APPUNTI COMPLETI CRAIG, Dispense di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica APPUNTI COMPLETI CRAIG e più Dispense in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! Le regie di Craig CHAPTER 1 Craig è stato uno dei registi più influenti e innovativi del suo tempo, e le sue regie di Rosmersholm, Amleto e il progetto fallimentare per l'Elettra sono state fondamentali nella sua carriera artistica. In particolare, queste tre produzioni hanno rappresentato un punto di svolta per Craig, che si è cimentato con nuove idee e approcci alla regia. CHAPTER 2 Nel 1906, Craig ha diretto la sua prima produzione di Rosmersholm, una delle opere più famose di Henrik Ibsen. Nonostante sia nata da motivi d'occasione, questa regia ha avuto un'importanza cruciale nella carriera di Craig. In questo spettacolo, Craig ha lavorato in collaborazione con l'attrice Eleonora Duse, che ha commissionato a lui una versione diversa e originale dell'opera. La scena è stata immaginata come uno spazio onirico e simbolico, in cui i personaggi potevano esprimere conflitti e stati d'animo sovrapersonali. CHAPTER 3 Nel 1912, Craig ha diretto Amleto, una delle opere più famose di William Shakespeare, in collaborazione con il celebre regista russo Stanislavskij. Anche in questo caso, la regia è stata un'occasione per Craig di sperimentare nuove idee e approcci al teatro. In particolare, ha lavorato su una versione più moderna e originale dell'opera, che ha suscitato grande interesse e curiosità nel pubblico. CHAPTER 4 Nonostante il progetto per l'Elettra sia stato un fallimento, ha comunque rappresentato un momento importante nella carriera di Craig. Questa produzione, infatti, ha portato Craig a incontrare l'attrice Eleonora Duse, che ha poi commissionato a lui la regia di Rosmersholm. Nonostante il progetto non sia andato in porto, ha comunque contribuito a far conoscere Craig e le sue idee innovative nel mondo del teatro. CHAPTER 5 La scena di Rosmersholm, come concepita da Edward Gordon Craig, è un esempio di come la scenografia possa essere utilizzata per trasmettere significati simbolici e creare un'atmosfera suggestiva. La finestra immensa, che copre quasi l'intera parete di fondo, rappresenta la soglia tra la realtà materiale e quella simbolica, mentre la scala che non conduce da nessuna parte simboleggia la dimensione ascensionale, dal materiale allo spirituale, che è alla base del testo di Ibsen. Questi elementi, insieme alle linee ascendenti e alle armonie celesti, creano un effetto di visionarietà simbolica che trasporta lo spettatore verso l'infinito dell'universo. Nonostante l'importanza di questi simboli, la scena non fu apprezzata dalla critica italiana dell'epoca, dimostrando una cultura teatrale ancora arretrata. Tuttavia, per l'attrice Eleonora Duse, che interpretò il ruolo di Rebecca West, la scena era perfetta per rappresentare il clima simbolico del testo. CHAPTER 6 Secondo Edward Gordon Craig, Ibsen è un autore intrinsecamente simbolico e non realista. Questa affermazione, controcorrente per l'epoca, è stata condivisa anche da altri registi teatrali, come Aurélien Lugné-Poe. Craig sostiene che per comprendere appieno la natura di Ibsen, è necessario abbandonare il senso comune e avvicinarsi al testo con una sensibilità più raffinata. In questo modo, si può cogliere la vita incarnata nei personaggi, come Rebecca West, che rappresenta la volontà di agire libera fino alla fine. La lotta tra lo spirito e il materialismo borghese è il tema centrale di Rosmersholm, e la morte dei protagonisti non è un fallimento, ma il trionfo dello spirito libero. La scena, dunque, non è solo una rappresentazione estetica, ma un mezzo per trasmettere uno stato d'animo e una visione del mondo. CHAPTER 7 La pièce teatrale Rosmersholm, scritta da Henrik Ibsen, è stata al centro di una controversia tra il regista Edward Gordon Craig e l'attrice Eleonora Duse. Craig, che aveva recitato in una produzione di Rosmersholm, decise di visitare Duse per discutere del loro progetto comune. Tuttavia, durante la sua visita, Craig si accorse che la scenografia era stata tagliata per adattarsi al boccascena più basso del teatro. Questo causò uno scontro tra Craig e il direttore di scena, coinvolgendo anche Duse e portando alla fine del progetto. Nonostante ciò, Duse aveva espresso l'ipotesi di dedicarsi nuovamente a Ibsen, dimostrando che il loro spettacolo non era stato invano. CHAPTER 8 L'Amleto è uno dei classici della nascente regia moderna e ha visto la collaborazione tra Edward Gordon Craig e Konstantin Stanislavskij. Stanislavskij, che aveva letto l'Arte del teatro di Craig, lo invitò a lavorare insieme per una regia a quattro mani al Teatro d'Arte di Mosca. Tuttavia, a causa di problemi produttivi e di salute di Stanislavskij, il progetto si protrasse per diversi anni prima di debuttare nel 1912. Nel frattempo, Craig aveva fondato "The Mask" e stava elaborando il progetto per la sua scuola di teatro. Nonostante il suo entusiasmo iniziale, Craig si disamorò del progetto e lasciò che fosse principalmente Stanislavskij e il suo assistente a condurlo. Tuttavia, Craig continuò a lavorare sul progetto, dimostrando la sua dedizione al teatro e alla sua visione futuristica. La doppia natura dello spettacolo L'allestimento teatrale di Amleto, diretto da Edward Gordon Craig, presentava una doppia natura che si rifletteva sia nell'impianto registico che nella collaborazione con la sezione scenografica del Teatro d'Arte. Craig, infatti, si occupò della regia e della creazione dei bozzetti di scena, mentre la sezione scenografica si occupò della loro realizzazione in scala reale. Il lavoro con gli attori, invece, fu condotto secondo i principi di Stanislavskij, che Craig stava mettendo a punto in quel periodo. Questa collaborazione tra registi e scenografi, seppur contraddittoria e insoddisfacente per Craig, portò comunque a un risultato notevole e all'approvazione da parte della critica. La macchina visiva di Craig Uno degli elementi più innovativi e distintivi dell'allestimento di Amleto di Craig fu la sua macchina visiva, ovvero la struttura di screens piatti che si muovevano in modo continuo e fluido, creando un effetto di scrittura visiva plastica che dialogava con l'illuminazione. Craig aveva pensato a una luce diretta e radente, che creava ombre e guizzi improvvisi, e a un'illuminazione diffusa con filtri di colore per ottenere un "volto scenico" che si adattasse alla sua visione drammaturgica. Tuttavia, le sue condizioni imprescindibili, ovvero l'utilizzo di materiali solidi per gli screens e gli spostamenti a vista, non poterono essere soddisfatte per motivi tecnici. La visione drammaturgica di Craig Una delle scene più minimaliste de I pretendenti alla corona è quella della morte del vescovo Nicolas. In primo piano si trovano una poltrona e un divano su cui giace il vescovo, mentre sullo sfondo si erge una struttura di parallelepipedi disposti su più livelli. Questa scena è stata definita da Craig come una geometria plastica e un'astrazione architettonica, come si evince anche dal disegno pubblicato in A Production. Questa scelta scenografica ha un significato profondo, poiché rappresenta il potere intoccabile della regalità, che si erge sopra gli intrighi e le discussioni comuni. Inoltre, la scena vuota e spoglia mette in risalto gli oggetti architettonici, che diventano protagonisti e assumono un ruolo simbolico all'interno dello spettacolo. CHAPTER 6 Uno dei temi centrali che caratterizzano la carriera di Gordon Craig è il rapporto tra mestiere e utopia. In molti dei suoi progetti, Craig ha cercato di realizzare il suo sogno di un teatro ideale, ma spesso questo ha portato a uno scontro con le esigenze e le limitazioni del teatro del suo tempo. Tuttavia, con I pretendenti alla corona, Craig sembra aver trovato un punto di equilibrio tra la sua visione utopica e la concretezza del mestiere teatrale. Questo spettacolo rappresenta un risultato compiuto e un tentativo concreto di mediare con l'istituzione teatrale, pur mantenendo la sua originalità e la sua visione artistica. CHAPTER 7 Un'altra scena significativa de I pretendenti alla corona è quella del banchetto. Qui gli screens, ovvero le strutture mobili che Craig utilizzava per creare gli scenari, assumono la forma di cubi e parallelepipedi che plasmano fisicamente lo spazio vuoto. Questa scelta scenografica ha un significato profondo, poiché rappresenta il vuoto, che era il soggetto scenografico dello spettacolo. Gli screens diventano quindi la forma geometrica e sensibile che assume lo spazio, creando una sorta di astrazione architettonica. Inoltre, il vuoto e la disposizione degli oggetti architettonici all'interno di esso contribuiscono a straniare e mettere in risalto il potere e gli intrighi che si svolgono durante il banchetto. CHAPTER 8 La figura di Edward Gordon Craig, celebre regista e teorico teatrale del XX secolo, è stata fortemente influenzata dai pittori italiani attivi tra il Tre e il Quattrocento. Tra questi, spiccano i nomi di Lorenzetti, Benozzo Gozzoli e Leonardo, che hanno servito come riferimento visivo per le sue opere. Tuttavia, il momento cruciale per Craig avviene nel 1910, quando visita la chiesa romanica di San Nicolao a Giornico, nel Canton Ticino. La struttura di questa chiesa, con la sua particolare disposizione di cripta, abside e navata, diventa un punto di riferimento fondamentale per la sua elaborazione scenica. Secondo Craig, infatti, San Nicolao è il teatro più mistico, umano e bello che abbia mai visto. La sua visita a questa chiesa ha un impatto così profondo su di lui che, nel 1912, realizza dei disegni per la sua Passione che ripercorrono quasi alla lettera la struttura di San Nicolao. CHAPTER 9 La Passione di Craig è stata concepita come uno spettacolo unico nel suo genere, in cui si fondono elementi di ispirazione medievale e una forte valenza pittorica. In particolare, Craig ha utilizzato l'organizzazione visiva tipica delle pale d'altare, con una parte superiore che accoglie immagini sacre come la sacra conversazione o la maestà, e una parte inferiore, la predella, con piccoli riquadri che raffigurano in modo sintetico storie dei Vangeli o della vita dei santi. Questa struttura è stata adattata alla macchina scenica della Passione, in cui la parte superiore è stata riservata alle immagini create da effetti di luce, mentre la parte inferiore è stata destinata alle azioni mimiche dei solisti o del coro. La presenza umana è particolarmente evidente nella predella, dove le azioni cantate vengono mimetizzate attraverso il movimento stilizzato. CHAPTER 10 Per Craig, la Passione di Matteo non doveva essere solo uno spettacolo teatrale, ma un vero e proprio evento celebrativo della spiritualità dell'arte. La sua visione per la Passione era quella di un'opera in cui si sarebbero fuse insieme il movimento, la musica e il colore per creare un'esperienza unica e coinvolgente per il pubblico. Craig sperava di poter realizzare la sua Passione in Italia, considerata da lui come il luogo ideale per la sua realizzazione. Tuttavia, nonostante le sue speranze, la Passione di Craig è rimasta un sogno irrealizzato, destinato a restare solo un progetto sulla carta. La vita artistica di Gordon Craig CHAPTER 1 La maturità artistica di Gordon Craig è stata segnata da una cesura netta nella sua attività di produttore di spettacoli. Nel 1903, infatti, Craig si trovò di fronte a una svolta improvvisa nella sua carriera, che lo portò a interrompere la sua attività di regista in Inghilterra. Questo cambiamento fu dovuto principalmente a due fattori: la mancanza di comprensione da parte del mondo teatrale inglese nei confronti di Craig e l'interesse del conte Harry Kessler. Quest'ultimo, infatti, rimase profondamente colpito dalla visione teatrale di Craig e lo invitò a collaborare con lui in Germania. Tuttavia, prima di arrivare in Germania, Craig ricevette un invito da parte di Otto Brahm, fondatore della Freie Bühne, per fornire dei disegni per uno spettacolo a Berlino. Questo fu il primo passo verso la sua nuova vita artistica in Germania. CHAPTER 2 Il conte Harry Kessler fu una figura fondamentale nella vita artistica di Gordon Craig. Kessler, infatti, rimase profondamente colpito dalla visione teatrale di Craig e lo invitò a collaborare con lui in Germania. Kessler era un uomo ambizioso, che credeva nella possibilità di creare un dialogo tra le diverse culture europee attraverso l'arte. Per questo motivo, si interessò alle Secessioni, movimenti artistici alternativi all'arte accademica, e cercò di promuovere un'associazione che li coordinasse. Inoltre, Kessler era un politico della cultura e credeva che la cultura potesse essere un mezzo per favorire il dialogo tra gli Stati. Per questo motivo, invitò Craig a collaborare con lui in un progetto che avrebbe dovuto rappresentare l'esemplificazione del modernismo a teatro. CHAPTER 3 L'invito di Otto Brahm a Gordon Craig fu un momento importante nella sua carriera artistica. Brahm, infatti, era il fondatore della Freie Bühne, il tempio del naturalismo teatrale, e si apprestava ad assumere la direzione del Lessing Theater di Berlino. Non è chiaro come Brahm abbia avuto notizia di Craig, ma si pensa che sia stato attraverso Hofmannsthal o Kessler. In ogni caso, Brahm invitò Craig a fornire dei disegni per uno spettacolo a Berlino, che avrebbe dovuto rappresentare l'esemplificazione del modernismo a teatro. Tuttavia, i rapporti tra i due si incrinarono presto a causa delle diverse visioni sulla regia teatrale. Craig vedeva la regia come un'attività di un autore unico e indipendente, mentre Brahm la considerava una delle funzioni dello spettacolo coordinata dal direttore del teatro. Nonostante ciò, l'invito di Brahm fu il primo passo verso la nuova vita artistica di Craig in Germania. CHAPTER 4 Durante il suo soggiorno in Germania, Craig ebbe l'opportunità di incontrare l'architetto Henry van de Velde, che aveva aperto il Seminario di arti e mestieri a Weimar. Van de Velde, seguendo l'insegnamento di John Ruskin e William Morris, mirava a creare un'arte applicata che unisse tradizione artigianale e modernismo architettonico. Craig fu colpito da questa fusione e cominciò a intravedere come questi elementi potessero essere applicati anche nella creazione teatrale. Inoltre, l'architetto stava progettando un edificio teatrale a Weimar, che avrebbe avuto un valore di rito e celebrato il teatro come arte anziché come mercato. Questo incontro fu un ulteriore stimolo per Craig, che trovò in van de Velde un alleato nella sua visione teatrale. CHAPTER 5 Nonostante la sua grande delusione con Brahm, Craig continuò a cercare collaborazioni in Germania e entrò in contatto con Max Reinhardt, il regista più innovatore e moderno della scena tedesca. Tuttavia, i due non riuscirono a trovare un accordo sul repertorio da mettere in scena: Reinhardt proponeva opere come Cesare e Cleopatra di George Bernard Shaw, il Re Lear, l'Orestea e l'Edipo re, mentre Craig preferiva Amleto, Macbeth e La tempesta. Nonostante Reinhardt avesse letto il primo libro teorico di Craig e avesse mandato i suoi assistenti a vedere la mostra berlinese del 1904, la trattativa non si sbloccò mai. Reinhardt propose a Craig di fornire i disegni delle scene, dei costumi e dei movimenti degli attori, ma Craig non accettò una regia dietro le quinte e la collaborazione tra i due non si concretizzò. Questa delusione fu un altro ostacolo per Craig nella sua ricerca di una collaborazione teatrale in Germania. CHAPTER 6 Nel 1905, il regista Max Reinhardt propose di diventare il maestro di scena al Neues Theater e di utilizzare il teatro come palcoscenico per presentare i drammi più innovativi. Tuttavia, la sua proposta cercava una mediazione tra le idee di Kessler e Craig, che erano molto diverse tra loro. Mentre Reinhardt aveva ambizioni più modeste, Craig aveva un'ambizione ambiziosa e al di fuori delle possibilità. Nonostante gli sforzi di Kessler, non fu possibile trovare un punto di incontro tra le due proposte. CHAPTER 7 Nel 1905, Kessler propose un nuovo progetto teatrale che coinvolgeva alcune delle menti più innovative dell'epoca. L'obiettivo era quello di mettere in scena Elettra di Hugo von Hofmannsthal, con la regia di Craig e l'interpretazione di Eleonora Duse. Questo progetto ambizioso rappresentava la visione culturale di Kessler, che mirava a collaborare con le menti più innovative del tempo. Tuttavia, il progetto incontrò diversi problemi, tra cui la lontananza di Duse, la sua instabilità e l'intrattabilità di Craig. CHAPTER 8 La visione di Craig per Elettra si basava sull'aspetto dionisiaco del dramma, evidenziato dal testo di Hofmannsthal. Craig focalizzò la sua ipotesi registica su tre movimenti dinamici: la solitudine e il ripiegamento su se stessa di Elettra, la sua azione aggressiva e minacciosa e la danza finale. Per Craig, la scena doveva essere il correlativo oggettivo della tragedia del personaggio, trasformando gli stati d'animo in immagini. I suoi disegni per Elettra mostrano regista artigiano, che lavora principalmente sul testo, e diventare un regista artista, capace di creare un linguaggio teatrale autonomo e originale. CHAPTER 2 Il processo di creazione teatrale è un momento fondamentale per la realizzazione di un'opera teatrale di successo. Secondo Craig, il regista artigiano è colui che lavora principalmente sul testo, e durante la prima lettura ne coglie tutte le potenzialità teatrali, creando dei disegni che sintetizzano lo spazio e l'azione scenica. A questo punto, intervengono gli altri elementi, come il costume e le luci, che definiscono un "quadro di sogno" pronto ad accogliere gli attori. Il ruolo dell'attore è fondamentale in questo processo: egli deve mettersi al servizio della visione scenica del regista, rinunciando alle sue pretese individualistiche e integrandosi perfettamente con il tutto. Il regista, infine, è uno scrittore che utilizza la scena come mezzo per dare forma alla sua visione. La sua scrittura è visiva, e si dà come equivalente scenico del testo, creando un linguaggio teatrale unico e originale. CHAPTER 3 Secondo Craig, il suo pensiero sulla creazione teatrale è una prefigurazione di un teatro del futuro. Egli crede che il processo di maturazione del mestiere teatrale sia fondamentale per la realizzazione di un teatro autenticamente artistico. Solo quando il regista diventa consapevole del suo mestiere e dei suoi strumenti, può diventare un artista del teatro. In questo processo, il testo letterario perde la sua centralità e gli apparati scenici diventano un testo a tutti gli effetti, l'unico autenticamente teatrale. Craig immagina un teatro in cui il regista è un vero e proprio artista, che utilizza l'azione, la scena e la voce come materiali per creare un'opera teatrale unica e originale. Questo teatro del futuro è ancora lontano, ma Craig crede che sia possibile raggiungerlo attraverso una rinascita del mestiere teatrale e una nuova consapevolezza degli artisti del teatro. CHAPTER 4 Secondo Craig, l'attore non può essere considerato un artista completo in quanto manca di alcune qualità fondamentali. Innanzitutto, l'attore è limitato dalla necessità di replicare la sua performance ogni sera, il che rende impossibile raggiungere la perfezione artistica. Inoltre, a differenza di altri artisti, l'attore è soggetto alle emozioni e alle sensazioni del momento, il che può influire sulla sua interpretazione. Infine, l'attore non ha un materiale linguistico definito, poiché la sua arte si basa sul suo stesso corpo. Tuttavia, Craig suggerisce che l'attore possa superare queste limitazioni attraverso un percorso di transizione che lo porterà a creare invece che interpretare. CHAPTER 5 Craig propone la figura della Über-Marionette come soluzione alle limitazioni dell'attore. Questa marionetta, secondo Craig, è un modello archetipico che risale alle origini del teatro, quando era considerata una figura sacra e simbolica. Tuttavia, nel corso del tempo, la marionetta è stata degradata e utilizzata in maniera impropria. Craig suggerisce di tornare alla sacralità della marionetta originaria, utilizzandola come sostituto dell'attore umano. In questo modo, si potrebbe superare la limitazione del corpo umano e raggiungere una forma di perfezione artistica. CHAPTER 6 Il termine "Über" utilizzato da Craig per descrivere la marionetta ha un significato profondo. Derivato dall'Übermensch di Nietzsche, indica un'entità che va oltre l'umano. La Supermarionetta, secondo Craig, è una figura che supera le limitazioni dell'attore umano, in quanto non è soggetta alle emozioni e alle sensazioni del momento. Inoltre, Craig suggerisce che la Supermarionetta possa rappresentare un ritorno alla sacralità della marionetta originaria, utilizzata nei riti e nelle celebrazioni. In questo modo, si potrebbe raggiungere una forma di perfezione artistica che va oltre l'umano. CHAPTER 7 La marionetta è un elemento fondamentale nella visione teatrale di Edward Gordon Craig. Egli la considera come un simbolo dell'uomo, in grado di rappresentare la sua essenza e la sua perfezione. La marionetta, infatti, è priva di imperfezioni e relativismo, caratteristiche che invece contraddistinguono l'essere umano. Inoltre, Craig vede nella marionetta un possibile sostituto dell'attore, in grado di superare le limitazioni e le debolezze dell'interprete umano. Infine, la marionetta rappresenta per Craig una soluzione al problema dell'attore in scena, poiché essa è in grado di incarnare la perfezione e la purezza della forma impersonale, senza essere influenzata dalle emozioni e dalle limitazioni umane. CHAPTER 8 Uno dei progetti più ambiziosi di Edward Gordon Craig è stato il Teatro internazionale della Über-Marionette, che avrebbe dovuto prendere vita nel 1905 a Dresda. Craig aveva preparato il progetto nei minimi dettagli, poiché lo considerava come il terzo gradino del teatro, quello della Creazione e della Rivelazione. In questo teatro, l'attore non sarebbe stato più il protagonista in scena, ma sarebbe stato sostituito dalla marionetta, che avrebbe incarnato la perfezione e la purezza della forma impersonale. Purtroppo, il progetto non ha mai visto la luce a causa del fallimento dei contatti con il conte Kessler, che avrebbe dovuto essere il tramite per la realizzazione del Teatro internazionale della Über-Marionette. CHAPTER 9 La figura della Über-Marionette è stata oggetto di diverse interpretazioni da parte degli studiosi di Edward Gordon Craig. Alcuni vedono nella marionetta una semplice metafora dell'attore, un modo per parlare delle sue debolezze e delle sue limitazioni. Altri, invece, credono che Craig intendesse la marionetta come una vera e propria soluzione al problema dell'attore in scena, in grado di superare le sue imperfezioni e di incarnare la perfezione della forma impersonale. Infine, c'è chi sostiene che Craig fosse semplicemente interessato alla marionetta come oggetto, tanto da diventare un collezionista di marionette provenienti da diverse parti del mondo. In ogni caso, la figura della Über-Marionette rimane un elemento centrale nella riflessione teatrale di Craig. La sperimentazione di una creatura meccanica La Über-Marionette è stata una delle idee più rivoluzionarie di Edward Gordon Craig, che prevedeva la creazione di una creatura meccanica dalle dimensioni monumentali. Tuttavia, nonostante la sua visione ambiziosa, il progetto si arenò a causa dell'assenza dell'oggetto stesso. Craig immaginava la Über-Marionette come un'armatura che l'attore avrebbe indossato, con le sole gambe libere e il volto all'altezza del petto. Questo avrebbe permesso all'attore di muoversi in modo complesso e di esprimere emozioni attraverso il corpo. Nonostante la mancanza di prove concrete, Patrick Le Boeuf e altri studiosi credono che la Über-Marionette fosse molto più di una semplice marionetta a fili, ma un'innovativa forma di espressione teatrale. La Über-Marionette come metafora di un attore riformato Craig non vedeva la Über-Marionette solo come una creatura meccanica, ma anche come una metafora dell'attore riformato. Secondo lui, l'attore doveva essere sia manipolatore che performer, in grado di esprimere emozioni attraverso il corpo e di controllare ogni movimento. Questa visione si riflette anche nei costumi architettonici disegnati da Pablo Picasso per il balletto Parade, dove i personaggi indossavano costumi che nascondevano completamente il corpo tranne le gambe. Inoltre, la Über-Marionette ha subito una metamorfosi nel tempo, passando da un progetto pratico a una visione utopica, simbolo dell'evoluzione dell'attore e del teatro stesso. La Über-Marionette come simbolo dell'essere umano La Über-Marionette non è solo una creatura meccanica o una metafora dell'attore, ma anche un simbolo dell'essere umano. Craig la descrive come un corpo in catalessi, sospeso tra dimensione materiale e immateriale, tra il mondo fisico e quello spirituale. Inoltre, Craig paragona la Über-Marionette a figure religiose come Cristo e Buddha, sottolineando il suo significato simbolico. Infine, la Über-Marionette è anche una visione utopica, un'idea che si evolve e si trasforma nel tempo, rappresentando l'umanità in costante evoluzione. La rivista "The Marionette" La rivista "The Marionette" è stata pubblicata da Edward Gordon Craig verso la fine della prima guerra mondiale, un periodo che ha profondamente influenzato sia la sua vita personale che la sua carriera artistica. Craig, infatti, ha subito un forte impatto umano e artistico a causa del conflitto, che ha portato alla crisi della sua rivista precedente, "The Mask", e all'interruzione dell'attività della scuola che aveva aperto a Firenze. In questo contesto, "The Marionette" è stata concepita come uno spazio intimo e privato, dove Craig poteva esprimersi senza mediazioni e riflettere su temi meno ambiziosi rispetto a quelli affrontati in passato. La rivista è stata descritta come un "teatro di carta", uno spettacolo per "matti" in cui la marionetta diventa il simbolo di un'arte pura e senza egoismo. Nonostante la sua natura circoscritta, "The Marionette" ha svolto un ruolo importante nella vita di Craig, pubblicando reportage sul teatro dei burattini italiani e testi di autori come Heinrich von Kleist. Inoltre, la rivista è stata il luogo in cui Craig ha pubblicato un lungo articolo, firmato con lo pseudonimo di Tom Fool, che rappresenta un aspetto significativo del suo pensiero sulla marionetta. Il progetto del Drama for Fools Uno dei progetti più ambiziosi di Edward Gordon Craig è stato il Drama for Fools, un corpus di testi drammatici scritti per marionette. Craig aveva in mente di scrivere 365 testi, uno per ogni giorno dell'anno, che sarebbero stati rappresentati in un teatro di legno, creando un'atmosfera rituale e celebrativa. Questo progetto rappresentava per Craig un sogno di uno spettacolo senza vincoli, in cui la marionetta diventava il soggetto della parola e non solo del movimento. Il termine "fool" assume diverse accezioni in questo contesto: da un lato, si riferisce al teatro di folli, in cui la scrittura di Craig supera i limiti della logica e i personaggi sono paradossali e surreali; dall'altro, richiama il buffone e il clown medievale, che hanno un ruolo importante nella drammaturgia shakespeariana. Il Drama for Fools è stato descritto come un teatro per pazzi e per "fools", ovvero per coloro che abbandonano la razionalità e si aprono al fantastico e al gioco infantile. Nonostante sia stato considerato un episodio limitato della vita di Craig, il progetto del Drama for Fools ha continuato a interessarlo e a essere oggetto di studio e analisi da parte della critica. Caratteristiche del Drama for Fools