Appunti COMPLETI ESTETICA, Appunti di Estetica del Cinema

Scarica Appunti COMPLETI ESTETICA e più Appunti in PDF di Estetica del Cinema solo su Docsity! VIVA LE DONNE: Musical con coreografie di Burkley del 1933. (Sequenza chiamata: FOOTLIGHT PARADE). Cinema sperimentale in anni successivi dell’avvento del sonoro. Sperimentazione visiva. Tutto è senza effetti speciali. Performance dal vero. Capacità di orchestrazione, montaggio e performance delle ballerine molto complessa. Corpi appaiono seducenti e provocanti. Sequenza che si offre alla visione, non racconta qualcosa. L’apertura e la chiusura sono chiare con i due fidanzati che cantano, che sono vicino alla cascata (luogo simbolico dove si compivano i viaggi di nozze). Vi è una promessa iniziale di felicità. La sequenza si apre con un pubblico in un teatro. Luogo in cui si vanno a vedere grandi musical. Stiamo vedendo qualcosa che normalmente era teatro ma al cinema lo si vede in modo diverso. La coreografia è definita dai punti di vista, da prospettive inusuali. Forma innovativa e inesplorata. Effetto fantastico e folgorazione visiva è uno degli obiettivi da raggiungere tanto quanto la maestria della composizione dei corpi. Rapporto tra individuo e massa (costante nel cinema dell’inizio 900) -> essere parte di una massa. L’individuo è inserito in un ordine che lo rende parte di un tutto. Individuo sfuggente in struttura complessa. Coreografie di massa. CORPO TRIONFANTE = corpo femminile. Oggetto del desiderio del nostro personaggio. L’unico uomo in scena dorme e sogna. Il cinema è un sogno meraviglioso in cui vediamo quello che desideriamo. Le donne offrono al suo desiderio. Ricorre IDEA DELLA MAGIA. Tutto è magico. Idea della forma Hollywoodiana e Hollywoodiana Classica -> idea di formare forme perfette e chiuse che sistemano il disordine del mondo. Appagare l’occhio. In contrasto col neorealismo. La fidanzata è dentro il sogno. Il nostro occhio è l’occhio della macchina da presa. Grazie ai meccanismi di identificazione si opera la grande seduzione del cinema. MODI DI VEDERE Le immagini sembrano facilmente leggibili. Invece vi è stato un passaggio di decorazione dell’occhio. Nasce con la FOTOGRAFIA. Il cinema non arriva in un vuoto di visioni. Vi era consuetudine con l’immagine, ma per di più fissa. La fotografia nasce nel 1833, ma nella forma che conosciamo noi arriva più tardi, nella fine dell’800. Prima vi erano immagini su lastre di vetro con elementi chimici sensibili alla luce. Non nasce subito il negativo/ positivo e quindi possibilità di creare molte copie. Era un immagine unica. La fotografia appare con una qualità di CALCO PERFETTO di quello che riproduce. È uno specchio, un impronta di quello che rappresenta. Vi è l’apparecchio che sembra annullare la presenza di una mano. Dimensione stupefacente per gli spettatori. Doppio del mondo e di se stessi. Bisogna educarsi a vedere. Educazione passa attraverso ADATTAMENTO DI FORME PRECEDENTI. Fotografie con dei quadri all’interno. Immagine dentro l’immagine. IMMAGINE ANALOGICA = nuovo ordine percettivo, nuovo modo di vedere. Popolazione occidentale vede per la prima volta se stessa fuori di se. Ha la possibilità di tenersi in mano. L’unica immagine che c’era era lo specchio, ma era fuggevole. La fotografia non ha piu bisogno della presenza per far si che un uomo ci sia per l’immagine. È indipendente e circola in modo indipendente. Prima esisteva solo come esperienza diretta. La percezione di se che uno ha è diversa da come si è agli occhi degli altri. Questo potersi tenere in mano fa nascere una CULTURA DELL’IMMAGINE. Si consegna all’immagine una parte sempre più rilevanti di noi stessi. Immagini non riescono a contenere il soggetto, ma riescono a dichiararlo. Vengono ripresi dei modelli figurativi precedenti, ma c’è qualcosa di nuovo che sposta il modo in cui ci guardiamo come uomini e guardiamo il mondo. Credevano che quello che l’immagine restituisce sia la SITUAZIONE REALE e non una RAPPRESENTAZIONE. Il realismo via via perde la sua forza. IMMAGINE SPECULARE = immagine aderente a quello che rappresenta. appare sensibile, non bidimensionale in bianco e nero. Appare viva e reale, piena di elementi sensibili e concreti pur essendo un elemento materiale o un fascio di luce e quindi impalpabile. Passiamo dal valore SIMBOLICO della pittura al valore REALE del cinema e fotografia. CHE COS’È IL CINEMA? È immagine, traccia, impronta, calco. Immagine quasi non percepita come tale del reale. È un dato, la testimonianza del mondo. Garantito dal fatto che ci sia una macchina con un potere oggettivo di guardare e registrare, catturare e rendere presente cosa abbiamo già sotto gli occhi. REALTÀ E MESSA IN SCENA Dimensione di realismo dell’immagine compromessa dal fatto che le immagini sono spesso fatte in studio, in posa, in cui è evidente la MESSA IN SCENA. Foto in barca tipica delle fiere, definite come foto del sogno. Soggetto si sedeva e aveva un esperienza della modernità come baraccone e fiera. Desiderio di movimento che le immagini ancora non possono soddisfare con la fotografia, ma viene simulato. Cos’è il cinema? IL CINEMA È UN IMMAGINE VIVA E ANIMATA. LE COSE E IL MONDO SI MUOVONO. Cinematografo = scrittura del movimento. Scrittura della vita. Si vuole duplicare il dinamismo, il movimento. Tutto si muove, anche la fotografia altera percezione perchè blocca qualcosa che è in movimento. Fondamentali gli studi della CRONOFOTOGRAFIA: esperimenti piu famosi di Muybridge (1872/78). Studia in California sulla LOCOMOZIONE ANIMALE. Molti volevano realizzare fotografie in movimento. Lui inventa l’OTTURATORE MECCANICO che garantisce che la luce non penetra rovinando l’immagine. Fondamentale per realizzare la ricerca. Registra movimento in un ippodromo dove mette 12 apparecchi fotografici che scattano con un tempo in successione per fissare singole immagini del passaggio del cavallo su un rettilineo. Gli scatti compongono una sequenza che non danno continuità al movimento. Idea del movimento che debba scomporsi per essere restituirlo. Va segmentato nelle unità di base. Scrive ANIMAL LOCOMOTION, atlante in 11 volumi (1887). PRASSINOSCOPIO = macchina ottica che mette in movimento le immagini inventato sempre da Muybridge. Volontà di catalogare i gesti dell’umano o dell’esistente. Sottomessi a rapporti di movimento e relazioni fisiche che si tratta di descrive, analizzare e catalogare. Tutto è oggetto di osservazione e di decifrazione. Necessità di scomporre e ricomporre diversi scenari e studiarli nella loro meccanica. Immagini rivelatrici e perturbanti. Confine tra il meravigliato e scandalizzato e lì si insinua la forza del cinema. Abitudine di rompere abitudini percettive. Costringerci a vedere cosa abbiamo sotto gli occhi e mostrarcelo come se fosse la prima volta. MAREY -> altra figura importantissima. La marcia dell’uomo (1882). Studia il movimento. Scomposizione sulla stessa superficie. Unico grande fotogramma che impressiona movimenti diversi del passaggio. Invenzione di un fucile fotografico. Al posto del caricatore ci sono lastre sensibili. Grazie ai diversi spazi con un unico “sparo” si cattura il movimento. Riuscire a vedere al di la che la natura mi consente di vedere = miracolo della visione. Apparato ulteriore all’occhio umano che permette di vedere più l’invisibile oltre l’occhio umano. Nostro modo di vedere è diverso dal vedere dell’epoca. Per i lumiere non era limitato il modo di vedere perchè cercavano di animare una fotografia. Riprendono un paesaggio, rovine, piazza, con elementi che lo connotano. Quindi è inutile continuare in una progressione di ricerca che superi quello che cercavano. Guardavano cosa la macchina riusciva a fare e che il miracolo era garantito dall’apparecchio. Vi è la percezione che quello che vediamo sono immagini. RAGAZZA CHE DANZA E SI SCOMPONE = danza del movimento. solleva un braccio o una gamba. effetto coreografico effettuato dal riverbero e dalla scia che il corpo lascia nell’immagine. Fatto col digitale che permette di realizzare immagini in cui convive la stasi col movimento. Vediamo il movimento in forza dell’immobilità. Solo il contrasto tra mobile e immobile rende visibile il movimento. Dobbiamo arrivare all’immobile, al gesto scomposto e poi a ricomporlo perchè si veda il movimento. cinema come esperienza di visione. Guardare al passato come cosa da attingere. LA VITA, COME DAL VERO Fare i conti con la duplicazione del reale che le immagini fotografiche portano con se. Per la prima volta le immagini si muovono come nella realtà e prediligono elementi di movimento al proprio interno. Relazione dell’immagine sia di NOI rispetto all’immagine, noi spettatori non siamo ne del tutto qui, ma non ancora del tutto là, abbiamo elementi di distanza. Il cinema come spazio liminare, di emersione del desiderio. Il cinema è stato il modo in cui ci si è guardati con i propri sogni e desideri, il cinema li rappresentava perfettamente. Trovare il senso dell’esistenza. Avvicinare – rendere presente: Sherlock Jr. di Keaton, 1924. Baster fa il proiezionista in sala. - Sherlock Jr (palla nr. 13). Il sogno come uno stato fisico ancora prima che mentale. Mentre nella vita molte cose non funzionano, nel cinema tutto funziona (viaggio impossibile sul manubrio della bicicletta). Questo film di Keaton dice molto sulla funzione del film rispetto alla vita reale. Se tutto si è risolto, Baster è incapace di esprimere le emozioni, una sorta di inetto, ma lo schermo lo aiuta per imparare a comportarsi nel modo giusto, un luogo di educazione di massa, istruisce alle identità di ruolo, muoversi dentro una esistenza labirintica della meccanizzazione del quotidiano. L’uomo alle prese con le macchine ( piccole tecnologie, sistema dell’industria, ad esempio tempi moderni), cinema come bussola per orientarsi in un accadere sempre meno prevedibile. Se al cinema si è persi dentro il sogno di un altro, noi come Baster viviamo le vicende degli altri e in questo vivere abbiamo un senso di comprensione molto più forte della semplice godimento estetico, il sistema mi impone una partecipazione sensibile. Ereditare vecchi trucchi, l’attore è un acrobata, le scene sono quasi tutte girate dal vivo. L’attore consegna tutta l’espressività al suo corpo e mostra un volto immobile, tecniche dello spettacolo circense (migrazione di forme spettacolari precedenti). L’idea che lo schermo dia corpo esattamente col il sogno a dei desideri inespressi. Edgar Morin si è occupato di cinema sul finire degli anni ’50. Egli periodizza il cinema, secondo lui si può parlare di cinema solo a partire da Melies, non a partire dei lumiere, da un apparecchio di registrazione a un dispositivo fabulario, macchina fantasmagorica dell’immaginario. La sua è una vera e propria antropologia del cinema. Il cinema risponde a un bisogno di percezione magica. La cosa più inspiegabile nell’esistenza umana è la morte, la religione ha provato a dare delle spiegazioni, la percezione filmica ha tutti i caratteri della percezione magica, comune al primitivo, al bambino, al nevrotico. Credenza del doppio, nella metamorfosi, animismo, realtà dei sogni, fantasmi tutti principi del cinema. Credenze assurde che hanno comunque un impatto molto forte, ad esempio l’oroscopo. Per Morin l’imm cinematografica è il luogo di un desiderio, l’immaginario da corpo al desiderio. Per Morin l’immaginario non è immaginazione, ma una condizione di relazione tra immagine (concretezza del dato) e immaginazione(pura fantasticheria), ossia il rapporto tra un dato e il suo significato culturale. È come se il dato su cui si costruisce un altro significato, l’immagine cinematografica fa parte di quest’ultimo significato. Il cinema o l’uomo immaginario (libro di Morin del 1956). Affinchè ci sia cinema l’immagine deve assumere un significato simbolico, desiderio che le cose non siano solo cose, ma acquistino un senso, un senso anche magico. Cinema non coincide con fantascienza e trucco, ma ha sempre a che fare con le cose reali, il cinema fa ordine del mondo, un ordine immaginario, ma SEMPRE bagnato di realtà. Anche il più fantastico dei film appare allo spettatore reale. Tutto sembra sempre vero, questa è la sua forza persuasiva. Da questo incrocio tra immagine e immaginazione nasce il Cinema. Non c’è soltanto un corpo femminile, ma anche un immaginario dell’idea femminile. Immaginario si contrappone al reale, ma non lo falsifica. Come lo spettatore che è dentro e fuori, anche l’immagine ha sempre una parte di realtà anche se non è il riflesso delle cose. Il cinema è il mondo, le cose reali, però in un modo primitivo (proiezione magica, fantasma, doppio) però è anche moderno (funziona con una meccanica di riproduzione tecnologica). Il fatto che la forza di realismo della macchina da presa è molto alta ha fatto si che all’inizio non si considerasse il cinema come una forma d’arte (fa tutto la macchina). Anche lo spettatore è un soggetto immaginario, una persona reale che guarda un film, ma si proietta nella storia che vede (baster non vede il film, ma si rivede nel film). Questo sistema di proiezione si collega all’identificazione, io sono pronto ad assorbire il film e ad assumere il punto di vista della macchina da presa. Dare allo spettatore un senso di potenza, io domino tutta la vicenda, io sono quello che guarda e che fa vedere, però in realtà sono preda della storia e sono a mia volta dentro un lasciarmi andare, entrare a far parte dell’immagine, la storia non la decido io. Godard usa spesso cartelli e scritte, cromatismi ottici e colori della bandiera francese. Nel trailer vengono evidenziati “gli ingredienti” del film, costruisce un trailer al contrario. Mette in scena il cinema (nel trailer si vede una troupe), il suo modo di fare trailer si ricalca una struttura che produce delle false attese, sfidando lo spettatore a vedere qualcos’altro. Soglie fisiche, uno spazio di separazione: la sala cinematografica. Nitrato d’argento volo, ritratto di una proto sala, con l’imbonitore fuori per preparare le persone all’esperienza. Nella sala si costruisce un’esperienza sensibile, presenza di ventilatori e di una elica, gli spettatori sentono la brezza del vento. Nitrato d’argento sala, gli spettatori si scandalizzano per un bacio a fior di labbra tra due attori, il cinema come il desiderio mostrato, mostrare l’emozione e renderla comune dentro società che a lungo l’hanno nascosta, non doveva essere esibita. La sala è un movie palace degli anni ’20, che costituiscono l’entrata in un altro mondo, meraviglioso e glorioso (sale di anche 5000 posti). L’esperienza del cinema è cambiata, il consumo si è spostato su altri mezzi (streaming). Holy motos di Carax sulla fine del cinema e la fine del corpo in un ambiente in cui nulla è più reale. Nella sequenza vista non vediamo lo schermo, ma è inquadrato il pubblico, che è immobile e con gli occhi chiusi (viene risvegliato da un uomo che fa rumore). Il titolo del film appare su questo pubblico che non reagisce ed è cieco, mentre all’inizio ci sono delle sequenze di movimento di corpi nudi. Incipit della morte del cinema e prevalere dell’immagine digitale. - Il personaggio come sosia, cinema come mondo di spettri, di proiezioni inquietanti e salvifiche. Io sono quello che vedo, le proiezioni fantastiche funzionano come elementi potentissimi. Vedersi e riconoscersi nelle immagini filmiche. Una frattura rappresentativa: la riproducibilità tecnica dell’umano: un fenomeno “naturale” (fedeltà al referente); inedita visibilità dell’umano (rivelazione); identità/moltiplicazione/ espropriazione. Nuova visibilità dell’uomo, possibilità di guardarsi da fuori, vedo come mi guardano da fuori, vedermi in modo in cui non è possibile in via naturale. Moltiplicare l’identità in più immagini e non essere più padroni del proprio corpo, della mia immagine, libera di girare. dalla posa all’autentico. Ideologia della rivelazione: fiducia nell’immagine, corpo come immagine veritiera del soggetto tutti credevano alle immagini, raffigurano qualcosa di autentico, c’è l’idea che il soggetto potesse essere guardato senza che si mettesse in posa. Immagini tecniche – specchio fedele. Usi scientifici e polizieschi della fotografia: schedari dell’umano (frammentazione del corpo) in una specie di repertorio di caratteri somatici, come se attraverso quei profili si potesse designare un carattere psicologico e morale (il cattivo ha sempre la stessa faccia, non può essere bello). Il corpo, grazie alla fotografia, può essere sezionato. Nascono i grandi archivi polizieschi. il cinema nasce come un dispositivo euforico, fantastico, in cui VEDO e insieme CONTROLLO e rafforzo e istituisco un modello che passa attraverso l’immagine fisica – apparire diventa fondamentale. Visione di una lezione di anatomia (Venere Nera di Kechiche): la scienza ha bisogni di immagini per catturare il segreto del corpo. In questa scena in cui l’illustre scienziato prova l’inferiorità della razza. Loro che guardano, lei che è ceca prime opposizioni su cui si istituisce un confinamento del diverso (razzismo e sessismo). Classificazione della massa, ingegneria sociale della modernità: classificare, catalogare, catturare – attraverso le immagini – un soggetto sempre più sfuggente. C’è un’esigenza di ordine politico e sociale a catalogare la massa. Costruendo una molteplicità di immagine in cui il soggetto viene però anche perso. Presenza/assenza: io come spettatore ho un’impressione vivissima di quello che ho davanti, eppure i soggetti non ci sono, anche se li vedo lì. Processo di prossimità psichica, perché si dia questo rapporto di vicinanza l’attore recita per sottrazione, non deve sembrare che reciti, è il contrario del teatro, noi non dobbiamo percepire la messa in scena. Trasparenza del cinema classico Hollywoodiano, io devo essere rapito dentro la storia e non avere ostacoli al credere assolutamente a quello che vedo, sono Voyeur, godimento di chi sta compiendo qualcosa pur limitandosi a guardare. La conquista del primo piano. La figura intera calibra i rapporti, vedo così nella vita reale. Vedere in un altro modo salto percettivo. Il volto è la figura stessa del cinema, la sua anima, per alcuni teorici. Possiamo vedere i micromovimenti del volto animato. Visto da vicino tutto è amplificato, quindi bisogna muoverlo poco. Il p.p. mette in crisi il realismo delle immagini. Rottura dell’integrità primitiva del soggetto e rompe la continuità narrativa. Per gli spettatori era un salto molto brusco. Il p.p. diventa la misura per calibrare la giusta distanza da noi spettatori, distanza che ci consenta di conquistare una prossimità psicologica col personaggio. The Big Swallow, 1901 Williamson’s Kinematograph. Volto = lastra sensibile in cui la psicologia del personaggio si rende visibile. Tre funzioni del viso: individuante, individuazione dell’attore; relazionale, il volto deve controllare gli sguardi (campi/controcampi), fa da vettore di sguardi; socializzante, abbiamo gli occhi e la bocca, gli strumenti della nostra relazione con l’esterno. Il potere del volto può essere addomesticato in questa chiave narrativa. Il volto mantiene però un carattere paradossale, la offriamo di più agli altri, ma noi non la vediamo. È luogo di svelamento e nascondimento (posso controllarlo), mascheramento dell’interiorità. Il pp si lega a una doppia qualità: intimità (close-up) e sopraffazione (gros plan, sottolinea la qualità del fenomeno, più che la vicinanza). Visione di Kiss di Andy Warhol, 1963, coppia omosessuale, dura 45 min con tante coppie diverse (coppie gay, etero e miste). No tagli inquadratura, no movimento della macchina da presa. Violazione dell’intimità. Alla fine si vede Me che guardo, io sono lì a guardare l’intimità di alcuni soggetti, ruolo di guardone. Due concezioni generali del volto: valore d’uso (oggetto emozionale, potenza affettiva, volto lirico-intensivo), volto affezione, luogo di espressività assoluta, visione e comprensione dell’umano; valore di scambio (puro operatore di scambio, luogo di raccordo sguardi, bussola per muovermi dentro la scena) luogo di riconoscimento e di identificazione. Uso del volto nel cinema, il Volto-maschera: predominio del visibile, riconosco un tipo di personaggio in base al suo volto. Casablanca, Marocco, 1943, pieno della guerra, protettorato francese in cui si nasconde il protagonista dai nazisti per andare negli USA. In un locale arrivano due in fuga, uno reduce dato in fuga e la fidanzata, sono perfetti, nulla è fuoriposto e nulla tradisce la sofferenza e la fatica, siamo dentro un ordine mitico. La scena è orchestrata sugli sguardi, i volti funzionano come luoghi transitivi che descrivono lo spazio, vettore del movimento e costruttore di rapporti nella scena. - Il tipo moderno: un essere umano catalogabile, comparabile, ascrivibile a una classe sociale, a una specie a razza. L’uomo a parte delle società amministrate, nuovo ordine mentale con cui pensiamo l’uomo, ha tratti comuni di razza specie e genere. Tutti questi sistemi di classificazione ridefiniscono i modi in cui pensiamo gli esseri umani in quella che è l’ingegneria sociale, l’uomo diventa individuo seriale. Centrale delle caratteristiche somatiche: prima un corpo, poi una professione (ruolo), anzitutto un tipo, poi un soggetto. Trionfo cliché e dello stereotipo. La tipizzazione: il type-casting, distribuzione delle parti sulla base delle caratteristiche fisiognomiche degli attori. Assimilazione di fisico e simbolico, maschere naturali (in cui è il corpo e la superficie somatica a dire com’è una persona). Standardizzazione anche espressiva, i volti sono sottomessi a una sorta di ordine funzionale, una superficie liscia su cui si possono iscrivere infinite emozioni, ma che non ha la specificità del soggetto. Ordine del mito: abbiamo a che fare con figure archetipiche, tutti sono trasfigurati in quest’ordine di standardizzazione espressiva a cui noi siamo abituati. Divismo: il tipo ideale. Confine tra intimità grazie alla mdp e distanza della loro bellezza assoluta. Meccanismi di costruzione e controllo del divo e della sua immagine pubblica. Si innesca un processo di presa di possesso da parte dei fan devo avere qualcosa che mi relazioni al “Dio” in parte. Le variazioni dei modelli divistici, dominano modelli corporei visibili e accettati in una cultura. Si impone l’idea della new woman tra le due guerre, modificazione figure femminili. Monroe incarna i modelli dell’ideale sessuale femminile anni ’50, un pò infantile, ma provocante. Il volto transitivo del cinema classico, il volto come vettore per orientarsi nello spazio cinematografico. Il volto medusa: la bellezza che turba, la seduzione, il trionfo dell’immagine del soggetto, la commozione è prodotta dalla bellezza (in Casablanca col primo piano sul volto della protagonista). Visione di La signora di Shangai di Welles 1946 (un noir). Welles come attore principale, la protagonista femminile è sua moglie e si lasciano alla fine del film. Femme fatale del noir: donna bionda diffidare delle bionde. È successo qualcosa, lei è spaventata e lui, marinaio, la accoglie sulla sua barca. Abbiamo visto un volto medusa, la ciurma e lui sono sotto, lui viene richiamato su dal canto di lei, come una sirena, è ipnotizzato, come se fosse schiacciato da lei (anche nell’inquadratura). Lei è tranquilla e incantevole, inquadratura in plongée, volto che si offre e noi dominiamo, in pasto al nostro desiderio di spettatori. Luce che aureola il volto e la musica,cantata da lei stessa. FINALE: intrigo fittissimo, regno di ombre e lui è la vittima, narcotizzato e portato in un luna park (riflessione sul cinema), lui e lei si trovano per chiarirsi. Siamo in un luna park, ma viene mostrato il mondo del cinema. Sequenza di trucchi ottici, dimensione onirica, entra rumoristi dietro lo schermo per creare una sorta di naturalismo sonoro. Dalla superficie visiva piatta allo spazio sonoro: dall’occhio come organo di svelamento del mondo all’orecchio, organo dell’orientamento e del disorientamento percettivo, un nuovo rapporto tra campo/fuori campo. L’orecchio percepisce a 360 gradi, sento rumore di cose dietro di me che non posso vedere. Orienta percettivamente, il suono risponde alla domanda ‘dove?’ ‘qui’. Nuova idea di rapporto tra quello che vedo e quello che non vedo.. Suono come elemento .. vs sonoro come pura introduzione della parola. È molto più facile dire sono arrabbiato, piuttosto che mostrarlo senza dirlo. La vista è sempre direzionale (vediamo solo in una direzione), l’udito è sempre una percezione spaziale (udiamo in tutte le direzioni, ma inganno dell’udito sua indecifrabilità) Solo con il sonoro i film diventano un testo inviolabile e unico ovunque venisse mostrato, prima dell’avvento del sonoro ogni volta lo spettatore vedeva uno spettacolo diverso perché ogni sala cambia, la musica cambia, qualcuno poteva modificarlo tagliandolo. Tante sono le opposizioni contro l’avvento del sonoro. Ogni volta che si aggiunge un nuovo elemento tecnico sembra di aggiungere una nuova modifica naturalistica e a questo si oppongono alcuni critici. Paradossalmente sono i generi meno realistici che si avvantaggiano, da subito, del sonoro: musical, horror, fantascienza. C’è un carattere sensoriale del suono che aumenta la sensazione di concretezza, alimenta la ricchezza delle percezioni tra rumore/voce, grido/canto, sensazione/ significato. Il significato che può avere la presenza di un suono incomprensibile impone una domanda, devo capire il significato di quella relazione. Il suono introduce un altro elemento importante: il rapporto tra il corpo e la sua voce, molti attori del muto non sanno usare la voce o hanno una brutta voce. Per certi versi è falso il rapporto tra corpo e voce a causa del doppiaggio. Don’t make a sound – I fratelli Marx, in lingua originale, inglese. Capolavoro dei fratelli marx, pieno avvento dell’avvento del suono. The duck soup è un falso titolo, paradossale, come paradossale è la famiglia ebraica di grandi comici. Quattro fratelli, Grucio è logorroico e dice spesso frasi senza senso, Arpo è muto e parla usando oggetti, Chico che parla un inglese con forte accento italo americano, il quarto fratello non si vede quasi mai nei loro film. Il film racconta di una guerra tra Fridonia e Silvania, in apertura c’è un militare che dichiara che stanno entrando in possesso dei piani militari del nemico grazie a una spia. I piani sono a casa di una donna che dice spesso alle due spie mandate (arpo e chico) ‘Dont make a sound’ perché è un’azione di riservatezza e c’è un altro ospite in casa (grucio). La loro comicità gioca sull’assurdo e giochi di parole. Capacità del suono di essere l’unico elemento di svelamento, tutti sembrano la stessa persona, solo la voce tradisce il travestimento. Il rapporto tra azione e parola è qui giocato sul piano della possibilità che la parola funzioni come depista mento, il sonoro è usato come elemento espressivo, non naturalistico, ma interno a una scena di continua ambiguità e ribaltamento. La sequenza allo specchio è famosissima. Lo specchio in sé è un luogo di duplicazione perfetta e mantiene l’elemento di illusione e fugacità tipico delle immagini cinematografiche (l’immagine ha bisogno della nostra presenza per generarsi, l’immagine in pellicola scorre e non si riesce a trattenere). L’immagine cin. Sta a metà tra specchio e quadro: riflesso perfetto di ciò che rappresenta, presentificazione di qualcosa, ma come il quadro è composta, organizzata, ordinata per costruire senso e significato, punto di vista obbligato e con l’avvento del sonoro, non è soltanto un riflesso per gli occhi. Il suono come oggetto sonoro elemento fisico che potenzia il sensibile (realismo mimetico, tridimensionalità data dal suono). Due storie del cinema: prima e dopo suono. Catastrofe del suono / possibilità drammatiche del suono acustico. Non possiamo fermare il suono, o c’è o non c’è, questa imprendibilità ne rende particolarmente ricca la possibilità d’uso da chi lo sa usare. Quando si ricorre al suono per far percepire qualcosa di impossibile? Horror in particolare ha un suono molto temibile, a volte l’attesa e il suono producono una paura maggiore rispetto all’immagine. Balalzs: ventriloquia del cinema, dissociazione immagine/ suono come possibilità e risorsa estetica Schaeffer: presenza acusmatica (la cui origine è invisibile) Chion: acousmetres, voci disincarnate e onnipresenti. Visione prologo del film di Persona. Prologo che introduce il film, la protagonista del film è il volto che tocca il bimbo. Accensione del proiettore e vediamo il formarsi di alcune immagini. Riprende spesso le mani. Immagini molto slegate tra di loro. Se guardassi le immagini senza suono o solo suono e niente immagini, avremmo due rapporti molto diversi. Non c’è la parola, ma tutti gli altri suoni sì, musiche con stridii. Piena coincidenza tra quello che vediamo e quello che sentiamo : battito mano inchiodata, accensione del proiettore, per il resto no. Ci sono suoni continui tipo: la goccia, rintocchi campane su una serie di immagini fisse, uniamo immagini fisse grazie al continuo rintocco di campane. Vedo con le orecchie e ascolto con gli occhi. Il film è la storia di una grande attrice di teatro che un giorno decide di non parlare più, come se volesse negarsi a tutti, viene inviata su un’isola con un’infermiera (Alma) che parla ininterrottamente, anche per lei. Il cinema contemporaneo lavora su funzioni disorientanti . regista contemporaneo Gus Van Sant, 2007, Paranoid Park, parco a Portland frequentato da subculture giovanili tipo skaters. Qualcosa è accaduto al protagonista skater che cerca di far emergere cosa è accaduto su un diario, scavare dentro se stesso per chiarirsi. Si sentono tutti i suoni. Lungo inizio del film che combina immagini e situazioni diverse – collage scomposto, non lineare, amatoriali e non – che si accompagnano da una voce femminile e una maschile con una canzone di sottofondo, dimensione ipnotica : vetri rotti, carta stropicciata, il suono si mischia ai rumori così come i pensieri di alex si mischiano alla realtà. Tutto dà corpo a una scena mentale piuttosto che una scena reale, il punto di vista di alex e dei suoi vissuti. I titoli di testa scorrono sul ponte di portland in time- lapse, si sente una musica che è la colonna sonora di un fil di Fellini (Giulietta degli spiriti). - Sequenza di Paranoid Park: visione Alex che torna a casa, butta i vestiti sporchi di sangue e fa la doccia. Suoni naturalistici stridio uccelli tropicali che si vedono nella tappezzeria della doccia, giungla. Personaggio che è alle prese con un fatto traumatico, disperazione, slow motion in doccia, tempo infinito che non passa, claustrofobia, accerchiamento di suoni che hanno un valore gerarchicamente prevalente rispetto all’immagine, attraverso il suono capiamo il suo stato emotivo e psicologico. Sul ponte sentiamo voci fuori campo di lui che parla a se stesso, ma anche voci che parlano al passato (filo della coscienza). Il sonoro ci dice la scissione psichica del personaggio che perde la memoria dopo il trauma. Sonoro = spazio mentale reso leggibile, no funzione orientamento – ma disorientante. Il cinema è un dispositivo: costruisce un “modo di vedere”, ma anche mentalità, identità di genere e di classe, desideri e attese. Dalla teoria della REALTÀ DELLE IMMAGINI del dopoguerra, rivoluzione espressiva incredibile alla REALTÀ DEI NOSTRI RAPPORTI CON LE IMMAGINI a partire dagli anni ’70 in modo significativo, lettura meno entusiasta del cinema, prevalgono elementi di critica, potere negativo del cinema, dire che il cinema è un dispositivo = ha un potere di controllo, non è solo un qualcosa che registra, predispone il nostro sguardo e atteggiamento sul mondo, macchina che dirige cosa mostrare e come guardare il mondo. Istruire le masse incolte a pensare e a come comportarsi. Centrale per la teoria è la relazione tra chi guarda e quello che viene rappresentato. Dall’ontologia all’esperienza dell’immagine; dall’immagine allo spettatore; dalla percezione alle significazione (anni ’70, trionfo della semiotica); dal realismo all’ideologia. Cinema e ideologia: la macchina industriale, l’apparato, il dispositivo, la rappresentazione, il linguaggio stesso, sono forme dell’ideologia. Il potere delle immagini – colonizzazione dell’immaginario (controllo anche i sogni delle masse). Cinema americano anni ’50, guerra fredda, si espande il genere fantascientifico. La teoria dell’apparato di Baudry: visione tragica e apocalittica dell’esperienza cinematografica: lo spettatore prigioniero, il cinema come macchina di sopraffazione. 1975. Si rifà al mito della caverna di Platone. (Arancia meccanica, il protagonista è obbligato a guardare). Lo spettatore preda delle illusioni: effetto cinema/effetto soggetto: l’illusione fondamentale è l’effetto di proprietà sul campo visivo. Lo spettatore si sente proprietario della situazione che ha davanti a sé. Il soggetto scopico si sente proprietario di una situazione che in realtà lo tiene in trappola e proprio nel tenrlo in trappola lo costituisce come soggetto (anche in questo simile al sogno). Simile al sogno- anche nel sogno sono io a produrre il sogno, ma ne sono in trappola, non posso gestirlo. Il sogno ha una forza di presenza molto forte. Il cinema sviluppa meccanismi regressivi e alienanti: Narcisismo primario = stadio di indistinzione, percezione reali e rappresentazioni mentali si confondono Voyeurismo = (una pulsione del guardare antitetica al narcisismo) film è altrove del tutto vicino e insieme radicalmente inaccessibile/ scopofilia Feticismo = fissazione su corpo e volto, ostentata esibizione dei corpi, soprattutto nel cinema classico. L’emozione, lo spettatore Il cinema sia come dispositivo (esperienza spettatoriale) sia come testo (struttura linguistica) sembra direttamente modellato sul nostro apparato psichico —> sogno e ipnosi Sogno e cinema sono esperienze intense e fugaci (ma una è percezione), hanno carattere visivo, hanno bisogno del buio, sono psicosi allucinatorie normali. Cinema e psicanalisi: entrambi si rifanno al 1895. Atto fondativo della psicanalisi, Freud - Studi sull’isteria. Grande trasformazione nei modi in cui noi percepiamo il reale e noi stessi. Cinema come specchio dell’inconscio. È una forma di un’ideologia: - modo in cui i soggetti si strutturano dentro un ordine simbolico - modo in cui i soggetti aderiscono a un’immagine di sé e del mondo “Al cinema si è persi dentro il sogno di un altro” Sherlock Jr. - Buster Keaton Identificazione/Proiezione. Illusorio effetto di proprietà delle immagini, del mondo rappresentato/ effetto soggetto. Paradosso della perdita dell’Io che si alimenta su un contemporaneo rafforzamento dell’Io. Fase dello specchio in J. Lacan: autorappresentazione in un “Io ideale”. Misconoscere - travisare, prendo me stesso per un altro. Una fase tra i 12 e 18 mesi, il bimbo si riconosce nello specchio (io sono quell’immagine), lui si vede già come una forma ideale di sé, una visione potenziata di sé. Spettatore cinematografico = bimbo in quella fase. Mi conosco attraverso un misconoscimento. L’immagine riflessa. Attore/ personaggio —> spettatore. Film come supporto immaginario del soggetto. Doppia identificazione: primaria: con me come atto di percezione, dico ‘sono io la mdp’. Secondaria: con un personaggio, quella storia diventa la mia storia. Laura Mulvey. Tre forme dello sguardo: mdp sull’azione; spettatore sullo scermo; personaggi tra di loro o sulla scena. Nel cinema classico i primi due sguardi non si devono far vedere, coincidono, la suture garantisce il piacere della visione (tutto si svolge in maniera lineare e trasparente). La visione del femminile si offre come visione di totale godimento e diventi centrale. Visione ‘Dames’ di Enright. In cui si discute su cosa vogliano le persone in uno spettacolo, vecchi che discutono, la vera cosa che serve sono: LE DONNE. Arrivano tante donne col bigliettino da visita. Sequenza donne che si svegliano - si lavano - si truccano (farsi belle, unica cosa importante) - escono ed entrano in una porta stage - coerografia. Tutte le configurazioni di massa, il corpo diventa un elemento dentro un disegno. Inizio anni ‘30, nuovo modo di vedere che il cinema propone, incredibile. Modi di rappresentazione del femminile consueti. Tutte uguali, che sorridono, seducenti. Immagine del femminile a cui adeguarsi. Lo spettacolo è di godimento per i maschi.