cronofotografia Dialettica tra inquadrature oggettive (che non siano il risultato di alcuno sguardo) e inquadrature soggettive. Si parla anche di cronofotografia si possono studiare anatomicamente i muscoli di una🡪 persona quando corre avendone una riproduzione tecnica. Anche l’inserzione di elementi animali è volta ad attrarre. George Smith – La disgrazia di Mary Jane. Iniziano ad essere più narrativi. Mary Jane è interpretata da un uomo. L’inquadratura è simmetrica. Gag fisica di lei che si sporca il volto. Ammiccamento allo spettatore: funziona come forma di prolessi (anticipazione). Fumo grande effetto speciale del cinema delle origini. Esplode venendo cacciata fuori dalla canna fumaria. Muore. Lapide scherzosa (rest in pieces invece che rest in pece; c’è il flacone di paraffine). Lei esce dalla lapide come fantasma: tecnica della sovraimpressione attraverso la quale si rende la trasparenza.  ● CINEMA DELL’INTEGRAZIONE NARRATIVA (1908-1918) 🡪 il primo film era attrazionale e non narrativo 🡪 si veniva rapiti dalle immagini e non dalle storie. Il cinema si confronta con la possibilità con la drammaturgia e iniziò a nascere i veri attori cinematografici. Cinema come mezzo si sedimenta e assieme al tessuto sperimentale e alle attrazioni mostrative prende piede l’esigenza di raccontare storie vere e proprie. Prima c’erano due tipi di cinema: quello di Lumiere (propensione al vedutismo/realismo) che riprende la realtà (treni, mare, etc.) e Melies (propensione al racconto di storie fantastiche). Nascono i Nickelodeon (le prime sale cinematografiche). Nel 1915 Griffith vuole fare un film di 190 minuti( non è il primo! Il primo è Gabiria!). “The Birth of a Nation” è un film razzista e nazista. Ambientato durante la guerra di secessione diviso in due parti che si conclude con una parata del KKK (kuku klans) sugli afroamericani colpevoli del disordine e forse anche dello stupro di una bambina. A noi non interessa la storia ma come viene raccontata. Il coraggio di Griffith è tale da prendere tutto l’armamentario registico e usarlo al meglio: il taglio, i movimenti, etc. È il primo film ad avere un montaggio analitico: raccordi sul movimento, sull’asse, sullo sguardo. Montaggio alternato usato in maniera sostanziosa. È un film fondamentale per il cinema. Griffith, sensibile alle critiche del razzismo, nel 1916 girarà Intolerance troverà il modo per rispondere. Intolerance 4 episodi che raccontano 4 storie di intolleranza e che in tutte ci sono epiloghi che producono solo dolore. È un film che accusa l’intolleranza. 4 episodi: 1.ambientato nella contemporaneità, 2.Francia rinascimentale, 3. epoca di Gesù e 3.antica Babilonia. Griffit - Giglio Infranto nel 1919 è ambientato nei sobborghi di Londra. È la storia di un amore impossibile tra Lucy, figlia di un padre violento e alcolizzato e Cheng, un cinese che è venuto a Londra per portare la sua dottrina buddista. La delicatezza con cui i temi vengono trattati è importante. Cheng per Lucy è motivo di uscita e abbandono del padre. Cheng è molto più grande di Lucy e quindi c’è puzza di pedofilia. Il tema dell’alterità e Griffith sono molto legati. Tra loro però rimane un rapporto platonico che non sfocerà mai in un bacio. Arricchito da didascalie che riproducono un dialogo o una contestualizzazione spazio , temporale, questioni poetiche per darci il senso dell’atmosfera (come in questo caso). ● CINEMA CLASSICO (1918-1955) 🡪 Nasce il divismo, lo star system (nascita delle star), si moltiplicano i produttori. Riguarda sia Hollywood che cinematografie europee. 🡪 nasce l’idea come cinema o macchina dei sogni. L'industria nasce nel 10, quindi prima dello star system. Qua inizia a fiorire di molto. È il periodo classico di Hollywood. ● CINEMA DELLA MODERNITÀ (1955-1975) 🡪 vuole mettere lo spettatore in una posizione scomoda e capire che è davanti ad uno schermo 🡪 è un cinema di rottura, ha assimilato la fase classica ed era vuole distruggerlo. In questo periodo si sviluppano correnti come il neoidealismo italiano, l’espressionismo ● CABIRIA Film girato quasi interamente a Torino, in degli stabilimenti nei pressi della Dora e alcune parti in Tunisia e Algeria. È un film che ha ambizioni forti 🡪 1mln di lire di budget offerto da Pastrone, che fonda una casa di produzione: Itala Film. In Italia c’erano altre case di produzione cinematografica; dopo la grande guerra si crea l’Unione Cinematografica Italiana che le unisce tutte. La Itala ha un motto: fissità. 🡪 Si cerca di non fare ondeggiare o muovere la cinepresa. Pastrone era un eclettico: violinista, appassionato di medicina. Nel 1922723 gira il suo ultimo film, e poi decide di dedicarsi alla medicina 🡪 diventa un medico autodidatta. Pastrone è anche marketer: mostrare il nome di D’Annunzio è una strategia di marketing, perché è un letterato che si rifà a un’arte “nobile”. Non solo: le musiche del film sono dirette da Ildebrando Pizzetti: un musicista di successo molto riconosciuto in Italia. Pastrone ha uno pseudonimo che ogni tanto usa: Piero Fosco. Film di 3500 circa di metraggio 🡪 circa 3h di film. Il film verrà rifatto con diverse musiche. Pastrone chiede a Pizzetti di fargli la musica al film. Lui musicherà solo 10 minuti del film realizzando la “Sinfonia del fuoco”. (Inizialmente le musiche non legavano con il film! Erano solo musiche di accompagnamento.) Questo perché anche Pizzetti non è convinto della nobiltà del cinema. Pastrone invece ne è convinto: nello scritto interpella un letterato, nel musicale un musicista, etc. Cinema volumetrico: Pastrone vuole immagini che abbiano uno spessore, non come Melies che usa cartonati. È un film con molte comparse (300/400) persone che fanno le scene di massa. È il primo film in cui appare la carrellata con le rotaie per riprendere più porzione di spazio. Hitchcock quando gira i suoi film a Londra, si riferisce al carrello con il nome di “Cabiria”.  Operatore: Segundo de Chomon La trama di Cabiria è molto complicata perché vuole essere la trasposizione di un romanzo storico: “Peplum”. Pastrone vuole fare “Guerra e Pace” al cinema: molto complesso.  Trama: ambientato nel 3° secolo a.c. (epoca delle guerre puniche); inizia con l’eruzione dell’Etna (cinema che mostra e impressiona). La bambina Cabiria viene rapita dai fenici e rischia di essere sacrificata a un dio pagano: Moloch. Il fuoco è centrale: Cabiria è nata dal fuoco, è un po’ come se fosse la figlia dell’eruzione vulcanica.  È un film seminale: ha una capacità fecondativa tale per cui apre la nascita di una specifica estetica: quella del kolossal storico. Non è il primissimo, prima c’è stato “Quo Vadis” di Quazzoni, ma Cabiria è meglio riuscito, a tal punto che viene proiettato alla Casa Bianca, a Parigi, a New York: circolazione internazionale fortissima.  Fonte letterarie esplicite: Salgari, Flaubert. Fotografia che usa molto le lampade elettriche. Cinema come collettore di tutte le altre arti. Maciste: un’altra cosa che si inventa Cabiria è lo spin-off. Maciste in Cabiria è un personaggio secondario che ha una caratterizzazione molto specifica: è buono e non IN QUESTALEZIONE: Cabiria Maciste Alpino Cinema dell’integrazione n rrativ Cinema classico Cinema moderno eccessivamente intelligente, ma ha nobiltà e purezza d’animo riflesse dai suoi muscoli. Era diventato un modo di dire: a una persona muscolosa si diceva che era un Maciste. Interpretato da Bartolomeo Pagano che divenne un mezzo-divo.  Pastrone nel 1916 fa “Maciste Alpino”: lo spin-off su Maciste. Prendendo il personaggio dal film Cabiria e salvaguardando i tratti che lo rendono amato, lo disloco in uno spazio tempo diverso. Maciste agisce con gli alpini della Grande Guerra e non più nel 3° secolo. È un’operazione intertestuale (passa da un testo all’altro), cronosisma (terremoto temporale). è uno dei tanti modi in cui il cinema metabolizza la Guerra. Maciste Alpino è anche un film a vocazione documentaria: mostrano la vita degli alpini, esalta la loro figura, le montagne, tutto secondo il filtro di Maciste. Di Maciste poi ne avremo tanti: diventerà un personaggio seriale nei decenni a venire. Un po’ come Totò e Charlot. https://www.youtube.com/watch?v=QHwQobIAP0M Sicuramente c’è un cinema di propaganda, molto più evidente nella seconda guerra che nella prima. Autori come Blasetti (1960, Scipione l’africano), Volpe, etc. Anche in questo film c’è un aspetto propagandistico, ma rimane di contorno: gli alpini rimangono di contorno e l’attenzione è concentrata su Maciste. ● CINEMA DELL’INTEGRAZIONE NARRATIVA Non vuole essere una forma esclusiva di spettacolo, ma vuole attirare anche i benestanti e gli snob. Gli snob e i benestanti erano già attirati, ma facevano finta di non farlo, perché socialmente non era ancora riconosciuto come nobile. Un altro bisogno del cinema era quello di dichiarare la sua intellegibilità. I critici del cinema non capivano che cosa fosse: se fosse carne o pesce o chissà cosa. Per questo il cinema spinge sulla narratività 🡪 il cinema è una macchina che produce storie! ● CINEMA CLASSICO Il cinema ce l’ha fatta: nessuno lo mette più in discussione e viene riconosciuto come arte nobile. Diventa una macchina dei sogni: è un cinema totalmente avvolgente, accompagna lo spettatore dentro di sé e lo culla. Il cinema reclama la sua vocazione da istituzione: quando sei qui dentro sei mio prigioniero. È qui che si fonda Hollywood, è qui che si fondano i generi: per davvero inizia una produzione di film legati a uno specifico genere: il noir, il gangster movie, il gangaster movie, avventura, commedia romantica, western, la commedia, etc. non tutti nello stesso periodo ma sicuramente grazie a Hollywood. Oggi dire che un film “è di genere” spesso significa insultarlo, questo perché a un certo punto il cinema ha scelto di rifiutare il genere perché questo lo limita, ma questo non significa che non si formino dei canoni. Non si scappa dal genere. Negli USA il cinema acquisisce una posizione talmente forte da richiedere forti autorità di organi di controllo 🡪 Il Codice Hays: è un codice che vieta ai registi statunitensi di fare determinate cose, o gliene impone delle altre: ● I film devono promulgare rispetto delle leggi degli uomini e della natura ● Il male deve perdere contro il bene ● Non deve presentare e deve condannare ogni forma di vita dissoluta ● NO erotismo, no blasfemia, no violenza esplicita, etc. etc. … è una forma di censura preventiva Ovviamente c’è chi si oppone: Tod Browning nel 1932 gira “Freaks” che è un film mitologico oggi. È la storia dei fenomeni da baraccone, mostriciattoli). Già dal titolo Browning è politicamente scorretto. Rappresenta un circo itinerante con tutte queste persone che hanno dei problemi: l’uomo senza braccia né gambe, gemelle siamesi, macrocefali, nanismo, etc. Questo film subisce una censura fortissima, perché il Codice Hays non permette che un film così moralmente ambiguo venga proiettato. Si tratta di un film crudo con dei veri “freaks” (termine scorrettissimo) nel cast. Istituzionalmente questo film ha avuto accesso a certi paesi molto molto tardi. alla fine la capa del circo che illude un nano innamorato di lei, finisce malissimo 🡪 verrà punita 🡪le tagliano le braccia e le gambe, le attaccano delle piume e la trasformano in una gallina da esposizione. Perché il film funziona: siamo attratti dall’alterità, dai mostri, dalla stranezza. È un revenge movie: finisce con una vendetta da parte dei freaks sul loro capo. Lei crede che loro siano più stupidi di lei sulla base delle loro disabilità fisiche. https://www.youtube.com/watch?v=vJVXTKkjsxA Volto della agnizione = momento in cui capisce che il suo amore non è ricambiato. Tarcisio Lancioni ha scritto “E inseguiremo ancora unicorni” dove effettivamente si parla della mostruosità come un’istanza di mediazione tra noi e gli altri: il mostro è un po’ noi, un po’ qualcos’altro, specie il mostro ibrido. 🡪 ha potenza nel cinema perché gli dà un immagine. Tusk, film di Kevin Smith del 2014. (tusk = zanna). Il film è una sorta di citazione a freaks. Il protagonista è un podcaster e prende in giro persone che per lui sono fenomeni da baraccone. Va in canada ad intervestare un tizio strana 🡪 in unha spedizione artica fa amicizia con un tricheco che ha dovuto uccidere 🡪 Fa una brutta fine e viene trasformato in tricheco (viene letteralmente operato e trasformato in un tricheco). Alla fine del film rinnega la sua umanità e accetta di essere un tricheco e viene portato in uno zoo. https://www.youtube.com/watch?v=BCQJnOn0ru0 Torniamo al cinema classico: il film ti cattura e non ti devi rendere conto di stare guardando un film: deve attivare una fortissima sospensione dell’incredulità. Il film fa un patto con lo spettatore: si mettono d’accordo che ciò che stiano guardando sia vero.  Nel cinema classico si sviluppa la tecnica del montaggio invisibile, anche detto decoupage. È fatto in modo che non ce ne si accorge 🡪 si segue il dialogo più che seguire il montaggio.  https://www.youtube.com/watch?v=68q-kW1LAiE In una sala avremmo guardato questa sequenza facendoci trasportare dalla canzone, dagli sguardi, ma non ci accorgeremmo del montaggio. Si parte da una carrellata verticale, stacco-plongé sulla macchina da scrivere, stacco inquadratura oggettiva, movimento di macchina a seguire-breve panoramica, controcampo forte, gioco di luce, etc.  Il lavoro del montatore è tale da rendere il montaggio invisibile. ● VIE DI MEZZO: DOGMA 95 Dogma 95 è un movimento cinematografico che si situa nel contesto del cinema post- moderno fondato da 2 nomi: Lars von Trier e Thomas Vinterberg. Entrambi sono ancora in attività ma il movimento è cessato. È stato utile però per evidenziare una tendenza nel cinema moderno: quella del cinema troppo finto. Il movimento richiedeva di prestare un giuramento: le scene vanno girate sulle location (rifiuto scenografia artificiale), nessuna forma di post-produzione sonora, la macchina da presa va portata a mano (no carrelli, 3 piedi, ecc.), film a colori: perché il b/n è anacronistico (l’utilizzo artificiale e autoriale del b/n è artificiale), no filtri, no luci (solo una), no azione superficiale ( no topic del cinema post-moderno): no 🡪 inseguimenti in macchina, no sparatorie, no delitti, no alienazione temporale o geografica: i film devono raccontare il presente, no film di genere, 35mm formato 4:3, no credito al regista (perché deve valere il principio di autonomia del testo per evitare il condizionamento). Il cinema deve cavare la verità dalle cose. Questa è un’utopia: il cinema è un mezzo di interpretazione della realtà, il vero è un problema filosofico, a noi scienziati della comunicazione non interessa, a noi interessa il verosimile: ci interessa l’effetto di verità, l’illusione di qualcosa di vero, ma la premessa è che la verità è inattingibile. Il manifesto nasce con un forte intento provocatorio, ma nonostante ciò ci sono molti film che nascono con queste premesse. es. Festen, Festa in famiglia di Thomas 🡪 Vinterberg 1995 🡪 https://www.youtube.com/watch?v=TFDWjjlEEGc Gioco del ribaltamento discorsivo: viene messa in scena una cena archetipica: festa per il papà che compie gli anni, si dovrebbe fare il discorso bello e nostalgico ma invece si tira fuori un tabù che sconvolge il pubblico. Effetto disturbante. Un’altra regola specifica su Von Trier è il montaggio emozionale: nel cinema classico- moderno c’è un montaggio ritmico che segue regole formali e che si attaglia alla colonna sonora, fa in modo che gli sguardi dei primi piani siano leggibili, etc. Von Trier invece gira la scena più volte e poi monta la scena prendendo le scene che gli sembrano più emozionali.  l ez io ne 5 LEZIONE 5 IN QUESTALEZIONE: Dogm 95 Cin ma post-moder - conte poraneo. Approfondimento sulla parodia da leggere Audience studies Cinema com rifugio ● CINEMA POST-MODERNO-CONTEMPORANEO. L’aggettivo post-moderno lo dobbiamo a Lyotard che nel 1979 scrive un libro sulla condizione postmoderna e canonizza l’aggettivo. Il libro gli viene commissionato dallo stato canadese che voleva sapere quale fosse la condizione del sapere in Canada. Il sapere è frantumato, è finita l’era delle grandi narrazioni, non c’è più un’era di grandi miti ma di miti a bassa intensità (Peppino Ortoleva). Il postmoderno è un’era di presente in cui emerge una dimensione ludica e acritica: non il gioco per capire il mondo o il gioco per il gioco, ma il gioco perché sì, perché non c’è altro. trionfo del 🡪 pastis Mescolanza di generi, era dell’ipercitazionismo, si frammenta la realtà, si 🡪 gioca con i codici (fortemente metafilmica), c’è un ritorno forte alla dimensione attrazionale del cinema. È terreno fertile per buon cinema, per cinema di consumo ma rischia di divenire un’istituzione totale che si mangia tutto. Questa definizione non è citata da tutti, è più complessa, Friedrich Jameson scrive “il postmodernismo, la logica culturale del capitalismo”, Focault, Guattari, etc. Il nome cardine del cinema post-moderno è Quentin Tarantino, che ha fatto del pastiche la sua cifra, non copiando ma avendo a sua disposizione un bagaglio di decenni di linguaggi da cui pescare e ricontestualizzare. Rinobilitare western, b- moovie, un certo cinema orientale, etc. Spettacolo di un riscatto di una cultura considerata “bassa” ma che è stata importante per mln di persone. In questo periodo nascono moltissime parodie: la parodia è un meta-genere. Riprende però da generi già riconosciuti e assodati come terreno comune su cui scherzare e intendersi. 6 UNDERGROUND scena inseguimento 🡪 🡪 https://www.youtube.com/watch? v=6Ut6AouxZc8 C’è un’innervatura ironica costante. Si rischia la morte ma è ludico, ironico, scherzoso. Attenzione anche al montaggio: come vengono usati i rallenty, enfatizzare il casino, nessi con il mondo videoludico. Inserzione di elementi grafici in post-produzione a presentare i personaggi è esclusivamente post-moderno. MEN IN BLACK 1 🡪 https://www.youtube.com/watch?v=hzBPnISjero Il personaggio che risponde in maniera ingessata è sostanzialmente quello di un film classico: viene deriso. Anche dal punto di vista del vestiario: Will Smith è l’unico che non è in uniforme, assume una posizione rilassata, etc. Men in Black non è un film parodico in senso stretto, è la fantascienza degli anni ’50 ricontestualizzata negli anni ’90 con una vena parodica.  ● APPROFONDIMENTO SULLA PARODIA DA LEGGERE HTTPS://ELEARNING.UNITO.IT/SCIENZEUMANISTICHE/PLUGINFILE.PHP/359174/ MOD_AMANOTE/CONTENT/ 1/2018_SURACE_I_DISCORSI_DELLA_FINE_DA_MORIRE_DAL_RIDERE.PDF Tropic Thunder, film di Ben Stiller. Ripescato di recente perché Robert Downey Junior ha la black face. È un’accusa ridicola perché è chiaro che lui ce l’abbia, lo dice nel film stesso. Parodia film Guerra. This is the End, Ivan Goldberg e James Franco. Parodia film catastrofici. Grosso guaio a Chinatown: parodia film arti marziali. The Mist: non è una parodia, c’è anche un cinema post-moderno che vuole mantenere un tenore serio. L’horror è uno dei generi più parodizzati in assoluto perché gli stilemi del cinema horror sono facilmente ribaltabili. Invito a cena col delitto, Scary Movie, Horror Movie, etc. Parte tutto da SHRIEK del 2000. L’horror si autoparodizza. Scream è una saga di Wes Craven che inizia nel 1996 costruita sul filone slasher: c’è sempre lo stesso protocollo: un killer mascherato che uccide con arma da taglio. Ogni volta Craven tiene i personaggi principali e alla fine l’assassino viene sempre scoperto ma torna sempre nel film dopo perché qualcuno la fa rivivere nel film dopo. Scream 4 esce nel 2011, 10 anni dopo Scream 3. È interessante perché molte cose sono cambiate in quei 10 anni: internet, telefoni cellulari, blog, etc. https://www.youtube.com/watch?v=yXqnSRNv1A4 C’è una vena comica nonostante l’atmosfera ci fa capire che non accadrà nulla di buono. Riferimento deittico: si riferisce a un qualcosa che sta nel mondo fuori dal film. I deittici creano dei nessi tra l’universo linguistico e l’universo extra-linguistico. Questa cosa genera un cortocircuito meta-linguistico. Eco: “I testi sono macchine pigre” intendendo che i testi per vivere hanno costantemente bisogno di parassitare da chi li legge (uguale per i film per chi li guarda). Il testo non ci racconta tutto, una buona parte la facciamo noi (cooperazione tra spettatori e film). Scream di film in film ci racconta la stessa storia ma in epoche diverse: in questo caso passa per i blog, ci prova per messaggio, etc. Scream è una autoparodia in qualche modo. Dopo 4 minuti ti rendi conto che era un film nel film (lo pensano anche le due ragazze che lo stanno guardando). Queste rincarano la dose parlando di cinema, stabilendo contatto con gli spettatori, etc. Mis en abim (messa in abisso, sistema di scatole cinesi dei film nei film).  Quella casa nel bosco (Goddard). C’è un’isotopia (luogo ricorrente) nel cinema horror che è la casa isolata. Nella locandina la casa sembra un cubo di Rubik: una casa puzzle, che ci dà l’idea di cosa stiamo per guardare: una decostruzione totale di un topos in tutti gli aspetti che lo coinvolgono. I personaggi: archetipici: c’è Thor (il belloccio), c’è il fattone, la taciturna, la ragazza scollacciata, etc. Questo crea un sistema di attese: Eco “Passeggiate inferenziali” fare delle ipotesi di senso su come andrà la storia. I film possono confermare il nostro sistema di attese oppure tradirlo con dei ribaltamenti. È una cosa tipica che capita con le ellissi: attraverso il montaggio si rimuove una scena. Ribaltamenti: il belloccio si schianta, il fattone è il più furbo. Focus sulla scopofilia: questi ragazzi che si trovano in questa casa sono osservati da qualcuno/qualcosa è il riflesso di ciò che fa lo spettatore. Elemento ipercitazionistico: cornucopia di riferimenti. https://www.youtube.com/watch?v=IL0AvuN3BE4 C’è una regia esterna che fa uscire i mostri a comando. Critica di Pelleschi “è un metafilm: l’horror è il terreno privilegiato per la meta- visione…”. Sembra che ormai sia impossibile fare un horror che sia puro senza l’elemento meta. “ gli agnelli hanno passato i cancelli” cit. da “il silenzio degli 🡪 innocenti” Tarantino importante, Le Iene 1992, film che lo ha consacrato è Pulp Fiction, Greendhouse esperimento riuscito male per molti, bilogia di Kill Bill arti marziali, western, gangster movie, etc.  ● AUDIENCE STUDIES I film possono essere studiati studiando i pubblici. Ora sembra venir meno la visione collegiale sono sati integrati i 🡪 watch party ( 🡪 vedere lo stesso film contemporaneamente in spazi diversi) LEZIONE 6 l ez io ne 6 IN QUESTA LEZIONE: I prodromi del cinema Film Lumiere Strumenti per leggere il film Il trasparente Green screen o chrome key Inquadratura autarchica, oggettiva e soggettiva ● I PRODROMI DEL CINEMA 🡪 PRECINEMA Il cinema nasce come esperienza sincretica che mette in dialogo altre arti (teatro, fotografia, scenica, pittoriche),ma l’idea di far muovere le immagini già c’era stata prima del cinema Le radici stanno in queste invenzioni: ● camera oscura 🡪 (per maneggiare le pellicole fotosensibili, c’è bisogno della camera oscura perché altrimenti se in contatto con la luce si brucia.) ● taumatropio 🡪 idea di moving immage in sé, attivato con un filo ● fenachistoscopio 🡪 invenzione di Plateau 1828-32). Disco messo su un perno che ruotato dà l’effetto di movimento ● kinetoscopio 🡪 1888. Il suo problema era la mancanza della componente sociale. Attivazione meccanica, era monoculare. L’invenzione è concomitante al fonografo di Edison (imprimeva dei suoni 🡪 principio dei vinili). Il film Edison è un esempio di Biopic 🡪 film che mitizza alcune componenti della vita di un personaggio illustre. Ogni biografia è selettiva, così come un’autobiografia. Si opera per selezione di una serie di avvenimenti che in qualche modo mirano a dare un’immagine della vita di un personaggio. ● lanterna magica 🡪 La prima proiezione dei fratelli lumiere: 28 dicembre 1895. Proiezione pubblica 🡪 grande potenza attrazionale 🡪 idea dello spettacolo cinematografico come un evento 🡪 cinema vedutista, ci regala delle vedute (come in pittura Canaletto ad esempio). È un cinema realista ed incentrato sul movimenti; si sfrutta la profondità di campo. C’era già una certa attorialità primitiva di chi veniva ripreso. Abbiamo un’integrazione narrativa perché è un cinema che non basta a sé stesso. ● FILM DEI LUMIERE: Uscita dalle officine 🡪 i lumiere di mettono davanti alle loro officine a filmano i loro operai che escono il modo in cui gli operai sono vestiti suggerisce una finzione: sono🡪 stati preallertati e si sono vestiti bene. Il modo in cui l’uscita viene organizzata non è realistico, la gente non se ne va tutta insieme e non p così coordinata. Inoltre, alcuni degli “attori” guardano in camera. Battaglia a palle di neve 🡪 battaglia organizzata allo scopo di essere ripresa. Non è un caso che il tipo in bici caschi proprio in mezzo all’inquadratura. Niagara 🡪 1897. I lumiere mandavano gli operatori in giro per il mondo a riprendere le meraviglie. Le persone comuni non avrebbero mai potuto fare un viaggio del genere per andarle a vedere, il cinema era la loro unica occasione. ● STRUMENTI CON I QUALI POSSIAMO LEGGERE I FILM. Qual è l’unità minima del linguaggio verbale? Un fonema. Pasolini parlava di cinema. Qual è il corrispettivo di una parola in un film? L’unità minima del linguaggio cinematografico è L’INQUADRATURA. «In senso stretto, l’inquadratura è un’unità tecnica, vale a dire un segmento di pellicola girato in continuità; a livello di riprese esso è delimitato da due arresti di motore della macchina da presa, e a livello di montaggio esso è delimitato da due tagli di forbice. I limiti delle inquadrature, dunque, sono legati alla presenza di uno stacco». (Francesco Casetti, Federico Di Chio, Analisi del film, Milano, Bompiani, 1994 ). È l’unità minima perché un film sia possibile. A livello di riprese esso è delimitato da due arresti della macchina da presa, a livello di montaggio da due tagli di forbice. I limiti delle inquadrature sono legati alla presenza di uno stacco. Inquadratura 🡪 una pellicola che non ha stacchi al suo interno. L’inquadratura richiede una selezione di una porzione di mondo e quindi la proiezione di una discontinuità in un asse continuo → lo stacco trasforma un asse continuo in una discontinuità. L’inquadratura è l’unità minima della comunicazione filmica. Dal punto di vista temporale è un frammento di tempo continuo. Dal punto di vista spaziale è lo spazio compreso all’interno del frammento temporale continuo. Sul piano spaziale l’inquadratura è definita dal campo, (lo spazio visibile al suo interno) e dal quadro (la cornice che delimita questo spazio). L’inquadratura può contenere anche uno spazio mentale 🡪 Mind screen, allotopie. Parliamo di inquadrature che riguardano il sogno, la paranoia, il ricordo… Es 🡪 Il posto della fragole: mentre il tipo va a ritirare un premio con una donna ricorda la sua infanzia e la storia della sua vita. Le inquadrature isolano degli spazi mentali. Mentre lui cammina noi siamo dentro il suo sogno, quindi non abbiamo uno spazio fisico. Abbiamo orologi senza lancette→ tempo fermo. Abbiamo un campo lungo che rende il personaggio piccolo dandoci un senso di oppressione. Due inquadrature possono convivere nello stesso spazio? 🡪 la sovraimpressione 🡪messa in condivisione di due o più inquadrature nello stesso quadro. Si chiama anche doppia esposizione 🡪 l’effetto è quello di un’immagine mista, con conseguenze in termini di efficacia simbolica (effetto onirico o di rievocazione, ad esempio, o ancora effetto anticipatorio). Le dissolvenze incrociate prevedono una fase di sovraimpressione e dà un effetto di fluidità. Sul finale di psyco il tipo è stato preso 🡪 lui pensa ma pensa con la voce della madre. Abbiamo una sovraimpressione mista ad una dissolvenza incrociata. Anche il green screen funziona con più inquadrature nello stesso momento, ma noi non dobbiamo accorgercene. Sovraimpressione nascosta. In 🡪 Sherlock Jr di Buster Keaton 🡪 l’operatore di sala si addormenta e diventa lui stesso un personaggio di un film. Si usa la doppia esposizione per farlo vedere di fianco al sé stesso addormentato. Poi lui entra nello schermo (con un lavoro di profondità di campo) → surcadrage (quadro nel quadro). Poi si torna in una doppia esposizione camuffata, con un effetto fluidità. sensazione dell’imputato. Nel momento in cui si inquadrano i suoi diventa soggettiva, perché immaginiamo che sia Di Caprio che guarda i suoi genitori. 3. INQUADRATURA SOGGETTIVA La macchina da presa si pone come se fosse gli occhi delpersonaggio o di una entità guardante → impressione di vedere ciò che vede un personaggio → inquadratura tipica di molti videogiochi → impressione di immedesimazione (ma non è per forza così, anzi… l’immedesimazione si ha nella dialettica fra soggettive ed oggettive) L’immedesimazione è narrativa prima che sensoriale → questo non lo sapeva Montgomery che voleva girare un film tutto in soggettiva: una donna nel lago. Il film fu un flop: lo spettatore non riusciva ad entrare nella storia da un punto di vista narrativo, l’effetto era straniante. NB: -OGGETTIVE E SOGGETTIVE NECESSITANO L’UNA DELL’ALTRA- Questa cosa hanno provato a rifarlo, in Arca russa e Hardcore Harry. Arca russa è uno dei rari film moderni girato in piano sequenza vero nessun taglio nascosto. Dura 90 minuti. LEZIONE 7 l ez io ne 7 IN QUESTA LEZIONE: Il film “Hardcore Henry” è di produzione americana / russa e si inspira ad un filmato andato viralo chiamato “bad matherfucker”. → in soggettiva per dare più adrenalina E MOCKUMENTARY- LA VIDEOCAMERA COME ATTORE: Mockumentary →documentary + mock (falsificare) → falso documentario → film che si presenta con la pretesa di essere un documentario, con la pretesa di raccontarci il vero, ma è frutto di un’architettura narrativa finzionale. Eco dice→ il mockumentary si pone come una narrativa naturale (=racconto di fatti che possono sembrare o essere veri es. telegiornale o documentario, ma posso anche raccontare il falso!) ma ci sono anche narrative artificiali che manifestamente ti dicono “ti sto raccontando una storia, non è la realtà” → ci si pone nell’ottica di sapere che quello che vedi non è vero. È come se il mockumentary ci prendesse in giro sia stilisticamente che narrativamente. Il mockumentary d’eccellenza è The Blair Witch project → pretesa di non star guardando qualcosa a cinema ma si giustificano come dei nastri che dei ragazzi avevano girato per dimostrare l’esistenza o meno della strega di Blair ma questi nastri poi finiscono a noi → stessa cosa “Rec”, “Paranormal Activity" → giustifica la soggettiva, riprese fatte con la macchina da presa che si attorializza e diventa attore → è proiettata nel tessuto diegetico del film → in questi film muoiono quasi tutti ma raramente muore quello con la telecamera in mano e se muore lo fa alla fine e la camera viene presa da qualcun altro → la videocamera attira la violenza che si presenta come se volesse essera ripresa ---> il male x vincolarsi ha bisogno di una mediazione. Anche REC funziona così→ noi vediamo delle riprese che ci sono giunte e che sono state fatte per documentare un evento. Il film inizia subito, senza titoli di testa. Tutto ci fa sembrare che non sia un film ma un video di un'inviata del telegiornale. Anche il fatto delle bloopers e dei retroscena ci fa inquadrare il tipo di cosa che stiamo vedendo. La ragazza parla anche con il cameraman che oltre che a registrare diventa anche un elemento attivo. Abbiamo fuori onda, prove di messa a fuoco ecc. come se questo nastro non avesse avuto nessun montaggio. In questo tipo di film è diffuso il fatto che chi ci dà le riprese siano delle reti minori, dei piccoli broadcaster. Si sviluppano delle nuove estetiche linguistiche. Anche per Paranormal activity funziona così → C’è sempre un pretesto narrativo che giustifica la soggettiva, che attorializza la macchina da presa. La macchina da presa è proiettata nel tessuto diegetico del film. In questi film, infatti, muoiono tutti ma di rado muore quello con la camera in mano, o muore per ultimo, o la telecamera viene passata a chi è vivo. Senza telecamera il film non sussiste. È come se la macchina da presa non solo fosse fondamentale ma attira anche la violenza (sembra che la violenza voglia essere ripresa e documentata, il male per veicolarsi ha bisogno di una mediazione). Chronicle→ film di supereroi più che horror: la prima cosa che sentiamo nel trailer è “riprendilo con la telecamera”. Ad un certo punto abbiamo una battaglia, e tutti quelli che stanno intorno a loro li riprendono. Il mosaico di tutte le riprese diventa quello che noi vediamo→ società panoptica. Project x→ anche qui abbiamo un personaggio un po’ più strano che fa video a tutti. Anche qui rimane dominante la riflessione meta cinematografica. What we do in the shadows→ mockumentary che ci racconta la vita dei vampiri in Nuova Zelda, è un film comico. Parliamo con dei vampiri che raccontano le loro abitudini. Anche qui il trailer ci fornisce degli elementi per far davvero sembrare il documentario vero. LEZIONE 8 CODICI TECNOLOGICI: LA PELLICOLA E I TIPI DI FORMATO ● 35 mm ( dal 1889)→ i mm sono la larghezza della pellicola ● 16 mm (dal 1923) → poi usata perlopiù a scopi casalinghi o per film industriali) ● 8mm e super 8mm→ Abraham Zapruder ● 70 mm ● formato academy→ 1:1.37 ● panavision→ 1:2.35 ● formati digitali: Mommy – Xavier Dolan 2014 (il rapporto con la cornice)→ film girato con uno strano formato quadrato. Ma in corso d’opera cambia la cornice. Lui vuole raccontare il punto di vista interiore di un personaggio in crisi: si trasferisce la condizione psicologica del personaggio sul formato di visione del film. Quando il personaggio ha un momento di liberazione anche la cornice lo asseconda. Mentre lui apre le braccia anche l’inquadratura si apre. Qui la cornice del quadro ha un valore semantico, significativo. Il grande e potente Oz 2013 (remake del film del 1939 di Fleming)→ qui il film inizia in 4/3 e in bianco e nero. Nel momento in cui la storia, dopo l’incipit, vive la sua storia vera, abbiamo di nuovo il cambio di cornice. Dopo l’uragano i colori si fanno molti vivaci e posticci e si allarga la cornice che diventa wide screen. Unfriended → diventa cornice anche cornici a cui siamo abituanti da tempo ma che non immaginavamo potesse diventare cornice di un film. È la storia di una ragazza cyber bullizzata che si ammazza e torna nel mondo terreno sotto forma di fantasma digitale per punire i corresponsabili della sua morte. Abbiamo quadri nel quadro che intervengono, l’intero occhio è quello di una webcam (controcampo) e di una videochiamata Skype (campo). SMARTPHONE E ALTRI DEVICES ● Unsafe, Steven Soderbergh 2018 →le riprese sono fatte con il telefonino ● Taxi Teheran → qui non è solo più un’esigenza estetica usare il telefono, ma anche produttiva (il regista riprende dove non potrebbe). Il tassista riprende da una telecamera che è messa sul suo taxi, anche se non potrebbe. Noi accettiamo questo tipo di ripresa strampalata perché capiamo che è una necessità produttiva e sociale. Videocamere di SORVEGLIANZA→ vero oggetto simbolico della società panottica. 87 ore→ storia di Francesco Mastrogiovanni, ricoverato per un TSO, detenuto in un ospedale, e morto dopo 87 ore di detenzione in circostanze poco chiare. Le telecamere di sorveglianza hanno rivelato delle riprese della sua degenza, dalle quali è stato tratto il film. Paura delle bambole, clown, ecc. → paure perturbanti → Perturbante → dal tedesco unheimliche è un concetto che ci arriva dal discorso psicologico di Fredu (che lo prende da un discorso fatto da Ernst Jentsch- The concept of uncanny) Il perturbante si genere nel momento in cui siamo davanti ad un oggetto che ci sconvolge percettivamente, perché ci sembra vivo e morto allo stesso tempo. Ci troviamo l ez io ne 8 nell’impossibilità di scegliere tra due concezione biologiche opposte. Abbiamo un disagio psichico che si tramuta anche in un disagio fisico. Il perturbante, dice Jentsch, emerge dai casi di incertezza, indecisione percettiva. Le incertezze fisiche e visive sono causa del perturbante. Pediofobia→ paura delle bambole, o paura ei clown, nascono in seno a questo concetto. Anche il doppio può generare il perturbante→ noi viviamo in un mondo che ci abitua all’unicità delle cose. Se vedessimo due persone uguali sarebbe inquietante. Film US → Pelle, 2019→ tema del doppelgänger, del doppio. Le persone quando vengono serializzate sono inquietanti → Andy WArhol → Marilyn Monroe è un'immagine ed io posso replicarla. Si racconta la storia della famiglia che si trova assediata da una versione malefica di sé stessa: ci racconta il conflitto dell’umanità con l’umanità stessa. Non si teme più l’alterità, ma il mostro viene da dentro, il mostro siamo noi. Racconta il perturbante che si genera quando ci guardiamo dentro, e che con l’artificio del cinema prende vita diventando un’altra persona uguale a noi. Questo tema è molto diffuso anche in letteratura e altri ambiti perché in questo tema troviamo il presupposto della singolarità (tranne che per gli oggetti seriali appunto). Eisoptrofobia → paura dello specchio, che è il primo mediatore del doppio. Mito di narciso → cade guardandosi allo specchio cade e muore. → L’horror è un cinema di pulsioni, e l’horror oltre che pulsione di morte è anche pulsione di passione. Anche Dr Jekyll e Mr. Hyde si basano su questo presupposto Lo studente di Praga, Stellan Rye, 1913 → studente Dandy un po’ squattrinato che vuole guadagnare soldi. Incontra qualcuno che gli propone un patto (archetipo del patto con il diavolo): ti darò un sacco di soldi e tu in cambio mi devi dare la tua immagine riflessa allo specchio. L’usuraio prenderà la sua immagine che prenderà vita e farà delle disgrazie in giro fino a portare il personaggio alla rovina. La paura dello specchio avviene perché ci distacca dalla nostra immagine. Lo specchio ci dà accesso ad un campo visivo che noi non possiamo vedere, ovvero quello che c’è dietro di noi.siamo animali che hanno un campo visivo binoculare e possiamo vedere solo davanti a noi, non possiamo vedere quello che sta dietro alla nostra nuca. Lo specchio apre al dietro è perturbante, perché è una zona fuori controllo percettivo. Dietro la passione di morte abbiamo un elemento sessuale forte: Specchi negli hotel a ore → piacere nel vedere il riflesso. “+1”, 2103, Dennis Iliadis→ abbiamo degli sdoppiamenti che si generano nel mondo, e questi sdoppiamenti mirano l’unicità delle persone. Ancora oggi il sosia che compare due volte nella stessa inquadratura rimane un’attrazione forte. Sul tema de doppio e del loop vedere il destino impresso del professore. Vedere la propria faccia è sempre in qualche modo perturbante. Noi cerchiamo i nostri sosia in base al volte (e non per esempio nelle mani) Jumpscare→ (= salto per la paura) È una tecnica che si usa per incutere una tensione nello spettatore e fargli fare un salto dalla sedia. Il jumpscare è sempre preceduto da una sintesi preparatoria, noi sappiamo che sta per arrivare. Abbiamo bisogno di elementi utili all’inferenza → formulare ipotesi di senso: mentre vediamo un film noi vedendo delle scene facciamo sempre delle ipotesi su come andrà a finire, e queste ipotesi possono essere confermate o disattese. Questo succede anche per il Jumpscare, noi mettiamo le mani davanti al viso ancora prima che il jumpscare accada, perché il film ci suggerisce che lo spavento sta per arrivare. I jumpscare sono costruiti sia in senso narrativo che informale. Il jumpscare arriva quando un volto arriva all’improvviso (non solo con i volti, ma HALLOWEEN → John Carpenter (78) l’elemento della zucca serve ad introdurci alla dimensione di Halloween ma poi non avrà nessuna rilevanza all’interno della storia. Il cattivo attraverso la maschera ottiene una specie di metà faccia→ maschera che oscura gli occhi, è una maschera mono espressiva con un colore cadaverico. La storia è m olto più cupa di quello che la zucca in copertina ci fa intendere. Abbiamo rivisitazioni più contemporanee come in Trick or treat (dolcetto o scherzetto) del 2007. The house with a clock in its walls, Eli Roth (2018)→ versione più carnevalesca e bambinesca della festa; dando un volto alla zucca si possono fare molte cose interessanti, ma bisogna ricordare che nell’horror il volto è molto spesso coperto dalla maschera. Non aprite quella porta: non abbiamo solo una meta faccia, ma una para faccia: la maschera è fatta con la pelle delle vittime dell’assassino (una faccia vera su una faccia vera). Anti faccia di Freddy Krueger→ lui è scarnificato, il suo è un voto cicatriziale. Dalla metafaccia all’antifaccia Scarnificazione/scarificazione Volti vuoti (Slenderman, Pyramid Head in Silent Hill etc) Muscolarità esibita Denti Marci … Risemantizzazione dell’aberrante Allegoria della rivalsa dei derelitti Eterotopia dell’incubo e cortocircuiti ontologici Maschera come anonimato Maschera come imprevedibilità (ricordare modello drammaturgico di Goofman) Maschera come velamento di poteri sovraumani Maschera come metafora dell’ignoto Jason Voorhees→ la maschera che rende l’assassino patetico, la indossa perché è obbligato, perché è pazzo ecc. Maschera deforme, maschera come gioco, maschera come archetipo. Michael Myers → Da una interfaccia a una metafaccia ; Occhi non visibili (cavità oculare) ; Monoespressività Cromaticità monocorde e atipica (cadaverica) Incarnato consunto à Uncanny Valley Leatherface (1974, Tobe Hopper) Da una metafaccia a una parafaccia (ogni prefisso non sostituisce il precedente ma lo surdetermina) Come gli altri personaggi in queste saghe di film in film modifiche voltuali e psicologiche Maschera fatta con la pelle delle sue vittime Ghostface Scream (Wes Craven 1996) Deformità Maschera come gioco Metacinema: riflessione sugli archetipi, anche facciali, del genere à volto bianco, privo di lineamenti, ridotto a cavità, elastico… Stavamo parlando di dispositivi di ripresa, il più noto è la cinepresa classica, ma oggi abbiamo molti occhi che definiscono la società (panoptismo). Questo genera nuove modalità di visione ma anche problemi semio-etici legati alla privacy. Per esempio, per il film/documentario 87 ore, noi abbiamo una documentazione che altrimenti non avremmo avuto. Videocamere di sorveglianza in un ospedale. Queste immagini di Francesco Mastrogiovanni però noi le vediamo senza avere la sua liberatoria; quindi, anche se le usiamo a fin di bene vediamo comunque un uomo che muore. → idea che il panopticon ci riprende anche quamdo noln siamo al top. Quando gli squilibrati assaltano Capital Hill lo fanno a volto scoperto, per farsi vedere→ modalità nuova ed esibizionista → se mi riprendonol sono importante -.> diverso black block. Nel film 87 ore dal punto di vista tecnico abbiamo delle immagini a bassissima risoluzione, perché sono immagini pensate per uno scopo di sorveglianza e non per un fattore estetico. Assumono un valore estetico quando vengono prese e ri mediate→ sono prese dalla tv di sorveglianza e messe al cinema: abbiamo un passaggio di medium. Vedendo questo film noi soffriamo, ma comunque abbiamo un’estetica, anche se drammatica. Vedere un uomo che muore vuol dire avere un’esperienza dello Snuff Movie → film in cui persone vengono seviziate e uccise a scopo di divertimento. In film come questo, ne telegiornali, in molte occasioni noi vediamo una morte vera. Un altro elemento tipico dello Snuff è lo sgranato, hanno bassa risoluzione. La bassa risoluzione è un’estetica→ da un lato la nostra società spinge verso un progresso tecnologico sempre più avanzato (mito della definizione). Dall’altro lato siamo ancora e comunque attratti da qualcosa che è sporco, in bassa definizione. Le estetiche low-fi hanno dietro l’idea di amatorialità, e per questo ci piacciono. L’immagine sgrana ci dà l’impressione che quello che vediamo sia stato ripreso per un’urgenza. Oggi nel mondo della pornografia si usa molto l’amatorialità. C’è un format pornografico specifico che fa del suo punto di forza l'amatoriale, con una ripresa fatta con una fotocamera a caso trovata lì. Questo ci fa sembrare che questo film sia più vero di un film pornografico che viene girato in alta definizione. ESTETICHE LOW-FI →INLAND EMPIRE, David Lynch, 2006: ha una diegesi molto fragile, il film è fatto di immagini molto evocative. La regia è strana, inconsueta (piani avvicinatissimi ai volti), ma è un fil low-fi, è girato con una telecamerina di consumo. Attraverso la telecamerina siamo proiettati in una strana dimensione in cui non siamo sicuri di quello che stiamo vedendo, questo contribuisce alla sovrapposizione dei piani: realtà/finzione, Veglia/sonno ecc. Questo è un meta film (qui si parla di girare un film) CULTURALIZZAZIONE DELLO SGRANATO ● Effetto nostalgia→ retromania: la nostalgia gioca un ruolo fondamentale. I media generano nostalgie per epoche che noi nemmeno abbiamo vissuto. ● Ribalta del b-movie →si prende lo sporco e lo si estetizza, si prende il basso più basso che c’è e lo si trasforma in nobile. ● Nicchie di fan→ comunità che rivificano delle przioni della storia del cinema; come in stranger things in cui l’estetica del film fa nascere nuove passioni (polaroid, vinili ecc.). Si riportano anche in vita porzioni della storia del cinema che erano state dimenticati MINISTRI –“comunque”, 2013→ da subito abbiamo la schermata blu del VHS, abbiamo gli sfarfallii della videocassetta. Abbiamo un utilizzo dell’immagini in negativo (meta immagini che raccontano la dimensione fotografica del cinema). Abbiamo una retorica che ha a che fare con la sostanza dell’immagine (immagini negativo ecc.) e con la sostanza del contenuto (oggetti feticcio che ci riconducono a una dimensione temporale e quindi culturale). MONDO MOVIE → deriva da MONDO CANE (Gualtiero Jacopetti), 1962, il primo fil che dà avvio a questa corrente. → p un film che apre ad una nuova modalità di fare cinema, destinata a rimanere di nicchia. → deriva dal mockumentary o Shockumentary: raccontare le usanze delle tribù africane o altre, che poi in realtà erano anche finte.