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Scarica appunti completi letteratura inglese Minetti Unisalento e più Appunti in PDF di Letteratura Inglese solo su Docsity! Letteratura inglese - prof. Minetti 3 Marzo 2021 Saggio su Shakespeare > presentazione del corso. Tema: INIZIAZIONE ALLA VITA ADULTA | personaggi nel teatro di Shakespeare sono spesso molto giovani (adolescenti, bambini) che fanno un percorso dall'età dell'innocenza alla vita adulta; questo percorso è simbolizzato attraverso le azioni sceniche: es. Rosalinde (protagonista di As you like it) simboleggia il percorso dallo stato di figlia allo stato di moglie + rito di passaggio regolato dal matrimonio (anche in Austen e Scott); Rosalinde sposa Orlando (Happy ending, è una commedia) dopo varie peripezie. Le donne a quel tempo non avevano un altro destino, solo il matrimonio (istituzione che regola la storia della cultura occidentale da millenni). Il codice matrimoniale è però trasgredito: Rosalinde sarebbe un personaggio passivo se accettasse di passare passivamente dal padre al marito; invece no, quelle presentate da Shakespeare sono adolescenti trasgressive e non passive > ribelli perché in realtà loro contestano sia il padre che il marito: una giovane donna per potersi innamorare di un uomo deve in qualche modo contestare la figura paterna. Quindi queste giovani donne hanno un POTERE DI SCELTA ed è una grande novità per la misogina cultura seicentesca, in cui la donna doveva ubbidire > anche la Chiesa antica (es. lettere di San Paolo) insisteva su questo concetto: donna non ha la testa, deve seguire la testa dell’uomo, infatti nelle congregazioni le donne non potevano parlare; ancora di più col protestantesimo (ritorno alla letteralità della Bibbia, da interpretare singolarmente senza mediazioni: le lettere di San Paolo vennero interpretate in modo ancora più misogino). Mentre questi predicatori insegnavano nelle chiese che le donne non potevano parlare, Shakespeare portava sulla scena donne che esprimono POTERE DI SCELTA CHE LE DISTANZIA DAL PADRE E POTER SCEGLIERE L'UOMO CHE AMANO, anche facendo in modo che costui corrispondesse alle loro aspettative (come plasmandolo). Adolescenti trasgressive rispetto all'istituto del matrimonio che prevedeva sottomissione della donna all'autorità maschile; ma anche ribelli rispetto alla sottomissione alla dottrina della chiesa. Il passaggio dalla sottomissione al padre alla libertà (di negoziare il matrimonio) è trasgressivo. E lo stesso modello è evidente anche nei personaggi maschili (es. Orlando, anche lui fa un percorso e un rito di passaggio che lo porta a corrispondere alle aspettative di Rosalinde + per superare il suo problema deve diventare un giovane capace). RITO DI PASSAGGIO ALLA VITA ADULTA, in cui l’amore è centrale. Il ruolo del lettore è importantissimo, considerato come un co-autore: è decisivo per far rivivere il testo, attraverso l’identificazione emotiva con un personaggio. Anche in Scott (Ivanhoe) c'è questo rito di passaggio. Il romanzo (storico, di cui Scott è l'inventore) è ambientato nel Medioevo inglese e proviene dall’epica cavalleresca (genere evoluto nel corso del Medioevo). Possiamo collegarlo ad As you like it di Shakespeare perché hanno un personaggio in comune: ORLANDO (lo stesso di Ariosto). Il romanzo storico nasce nel tentativo di riprendere l'antica tradizione cavalleresca del Medioevo. Ivanhoe è un cavaliere che giunge in Terrasanta per combattere gli infedeli (= Chanson de Roland); siamo nel periodo della crociata del re Riccardo | Cuor di leone (re inglese che parte per la crociata, il suo posto viene usurpato dal fratello Giovanni senza terra). Ivanhoe segue re Riccardo nella crociata (ANTEFATTO, non lo vediamo nel romanzo); Ivanhoe torna a casa sotto mentite spoglie. C'è un'importante contrapposizione tra Anglosassoni vs Normanni (Cedric, padre di Ivanhoe, è un anglosassone; invece il protagonista ha seguito il normanno Riccardo). DUE RITI DI PASSAGGIO. 1. Ivanhoe si scontra con il padre perché è come se lo tradisse. La sua fama di grande cavaliere non è accettata dal padre (differenza con Rosalinde shakespeariana: la giovane donna deve liberarsi dalla figura paterna per distaccarsene, invece Ivanhoe deve cercare di farsi accettare - anche se non ci riuscirà). Obiettivo di Ivanhoe: far accettare al padre che lui è cresciuto. Percorso che lui fa anche nei confronti della donna amata: lui è promesso a una donna sassone, Rowina, ma è innamorato di una donna ebrea, Rebecca. 2. Secondo rito di passaggio maschile è costruito sul dilemma di amare una donna e doverne sposare un'altra (negazione dell'amore) Amore è sempre un impulso pre sociale, ma non si tratta solo d'istinto, comporta anche scelte e confronti che portano alla maturazione. ORLANDO - Testo fondativo: è la Chanson de Roland. Protagonista dell’epica cavalleresca in versi 3 Orlando Furioso di Ariosto (pieno ‘500); quella di Ariosto è già una rivisitazione della “materia di Francia” (genere di testi anche in prosa che riguardava gesta dei paladini di Carlo Magno) secondo i gusti delle corti italiane cinquecentesche: i valori originari medievali venivano adattati e trasformati nella nuova cultura rinascimentale. Angelica non corrisponde all'amore di Orlando, paladino della cristianità, e anzi lo tradisce con un saraceno, Medardo. L'amore per la donna è al centro, ma la donna sceglie di stare dalla parte “sbagliata” e fa impazzire Orlando > con la spada squarta gli alberi, gli animali e i poveri contadini. Orlando poi, preso prigioniero e nudo, riconosciuto dal paladino Astolfo, che recupera il senno sulla Luna (restituirlo al suo ruolo di perfetto cavaliere cristiano, ma non attraverso l’amore) La letteratura cavalleresca in inglese si dice ROMANCE: intreccio romanzesco non solo in versi ma anche in prosa ambientato ai tempi dei paladini di Francia con precisi valori > contrapposizione cristiani vs saraceni + fedeltà, omaggio feudale al proprio sovrano + intreccio amoroso (cavaliere cerca la sua dama) + elemento sovrannaturale. Il castello o la corte sono il luogo simbolo del Medioevo, luogo dei valori del cavaliere; è lì che il cavaliere sviluppa l’AMOR CORTESE per la donna angelicata (= Dolce stil novo, poesia provenzale, ecc). Fedeltà alla donna prescelta: il cavaliere si mete al completo servizio della donna (non necessariamente donna amata) > la donna medievale aristocratica è istruita, ha la possibilità di studiare, a differenza dei cavalieri. Amore cortese è quello del cavaliere per la castellana non propriamente morale, ma soprattutto basato sulla FEDELTA'+ la donna ha il ruolo di ingentilimento del cavaliere. Altro luogo importante: la foresta, luogo di incontri magici e del soprannaturale (CONTRAPPOSIZIONE TRA CORTE E FORESTA). Il Cavaliere poi dev'essere capace di un senso di giustizia, mettersi al servizio degli umili (abitanti del contado, servi della gleba, costretti alla terra). Perché As You Like It si inserisce nella materia cavalleresca (“materia di Francia”)? Perché è un testo teatrale ambientato in Francia (foresta delle Ardenne, tra Francia e Belgio; il nome però richiama anche il luogo di nascita di Shakespeare): quando si riferisce alla foresta (ambientazione dal Il al V atto), la identifica sia con Arden (luogo di nascita) sia con Ardenne (Francia) Anche perché nomi dei personaggi sono tutti francesi (de Boys = de buà) vedi LIST OF CHARACTERS) - Orlando (deriva da Roland); il padre si chiama Roland. - Oliver (anche lui proviene dall’Ariosto) > Oliviero era uno dei fedeli amici di Orlando. Sono i due veri personaggi, fratelli (nell’Ariosto sono amici) ma in contrasto fra di loro: dissidio per l'eredità, una QUESTIONE TIPICAMENTE BORGHESE (denaro); la commedia fu scritta nel 1599 er un pubblico borghese + traslazione dei valori cavallereschi nell'ambiente borghese - come Ariosto li aveva traslati nella corte rinascimentale (stessa classe sociale) in Shakespeare invece è una traslazione quasi dissacrante. Anche il luogo della corte (I atto) del duca usurpatore (infrazione del codice cavalleresco) suggerisce l'ambientazione francese. miracolo. Perciò Shakespeare sostiene il buon funzionamento del principio della primogenitura proprio per il contesto storico nel quale scrive e vive, (rivelandosi un uomo del suo tempo); e questo stesso pensiero è condiviso da tutti i suoi contemporanei: non si deve violare la primogenitura, che sta alla base della trasmissione dinastica della corona, per non ritornare ai periodi di sangue. Altro tema fondamentale nella commedia è quello della legge salica, istituto di derivazione medievale carolingia (i Sali costituivano un antico popolo dei Franchi): consisteva nell'idea per la quale il regno passa di padre in figlio (maschio). In termini di storia della cultura medievale, abbiamo sottolineato l’importanza del diritto della primogenitura; i figli cadetti (che non sono i primogeniti, es Orlando), spesso sono destinati: ® a prendere la vita monastica, entrando a far parte della Chiesa; * adiventare cavalieri, come nel caso di Orlando, una figura mobile nel sistema piramidale della società feudale: lui non è solo il figlio di un duca che si mette al servizio del fratello (duca primogenito), ma rappresenta soprattutto la mobilità sociale, mettendosi al servizio del sovrano. Un figlio cadetto quindi, siccome non ha potuto ereditare il feudo del padre, va in cerca di fortuna sul campo di battaglia e lo fa attraverso le armi. In genere, quella del cavaliere è una figura di mobilità sociale perché il figlio di un piccolo valvassino/valvassore (agli ultimi livelli della gerarchia), può ambire anche a diventare un importante paladino (es. Orlando diventa paladino di Carlo Magno), ed è quindi una delle poche possibilità di ascesa sociale, possibilità di fare carriera. L'epica cavalleresca ci presenta i cavalieri come il simbolo di tutti i valori positivi della società medievale: la fedeltà al sovrano, alla donna amata, il senso di giustizia, che si applica non solo attraverso la difesa del sovrano (nelle guerre contro l'Islam, nei contenziosi contro i baroni), ma anche attraverso la giustizia verso gli ultimi, una giustizia sociale verso la quale altrimenti non si guarderebbe; all'ultimo livello della piramide sociale ci sono i servi della gleba (infatti già in Ariosto, quando Orlando impazzisce e fa strage dei contadini, commette la peggiore delle infrazioni per un cavaliere specchiato quale è lui); difendere le fanciulle inermi, eccetera. Questa considerazione della figura del cavaliere può rappresentare un lato positivo dell'istituto della primogenitura. Nella commedia infatti abbiamo: «il Duke Frederick, che rappresenta il lato negativo della primogenitura: egli attua l'usurpazione a causa del malcontento che prova (perché non gli spetta nulla), quindi per malvagità, ambizione e invidia per il titolo del fratello; «Orlando, che simboleggia il lato positivo della primogenitura perché diventa cavaliere e riporta l'ordine costituito, rimediando al torto dell’usurpazione. Nel primo atto Orlando è un figlio cadetto che si ribella a Oliver e all’ingiustizia che il diritto di primogenitura comporta; ma nel giro di poco tempo diventa il cavaliere che indirettamente si pone contro il duca usurpatore, delineandosi come il cavaliere tradizionale che riporta l'ordine nella commedia e ristabilisce la giustizia. La motivazione che ha spinto il duca Frederick a usurpare il legittimo titolo è sicuramente l'invidia, l'ambizione, la voglia di potere (contrapposizione tra older e younger brother); illegittimo perché è il secondo nato. Un'altra notizia però ci viene data quasi indirettamente dalla list of characters: sia il Duke Senior che il Duke Frederick hanno due figlie (non figli maschi): è come se questo ducato avesse un problema strutturale; il diritto di primogenitura non può funzionare perfettamente (se il Duke Senior avesse avuto un figlio maschio, il problema non si sarebbe posto, Frederick non avrebbe potuto usurpare nulla). Il fatto di avere delle figlie femmine era un problema per la trasmissione del titolo dinastico: la legge salica imponeva sin dai tempi dell'impero carolingio che la trasmissione della corona e di qualsiasi potere avvenisse dal padre al figlio maschio; quando c’è una figlia femmina nasce un problema dinastico, perché la donna non può governare. Il duca Senior quindi espone il suo territorio ad una certa vulnerabilità, sarebbe stato meglio per lui avere un figlio maschio. Entrambe queste figlie, che saranno poi le protagoniste della commedia, avranno un ruolo importante al livello politico: Orlando sposerà Rosalind, prendendo così il posto della donna come legittimo erede del titolo politico (cioè diventando duca); Orlando è destinato ad incarnare tutti i lati positivi dell'essere cavaliere, compresa la mobilità sociale. Le due figlie sono molto importanti nella commedia, soprattutto Rosalind (la vera protagonista) che è la figlia del duca a cui è stato sottratto il ducato; questo fa di lei un personaggio complesso anche dal punto di vista politico e intorno a lei si pone una questione: è giusto che non sia lei l'erede del ducato? Se fosse stata un ragazzo, il duca Frederick non avrebbe tentato la carta dell’usurpazione. Non c'è quindi solo uno Shakespeare filomonarchico: parla anche dei problemi e dei malcontenti generati dalla primogenitura (es. tentazione di Frederick di prendere il potere), e in più che questo istituto maschilista e patriarcale della primogenitura crea problemi alla società aristocratica (dai tempi di Carlo Magno fino alla regina Elisabetta 1) perché i contenziosi dinastici hanno origine spesso intorno al corpo delle donne: quando in una casata nobiliare o regnante la primogenita è femmina o non c'è un maschio, viene meno il buon funzionamento e il problema è di ordine culturale e ci si chiede perché una donna non possa governare. Mentre il Duke Frederick (fratello minore, usurpatore) manda in esilio il fratello maggiore, Rosalind vive a casa dello zio; alla base di questa scelta drammaturgica sta la volontà di metterla al centro della vicenda (Rosalind appare sin dal primo atto). La motivazione narrativa è che Celia, la cugina (figlia di Frederick), è molto legata a lei e quindi chiede al padre di farla rimanere a corte con lei; ma l'usurpatore si renderà conto che Rosalind è un problema politico, nel momento in cui la fanciulla incontra al torneo Orlando e si dimostra un personaggio molto capace di mettere pubblicamente alla berlina l’usurpazione dello zio. Rosalind quindi svolge un ruolo molto importante, anche politicamente, all’interno di questo primo atto. Così sembra che Rosalind sia un personaggio passivo, come se fosse semplicemente uno strumento di trasmissione del potere dal padre duca al cavaliere Orlando: ma non è così, in realtà è un personaggio molto attivo, che si ribella sia al Duca sia al padre. È un’interpretazione ironica da parte di Shakespeare, anche perché egli è influenzato dall'epoca elisabettiana: Elisabetta | dimostrava a tutti quanti di essere la legittima regina (pur non essendo mai accettata nelle cancellerie europee), nonostante la legge salica vigente in tutta Europa (eredità carolingia). 10 Marzo 2021 Il plot della commedia è molto semplice; i due contenuti “seri” principali sono: il diritto di primogenitura e la legge salica; questi contenuti seri sono trattati da Shakespeare in maniera molto più estesa e drammatica (in una prospettiva prettamente politica) all’interno della drammaturgia storica (tragedie); questi sono veicolati e messi in scena attraverso soluzioni tipiche di una commedia in As you like it. Le commedie shakespeariane di fine ‘500, rispetto al genere “alto” delle tragedie (genere delle Histories, i drammi storici di Shakespeare), fanno vedere molto di più lo statuto teatrale dell'arte shakespeariana: molto di ciò che leggiamo in un testo scritto tende a far dimenticare che l’arte di Shakespeare si svolge su un palcoscenico, quindi non è composta per essere letta, ma per essere recitata e pronunciata da attori: assumono così particolare importanza i numerosi gesti e le intonazioni degli attori, la loro corporeità, la prossemica (= la postura); tutti elementi che sono spesso molto più significativi rispetto a ciò che segnalano le battute. In effetti, As you like it ha un intreccio molto semplice (è una storia d'amore); essa è stata definita, all'interno del macrotesto shakespeariano (la canonizzazione dell’opera di Shakespeare), come golden comedy = commedia dorata: una commedia smagliante che: = celebra l’amore nella sua forma più luminosa, senza le contraddizioni o le complessità della vita reale; c'è sicuramente qualche impedimento nel corso della narrazione, ma si tratta di ostacoli facilmente superabili; = l’altro importante ingrediente della golden comedy è sicuramente l’happy ending = il lieto fine: gli innamorati vengono celebrati nel V atto, quando raggiungono il loro unico obiettivo, cioè il matrimonio (tratto comune a Jane Austen e Walter Scott). La celebrazione finale dell'istituto del matrimonio è particolarmente sottolineata, e questo fa del testo una commedia romantica (0, appunto, golden comedy). = Il terzo ingrediente è l'elemento comico, il fatto che sia una commedia; come Shakespeare, molti altri autori teatrali nel ‘500 ricorrevano a questo genere, era molto popolare, grazie al registro stilistico che lo caratterizza: non ci sono particolari complessità, è un registro basso (contrapposto a quello alto di tragedia e dramma storico). Il registro basso è inteso anche nel senso della parodia (non solo per la presenza di caratteristici personaggi come il buffone, o altri personaggi di estrazione bassa); quello parodico è un doppio registro: 1. deve divertire, suscitare il buon umore nel pubblico; 2. deve far riflettere. “Parodia” infatti significa “controcanto” (come nelle commedie classiche); il “secondo testo” fa riferimento a un testo precedente che il pubblico conosce bene e Orlando è l'esempio migliore: l'Orlando shakespeariano non è certamente il Furioso, ma comunque intrattiene rapporti con l’Orlando di Ariosto; da un lato è un personaggio “nuovo”, il figlio cadetto, ma dall'altro lato risulta comico perché è una riscrittura parodica di quell’Orlando che il pubblico elisabettiano già conosce: > John Harington aveva già tradotto l'Orlando Furioso nel 1591; > Robert Greene mise in scena l’Orlando Furioso nel 1592, traendo la materia dalla traduzione inglese di Harington. Shakespeare ha tratto ispirazione da questi due drammaturghi (As you like it è del 1599), producendo una sua versione (comica) del Furioso; Greene fu il punto di partenza per il giovane Shakespeare e per un periodo entrarono anche in competizione, finchè Greene venne ovviamente oscurato). Il registro comico è sempre presente: ad esempio nel modo in cui scrive di Orlando, del fedele servitore Adam, di come mette in scena l’amore di Rosalind per Orlando, eccetera. Lo stile è comico, prosastico e il contenuto molto diluito; serve: 1. a divertire, ricordando che è già esistito un Orlando che era stato osannato nell’epica cavalleresca a partire da Ariosto; 2. a riflettere su alcuni temi seri (primogenitura e legge salica), pur essendo una commedia lieve. Chi lamenta l'istituto della primogenitura è Orlando; invece l’usurpazione del duca Frederick sembra conservare in sé un altro problema politico della legge salica (che causa l'instabilità di questo ducato). Ciò che accomuna il duca maggiore e il duca minore è il fatto di avere solo una figlia femmina: entrambi vivono l'ansia di non avere un figlio maschio al quale passare tutti i loro beni; quindi questa guerra tra i fratelli sembra un po' inutile, dal momento che in un modo o nell'altro il regno passerà nelle mani di qualcun altro. Il limite della legge salica (ereditata da Carlo Magno) sorge quando ci sono solo figlie femmine che non possono ereditare nulla, quindi è necessario l'inserimento di una terza persona nel nucleo familiare attraverso il matrimonio (come accade nella famiglia dei duchi Orlando sposa Rosalind e diventa legittimo erede). Shakespeare sta ricordando al suo pubblico che, a causa della legge salica, l'Inghilterra ha vissuto 150 anni di guerra civile (proprio perché nella dinastia non c'erano figlie femmine); questo stesso problema sarebbe sorto di li a pochi anni, alla morte della regina Elisabetta | (avvenuta nel 1604 senza countenance = atteggiamento sfavorevole) sembra volermelo sottrarre: [vuole togliergli la dignità di essere figlio di Sir Roland] mi fa mangiare con i servi (hinds= sottoposti), mi priva del ruolo di fratello, e per quanto voglia fare, mina a fondo la mia gentilezza (gentility indica i valori della nobiltà, della società cortese: fedeltà al sovrano, servizio della donna amata, rispetto degli umili, senso di giustizia = nobiltà d’animo e anche di discendenza). Questo è tutto Adam, e lo spirito di mio padre, che penso sia dentro di me (= ho ereditato lo spirito di un vero cavaliere) inizia a ribellarsi contro questo maltrattamento (servitude, il tentativo di Oliver di togliermi dignità). Non lo sopporterò più [Orlando ha già scelto di compiere la sua mossa, cioè di diventare cavaliere] anche se non so in che saggio modo posso sottrarmi. Atto I, Scena I - Più avanti, vv 34-49 Momento altrettanto straniante: Oliver e Orlando, due cavalieri aristocratici, che si prendono in una baruffa (immagine prodotta dallo stile comico). L'atto di Orlando di prendere alla gola Oliver è dissacrante, comico: i due cavalieri si azzuffano come se fossero due servi OLIVER: Sai di fronte a chi sei? (Sono il primogenito ed è come se avessi preso il posto di tuo padre - il primogenito non solo riceve l'eredità, ma anche la sua autorità). ORLANDO: certo, e colui che mi sta davanti sa chi sono io (=non solo un figlio cadetto; vediamo tutta la ribellione di Orlando all’assoggettamento del fratello). So che sei mio fratello maggiore, e nella condizione nobile del sangue [gentle condition = nobiltà; ma già all’epoca di Shakespeare gentleman poteva significare anche uno che viene dal basso che ha acquisito il suo status attraverso il lavoro o l'istruzione, acquisendo anche i valori degli aristocratici] mi dovresti riconoscere [ma non lo fai perché hai tradito il tuo sangue]. La legge delle nazioni (courtesy fa sempre riferimento al sistema di valori posseduto solo dai nobili - intende proprio l'istituto della primogenitura) ti riconosce a me migliore perché sei il primo nato, ma la stessa tradizione (giuridica e culturale) non disconosce il mio sangue (anche io faccio parte della famiglia - tuti dimostri indegno di tuo padre perché non applichi la virtù della gentilezza nei miei confronti) e ciò dovrebbe accadere anche se ci fossero 20 fratelli tra me e te (ma ce n'è solo uno). lo ho la stessa dignità paterna che hai tu (siamo nati nella stessa famiglia, io non sono meno di te). 11 Marzo 2021 Che cos'è la parodia? (Vedi i due schemi del professore); essa presuppone: - una voce dominante (che fa il canto); - una voce marginale (che fa il controcanto). Queste due voci possono essere presenti anche in singole parole: certe parole possono essere interpretate in maniera positiva (e quindi come strumento della comunicazione di valori epico-cavallereschi), oppure in maniera ironica, (come se fosse il punto di vista del controcanto = oppositivo); l'ironia è proprio questo: si afferma una cosa ma si vuole intendere l'opposto. Infatti Shakespeare talvolta sembra comporre battute in grado di mettere in scena i valori cavallereschi senza alcuna ironia; altre volte però alcune battute ci fanno capire come quegli stessi valori vengano anche ironizzati. Perché mai Shakespeare dovrebbe ironizzare sulla tradizione epico-cavalleresca? È uno scopo sociale ma anche uno scopo letterario: Shakespeare vuole ironizzare sull'esistenza di un testo che mette in scena l’Orlando Furioso (quello di Robert Greene) + due motivazioni fondo della parola ironica di Shakespeare dentro As You Like It: >» un motivo è legato al distanziamento critico che Shakespeare fa avere al suo pubblico rispetto ai valori della tradizione epico-cavalleresca; un pubblico mercantile che veniva dai ceti sociali più bassi, quindi Shakespeare ammicca ironicamente ai suoi spettatori nel momento in cui rivisita la storia del più famoso cavaliere del suo tempo; > c'è anche un contenzioso letterario: attraverso la parola ironica, Shakespeare vuole instaurare con Robert Greene (il più noto dei drammaturghi che si era occupato di Orlando) una sorta di relazione epigonica: il giovane Shakespeare si impegna ad avere come modello questo drammaturgo, ma anche a distanziarsi da lui, ironizzando la sua messinscena teatrale (rappresentata per la prima volta nel 1591, ma che nel 1599 continuava avere molto successo nei teatri); quindi c'è una sorta di conflittualità che si viene a creare tra maestro e allievo. La voce dominante è l'istanza affermativa che Shakespeare utilizza per portare in scena in maniera seria i valori, le azioni, le caratterizzazioni tipiche dell’epica cavalleresca. Poi vi è la voce marginale, laterale, che ci fa dubitare che questo Orlando sia proprio l’eroe dell'epica cavalleresca (Shakespeare pone delle battute che sono del tutto estranee alla tradizione, allo stile aulico e serio); questa voce, però, non è che non sia seria: è una voce di sottofondo, critica, che usa il riso per far riflettere. Quali sono le aspettative della tradizione? Orlando ingiustamente maltrattato dal fratello a causa dell'abuso di potere di Oliver, si riscatta dal suo ruolo di figlio cadetto dimostrando di essere l'erede più degno delle virtù cavalleresche di Sir Roland. Il figlio cadetto deve cercare la fortuna altrove poiché è uno dei figli minori; l'istituto della primogenitura dà tutto il bene primario, cioè la terra, al primogenito mentre gli altri figli si danno alla vita monacale oppure cercano la fortuna attraverso le armi: - fanno una serie di peregrinazioni che li conducono a mettersi al servizio di qualche causa o di qualche signore feudale in cui loro ritrovano gli ideali della vita di corte (il legame col sovrano, combattere per non sviluppare quella forma di contrasto che è l'anarchia feudale, la guerra continua tra i baroni); - combattono per la fede contro l’Islam, l'invasione degli Arabi e altri popoli stranieri, come i Saraceni (che infestano le coste mediterranee d'Europa) e i Turchi (siamo nel ‘400/’500, nell’epica cavalleresca si sviluppa la saga dell'avanzata dei turchi in Europa e nel 1571 si combatte la battaglia di Lepanto). Nel 1603, quando muore la regina Elisabetta (ma forse anche prima) Shakespeare sta pensando a quello che diventerà Otello, che si esprime nella tragedia con tutte le caratteristiche di un cavaliere della tradizione epico-cavalleresca, anche se poi di fatto è un Moro che viene scelto da Venezia per proteggere Cipro dall'invasione dei Turchid possiamo capire la posizione di Shakespeare rispetto alla propaganda cristiana e alla battaglia di Lepanto, ma capiamo anche che questa battaglia consente a tanti (e allo stesso Shakespeare) di capire che quello che si gioca con la vittoria sui Turchi è una riproposizione di valori che venivano dall'Alto Medioevo, cioè dalla tradizione epico-cavalleresca. Dal punto di vista di questa voce dominante noi troviamo un Orlando che risponde a questi valori, anche dalla sua prossemica, cioè i comportamenti che esprime; quando noi analizziamo la voce seria, Shakespeare ci pone dal punto di vista di chi ritiene che i valori del feudalesimo servano ad istruire l’intera società e che in questi valori si debba identificare tutta la società. L'istituto della primogenitura non sarebbe condannato da Shakespeare: + finora abbiamo analizzato Oliver, un personaggio negativo poiché trasgredisce l'istituto della primogenitura, comportandosi in una maniera così ingerente nei confronti del fratello da trattarlo come un servo+ Oliver è da condannare perché non sta dentro l'etica feudale, e questo lo dice Orlando. + Orlando, invece, si riscatta in occasione del torneo, combattendo contro il lottatore Charles: si è iscritto in incognito per partecipare al torneo, ma vincendo dimostra di essere l’erede più degno delle virtù cavalleresche di Sir Roland, nonostante sia il figlio cadetto (non è Oliver, che è semplicemente il proprietario delle terre di Sir Roland, vive nella masseria ma non ha virtù). Il Duca Frederick aveva preteso di ottenere, grazie all’organizzazione del torneo, il momento di trionfo della sua presa di potere e aveva scelto il migliore lottatore del ducato (Charles) per dimostrare ai sudditi che lui fosse titolato a governare. C'era la consuetudine del torneo (simbolo dell’organizzazione feudale) in cui si poteva dimostrare che la volontà di Dio passasse attraverso il cavaliere che vinceva (secondo Frederick, doveva vincere Charles ma non è stato così); invece Orlando, pur non essendo il primogenito, dimostra di essere il degno erede del padre Sir Roland (è l’Orlando della Chanson de Roland), e lo dimostra con il coraggio e anche col diritto del sangue (su cui Shakespeare insiste molto) > è attraverso la nascita dentro questa famiglia aristocratica che egli dimostra di esserne il degno erede. Orlando, quindi, dimostra innanzitutto le sue grandi doti militari: chi vince un torneo non è solo un perfetto cavaliere dal punto di vista simbolico, ma anche un abile guerriero (il torneo era visto come una simulazione del campo di battaglia); in secondo luogo, il signore feudale deve potersi fidare del suo cavaliere per difendere i propri interessi sul campo di battaglia, e Orlando dimostra di possedere anche questa seconda virtù cavalleresca: la fedeltà al vincolo feudale (che per antonomasia è il vincolo fra il sovrano e i propri vassalli, è un trasmettersi il potere dall'alto della piramide sociale) > questa seconda virtù è dimostrata nel momento in cui Orlando disarciona e butta giù il lottatore Charles, mettendo in crisi tutto il progetto di autolegittimazione del Duca usurpatore; dall'altra parte abbiamo lo zotico Charles, che prima del torneo dice ad Oliver di voler vincere solo per la sua reputazione personale, non certo per sostenere il Duca usurpatore; infatti, se da un lato nessuno dei sudditi parla male dell’usurpazione del duca Frederick, dall'altro nessuno in linea di principio la sottoscrive: sanno che lui ha trasgredito la regola federale, ovvero non potersi appropriare del territorio appartenente per diritto al primogenito, ma quando Orlando disarciona il lottatore Charles, viene enfatizzato da Shakespeare + a quel punto interviene il Duca usurpatore, che appena capisce chi ha di fronte bandisce Orlando; è in questo modo che il cavaliere ottiene il suo riscatto: non solo con il coraggio militare ma anche dal punto di vista politico. Inoltre, nel momento in cui viene bandito, noi sappiamo che sarà il futuro duca e colui che sposerà Rosalind e potrà sanare il problema del ducato, cioè l'assenza di un figlio maschio + quindi questo cavaliere non solo contrasta il disegno politico del Duca usurpatore, ma alla fine sana la frattura creatasi nel ducato. Durante il torneo vi era la consuetudine che il cavaliere scegliesse la dama a cui dedicare la sua vittoria ed è una dama che viene definita da Ivanhoe come la Regina del Torneo (anche nella tradizione a disposizione di Shakespeare); questa dama è un elemento importante della caratterizzazione seria del cavaliere, per il quale non è sufficiente avere abilità militari, esprimere fedeltà politica all'ordine legittimo, ma è necessario anche diventare un perfetto uomo di corte cavaliere)dsecondo l'istituzione tipica dei popoli germanici, il cavaliere è una reinterpretazione cristiana del guerriero barbaro, il quale non ha grandi capacità di alfabetizzazione culturale, quindi quando si istituiranno questi tornei (durante il periodo post carolingio), essi devono anche dimostrare che il cavaliere sia capace di ingentilirsi, scegliendo la Regina del Torneo: dedicare la vittoria a una dama non significa che poi la si sposerà, anzi lo stesso Scott ci dice che la dama si sceglie perché la donna aristocratica è mediamente più istruita dei cavaliere, sa leggere e scrivere, sa insegnare loro una serie di arti nel saper stare a corte, nel saper parlare, nell'avere i saperi necessari religiosi, per esempio la dama dell'Alto Medioevo sa leggere la Bibbia. La prima funzione della dama è dunque quella di civilizzare il cavaliere. Anche una volta nella foresta, la caratterizzazione di Orlando ottempera alle aspettative della commedia romantica: grazie alla istruzione che Rosalind, travestita da Ganimede, gli impartirà in merito all'arte del corteggiamento amoroso, egli compie un simbolico rito di iniziazione alla vita adulta, che lo renderà maturo per poter sposare la figlia del Duca. Amare dunque non vuol dire amore a prima vista, ma imparare ad amare. Sposare la figlia di un Duca serve anche per sanare le conseguenze negative che l'istituto della società feudale produce, cioè la legge salica in termini di anarchia e disorganizzazione della società cinquecentesca. Questa prima voce ci aiuta a definire il tipo di operazione compiuta da Shakespeare con la caratterizzazione di Orlando e con la costruzione di questo intreccio drammaturgico derivante dalla costruzione epico- cavalleresca, è un modo di intenderlo in maniera seria e non dissacrante; tuttavia, è evidente la presenza di una nota stonata in questa celebrazione dell’epica cavalleresca, che ci porta a dover ricorrere alla parodia (coesistenza di due voci, una dominante e affermativa e una voce stonata e marginale. La voce marginale è tuttavia presente fino alla celebrazione del matrimonio (V atto): finora ne abbiamo percepito l'esistenza in quei tratti della caratterizzazione di Orlando come rappresentante dei valori tipici della classe aristocratica, che stona con i valori della cortesia feudale (gentility) che Orlando dice di aver ereditato; egli si richiama a più riprese al denaro, all'istruzione scolastica e persino al lavoro, abbiamo l'impressione che quando parla di denaro critichi il padre e l'istituto della primogenitura (che dà a questi figli cadetti poco denaro, la magra), e non è una cosa che troveremo facilmente nell’'epica cavalleresca cinquecentesca. Questa nota stonata è indirizzata al pubblico, che viene proprio dagli strati sociali più bassi. Sono davvero andati a scuola i figli dei mercanti? Dal punto di vista della tradizione epico-cavalleresca il lavoro è un mezzo di ascensione sociale? Non si ha bisogno di un’ascensione sociale, perché lo status vi è per diritto di nascita > ascensione sociale significa avere la volontà di farcela nella vita, di migliorare lo status sociale in cui si è nati; quindi questa voce marginale appare stonata nella caratterizzazione di Orlando e ci induce a pensare che c'è qualcosa che dobbiamo trovare (se Shakespeare avesse voluto semplicemente portare in scena una storia tratta dalla tradizione epico-cavalleresca, non avrebbe messo l'esaltazione della dama> i cavalieri impegnati a combattere eleggono la dama cui dedicare la loro vittoria; questa dama viene chiamata Regina del torneo, e in genere dà al cavaliere un pegno d'amore (anche se non nell'ottica prettamente sentimentale) e diventa una maestra di buone maniere per il cavaliere, spesso rozzo e poco istruito; il cavaliere, infatti, doveva imparare le principali virtù (come il rispetto degli umili) poiché era anche uno strumento di coesione politica. ANALISI DEL TESTO Atto I, scene 2-3 Rosalind ha una grande gratitudine nei confronti della cugina Celia, con cui nascerà un sodalizio e le due giovani donne intraprenderanno, attraverso il loro atto di ribellione al duca, il viaggio nella foresta di Ardenne esso rappresenta un viaggio di iniziazione che le conduce a una nuova vita. Rosalind inizialmente è presentata come ostaggio del Duca, ma al momento del torneo trova la forza di esprimere quello che sembra essere un amore a prima vista: questo è un gesto di audacia nel contesto simbolico della donna nel torneo (che deve stare al suo posto), invece lei mette gli occhi su di lui: gli regala una catenina, e non la classica collana del trionfo, perché è espressione diretta dell'amore, perché quel gioiello è l'unica cosa che le rimane della sua fortuna (non è il gesto simbolico che la riconosce come Regina del torneo, ma il gesto di un'adolescente che con una catenina regala il suo amore). Shakespeare non ci presenta una rappresentazione canonica di come si svolgevano i tornei, ma porta in scena una serie di trasgressioni fin dall'inizio. Questo scambio di battute fra Celia e Rosalind non avviene immediatamente all'inizio del torneo: loro si trovano in un angolo del palco e il torneo a un certo punto verrà allestito proprio dove loro stanno parlando+non sono le due donne che si recano al torneo sperando di essere scelte da un cavaliere, ma è il torneo che viene costruito in quel luogo, dove loro stanno parlando come due adolescenti. Su Rosalind incombe il destino di usurpazione dello zio, e Celia per empatia emotiva vive con un certo disagio il fatto che il padre abbia creato una potenziale causa di dissidio. Il torneo ha un significato simbolico, viene rappresentato in questo modo per mostrare le due giovinette. Loro stanno parlando di sentimento, ma a questo si sovrappone un'azione politica, perché Rosalind parla di Orlando sotto agli occhi dell’usurpatore. CELIA: Rosalind, sweet my coz, be merry: Rosalind, cugina dolce, sii allegra. Tutto inizia così. Celia nota Rosalind in condizione di non poter gioire per la situazione. ROSALIND: Cara Celia, io mostro più allegria di quanto io sia capace, e tu vorresti che io fossi ancora più allegra? Se tu non mi insegni a dimenticare un padre esiliato (to forget a banished father), saresti anche capace di procurarmi un piacere ancora maggiore. Per Rosalind è fondamentale dimenticare il padre: questo mostra il cuore di Rosalind gravido di preoccupazione di stampo politico > deve dimenticare il padre per potersi innamorare, ma dall'altro lato deve stare aggrappata alla memoria del padre perché lui è stato esiliato; e Celia che, come lei, non è un personaggio per niente sciocco, sta per farle una proposta nella sua ingenuità, ma anche lei dovrà affrontare lo stesso passaggio: anche lei deve dimenticare il padre. Il cuore è pieno di preoccupazione non perché sia naturale la preoccupazione per il padre, ma perché lei diventa più sicura di sé quando per la prima volta vede Orlando (un rito di passaggio necessario). CELIA: If my uncle, thy banished father, had banished thy uncle, the Duke my father, so thou hadst been still with me: Se mio zio, il tuo esiliato padre, avesse bandito il tuo zio, mio padre, tu avresti fatto come ho fatto io. La questione dei padri e delle figlie è una questione di modelli che cadono su di loro. Nelle commedie d'amore di Shakespeare, perché si sprigioni l'amore, i padri sono sempre impedimento e devono farsi da parte. Il personaggio di Celia non è ingenuo, sostiene e consiglia la cugina, dicendole di investire maggiormente su di loro, sul loro sodalizio emotivo, che potrebbe renderla allegra. Non è importante chi abbia bandito chi, ma Celia sta risvegliando l'attenzione sulla compagnia dell'altro, cercando di essere allegra a nome dell'altra. ROSALIND: dimenticherò la mia condizione per rallegrarmi della tua. CELIA: tu sai che mio padre non ha altri figli a parte me, né ha nessuna probabilità di averne; se la tua preoccupazione è di aver perduto il ducato, quando lui morirà, io che erediterò il suo titolo ti renderò mia erede, non in nome della politica, ma dell'affetto. Rosalind pensa anche alla questione politica in cui si trova, non solo allo stato emotivo relativo alla questione del padre bandito, ma la politica viene stravolta nella discussione di queste due adolescenti. Non dobbiamo dimenticare che è Celia che mette in moto il personaggio di Rosalind, quindi è un personaggio molto importante: prima di risvegliare il suo cuore con Orlando, Rosalind ha già degli stimoli ad uscire fuori dallo stato in cui si trova. Celia e Rosalind poi si trovano indirettamente testimoni del torneo, organizzato dove loro stanno parlando. Più avanti Orlando, con la sua prima battuta, vuole riferirsi ai protocolli del torneo (deve rispettare i rituali, come un cavaliere). Il politico che domina nel ducato allestisce il torneo, presentando il proprio campione: in questo caso, il duca Frederick ha investito tutto sul suo Charles, quindi se lui vince sostanzialmente vince la legittimazione dell'usurpazione del ducato, che ha una valenza divina. È un'operazione di manipolazione, fa parte di un certo convincimento. Orlando dice di essere lì per provare a vincere. Celia dice che tutti considerano Charles il cavaliere più potente del ducato, quindi Orlando è troppo audace. Egli, tuttavia, vaga per il mondo a cercare fortuna, quindi si è iscritto al torneo perché è disperato, e da terzogenito non ha nulla da perdere; deve combattere per dimostrare una prestanza, quindi c'è un corteggiamento da parte di Rosalind, una sfida a combattere. 18 Marzo 2021 La tematica fondamentale delle opere di Shakespeare è la ribellione al volere paterno: è un tema che ritroviamo, in modalità diverse, anche nel Mercante di Venezia il padre della protagonista Porzia è morto ed ha lasciato un testamento, attraverso cui decide in che modo e con chi Porzia si deve sposare: il pretendente per poterla sposare dovrà indovinare in quale dei tre scrigni avesse nascosto il ritratto di sua figlia (sarà dunque la sorte a scegliere, al suo posto, il marito più adatto). Il padre vive anche dopo essere morto attraverso il gioco del matrimonio per la figlia e così facendo continua ad affermare la propria volontà a riguardo. Porzia però, descritta come una donna forte e cognitiva, cercherà di ribellarsi al volere del padre aiutando l’uomo che ama a scegliere lo scrigno giusto. Anche Rosalind, come Porzia, si ribella. Entrambe all'inizio sono sotto il cono d'ombra del padre, considerato dalla convenzione del tempo l’unico in grado di scegliere il partito migliore per le figlie, ma poi nelle protagoniste si sviluppa la consapevolezza di uscire dalla protezione del padre per poter crescere e maturare. Rosalind e Porzia devono lottare rispetto alla devozione che hanno verso i padri, cercano di togliersi il padre dal cuore per poter dare spazio all’amore e poter vivere; infatti nella seconda scena del primo atto, Rosalind dice: “basta parlare di padri”, incoraggiata da Celia, la quale le suggerisce di non sentirsi in colpa per la condizione del padre esiliato. Entrambe soffrono per la condizione del padre ma riescono a ribellarsi da tale posizioni. ANALISI DEL TESTO Scena | - la lotta tra Charles e Orlando. Ci troviamo nel momento in cui avviene il torneo: quello che ci propone Shakespeare è un esempio del più variegato e complesso torneo cavalleresco che si svolgeva ancora ai suoi tempi >lo scontro avviene a lotta libera; si fa infatti riferimento al verbo wrestl (wrestle era l'antica lotta greco-romana) che chiaramente ci riporta al wrestling di oggi (una lotta corpo a corpo in cui uno dei due lottatori vince quando riesce a mettere di spalle a terra l'avversario). La lotta porterà anche a fare dei commenti erotici pronunciati dalle due fanciulle riguardo a Orlando. La lotta contiene ancora sia l'elemento politico della commedia (affermazione della forza e del potere del signore che ingaggiava uno dei due lottatori), sia l'elemento letterario-culturale: Shakespeare era ispirato dalla società a lui contemporanea e dall'epoca Elisabettiana, dove le lotte erano molto importanti ed erano ancora una volta tutte causate dalla legge salica, una legge paradossale, fuori natura che costituisce l'elemento al contempo tragico e comico dell’opera; questo tema politico, tuttavia, comincia ad andare verso la leggerezza che porterà alla commedia romantica. La contrapposizione tra argomenti seri e argomenti leggeri la vediamo anche nel doppio registro stilistico che riguarda la parodia> è come se Shakespeare ci stesse parlando in maniera comica di un argomento serio, come i disastri della legge salica: una risata dunque che fa riflettere. Nel momento della lotta vediamo Charles a terra. La reazione del duca Frederick quando vede vincere Orlando è disarmante, infatti è come se non volesse più stare a vedere. Lui aveva promosso il lottatore Charles perché se avesse vinto, la vittoria avrebbe dimostrato il volere di Dio e il popolo così sarebbe stato dalla sua parte per l’usurpazione del potere. La funzione delle battute è quella di cadenzare ed enfatizzare il significato e il pensiero dei personaggi. Le battute vanno recitate lentamente sul palco. Per esempio: no more, battuta del Duca Frederick, è seria, infatti, gli sta piangendo il cuore dal momento che ha visto cadere a terra il suo campione, pertanto andava pronunciata lentamente, anche perché il pubblico doveva riflettere su quanto stava accadendo sul palco; dopo segue il silenzio per enfatizzare la gravità dell'avvenimento. Più tardi si capisce che Charles viene portato via quasi morto e il no more allude proprio al fatto che non voleva che lo uccidesse. Il tema comico nella commedia: il matrimonio è visto come epilogo: è la riconciliazione delle tensioni sociali che devono essere ricomposte, deve mirare al ritorno dell'ordine (i problemi che la vecchia generazione ha creato possono essere risolti grazie al matrimonio). Il matrimonio tra Rosalind e Orlando non è assolutamente convenzionale, ma mosso dal vero amore. L'unica soluzione alla legge salica è il matrimonio, ed è proprio qui che risiede la comicità del testo>+nel fatto che qualcosa di così serio come la legge salica, potesse essere risolta con un semplice matrimonio. Il tema della fortuna: nell'opera è presente la fortuna ma sotto due sfaccettature differenti O ilcaso; O laprovvidenza. Non necessariamente la provvidenza riesce a spiegare come mai, spesso, i personaggi buoni, come il Duca legittimo, si trovino in una condizione sfavorevole rispetto all’usurpatore. Dio probabilmente vuole premiare loro con un lieto fine di maggiore felicità. Anche Rosalind si trova in una condizione di sfortuna. nella commedia è quello di alleggerire temi storici e politici e mettere in risalto il ruolo della donna che non è affatto passivo > la donna viene vista sotto due aspetti: = Letterario, che ci dice che è inerme rispetto al mondo e alle avventure; = ironizzante perché nel caso di Shakespeare invece le donne prendono in mano la situazione. Già a corte il ruolo di Touchstone è fondamentale perché richiama il tema di Shakespeare: da un lato c'è il comico e dall'altro la parodia che smaschera il comico e ci fa riflettere. La nota comica mentre afferma, mette anche in discussione la tradizione: Touchstone attraverso lo scherzo deride i valori dominanti; non può farlo in maniera diretta perché il duca lo potrebbe condannare a morte. Svolge un duplice ruolo che sta nello stile ironico di Shakespeare: afferma e contesta, in modo non troppo spinto proprio perché i suoi pensieri forti vengono alleggeriti dall'ironia, però quelle che fa sono accuse pesanti. Gli attori sul palcoscenico. Sul palco elisabettiano non c'erano attrici e quindi Shakespeare doveva ricorrere agli interpreti uomini, ed era difficile perché si richiedeva la fisicità di una donna. Dal punto di vista mimetico, i versi e le battute che accorda a Rosalind ci lasciano immaginare proprio una donna interpretare quel ruolo, ma in realtà non è così > sul palco quei versi erano recitati da maschi in età meno matura così da avere un corpo esile, affinché assomigliassero ad una donna. Questo produceva un effetto di discrasi. una differenza tra ciò che gli spettatori sentivano e ciò che vedevano sul palcoscenico. Questa discrasia poteva anche funzionare, ma se i versi di Shakespeare dovevano produrre la bellezza femminile, si creava un'antitesi tra la figura e le sue stesse battute. Nel momento in cui l'autore doveva mostrare il protagonismo femminile, ciò non rendeva perché il pubblico aveva davanti un ragazzo (e questo è un impedimento del drammaturgo). Il caso del boy actor è presente anche nelle tragedie di Shakespeare: ad esempio in Antonio e Cleopatra, la regina egiziana sul palco era un giovane uomo truccato e vestito come una donna per un effetto mimetico. Ciò nel pubblico, tuttavia, causava battute esplicite ridicole o risatine anche nel culmine della vicenda, quando la donna si uccide per amore. Un verso di Shakespeare è difficile da interpretare e da capire perché i testi sono pensati per essere messi in scena, e non per essere letti. Inoltre, il verso è una battuta che va interpretata dal vivo perché, anche se i gesti sono importanti, ma noi ci dobbiamo limitare a leggerla. La finzione teatrale dei personaggi. Il Duke Senior nella foresta ci viene presentato come qualcuno che ha avuto fortuna seppur esiliato: si trova bene nella foresta perché ha imitato l'ambiente di corte (ha i servi, coloro che gli recuperano da mangiare, ecc). Jaques ha preso il posto di Touchstone, infatti, fa battute ironiche sulla corte e sulla riproduzione della corte. Un episodio rilevante è l’uccisione di un daino, attraverso il quale Jaques ci farà presente il ridicolo del Duca. Jaques ci dice che i nobili non sono affatto come ci fanno sembrare di essere, ciò che fingono di essere, infatti quando vanno nella foresta si comportano come se fossero a casa, ma la campagna è un luogo difficile e duro che non è fatto per loro. Non hanno i codici culturali per potersi abituare all'ambiente selvaggio, quindi loro proiettano i loro stilemi (modelli mentali) in un ambiente che non è il loro e se non fosse per la finzione teatrale, non sopravvivrebbero affatto. Jaques svolge il ruolo di coscienza critica, ma è anche lui un aristocratico quindi lo svolge in una maniera che solo in parte coglie l'ironia di Shakespeare. Il feudalesimo non sa quanto sia difficile vivere in una foresta. Shakespeare fa parodia anche sul padre di Rosalind. Touchstone e Jaques sono le due coscienze critiche della commedia. Corin invece è uno dei pochi abitanti reali della foresta, al quale Shakespeare attribuisce la coscienza sociale di vivere al di là della corte, infatti è un bracciante agricolo. In questo ambiente della foresta ci sono incontri, conversioni come nel caso di Oliver e del duca Frederick che diventano buoni. Orlando in Shakespeare e Orlando in Ariosto: È importante il fatto che Rosalind aiuti lo stesso Orlando a non incappare in quella follia d'amore in cui l’Orlando Furioso di Ariosto è caduto > Rosalind lo tiene lontano dalla gelosia. La gelosia rivela una sbagliata concezione che l’uomo ha della donna: la donna come oggetto di desiderio e non soggetto. Shakespeare vuole costruire un'immagine di una donna che sa ciò che desidera dalla vita, non come una donna che deve essere scelta da un uomo; Rosalind invece sceglie e fa il primo passo >deve esser riconosciuta come protagonista del desiderio d'amore, così come l'uomo, altrimenti l’uomo ne può approfittare. Nell'Orlando Furioso, invece Angelica ha scelto di donare il suo cuore a Medoro. La contrapposizione natura/fortuna: Il Duca Senior mette in contrapposizione la corte e la natura e dice di preferire lo stato di natura>la natura lo sottrae dalla fortuna e quindi dalla corte, perché a corte può capitare da un momento all’altro di perdere il potere, invece preferisce la natura perché è un luogo incontaminato dalle manovre politiche della corte. Lui rifiuta la civiltà cortigiana che è corrotta, e vuole ritirarsi nella natura che lo metterebbe al riparo dalle cattiverie e dagli abusi politici in cui può cadere. La foresta è il luogo tipico della Arcadia, è il luogo mitico dei pastori che vivevano secondo natura. Anche qui c’è un doppio registro: * Significatoletterale: il duca oppone la vita della foresta, non corrotta, a quella di corte, che invece è fatta di abusi e manovre politiche. * Significato ironico: la felicità di vivere allo stato naturale viene dalla poesia arcadica; però chi vive bene nella foresta sono solo gli aristocratici e non gli abitanti effettivi, come Corin>dal contrario, per Shakespeare la natura è un luogo selvaggio e non adatto ai nobili, perciò c'è ironia anche in questo. * Significato umano: la celebrazione della natura umana, che stiamo imparando a conoscere con Rosalind e Celia >grazie a loro anche in un ambiente selvatico (wilderness =terra selvaggia) si vede uno spiraglio di paradiso fatto dall'innocenza delle due ragazze, che rappresentano la natura pura fin dall'inizio, sono profondamente piene di vita. Per la verità sono gli adulti che vanno nella foresta per recuperare i valori della naturalità delle cose, come se dovessero ripristinarsi, come se dovessero tornare allo status quo delle cose. Shakespeare descrive due ragazze nella loro fase di passaggio dall’adolescenza alla maturità: il progresso sta dall'essere figlie all'essere spose (uno sviluppo tra uno stadio e l’altro). L'aspetto della maturità è descritto solo alla fine nell'atto V. Per definire le ragazze, l’autore utilizza maid, (da maidhood) ="vergine”, da usare nel primo periodo adolescenziale; mentre girl è intesa come “ragazza che ha perso la verginità”, usato solo alla fine per indicare che sono diventate adulte e sono state inserite nella società. RIASSUNTO ATTO I, SCENA III In scena ci sono Celia e Rosalind che discutono sulla freccia che Cupido ha scoccato nel cuore di Rosalind. Celia la avverte che tutto questo è sbagliato, ma Rosalind indirizzata anche dall'amore che il suo caro padre in esilio provava per il padre di Orlando, chiede di lasciare che lei stessa dia amore ad Orlando. Entrano di seguito il duca Frederick e i suoi servitori, lui con gli occhi pieni di ira. Si rivolge a Rosalind, intimandole di andare via dalla corte nei boschi di Arden, in esilio col padre e rivelando di averla voluta a palazzo solo per amore di sua figlia Celia. Il Duca non si fida più di lei, perché è la figlia di suo fratello maggiore e perché è impavida, furba e affatto mite e cauta come sua figlia Celia. Quest'ultima supplica il padre dicendogli che senza di lei non riuscirebbe a vivere, dal momento che hanno condiviso tutto fin da bambine: cibo e culla. Ma il padre non vuole sentire ragioni e va via. Le ragazze restano da sole a parlare e pianificare la loro stessa fuga. Celia propone alla cugina mascherarsi da uomo, con coltello nei calzari e una spada e di andare in giro per il mondo senza dover andare in esilio dal padre (Duke Senior), mentre lei stessa si sarebbe vestita da mendicante in modo tale da non essere attaccate. Insieme sarebbero fuggite, non in esilio ma verso la libertà. ANALISI DEL TESTO Atto I, scena III - v 36 Parole importanti: ® V.36* Anger= ira: Duke Frederick arriva colmo di ira nei confronti di Rosalind. Il duca era divorato dalle questioni di Stato, ma anche dall’invidia nei confronti della nipote (dal momento che aveva capito che tra Orlando e Rosalind c’era feeling). eV. 50 Grace= grazia: intesa come grazia della vita data dall’innamoramento innocente. Le due fanciulle ora sono felici perché Orlando ha portato l'amore e ha liberato loro i cuori. Da qui la vicenda si sfuma in una dimensione leggera, infatti Orlando non sarà più in grado di fare niente davanti all'amore per Rosalind. * Diest=morirai: parola che il duca Frederick rivolge a Rosalind, minacciandola di morte se metterà di nuovo piede nel suo regno. La congiura politica che il Duca teme è proprio la forza della vita: l’amore. Perché il Duca decide solo ora di esiliare Rosalind e non quando ha esiliato il padre di lei? Il Duca diceva di averlo fatto per la figlia, ma Celia capisce di essere stata usata da suo padre per manipolare Rosalind e Duke Senior; Celia allora parla al padre con finta ingenuità, perché lo considera un traditore. Frederick cerca di mettere Celia contro Rosalind, insinuando un doppio gioco della giovane per riprendersi di nuovo l'eredità. FILE DELL'ANALISI CRITICA DI HIGGINBOTHAM. La maggior parte delle protagoniste femminili di Shakespeare ha un’età molto giovane: non si tratta di donne adulte già inserite nella società > è una scelta drammaturgica precisa che l'autore adotta per parlare di quel rito di passaggio in cui la donna da adolescente diventa adulta. La fase di passaggio è quasi fuori scena perché abbiamo solo delle battute dell'atto V che testimoniano la fase adulta delle ragazze; ma la parte che è stata valorizzata è quella sullo sviluppo delle due donne. Un altro elemento importante che Higgimbotham coglie è la differenza fra due termini per “ragazza”: * Maid, deriva da maidhood, che rimanda alla vergine e alla sua onorabilità. La parabola della maid sarà conclusa alla fine della commedia, quando sarà messo in scena un mask di Imene (dea della verginità), nel momento del “teatro nel teatro” organizzato dalla stessa Rosalind: tutti i personaggi recitano i ruoli di altri personaggi, per esempio Rosalind è Ganimede. Maid è il simbolo della verginità e indica una ragazza arrivata al matrimonio ancora pura. ® Invece Shakespeare usa girl quando vuole fare intendere che qualcuno si è sottratto alla verginità. Lo scandalo in Shakespeare è il continuo alludere ai rapporti prematrimoniali, per esempio in Romeo e Giulietta i due protagonisti passano insieme una notte prima del matrimonio, nonostante le due famiglie siano ostili. Giulietta fa salire dal balcone Romeo (= segno di libertà, l'amore va oltre i contrasti e le famiglie ma nella vita non prevale). Quindi maid viene celebrata nel mask finale in onore della dea Imene, ma nonostante tutto ci sono rapporti sessuali prima del matrimonio che sono meno evidenti in questa commedia. Higgimbotham ci fa notare che Shakespeare in questo caso usa la parola girl per intendere un significato più ampio, che non ha un'accezione negativa ma vuole solo indicare la fase di passaggio delle donne da figlie ad adulte. In caso di Rosalind e Celia si parla di girls perché vuole valorizzare un'autonomia dei soggetti in questione. Il termine non riduce l’immagine delle fanciulle perché girl esprime una serie di sentimenti autonomi delle donne e il sodalizio tra le due. Questo ci fa pensare che Shakespeare non sia fortemente legato alla tradizione del matrimonio, ma ci pone davanti anche altri aspetti della vita. Per esempio, Celia diventa girl nel momento in cui decide di andare contro suo padre e accompagnare sua cugina Rosalind nella foresta. Il termine girl potrebbe definire le adolescenti femminili non solo in rapporto agli uomini (la donna che passa dalle mani del padre al marito) ma anche tra di loro: non è mai solo la fanciulla in quanto tale che sta We still have slept together, Rose at an instant, learned played, eat together, And wheresoe'er we went, like Juno’s swans Still we went coupled and inseparable. (1.3.65-80) Celia attempts to recapture and hold on to her friendship with Rosalind at a moment when it is doubly threatened by the Duke's banishment and Rosalind's newly kindled love for Orlando. The image of Celia and Rosalind as ‘Juno's swans’, ‘coupled and inseparable’, evokes a powerful image of female friendship that Celia uses to produce a nostalgic narrative of growing up with Rosalind as her companion. TRADUZIONE: “LA PERFORMANCE DI GENERE NELL’INGHILTERRA DI SHAKESPEARE” DI HIGGINBOTHEN. L'analisi femminista di Orgel ha gettato le basi necessarie per iniziare a rispondere a queste domande. Ha sostenuto in modo convincente e a differenza della nostra moderna contrapposizione uomo-donna che li mette contro (rivalità tra uomo e donna), il primo sistema moderno sesso- genere è stato organizzato attorno ad una distinzione bipartita che ha posto gli uomini maturi contro le donne e i giovani. Da ragazzo (attore nella realtà) che interpreta un personaggio femminile che interpreta un ragazzo, Rosalind mette in risalto il rapporto tra ragazzi e donne nella prima fase moderna e nella cultura moderna. Gli uomini occupavano il livello più alto nella gerarchia sociale e i ragazzi e le donne occupavano posizioni più basse, di inferiorità. Come suggerisce Rosalind, sia i ragazzi che le donne furono reputati deboli nella prima concezione moderna. Sostenendo di aver curato un giovane fingendosi la sua amante, Rosalind dice a Orlando: terzo atto, scena due, versi 395-405 (fino a razza)a pagina 105. Il modello tripartito (sistema che metteva in contrapposizione donne e ragazzi e uomini) ebbe una potenza esplicativa per il dramma ma il pericolo di fermarsi a questo confronto tra ragazzi e donne (e il pericolo di fermarsi alla distinzione tripartita in generale) è che il genere donna appaia stabile, fisso e naturale rispetto alla traiettoria di sviluppo del confronto tra ragazzi e uomini. La molteplicità dei ruoli a disposizione della figura femminile fa parte del cambiamento che il discorso della giovinezza (girlhood) attribuiva alla seconda triade (che questo libro sta cercando di complicare?) rappresentata da: ragazza-moglie-vedova. Da qui la ragazza è emersa come una categoria poliedrica (mutevole) per descrivere gli aspetti del ciclo della vita femminile, che non rientravano nella concezione della donna tradizionale sposata. Antitesi "ragazza/cameriera" in rapporto alla funzione del matrimonio degli adolescenti. La "ragazza" potrebbe definire la categoria femminile non solo in relazione agli uomini, ma anche in relazione l'una con l'altra. Quando Celia in As You Like It di Shakespeare decide di non permettere a Rosalind di subire l'esilio da sola, Celia nega esplicitamente i suoi legami con suo padre il Duca (si ribella al padre), che ha ordinato a Rosalind di lasciare la corte. Rimproverando Rosalind per la sua passività di fronte alla frase del Duca, descrive la loro amicizia in un linguaggio vivido: primo atto, scena terza, versi 90-95, a pagina 37. L'espressione retorica di Celia di chiamare Rosalind “dolce ragazza”, rimanda all’età dell'oro dell'amicizia femminile, vista da Higginbothen come amore omosessuale, prima che il desiderio di Rosalinda per Orlando separasse le due amiche, attraverso il desiderio eterosessuale. Tralasciando i dovere di figlia, Celia costruisce un senso di parentela femminile optando per il linguaggio (ciò che riguardava il matrimonio) tradizionale del matrimonio applicandolo all'amicizia (Celia è come se stesse trasferendo le caratteristiche del matrimonio nella loro amicizia). Anziché il matrimonio, è l'amicizia che non può essere messa da parte, e al posto del marito e della moglie, sono due personaggi femminili ad essere descritti come una sola cosa. Celia invoca un'epoca in cui lei e Rosalinda erano inseparabili, un'immagine che ha usato quando implora il duca di evitare l'esilio di Rosalinda. Celia supplica: atto primo, scena terza, versi 65-80, a pagina 35. Celia tenta di riconquistare e mantenere la sua amicizia con Rosalinda in un momento in cui è doppiamente minacciata dall'esilio del duca e dall'amore per Orlando. L'immagine di Celia e Rosalinda come cigni di Giunone uniti e inseparabili, evoca una potente immagine di amicizia femminile che Celia usa per descrivere nostalgicamente il desiderio di avere Rosalind come compagna. 25 Marzo 2021 Vedremo il confronto tra Greene e Shakespeare in merito alla figura dell’Orlando di Ariosto. Nell’atto III, scena Il all'inizio entra Orlando, il quale appende dei versi poetici su un albero (libro pag 84). As you like it nasce in risposta al testo teatrale Orlando Furioso di Robert Greene del 1594, il drammaturgo più popolare del tempo, con il quale Shakespeare intrattiene una relazione epigonale> l'allievo supererà il maestro (avranno anche uno stile differente). Nei teatri londinesi andava a diffondersi l’opera di Greene e contemporaneamente iniziava a svilupparsi e formarsi lo stile di Shakespeare, portando a una forma di competizione. Il testo di Greene era alquanto popolare, infatti ebbe modo di essere visto anche dalla regina poiché aveva un pubblico aristocratico (Ma anche popolare +un esempio è il Globe, un teatro che venne ricostruito nel 1599 e in cui anche Shakespeare stesso mise in scena delle opere). As you like it nasce per proporre un'altra idea della passione e della follia di Orlando, il quale ormai esiliato giunge nella foresta delle Ardenne. Il compito principale di Orlando nella foresta è quello di ricordare Rosalind componendo versi. Il luogo altro, rispetto alla corte dell’epica cavalleresca, è un luogo di natura, nel quale non vigono le leggi civili e in cui gli aristocratici oltre a banchettare come se fossero a corte, cantano + la natura risveglia in tutti loro l'amore. La foresta, luogo diverso rispetto alla civiltà, risveglia in lui la passione d'amore: compone poesie e le appende ad un albero (poi ritrovate da Rosalind e altri personaggi). Queste poesie vengono barbaramente derise dagli altri personaggi, in quanto povere di contenuto amoroso e sciocche, che non esprimono un sentimento sincero d'amore, povere di metafore, interpretate non in maniera sincera come simbolo di un’incapacità d'amore. L'opera di Shakespeare in questa scena deride lo stile e crea una parodia dell’Orlando Furioso di Robert Greene, in quanto quest’ultimo esagera a presentare la figura di Orlando dal punto di vista amoroso e utilizza uno stile aulico ed eccelso, poi parodiato da Shakespeare perché tale stile rende ridicolo e sfarzoso il personaggio di Orlando quando parla d'amore> la passione e l'amore sincero per Angelica saranno spiegati da Greene con una serie di metafore mitologiche, ad esempio: thrice-crowned queen of night paragona Angelica alla luna, innanzitutto perché cita il nome Febe, allegoria a Diana Cacciatrice, e poi perché aggiunge la frase “orgoglio del mattino, dolce e bellezza della sera” (fair pride of morn, sweet beauty of the even). TRADUZIONE DEL PASSO DI GREENE “Splendida regina d'amore, signora di gioia, tu felice luce che guidi il corteo di Febe e diffondi la tua luminosa grazia per le sfere celesti che intonano all'unisono l'elogio ai tuoi durevoli influssi. Tu che hai fermato il corso del focoso Flegone e fatto cadere il suo cocchiere, in omaggio all’eccellenza di Dafne; supremo orgoglio del mattino, dolce bellezza della sera, volgi il tuo sguardo su Orlando che langue d'amore. Ameni e solitari boschetti, dove le ninfe di diletto sorridono a vedere i satiri giocare, sii la testimone della fede di Orlando per l'amata. Ella calpesta questi prati, e tu gentile Flora, vanta il tuo rigoglio; ella cerca riparo all'ombra, e tu apri i tuoi frondosi cedri per il suo bene. Bella Flora preparale il giaciglio sui tuoi fiori. acque dolci e cristalline lavatevi con petali di rosa, quando ella vorrà bere. Ah pensiero, cielo mio; ah cielo che conosci il mio pensiero, sorridi, gioisci della felicità che ella mi ha creato. IN INGLESE: Orl. Fair queen of love, thou mistress of delight, Thou gladsome lamp that wait'st on Phoebe's train, Spreading thy kindness through the jarring orbs, That in their union praise thy lasting powers; Thou that hast stay'd the fiery Phlegon's course, And mad'st the coachman of the glorious wain To droop, in view of Daphne's excellence; Fair pride of morn, sweet beauty of the even. Look on Orlando languishing in love. Sweet solitary groves, whereas the Nymphs With pleasance laugh to see the Satyrs play, Witness Orlando's faith unto his love. Tread she these lawnds, kind Flora, boast thy pride. Seek she for shade, spread, cedars, for her sake. Fair Flora, make her couch amidst thy flowers. Sweet crystal springs, Wash ye with roses when she longs to drink. Ah, thought, my heaven! ah, heaven, that knows my thought! Smile, joy in her that my content hath wrought. Il corteo di Febe è necessariamente legato alla Luna secondo la mitologia, mentre Flegone è uno dei quattro destrieri di Elios, poi fa riferimento all’astro che paragona al volto di Angelica. Introduce Dafne e Apollo, portando una contrapposizione tra sole (che anche tramonta) e luna. Presenta un immaginario culturale che affonda le sue radici nella mitologia. Vi è un riferimento più naturalistico che era supremo orgoglio del mattino. Sono tutte manifestazioni d'amore di Greene alquanto classiche. Solipsistico è il modo di amare dell’Orlando di Greene: non vi è un autentico sentimento, si bea di essere innamorato. Amare significa vedere l’altro, riconoscerlo come un soggetto altro rispetto se stessi; invece l'Orlando di Greene si chiude in se stesso e nei suoi pensieri classici, aulici, sfarzosi (solipsistico è colui che non sa uscire da stesso, è un aggettivo chiave). Questa è la concezione d'amore dell’Orlando di Greene, a differenza di quello di Shakespeare, il quale ritiene che l’amore è uscire fuori da se stessi. La differenza tra Greene e Ariosto con Shakespeare è che nei primi due autori Orlando, una volta giunto nella foresta, scoprirà le poesie di Medoro per Angelica (quindi non le scriverà lui, è un espediente che lo farà impazzire). Orlando entra nella foresta in cerca di Angelica, con pensieri molto enfatici e retorici, ma Ti vestirai come un pastore, che fa finta di badare al suo gregge, per ottenere la lana, questo tuo travestimento troverà il modo, e instillare nell'orecchio del conte, che hai visto nei boschi lo zoticone Medoro che si divertiva con Angelica. Quando sentirà la tua testimonianza, in quanto appari come semplice pastore, non pensa che sia finta e ci crederà. E allora succederà che impazzisce, una pura follia, gelosia. L'attore che nella scena è il servo di Sacripante, diventa anche pastore. Infatti dice: Excellent, my lord; see how 1 will play the shepherd = Eccellente mio signore; vedi come reciterò la parte. SACRIPANT: And mark thou how 1 will play the carver: Therefore be gone, and make thee ready straight. = suvvia, vedi di sbrigarti > Successivamente l’uomo esce, Sacripant appende le poesie e poi esce fuori anche lui dal palcoscenico, mentre il servo entra travestito da pastore. A questo punto, vediamo Orlando che paragonava Angelica alla Luna > la Luna è il simbolo della femminilità e della incostanza femminile, la quale muta nelle diverse fasi lunari: è un elemento che entra a far parte di una concezione anche misogina e nelle poesie d'amore simboleggia la donna incostante. In risposta a ciò che dice Orlando, il servo recita: the heaven of love is but a pleasant hell, where none but foolish wise imprison’d dwell. = Il cielo dell'amore altro non è che inferno piacevole, dove questo amore, nessuno se non gli sciocchi abitano, chi non è saggio. Segue poi Orlando con un’invettiva contro il genere femminile, in questo momento sente la voce del servo travestito, ma non lo vede, e parla a se stesso, in forma autocentrica. ORLANDO: Orlando, what contrarious thoughts be these = Orlando che pensieri contrari sono questi che mi affollano di dubbi la mente. Il cielo mi sorride, (e tutto attorno è primavera), gli alberi, la primavera vantano l'orgoglio dell'estate Che cosa! Venere ha scritto nel paesaggio il mio animo (se il paesaggio è felice, anch'io sono felice; non c'è Angelica > carattere solipsistico) That flock with doubtful motions in thy mind? Heaven smiles, and trees do boast their summer” s pride. What! Venus writes her triumphs here beside. Man Yet when thine eye hath seen, thy heart shall rue = ma quando il tuo occhio ha visto, il tuo cuore rimpiangerà la tragica possibilità che presto ne deriverà. The tragic chance that shortly shall ensue. Il servo gli pone d’avanti a gli occhi, gli indica i versi. 31 Marzo 2021 Il rapporto tra i versi tediosi di Robert Greene e il riuso che ne fa Shakespeare parodiandoli e canzonandoli | versi di Greene sono caratterizzati da un eccesso di richiami mitologici che non riscontravano successo a teatro (soprattutto nei teatri pubblici, aperti a tutti) in quanto non tutti gli spettatori riuscivano a seguire in maniera così densa il succedersi di tanti riferimenti di mitologia classica; il suo era dunque uno stile molto pesante. Il tentativo di Greene, quindi, di portare in scena la materia dell’epica ariostesca produce in realtà effetti farseschi. Lo stile di Greene è molto diverso da quello di Shakespeare, come diverso è anche il concetto che quest’ultimo ha dell'amore: un donarsi completamente all’altro, riconoscere l’altro come un soggetto partecipante dell'amore e non semplicemente come un oggetto di contemplazione (come invece avviene nell’Orlando di Greene qui la donna, Angelica, viene messa sul piedistallo e adorata, e, quando trova un altro uomo, diventa un essere spregevole, insieme a tutto il genere femminile). L'Orlando di Greene non si interroga mai sui motivi che avrebbero potuto portare Angelica a cercare l’amore in un altro uomo, in questo caso Medoro. Non lo sfiora mai il minimo dubbio che possa essere stato lui, con la sua incapacità di amare, a spingerla a farlo. Forse infatti Orlando non ha saputo amarla, forse non è riuscito a capire la donna che aveva dinanzi a sé o forse, più semplicemente, non è riuscito a uscire da se stesso per incontrare davvero l’amore. È più probabile infatti che Orlando sia solo innamorato dell’idea di amare, cioè dell'idea di avere una donna da poter adorare, ma così facendo, ciò che ha non è una donna in carne e ossa ma solo un'immagine, e più probabilmente un'immagine di se stesso. Tutto questo verrà, direttamente o indirettamente a volte, riproposto da Shakespeare nei suoi versi. Egli infatti in As you like it, quando scrive le scene di corteggiamento tra Rosalind e Orlando, è come se si ponesse in una posizione di critica, di avversione nei confronti di Robert Greene, facendo una sorta di parodia della sua opera, che, secondo la sua opinione, non è riuscita a portare in scena il vero motivo che sta a fondo alla follia di Orlando. La follia di Orlando è per Shakespeare la follia di un uomo che non sa amare, che non ama davvero, un uomo che ama se stesso e non la donna di cui è innamorato. Questo è quello che Rosalind cercherà di far capire al suo Orlando (e alla fine ci riuscirà) cioè che lui deve uscire fuori, liberarsi da questa malattia e da questi limiti dell'amore. Ci occuperemo poi del rapporto carico di ironia che si istaura nella foresta tra Orlando e il Duca Senior, padre di Rosalind. È una relazione ironica perché alla base di tutto vi è la riflessione acuta e profonda di Shakespeare che riguarda proprio il modo di sopravvivenza di questi nobili in un ambiente povero di ricchezze e di ausili materiali come la foresta di Arden (per esempio, cosa mangiano). Di fatto il simbolismo principale, l'oggetto di scena principale attorno a cui ruota l’esistenza di questi nobili è la carne di un daino che non sono assolutamente in grado di cacciare. Shakespeare dunque sta canzonando l'atteggiamento di questi nobili che si dichiarano tanto amanti della natura, da preferirla di gran lunga all'ambiente cortese, dimostrandosi però totalmente incapaci di viverci dentro> essi necessitano infatti dell'aiuto di un sottoposto, di un “forester”, un abitante della foresta, che procuri cacciagione al loro posto. Interessante è anche il personaggio di_Jaques, un personaggio melanconico, falsamente critico, che condivide un po’ tutta l'ambiguità e l'ipocrisia della cerchia di nobili del Duca esiliato. Egli è una coscienza critica sì, ma solo parzialmente perché la vera coscienza critica della commedia rimane Rosalind; Jaques è più quel tipo di personaggio che si lamenta sempre ma senza affrontare davvero la realtà e i problemi. Su Touchstone invece ci soffermeremo poco perché, a differenza delle altre commedie e tragedie di Shakespeare, in cui il buffone ha un ruolo più essenziale, svolge una funzione di vera ed effettiva immedesimazione col punto di vista dell'autore, di coscienza critica attraverso lo scherzo; qui è ancora una volta marginale, il suo personaggio è ancora subordinato a quello di Rosalind, è colei infatti che meglio riesce a criticare una serie di luoghi comuni anche attraverso il riso, il divertimento. Anche Touchstone però si lascerà trasformare dalla foresta, da buffone di corte, che vive l’apparentemente comodo ruolo di dire la verità attraverso lo scherzo, finirà invece con l’essere affascinato dall’alterità della foresta, dal fatto che in questo posto “altro” venga a conoscenza di qualcosa che a corte non aveva, dell'esistenza di gente che lavora, che vive nei campi (= servi della gleba), che a differenza delle persone agiate che vivono a corte, devono procurarsi da sopravvivere. Shakespeare dunque tenta di mettere a fuoco l’aspetto sociale in genere assente nella materia cavalleresca, cerca di far presente che nella tradizione feudale esisteva anche chi lavorava. Un personaggio che invece surclassa parecchio sia Touchstone sia Jaques è Corin, un contadino appunto. Corin avrà un incontro con Rosalind, in cui metterà a nudo tutta la vuota retorica della poesia arcadica, costruita da gente di corte che pretendeva di ambientare i suoi amori in paesaggi naturali che poco conosceva, vissuti invece, in tutte le loro difficoltà, da gente umile che onestamente lavorava, di cui la gente di corte non sapeva neanche l’esistenza. È un po’ quello che fa l’Orlando di Greene quando va nel bosco: egli addirittura come sfogo della propria follia uccide gli innocenti contadini, che dunque diventano strumenti della sua ira contro Angelica. Questa è la contraddizione dell’epica cavalleresca: un cavaliere come Orlando, che secondo i più nobili ideali di corte deve sostenere il senso di giustizia proteggendo soprattutto la gente debole e umile, per un semplice sfogo d'amore si rivolge violentemente contro di essi facendoli diventare capri espiatori della sua follia d'amore. Lo sfogo d'amore di Orlando è che l’estremizzazione di una tendenza tipica della poesia arcadica di proiettare in ambienti naturali i loro aulici e aristocratici sentimenti, senza curarsi del fatto che questi ambienti naturali fossero pervasi da problemi materiali molto più seri, come la fame e la miseria in cui vivevano i contadini. ANALISI DEL TESTO Atto III, scena 2 o 3 (dipende dalle edizioni>il testo non essendo stato pubblicato da Shakespeare è stato organizzato in maniera diversa a seconda dell'editore) Rosalind rincontra Orlando dopo averlo lasciato alla corte. Nelle scene precedenti Orlando ha attaccato sulla corteccia degli alberi i suoi versi d'amore che poi Rosalind, la diretta interessata, insieme a Touchstone e Celia, ha trovato. Sono dei versi pessimi, privi di vero sentimento; Orlando non sapendo scrivere non sa neppur amare, è questo ciò che l'ironia di Shakespeare vuole dirci. Rosalind è travestita da Ganimede, un pastore, dunque appare un maschio agli occhi di Orlando e dice: I thank God I am not a woman to be touched with so many giddy offences = “io ringrazio Dio di non essere una donna perché altrimenti sarei ferita da così tante invettive” > Rosalind si fa portavoce di una critica che Shakespeare conduce nei confronti della concezione misogina di Robert Greene e del suo Orlando. Rosalind quindi afferma di essere contrariata dalle invettive che questo suo zio, vittima di una pena d'amore, poneva sull'intero genere femminile. Uno dei motivi più chiari e attuali del perché Shakespeare si rifaccia ai versi di Greene è perché vuole dimostrare quanto la sua concezione sulle donne sia completamente diversa. Greene infatti permette al suo Orlando di fare un’invettiva enorme, lunghissima e spietata nei confronti del genere femminile; il protagonista, nelle intenzioni dell'autore, probabilmente avrà avuto anche qualche giustificazione per farlo, dato che ha scoperto che quella che lui ritiene essere la sua donna si è innamorata di un altro uomo (anche se tra di loro non vi era una vera e propria relazione d'amore, ma un semplice servigio cavalleresco). Siamo infatti in un immaginario culturale di tipo medievale in cui la donna era innanzitutto motore di civiltà, era la persona presso la quale il cavaliere andava a scuola, una scuola di buone maniere + Angelica, dunque, altro non era che una dama aristocratica, medievale, mediamente più istruita del cavaliere, il cui compito quindi era proprio quello di far imparare all'uomo che era al suo servizio i comportamenti cortesi da adottare in qualsiasi momento della vita, civilizzandolo. Dunque non siamo nell'ottica di una stretta e immediata storia d'amore, ma nella situazione in cui un cavaliere sceglie la sua dama come Regina del torneo e a lei giura eterno servigio, non eterno amore, e semmai si dovesse parlare d'amore sarebbe comunque un amore platonico. L'Orlando di Greene ha dunque un'idea della donna secondo una disincarnarla, di non pensare più alla donna in carne e ossa che ha dinanzi a sé e di innamorarsi solo di una sua immagine fittizia, trasformando la donna solo in un oggetto d'amore, in una contemplazione astratta. Rosalind cerca dunque di riportarlo alla realtà, alla vera dimensione di un normale rapporto d'amore tra due persone, e non tra un soggetto e un oggetto. Ella lo definisce un fancy-monger = un venditore di fumo, di fantasie, di illusioni mentali, sta dunque definendo quello che Orlando dimostra nei suoi versi un amore troppo astratto, fantasioso, avulso dalla realtà. Quando si ama si guarda la persona che si ha davanti, è di quella che ci si innamora, non di una sua immagine alterata. Rosalind infatti dice if I could meet that fancy-monger, I would give him some good counsel, for he seems to have the quatidian of love upon him = “se incontrassi questo “venditore” d'amore, gli darei un buon consiglio perché mi sembra che egli sia affetto da una negativa febbre d'amore quotidiana”, negativa perché frutto di un’astrazione falsa che alimenta nella sua testa, non di vero amore. Orlando risponde a questo punto: | am he that is so love-shaked. I pray you tell me your remedy = “sono io l'uomo di cui parli, perché stai criticando quelli che considero essere i segni migliori del mio amore? Ti prego dammi il tuo rimedio”. Egli dunque è come se iniziasse a capire che l'amore vero non è quello che pensa di provare in quel momento, ma che probabilmente ci sarà una cura a cui deve sottoporsi per poter iniziare a comportarsi da vero innamorato. Lei, straordinariamente intelligente nel chiuderlo nella trappola senza che lui se ne accorga, riprende il discorso sull’invettiva contro le donne e gli dice che non pensa che lui sia innamorato nello stesso modo in cui lo era suo zio che, dopo essersi innamorato e aver ricevuto un rifiuto, si era messo a parlar male di tutte le donne; egli al contrario non è realmente innamorato, quindi non necessita del suo rimedio. Fino a quando infatti continuerà a scrivere versi del genere, infantili e privi di passione, seguendo la moda petrarchesca (che consisteva nell’innalzare e idolatrare la donna), non dovrà temere di finir vittima della malattia d'amore in quanto non sarà mai in grado di amare. Rosalind dice così perché Orlando deve capire da solo che quello non è il vero modo di amare una donna, o almeno non è il modo attraverso il quale lei vorrebbe essere amata. Poi continua dicendo che se fosse davvero innamorato e dunque stesse davvero ardendo di passione amorosa, come dimostrano i suoi versi, questa sua sofferenza interiore dovrebbe riversarsi e manifestarsi anche nel suo aspetto esteriore, cosa che con lui non avviene (il discorso di Rosalind cela una forte ironia). Orlando dunque le chiede quali potrebbero essere i segni del vero innamorato. Rosalind risponde dicendo che secondo la moda petrarchesca è necessario che la vittima d'amore manifesti una guancia scavata, delle occhiaie violacee sotto gli occhi, uno spirito irrequieto, una barba incolta, insomma tutto sommato un aspetto trasandato che non gli appartiene minimamente (forma di corteggiamento da parte di Rosalind già visibile fin dal primo atto). Orlando dovrebbe avere i pantaloni senza giarrettiera, il cappello sgualcito, tutto nel suo aspetto dovrebbe manifestare una trasandata desolazione, se volesse davvero apparire come scrive di essere nei suoi versi. Rosalind sta dunque facendo una parodia dell’innamorato petrarchesco, che comunque si aggancia alla tradizione medievale dell’ amor cortese, la cui convenzione è pensare che più si dimostri di soffrire più quella sofferenza manifestata confermi come autentico un amore. Orlando non manifesta neppure uno dei segni che decretano un vero innamorato, questo dimostra, secondo la visione petrarchesca e cortese, quanto lui non lo sia. Quello che afferma Rosalind dunque è sempre il contrario di ciò che vuole dire e far intendere per davvero, e lo fa per mettere Orlando alla prova, per vedere se lui riesce a seguirla, a capire la verità che si cela dietro le sue parole. In questo momento, Rosalind sta cercano di far capire a Orlando che è migliore della maschera che finge di assumere, sta cercando di far emergere il meglio di lui, di farlo sentire per come è realmente e non di dimostrarsi diverso solo perché così è dettato dalle regole della moda petrarchesca. Rosalind procede poi con una battuta sulla barba: “barba lunga e incolta che voi non avete, ma di questo vi perdono, perché di barba voi ne avete quanto le rendite di un fratello cadetto”, riferendosi al fatto che Orlando non sia il primogenito ma il terzo figlio e che dunque ha come eredità solo la sua barba > qui Orlando avrà quasi sicuramente scoperto la sua vera identità, perché Rosalind, così dicendo, sta rivelando una nozione che solo lei può sapere e di certo non Ganimede, dietro cui si nasconde. In questo modo il corteggiamento tra i due diventa più intrigante perché entrambi fanno finta di non conoscersi (espediente che Shakespeare utilizza anche in Romeo e Giulietta). Rosalind è come se stesse dicendo a Orlando “io non posso offrirti il mio rimedio perché ti conosco e so che sei sano, autentico, provi dei sentimenti reali nei miei confronti dunque non hai bisogno di atteggiarti come fanno gli innamorati petrarcheschi, non hai bisogno di idolatrare la donna che ami né tantomeno di fingere od ostentare una sofferenza fisica fasulla, solo per dimostrare ciò che provi. Sta cercando di risvegliare davvero l’amore che Orlando prova per lei, lo fa sentire vivo e non semplicemente il prodotto di una moda. Orlando dunque non manifesta nessuno di questi segni fisici e comportamentali che Rosalind sta elencando, infatti aggiunge: but you are no such man; you are rather point-device in your accoutrements, as loving yourself than seeming the lover of any another = “tu non sembri manifestare nulla di simile, al contrario sei molto curato nel vestirti e questo tuo modo di vestire impeccabile fa capire quanto tu sia in realtà più innamorato di te stesso che non di qualche altra persona”. Questo sarà dunque l’obiettivo di Rosalind: al di là del fatto che Orlando voglia o no indossare la maschera dell'innamorato petrarchesco, ciò che a Rosalind interessa è portarlo a capire se sia davvero innamorato di lei come dice, o se il suo sia solo un amare se stesso. Orlando risponde “oh bel giovane, io invece vorrei che tu mi credessi, vorrei che tu credessi all'amore che provo”. Rosalind a quel punto gli dice “Lo vorresti far credere a me? Dovresti meglio farlo credere alla donna che dici di amare”; poi inizia un po’ a parlare dello spirito femminile che trionferà nella prossima scena, dicendo “sai qual è il problema? Non solo gli uomini dimostrano limiti e commettono errori nel rapportarsi alle donne, innalzandole e deificandole, ma anche loro sbagliano nel permettere di farlo, esse infatti si mettono nella condizione di diventare oggetto di contemplazione, non dicono che amano ma vogliono che siano i loro uomini a farlo e vogliono anche sentirselo dire, scelgono di essere silenti e passive, aspettano che siano gli uomini a scegliere non capendo che anche loro hanno la facoltà per farlo”. Poi nuovamente gli chiede “quindi sei davvero tu colui che appende questi versi che esaltano e idolatrano Rosalind?”, il cavaliere risponde: I swear to thee youth, by the white hand of Rosalind, | am that he, that unfortunate he = “lo vi giuro per la mano bianca di Rosalind, che io sono proprio colui, quello sfortunato colui”. Quindi dice Rosalind: but are you much in love as your rhymes speak? = “sei così innamorato come dicono i tuoi versi?” Allora Orlando risponde: neither rhyme nor reason can express how much = “Né rime, né versi, né tutta la ragione del mondo possono esprimere il mio amore”. Fino a questo momento l’amore è ancora una parodia dell’innamorato petrarchesco, un atteggiarsi, è ancora una follia come dice Rosalind: love is merely a madness, and I tell you, deserves as well a dark house and a whip as madmen do = “coloro che amano in questo modo meritano di essere rinchiusi in un manicomio ed essere frustati esattamente come si fa per i pazzi”, poi aggiunge and the reason why they are not so punished and cured is that the lunacy is so ordinary that the hippers are in love too ="e semmai questo non dovesse accadere, semmai questi innamorati non dovessero venir frustati, sarebbe perché anche coloro che dovrebbero svolgere questa mansione amano allo stesso modo”. Aggiunge poi: Yet | profess curing it by counsel ="tuttavia ti darò la mia cura” (ancora una volta Rosalind manifesta un distanziamento da questo modello). Dice lui did you ever cure any so? = "hai mai curato qualcun altro prima d'ora?” “sì, certo, uno” risponde lei e spiega in che modo lo ha fatto: he was to imagine me his love, his mistress; and | set him every day to woo me = ”Egli avrebbe dovuto immaginare che io fossi l'oggetto del suo amore, la sua amata e tutti i giorni lo costringevo a farmi la corte”. Lo cura dunque facendolo uscire fuori definitivamente dalla convenzione conformista dell'innamorato petrarchesco, applicando quasi una cura di tipo omeopatico, cioè fa soffrire questo tizio talmente tanto da farlo rinunciare all'amore. Rosalind continua la sua spiegazione mandando quasi in tilt tutto l'elogio della donna angelicata, facendone quasi una parodia, criticandola, decostruendola, puntando sul suo aspetto lunatico, inconsistente, ingannevole. Afferma infatti di essersi atteggiata a donna lunatica (moonish youth), incostante, sciocca (apish), capricciosa, che cambia umore a seconda del momento, che un attimo prima dimostra amore e tenerezza all'uomo che ha accanto, ma l'attimo dopo lo disprezza> Ritroviamo quindi ancora una volta un riferimento alla luna con il termine moonish (il primo riguardava il momento in cui Orlando appende sulla corteccia degli alberi i versi in cui paragona Rosalind alla luna; ovviamente in quel caso però il richiamo era positivo, infatti era come se le stesse facendo il massimo del complimento che si potesse fare). In questo caso invece è fortemente negativo, il simbolismo della luna è infatti infido, perché la luna non ha solo una valenza positiva ma, secondo un immaginario estremamente misogino, a causa delle sue fasi lunari crescenti e decrescenti, è anche legata all'incostanza del genere femminile; è dunque un simbolo femminile anche nei suoi aspetti negativi. Rosalind continua dicendo: that I drave my suitor from his mad humour of love to a living humour of madness = “in tal modo, facendo questa parte di donna incostante, spinsi il mio corteggiatore a una disperazione tale da farlo diventare matto per davvero, traendolo dalla sua condizione di finta pazzia a uno stato di pazzia reale”; which was to forswear the full stream of the world and to live in a nook merely monastic = “in questo modo lui addirittura decise di ritirarsi lontano dal flusso di questo mondo, e di chiudersi a vivere in una grotta (nook) abbandonata, come un vero eremita”. È chiaramente una cura che sta impartendo anche all’Orlando furioso di Robert Greene. Aggiunge poi Rosalind: and thus I cured him, and this way will | take upon me to wash your liver as clean as a sound sheep’s heart = “e così potei guarirlo, e allo stesso modo posso lavare, purgare il tuo fegato eliminando le tossine negative, rendendolo come il cuore di una pecora sana, senza più alcuna traccia d'amore”. Orlando però le fa capire che lui non vuole guarire, non vuole perdere la capacità d'amare, vuole al contrario capire come farlo nel modo giusto >Rosalind dunque lo invita a seguire questa sua scuola d'amore, infatti gli dice: come every day to my cot and woo me = “vieni dunque ogni giorno nel mio capanno e così ti insegnerò a corteggiarmi”. Orlando risponde: now, by the faith of the love, I will. Tell me where it is = “ebbene, per la fede che porto al mio amore, ci verrò. Ditemi, dov'è”. Orlando dunque continua a seguirla, non si ritrae, continua a stare al suo gioco perché ha capito chi ha di fronte a sé, ci tiene a conoscere davvero ciò che pensa Rosalind per poterla effettivamente sposare. Vuole conoscere per davvero questa donna così audace da aver messo in dubbio, canzonato il modello di donna convenzionale. Rosalind risponde: go with me to it and l’Il show it you; and by the way, you shall tell me where in the forest you live. Will you go? = “venite con me fin là, e io ve lo farò vedere. E lungo il cammino potrete mostrarmi anche dove voi abitate, (Orlando vive ormai con il Duca e quindi la relazione triangolerà sul padre di Rosalind), verrete?”. With all my heart, good youth = “certo, con tutto il mio cuore, caro il mio ragazzo”, risponde Orlando. Egli ha dunque accettato la sfida dell'amore, non è una persona che fugge di fronte a questa audacia iconoclasta con cui Rosalind ha parodiato la donna angelicata. 14 Aprile 2021 Anche quando tratta seriamente il tema pubblico, Shakespeare richiede una soluzione che passi attraverso la valorizzazione dell'amore, con la capacità di amare che risolverebbe le questioni politiche. In questo caso, il re va nella foresta con l'intenzione di sterminare tutti. Non ci riuscirà, ma Shakespeare usa l'espediente di un eremita, che non si sa chi sia (dovrebbe essere lo zio di Rosalind), che lo ferma e lo invita al pentimento. Paradossalmente, ci sta dicendo che questi gruppi sociali che dovrebbero governare e dare ordini in realtà sono la causa di ciò che avviene nella società, perché Shakespeare li guarda con occhio di critica della misoginia, quindi noi dobbiamo supporre che lui sia dalla parte di Rosalind, che quindi lei sia la portavoce del punto di vista di Shakespeare nella commedia. ANALISI DEL TESTO V. 40 Orlando ha accettato di andare a scuola d'amore da Rosalind perché nel primo incontro la donna critica i suoi versi, che rivelano un’incapacità d'amare, con stili della tradizione petrarchesca. Questo secondo estratto è proprio espressione di cosa intende Rosalind quando dice che Orlando deve essere educato a esprimere i suoi sentimenti nel bene e nel male. Amare una donna che non fa nulla per nascondere il suo sentimentale, è un personaggio rinunciatario. Questa sintesi sembrerebbe smentita da questo giro di battute, quando il Duca Senior riconosce Orlando come figlio di Sir Roland. “Se tu davvero fossi il figlio del buon Sir Roland, come tu mi hai detto, e come io mi ricordo e come il mio occhio mi fa accorgere che la somiglianza del volto di Sir Roland è vivente sul tuo volto.” Quindi lui riconosce nel volto di Orlando l’amico perduto, amico che abbiamo visto fin dall'inizio essere già morto, ma incombere in una maniera straordinaria non solo sulla contesa tra Oliver e Orlando, ma anche nel momento in cui Orlando rovescia il lottatore Charles, mandando all'aria i piani di Frederick e quando dice di essere il figlio di Sir Roland; le reazioni apparentemente sono opposte: >» da un punto di vista politico, per il duca Senior sentire il nome del vecchio amico perduto, non può che fargli piacere > c'è una rassicurazione in più che nasce dal fatto che Orlando non è semplicemente un nobile cavaliere che ha fatto una prima apparizione un po’ brusca dentro il luogo in cui vivono il duca Senior e i suoi aristocratici, ma è una persona che è garantita dal fatto che i lineamenti del volto assomigliano talmente tanto a quelli del padre da togliere ogni dubbio a proposito di quello che Orlando dice. » La reazione del duca Frederick non può che essere negativa dè chiaro che se per un attimo aveva pensato che la vittoria di Orlando potesse risolvere i problemi legati alla legge salica e di dare in sposa la figlia al cavaliere, quando sente il nome di Sir Roland non può che rovinargli i piani: sir Roland è stato amico del duca Senior e quindi suo figlio non potrebbe mai accettare di essere strumento per avallare la legittimazione dell’usurpazione di Frederick. Invece il duca Senior ora vuole fare esattamente il contrario: vedendo Orlando pensa alla propria figlia e alla possibilità di riscattare il ducato, facendolo sposare con Rosalind e nominandolo quindi erede. Tutto questo non c'è nella commedia, perché in questa fase il duca Senior non sa nemmeno che Rosalind ha lasciato la corte ed è andata nella foresta (Rosalind e Celia vivono in un capanno, travestite). In questa fase Orlando non ha ancora rincontrato Rosalind perché c’è una scelta drammaturgica precisa> fare incontrare i due personaggi maschili, il padre di Rosalind e Orlando, che costituiranno alla fine ironicamente il vecchio duca legittimo e il nuovo e futuro duca legittimo del ducato; li fa incontrare prima che Rosalind faccia quello che abbiamo visto fare nell’atto III e IV, è una scelta che va ad avvalorare a livello simbolico quello che abbiamo definito come un epilogo sbrigativo da deus ex machina. Alla fine Rosalind cederà alla legge salica, alle pressioni da un punto di vista politico: non possiamo immaginare che diventerà la regina (Elisabetta in quel periodo, imponendosi di non sposarsi) trasgredendo alla legge salica. Rosalind, quando si sposa, sa che deve rinunciare al titolo di governante del ducato e deve darlo per convenzione al marito. Questo significato politico è controbilanciato dal fatto che Rosalind è un personaggio molto autonomo e indipendente tanto che a livello sentimentale è talmente forte che non si può non implicare la sua contrarietà a questa legge salica, alla quale però, poi obbedisce. La personalità di Rosalind è il massimo di indipendenza che Shakespeare può creare come personaggio femminile all'interno di una cornice delle imposizioni della legge salica. L'istituto del matrimonio è uno degli istituti più patriarcali, nonostante il termine abbia dentro di sé la radice della madre+ esso riconduce la donna prima di tutto alla funzione di madre dei figli; inoltre il matrimonio prevede che il padre della sposa fornisca una dote allo sposo: «nel caso di Jane Austen è una dote economica che rispecchia la società tardo-settecentesca; «ma la dote che il duca Senior trasferisce ad Orlando, anche se in maniera metaforica, è sempre una proprietà: il titolo, dunque una proprietà di terra (un feudo all’interno del mondo post carolingio). Rosalind non aderisce all'idea di moglie chiusa in casa: è una personalità molto libertaria, ma non libertina; non accetta di essere addomesticata da una convenzione sociale (la legge salica e il matrimonio), che però esisteva >la convenzione richiedeva che la donna, una volta sposata, restasse in casa. Una duchessa come Rosalind non poteva accedere al governo del ducato se non attraverso il marito, che poi governava. La dote matrimoniale quindi nel caso di As You Like It consiste nel trasferimento del feudo dal padre al genero; Rosalind infatti non può essere talmente indipendente da trasgredire la legge salica, non può contestarla. Senza questa indagine sul protagonismo di Rosalind, noi diremmo che Shakespeare vuole presentare in scena il vecchio legittimo possessore del ducato e il futuro erede: allude a questo, ma poi non sviluppa la trama politica dominante, bensì la presenza di Rosalind nel III e IV atto, portando la sua adesione della legge salica fino al momento dell'incontro tra il duca Senior e Orlando. Però il duca Senior non gioisce del fatto che Orlando sia il futuro innamorato della figlia, non sa nulla di tutto questo; Orlando potrà diventare erede solo attraverso quello che dirà Rosalind:“se mi accetti per quella che sono, io ti sposo e sarai il futuro erede del ducato”. Inoltre, da tutta la costruzione del Il atto, abbiamo la percezione che il duca Senior non sia più così interessato al ducato > Il tratto dominante di questo personaggio è quello di una rinuncia talmente forte dovuta all’usurpazione e all'esilio, da estrometterlo da qualunque tentativo di recuperare il ducato. Noi lo vediamo dall’atto II, scena | fino all'incontro: lui dice di aver rinunciato alla vita di corte e di voler vivere nei boschi. Ma perché il Duca Senior dovrebbe vivere in una caverna? Perché vi è un parallelo con un eremita. In una delle fonti di As You Like It, si parla di un eremita che dissuade il duca Frederick dalla volontà di sterminare il fratello e la sua corte nel bosco: l'eremita non solo riesce a fermare l'usurpatore, ma anche a convertirlo alla vita onesta. Nella produzione del Medioevo, la caverna è sempre collegata all’eremita, il quale eremita a sua volta in gioventù, si viene a sapere, che era stato un cavaliere. Il duca Senior dice di essersi spogliato di tutte le sue ambizioni mondane, quindi viene definito come rinunciatario per questo motivo. Qui è molto accentuata questa rinuncia, presentata a livello psicologico come disappunto incredibile per l'atto del fratello: una delusione tale del legame di fratellanza che lo ha portato ad una sorta di malinconia, tanto che non fa nulla per recuperare il proprio potere (nemmeno può sperare che Rosalind faccia qualcosa per lui). Sentire il nome dell'amico perduto (sir Roland) gli fa rinnovare una certa fiducia nell'amicizia, ma rivela anche un carattere un po’ nostalgico dsi tratta della nostalgia per quei sani e antichi valori dell’amicizia che non torneranno più. Il duca Senior e i suoi aristocratici si sono quasi ritirati dentro questa foresta per coltivare il valore della fedeltà feudale, infatti il duca si rivolge ad Adam, servo di Orlando, dando il benvenuto anche a lui. Ricordiamo che Adam ha prestato tutti i suoi soldi ad Orlando per andare via dalla casa di Oliver: non è proprio servo in realtà, però il loro rapporto allude a un vincolo feudale. “Sostienilo con il braccio” dice il duca ad Orlando, poiché Adam è vecchio, rispecchiando un antico valore del rispetto verso le persone più anziane. A un certo punto, uno degli aristocratici a servizio del Duca (Amiens) intona una song, che deve introdurre sul palcoscenico l’incontro tra i due personaggi, dando smalto e serietà alla scena. Quest'incontro ci dà un altro strumento per interpretare il personaggio del duca Senior: la sua è una reazione che rimanda ai valori dell'ospitalità che si sono perduti nel mondo e che sembrano restare vivi solo lì, nella ristretta cerchia di consiglieri e amici. Questa song introduce l'origine di questo atteggiamento nostalgico e malinconico e rinunciatario del duca Senior. La funzione di Amiens è di amplificare i sentimenti del duca Senior, quella struggente malinconia che lui prova per l’atto di ingratitudine compiuto dal fratello; tutto questo non c'entrerebbe col valore positivo dell'ospitalità che il duca riconosce ad Orlando, ma è più un contrasto con essa. È un incontro gioioso, che dovrebbe valorizzare il sentimento di amicizia tra i due, ma Sir Roland è morto e il duca Senior appare venato da una grande malinconia; attraverso questa song capiamo come, per il Duca, tutto sia ormai perduto > dall’ingratitudine del fratello discende in maniera ironica il pensiero che nella vita l'amicizia non è altro che finzione, e l’amore pura follia di vanità. Hey-ho, nel testo, è un'espressione tipica delle poesie elegiache inglesi (ahimè, non è un sentimento di allegria). L'allegria è comunicata nel testo solo dalla parola Most jolly, incongruente con i temi trattati= “Come fa a essere questa vita per la gran parte allegria?” è un tratto puramente ironico. È un canto elegiaco, ma non possiamo certamente dire che simboleggi l'allegria, è il canto di una persona disincantata, disamorata dalla vita che non può che crogiolarsi nell’abbandono di ogni speranza. Questo canto è de al vento dell'inverno: anche se gli fa piacere sapere che Orlando sia il figlio dell'amico morto, il Duca è talmente disilluso da identificarsi con un vento invernale (e non primaverile), diventando quasi una personificazione dell'inverno. Lo stesso duca Senior con le sue battute ci darà questa chiave per interpretare se stesso come un vento invernale: non c’è speranza quindi di una primavera. Questo inverno è personificazione dei sentimenti del duca e degli altri personaggi attorno a lui, è metafora di uno stato d’animo interiore. Dai riferimenti all'effettivo paesaggio nel quale si trovano, deduciamo che è primavera, anche perché raccolgono frutta che in inverno non si trova. Hey- ho, sing hey-ho, unto the green holly = “Fai il tuo lamento sotto il verde agrifoglio”; il verde agrifoglio è un simbolo minimo di speranza rispetto ad un inverno gelido. Ma come si fa a cantare un lamento sotto il verde agrifoglio? Puoi cantare una speranza, ma non un lamento. Quindi appare nuovamente un doppio registro stilistico, una maniera affermativa e una maniera ironica. Hey-ho inoltre generalmente è un richiamo di quando i pescatori tirano su le reti cantando “Oh issa”, è un’incitazione a darsi forza per tirare su un peso, ma lo ritroviamo spesso nella poesia elegiaca, quindi in quel caso la traduzione sarebbe la nota struggente del pastore che prova per la vita. Emerge un'idea un po’ parodica di Shakespeare nei confronti degli aristocratici che vanno a vivere nei boschi (già vista anche con Orlando), a cantare dell'amore o dei dolori della vita: è un po' una presa in giro presentare questi aristocratici che sanno di natura perché non fanno altro che proiettare i loro sentimenti, anche nobilissimi, però senza capire che la foresta è: Y innanzitutto un luogo selvaggio in cui bisogna imparare a sopravvivere; v può essere un luogo rigoglioso dal quale si possono prendere degli aspetti positivi; Y infine un luogo in cui esistono abitanti veri e propri che lavorano duramente. Quest'ultimo è evidente con Corin, il vero abitante della foresta, il quale fa presente che nella foresta si vivono fatiche e problemi inimmaginabili per gli aristocratici che vengono dall'ambiente cortese. Uno di questi personaggi con cui Shakespeare prende in giro il genere letterario della poesia arcadica, è proprio il duca Senior: la sua malinconia deriva dalla disillusione per il fatto che il fratello gli ha sottratto il ducato. La prima volta che il Duca parla all'interno della commedia, attacca con una domanda, come se volesse una conferma (che abbiamo già smentito): “Non ci siamo forse abituati noi fratelli in esilio a questa vita nella foresta?” noi non sappiamo da quanto sono stati banditi. “Non ci siamo abituati a considerarla pi dolce della vita invece che conducevamo a corte?” Painted pomp = metafora con cui indica la vita di corte, che lui identifica come puro finto sfarzo, adulatore, ingannatore (lo sfarzo si riferisce alle vesti, allo stile di vita, al cibo > perché tra poco lui vorrà andare a caccia). Il doppio registro stilistico, però, prevede anche una certa serietà: “Non sono questi boschi più liberi, privi di pericolo di quanto non lo fosse la corte in sa?” aggettivo usato come spiegazione dell'atto del fratello (diventato usurpatore per invidia). l’estromissione dal Paradiso, l'espulsione da un luogo in cui non esistevano le stagioni “Di lasciare un luogo (l’Eden) in cui non esisteva l'alternarsi delle stagioni e precipitare in un mondo di duro lavoro” = il dolore del parto per Eva e il lavoro nei campi per Adamo, ma soprattutto sono estromessi da un luogo in cui non vi era Si passa a una domanda retorica, “Non sentiamo più la punizione ricevuta da Adamo?” = l'alternarsi delle stagioni. Il duca ci sta dicendo: “Avrei preferito stare in un luogo di natura, tipico dell’età dell'oro”, la natura come età dell'oro è un locus amoenus, dove non si lavora eppure si ha abbondanza di cibo, ma anche un luogo in cui non c’è l'alternarsi delle stagioni. Il Duca sta dicendo, inoltre, che lì non soffrono il freddo, “il rimprovero avaro (perché non porta cibo) del vento invernale” e si chiede: “è un'età d'oro quella che stiamo vivendo?” Questa vita nella foresta sarebbe migliore perché simile all’età dell'oro, un'eterna primavera: un luogo immaginato dalla poesia pastorale qui si può avvertire l'ironia: lui dice di voler passare dalle parole ai fatti, perché parla dell'adattamento alla vita nei boschi, ma poi dice che i daini, essendo abitanti legittimi possano sentire dolore nell'avere i loro rotondi fianchi trafitti dalle punte forcute delle frecce, perciò c'è una sorta di controsenso>din realtà è difficile immaginare che un cacciatore affamato si dispiaccia per un povero daino, nel momento in cui sta andando a cacciarlo. E infatti noi non vediamo una scena di caccia, ma ancora un altro discorso (un racconto): non si passa quindi dalle parole ai fatti. Possiamo vedere quindi che questi personaggi aristocratici vengono un po'derisi dall'autore, perché in fondo non sono capaci di andare a caccia, si fanno scrupolo di uccidere perché il povero daino soffrirebbe. Questa nobiltà d'animo del duca e la sua sensibi alle volte sono un po'eccessive, lui parla molto ma non agisce. Nonostante lui faccia parte di quella compagine feudale che sa usare le armi, non entra in azione, nemmeno quando si tratta di un'esigenza; questi quindi non sono più i soliti cavalieri dell’epica cavalleresca ma si dovranno accontentare di mangiare la frutta dagli alberi> Ci troviamo di fronte a dei nobili incapaci di agire perciò possiamo definirlo come un atteggiamento rinunciatario nei confronti della vita (il Duca non riesce nemmeno a dare dei giusti consigli per la sopravvivenza). Usare le armi= non badare a ciò che si uccide. Soprattutto in questo caso, che si tratta di un daino, nel quale il Duca proietta troppi sentimenti personali. Ma in realtà, poi, il daino viene ucciso da un hunter (cacciatore), ma non si saprà mai la sua identità (si parlerà del daino fino all’atto IV, scena II). Anche il primo lord dice che per lui è un peccato uccidere il daino, ed inizia il racconto di Jack malinconico, un racconto malinconico di quello che hanno visto e sentito > viene in mente perché il Duke senior ha dato alla memoria questa storia, immettendo nel discorso una vena malinconica; la prospettiva ironica entro la quale il personaggio si immette è opposta a quella del racconto che viene fatto. Tutti sono soggetti all’ironia, ad esempio nell'atto II, scena VI Adam dice a Orlando che sta morendo dalla fame e di lasciarlo morire, ma il cavaliere lo consola dicendo che sarebbe andato a cercare qualche animale da uccidere; poi dice if | bring thee not something to eat, | will give thee leave to die = morendo, Adam farebbe un torto al cavaliere che è andato in cerca di cibo per lui (anche qui ironia). Si trovano in un luogo aspro, non idilliaco, un luogo opposto alla corte, inospitale e da queste battute noi deduciamo che almeno Orlando va a caccia di qualcosa di vivo e subito dopo la scena finisce. Orlando lascia Adam e lo incontriamo mentre fa irruzione in un banchetto di Duke Senior e i suoi Shakespeare anziché inserire una scena nel quale il paladino dimostra di saper cacciare, decide di proporre una scena dall'aspetto farsesco, in cui trova non il daino, ma dei personaggi che al momento non conosce e che stanno banchettando. Entrando dice: “astenetevi dal mangiare” perché spera di aver trovato un pasto già pronto, e Jaques dice “ma io non ha ancora iniziato” perché vorrebbe anche lui probabilmente mangiare il daino (ma ciò si intuisce, non lo dice il testo) e Orlando dice “non mangerai finché la necessità non è prima servita” = fino a quando non mangia il povero Adam. Orlando quindi si guarda bene dal cercare il daino e avendo intravisto il banchetto vuole. portare via le cose già pronte. L'attenzione poi si concentra su ciò che c'è sul tavolo: Orlando non vede un cervo, anche se ci ha sperato, ma fa una metafora su lui e Adam> si paragona ad una cerva che vuole portare da mangiare al piccolo. Questa è una battuta che vuole far ridere perché in realtà un momento prima aveva detto ad Adam che non doveva morire per non vanificare i suoi sforzi. Il senso ironico di questa vicenda è dominante: la battuta di Duke Senior (“andiamo a caccia”) evidentemente non è andata a buon fine in quanto sul tavolo c'è solo frutta > deduciamo quindi che questi personaggi non sono abituati a questo tipo di vita, ma piuttosto ad una vita più sfarzosa presso la corte, quindi non riescono ad adattarsi alle difficoltà dei boschi e tutto questo è materia di comicità. In questo modo vediamo il primo contatto tra Orlando e il Duke Senior, anche se noi sappiamo di una loro conoscenza pregressa (come dicevamo nell'atto IV, scena 1). Ora ci poniamo la domanda di fondo: è il Duca che consente alla figlia di sposare Orlando? Oppure è Rosalind a guadagnarsi il diritto di sposarlo, a prescindere dal padre? Tutta la leggenda del daino nasce da Robin Hood, che è un trasgressore proprio perché si rifugia nei boschi e uccide i daini: questa è una questione politica perché le foreste sono di proprietà del re e nessun suo suddito poteva permettersi di cacciare e uccidere (anche solo per fame); Robin Hood vive in un tempo in cui c'è un re usurpatore, il principe Giovanni (fratello del legittimo re Riccardo), che porta sul lastrico gran parte della popolazione. Robin Hood per superare la fame diventa trasgressore (le foreste sono il luogo in cui solo il governante può uccidere gli animali) > la prima mossa che lo rende famoso è il coraggio con cui uccide: e questo il simbolismo che sta alla base di tutto. Robin Hood riesce a sopravvivere nei boschi, ma ci riuscirà anche il duca? 22 Aprile 2021 Il testo analizzato è un paragone tra Robin Hood e il Duke Senior, in una battuta di Charles, il lottatore. Ciò che accade è una parodica imitazione della storia di Robin Hood, che era molto conosciuta; nei secoli è stata modificata da romanzieri e poeti (come Treiton). Quello di Charles lo dobbiamo prendere come un paragone serio, che orienta il pubblico a pensare che nel momento in cui comparirà Duke Senior si svolgerà una trama di riparazione totale della commedia; Charles insiste sulla comune condizione di fuori legge, e il paragone fila perché entrambi conducevano una vita fuori dalle righe. Robin Hood era stati ingiustamente dichiarato un fuorilegge, secondo il cronachista John Stow, vissuto nel 1600, più o meno contemporaneamente alla composizione di As you like it: egli ci attesta che il giudizio nei confronti di questo personaggio era positivo> Robin Hood era il trasgressore dell'ordine costituito, che però era rappresentato da un usurpatore, il Principe Giovanni: costui, pur essendo il fratello minore, aveva usurpato il trono dinastico di Riccardo, in quel momento assente dall'Inghilterra per partecipare alla terza crociata in Terra Santa (1189-1192, lo stesso tempo in cui si apre la narrazione di Ivanhoe); la crociata nel '92 finisce grazie al patto che Riccardo fa con il paladino, che consente ai pellegrini di poter andare liberamente in Terra Santa per adorare i luoghi sacri. In occasione dell'assenza del fratello, Giovanni ruba il trono e impone un regime particolarmente tirannico 3 questo ci viene detto da Scott, invece John Stow fa menzione della crociata, perché lui, come tutti i principali storiografi protestanti, non ama ricordare che nel Medioevo l'Inghilterra era cattolica, quindi non accettano il fatto che Riccardo avesse risposto agli ordini del Papa lasciando il suo regno e andando in Terra Santa per combattere per dei principi religiosi cattolici > la crociata è vista come un elemento negativo (anche da parte di Scott, scrittore protestante). Il principe Giovanni era un tiranno e imponeva al popolo, già stremato, ancora più tasse da pagare; perciò si creano delle bande di ladri e fuorilegge, come quella di Robin Hood, che era giustificato. L'altro tratto importante di questa traduzione di John Stow è che Robin Hood non era solo un ladro e un fuorilegge, ma in realtà celava un'origine nobile: Stow sostiene che lui fosse un aristocratico ritiratosi nei boschi per combattere l’usurpazione di Giovanni, e che avesse cominciato a organizzare una controffensiva, una sorta di rivolta armata nei suoi confronti. Questo perché Stow insiste sulle virtù cavalleresche di Robin Hood, virtù morali che non possono appartenere a un popolano. Robin è il diminutivo di Robert. Se ci fosse stato a capo della sua Nazione un buon governatore all'altezza del suo titolo, lui non si sarebbe mai ribellato. ANALISI DEL TESTO Atto I, scena | - vv 93-95 CHARLES: They say he is already in the Forest of Arden, and a many merry men with him; and there they live like the old Robin Hood of England. They say many young gentlemen flock to him every day, and fleet the time carelessly as they did in the golden world. La battuta pronunciata da Charles, che paragona il Duca esiliato alla figura del leggendario fuorilegge medievale Robin Hood, offre uno spunto critico per esaminare la duplice significazione (letterale ed ironica) dei tratti caratteriali e delle azioni che, nel corso dell'atto II, contraddistinguono il Duke Senior e la sua stretta cerchia di fedeli aristocratici (incluso Orlando), i quali hanno scelto di vivere nella foresta e sono rappresentati sul palcoscenico nella loro costante ed enfatica relazione con gli stimoli della natura circostante. Malgrado il prevalente tono ironico della battuta di Charles, il paragone fra Duke Senior e Robin Hood si sviluppa a partire da una ragionevole somiglianza della loro condizione sociale di esiliati (outlaws). È infatti lecito supporre che il coevo pubblico della commedia possa aver compreso a grandi linee, e in senso prettamente letterale, le molteplici anticipazioni drammaturgiche che Shakespeare attribuisce a tale battuta. In particolare, l'identificazione di Robin Hood come benevolo fuorilegge era in età elisabettiana uno dei più ricorrenti tratti distintivi della sua leggenda, almeno per come tale leggenda era stata ricostruita dalla storiografia ufficiale. Il cronachista John Stow, ad esempio, fornisce un ritratto persino edificante delle gesta di Robert/Robin in Annals of England (c.1600) quando sollecita a comprendere che, fra le molteplici bande di ladri e assassini che avevano infestato il regno di Ricardo | nel corso dell’anno 1190, Robin Hood era stato ingiustamente dichiarato fuorilegge giacché le sue azioni, per quanto condannabili come indubbie trasgressioni dell'ordine pubblico, erano ispirate da una tale nobiltà d'intenti e da una sensibilità così profondamente umana e moralizzatrice del senso di giustizia, da far sospettare che, prima di darsi al crimine, egli avesse ricevuto una raffinata istruzione cavalleresca, e che dunque fosse di origini aristocratiche, se non principesche: “In this time were many robbers and outlaws, among the which Robert Hood and Little John, renowned thieves, continued in woods, despoiling and robbing the goods of the rich. They killed none but such as would invade them, or by resistance for their own defence. The said Robert entertained an hundred tall men and good archers with such spoils and thefts as he got, upon whom four hundred (were they never so strong) durst not give the onset. He suffered no woman to be oppressed, violated, or otherwise molested; poor men's goods he spared, abundantly relieving them with that which by theft he got from abbeys and the houses of rich carls; whom [John] Major blameth for his rapine and theft, but of all the thieves he affirmeth him to be the prince and the most gentle thief“. TRADUZIONE: In questo periodo c'erano diversi ladri e fuorilegge, tra cui Robin Hood e Little John, rinomati ladri, che scorrazzavano tra i boschi, derubando i ricchi. Non uccidevano nessuno, ma lo avrebbero fatto per porre resistenza verso gli invasori e per difendersi. Si dice che Robert avesse trattenuto 100 uomini con bravi arcieri e il loro bottino. Non maltrattò né violentò né molestò nessuna donna; rubava i beni per la povera gente, alleviando molto le loro sofferenze e dando loro ciò che portava via dalle abbazie e dalle case dei ricchi. Qualcuno lo criticava per i suoi furti e le rapine, ma di tutti i ladri lui era considerato il principe e il più gentile. Spiegazione: a causa dell'assenza di Riccardo, molti uomini erano diventati ladri; tra questi, la famosa banda di Robin Hood e Little John era giustificata perché rubava ai ricchi per dare ai poveri. A differenza di altri ladri comuni, senza una nobiltà di intenti che lo facevano solo per impossessarsi di denaro, la banda di Robin Hood non uccideva nessuno se non quelli che invadevano i boschi o uccidevano per legittima difesa (prima virtù cavalleresca). John Stow ci vuole suggerire l'educazione cavalleresca di questa banda di ladri: un perfetto cavaliere non commette mai atti che oltraggiano il suo codice cavalleresco, perché chiamato a difendere gli umili (non fa testo il cavaliere Orlando dell’ Orlando Furioso, che uccide i pastori nella foresta solo perché perde il senno, e quindi non per assenza di moralità e di nobiltà). | cavalieri infatti sono educati ad un uso sapiente delle armi: per esempio non si uccide un nemico mentre dorme né se è disarmato. Questi ladri uccidevano solo per legittima difesa, quindi quando erano attaccati nel loro territorio: il bosco. Erano molto forti ed erano rintanati nella foresta non per fare imboscate, anzi avevano un grande coraggio e grande maestranza militare, erano ben addestrati; prima di uccidere dovevano combattere, affrontando a viso aperto i nemici e gli eserciti dell'autorità regia di Giovanni (che conosce Robin Hood, infatti con meno di 400 uomini non osa entrare nel bosco per affrontarli). Il cavaliere è sempre al servizio degli umili, di chi non è in grado di difendersi: le donne. Lui mai permise che una donna venisse oppressa o maltrattata (seconda virtù cavalleresca). Robin Hood, che probabilmente è vissuto a corte, conosce e possiede tutte mettersi contro i vescovi e i borghesi solo per restituire ai poveri ciò che veniva tolto loro; difende le vedove, i cui mariti sono morti in guerra, rimedia i torti subiti dalle vergini, violentate e disonorate. Sempre dedito alla sua amata Marian, tanto che dovunque lei andasse era sovrana dei boschi e sovrana del suo cuore. And of these archers brave, there was not any one, non c'era uno di questi audaci arcieri che But he could kill a deer his swiftest speed upon, non poteva uccidere un cervo alla velocità più rapida Which they did boil and roast, in many a mighty mood, che non potesse bollire e arrostire Sharp hunger the fine sauce to their more kingly food. Then taking them to rest, his merry men and he poi li porta a riposare, | suoi uomini allegri e lui Slept many a summer 's night under the greenwood tree. Hanno dormito molte notti sotto la quercia. From wealthy abbots chests, and churls abundant store, dai ricchi forzieri di abati e dal negozio abbondante What oftentimes he took, he shar'd amongst the poor: quello che ha preso lo ha distribuito ai poveri No lordly bishop came in lusty Robin 's way, nessun vescovo fu lussurioso per via di Robin To him before he went, but for his pass must pay: The widow in distress he graciously reliev 'd, alla vedova in difficoltà ha gentilmente dato sollievo And remedied the wrongs of many a virgin griev'd: e rimediò ai torti di molte vergini violentate He from the husband's bed no married woman wan, non trae giovamento dal letto di nessuna donna sposata But to his mistress dear, his loved Marian, ma alla sua amante cara, la sua amata Marian Was ever constant known, which wheresoe'er she came, era conosciuta, tanto che dovunque lei andasse Was sovereign of the woods; chief lady of the game: era sovrana dei boschi, signora del gioco Her clothes tuck' d to the knee, and dainty braided hair, la sua veste fino al ginocchio e i capelli delicati pettinati con le trecce With bow and quiver arm 'd, she wander' d here and there, portava arco e faretra ed ella da sola poteva vagare nei boschi senza pericolo (=un’amazzone) Amongst the forests wild; Diana never knew Such pleasures, nor such harts as Mariana slew. Tra le foreste selvage; perfino Diana non ha mai conosciuto tali piaceri Le origini medievali della leggenda di Robin Hood costituiscono temi già estesamente portati in scena, a corte e sui palcoscenici popolari elisabettiani, da due drammaturghi coevi di Shakespeare (circa 1598) = Anthony Munday con The Downfall of Robert, Earl of Huntingdon = HenryChettle con The Death of Robert, Earl of Huntingdon Si tratta di due drammi storici in cui Robin Hood è identificato come un conte; essi rivisitano l'importanza delle ballate orali, imponendo la visione ufficiali di Robin come un aristocratico, un momentaneo sostituto regio della figura di Riccardo e, al ritorno del re legittimo, sarà solo un vassallo della nobiltà normanna, quella di Riccardo. Ritorniamo al paragone tra Robin Hood e il Duke Senior da parte di Charles in As You Like It. È utile sapere che, nell'ambito della critica filologica e dei tentativi di contestualizzazione storico-culturali di questo paragone, si sono sempre confrontate due interpretazioni, che possono essere considerate opposte e alternative, a seconda della lettura ironica o letterale delle scene dell'atto Il: *# Ricorriamo ad una interpretazione letterale quando osserviamo che, ad imitazione di Robin Hood, il Duke Senior ha scelto di rifugiarsi nei boschi, in quanto vittima di un'ingiustizia e soprattutto perché esprime un'analoga nobiltà d'animo + il Duke Senior infatti si astiene dal nutrire sentimenti di rancore o di vendetta rispetto al fratello. Da questo punto di vista è giusto osservare come il suo esilio nei boschi sia portato in scena principalmente per veicolare l'immagine del legittimo buon governante, che esercita autorevolezza morale sui suoi seguaci piuttosto che imporre l'obbedienza del vincolo feudale, e ciò lo si percepisce ad esempio tutte le volte in cui tratta i suoi sottoposti come fratelli e aristocratici di pari grado, o quando trae insegnamento dalle molteplici critiche di Jacques. Duke Senior incarna dunque i valori incorruttibili dell'etica cavalleresca che, ben lungi dal poter essere ridotti ad un mero atto di comando, vengono declinati da Shakespeare attraverso le migliori doti caratteriali del suo personaggio, come ad esempio la devozione per i più sinceri sentimenti dell'amicizia con Sir Roland e il figlio Orlando, il senso di ospitalità che offre ad Adam nel momento in cui lo accoglie perché vecchio e affamato, malgrado la sua bassa condizione sociale di servo. Da questo punto di vista letterale, la caverna è il simbolo scenografico dell'esemplare, filosofico temperamento del Duke Senior> essa emblematizza la sua capacità di adattamento alla semplicità della vita dei boschi, rispetto alla corrotta e inutilmente sfarzosa vita a corte. Ciò che rende problematica l'adozione di una interpretazione strettamente letterale del personaggio di Duke Senior è la tesi secondo la quale il duca, proprio in quanto “proprietario delle foreste” è legittimato ad andare a caccia e a cibarsi delle carni del daino. ANALISI DEL TESTO Atto IV, scena Il. Si torna a parlare del daino, ucciso da un cavaliere sconosciuto. Jaques piange per l'uccisione di questo daino, perché si trattava di una carne prelibata che solo il re poteva mangiare, pertanto chi lo aveva ucciso aveva commesso un delitto atroce ed aveva trasgredito la legge regia. Chi sia stato non si saprà mai, ma in questo atto è First Lord che si prende la colpa; ma nella sua battuta si percepisce ancora una volta dell'ironia, dal momento che lui non è mai andato a caccia + vuole difendere the forester, il forestiero sconosciuto che ha effettivamente ucciso il daino. 20 Maggio 2021 JANE AUSTEN Il romanzo Orgoglio e Pregiudizio si incentra per una prima buona parte sul ruolo della madre delle cinque sorelle Bennett. Secondo i costumi dell’epoca, tutta l'eredità del padre di famiglia, nel momento in cui avesse avuto solo figlie femmine e nessun erede maschio, sarebbe passata nelle mani del primo parente più stretto> per questo motivo, la madre delle sorelle Bennett insisterà sulla questione matrimoniale, cercando in tutti i modi di far coniugare le proprio figlie (prima parte del romanzo). La proprietà di Longbourn, ossia la casa di campagna, è situata in una piccola provincia dell'Inghilterra meridionale, e i Bennett sono dei piccoli proprietari terrieri (= gentry, mentre yellowman nel romanzo di Ivanhoe), tuttavia ricoprono un ruolo sociale agiato (non il più basso stato sociale). Mrs Bennet è preoccupata per il destino incerto che verte sulle cinque figlie, riguardo proprio il testamento sulla proprietà di Longbourn; esso prevede che, dopo la morte di Mr Bennet, la dimora passi nelle mani di Mr Collins, ossia il primo erede maschile (capitoli 11-13) > questa è un tradizione tipica del mondo inglese, che l'autrice introduce in maniera ironica nel suo romanzo. Parleremo dell'istituto della primogenitura maschile (abbiamo parlato anche della legge salica nel primo atto di As you Like It): il romanzo non è una ricostruzione epico-cavalleresca del passato come lo era Ivanhoe o una risoluzione del problema delle donne come in Shakespeare; Orgoglio e Pregiudizio è un novel ossia un romanzo realista, una ricostruzione di tipo sociologico e psicologico della realtà e dell'ambiente coevo in cui la narratrice scrive. Jane Austen pone al centro i problemi contemporanei dei personaggi e una ricostruzione fedele della realtà del tempo, quasi come uno specchio del luogo in cui vivevano i protagonisti del romanzo stesso. | romanzi dell'autrice pongono in risalto più la vita di campagna che quella di città e tutto affonda nelle radici della vita personale dell'autrice. La posizione che la narratrice assume nei confronti dell'istituto della primogenitura maschile ci fa intendere che non possiamo ridurre l’opera a un semplice romanzo sentimentale, come ad esempio Pamela nel 1740 o romanzi di altre autrici di fine 1700: infatti Jane Austen comincia a scrivere Pride and Prejudice (ma il primo titolo era First Impression) nel 1795 e per alcuni critici ancora prima, quando l'autrice era proprio una giovinetta. Nell‘epica cavalleresca si mettevano in evidenza le abilità del cavaliere e le sue gesta, l'utilizzo delle armi e la gloria ricevuta in battaglia; con il romanzo realista invece (come Robinson Crusoe) gli autori si focalizzano sulla figura e sulle abilità dell’uomo strettamente legate al lavoro e alla sopravvivenza; mentre con Jane Austen si fa un passo che va oltre+ i romanzi dell'autrice propongono al centro non l'uomo come rappresentante del genere umano, ma una giovane donna, Elizabeth, che a differenza dei personaggi femminili della commedia di Shakespeare e del romanzo storico di Scott (le quali attendono l'uomo/cavaliere per essere salvate), rifiuterà di risolvere i problemi familiari, poiché non vuole sposare il cugino Mr. Collins (erede diretto di Longbourn). Elizabeth è la protagonista del romanzo, dietro la quale si cela il punto di vista della narratrice. Nella parte iniziale del romanzo fuoriesce una prospettiva tragica, in quanto i Bennett rischiano di perdere la loro dimora. Il romanzo Orgoglio e Pregiudizio venne scritto in contemporanea con Ragione e Sentimento, un altro romanzo dell'autrice, in cui compare ancora una volta il sistema della primogenitura, che mette in una condizione di indipendenza assoluta le giovani donne, condannate o a trovare un matrimonio vantaggioso o a sottomettersi all'erede maschio a cui spetta di diritto la dimora. Il motivo della presenza di questo sistema nel romanzo è quello di denunciarlo, facendo emergere una prospettiva di vulnerabilità e di incertezza in cui vive la famiglia, nella prima parte del romanzo. Elizabeth avrà il coraggio di rifiutare Mr. Collins, il futuro proprietario della casa dei Bennett, il quale giunge a Longbourn per rivendicare il suo diritto con un atteggiamento odioso, perché di sua volontà voleva sposare una delle figlie, per risolvere questo problema. Mr. Collins rimarrà sorpreso dalla risposta di Elizabeth, la quale vivrà con forti sensi di colpa per aver rifiutato il cugino, che era l’unica possibilità di salvare la propria famiglia. Il rifiuto di Elizabeth non è dovuto a Mr. Darcy, anche perché inizialmente lei prova disgusto anche nei suoi confronti per via dei comportamenti che ha, per poi innamorarsene alla fine (infatti non si innamorerà della sua bellezza o ricchezza, che alla fine salveranno la famiglia di lei). Quindi perché Elizabeth rifiuta Mr. Collins? Lei è il simbolo del coraggio per aver detto no di fronte al terribile istituto della primogenitura. Nella tradizione settecentesca del romanzo realista, le donne venivano considerate secondo la morale borghese come coloro che non avevano alcun diritto di scegliere l’uomo da sposare i matrimoni erano combinati dai genitori e il corteggiamento veniva avviato dall'uomo. Il protagonismo di Elizabeth è fondamentale nella denuncia che la Austen fa all'istituto di primogenitura, ma anche nella presentazione di un personaggio nuovo, mai esistito nella tradizione realistica e sentimentale. Jane Austen utilizza un tono leggero, proponendoci la gravità del problema. Il novel è il genere complessivo del romanzo realista, e il romanzo sentimentale fa parte del romanzo realista, in quanto ambientato in quei tempi. Novel nasce all’interno dell'attività giornalistica, nella quale si raccontano i fatti che accadono nella società contemporanea, vengono trattati tanti temi di attualità, tra cui quello sentimentale (come in Orgoglio e Pregiudizio). 3. il matrimonio di Lydia, incentivando l’infatuazione della figlia verso il soldato Wickham; vedremo che in realtà Lydia era innamorata dell'idea di avere al suo fianco un soldato, e la narratrice la definirà selly girl = ragazza sciocca, stupida. Continuando la traduzione, Jane dice che sarebbe stato un bene per il marito se fosse cambiata, ma è abituato a trarre dalla moglie così stupida fonte di divertimento, ma forse il motivo vero per cui si sia comportata così nel romanzo non era dovuto solo al matrimonio, ma al fatto che sia proprio un personaggio occasionalmente nervoso e invariabilmente sciocco (un giudizio impietoso da parte della narratrice, un personaggio stupido, non all'altezza del sistema della primogenitura maschile). Chapter 42 primi due paragrafi Had Elizabeth's opinion been all drawn from her own family, she could not have formed a very pleasing opin ion of conjugal felicity or domestic comfort. Her father, captivated by youth and beauty, and that appearance of good humour which youth and beauty generally give, had married a woman whose weak understanding and illiberal mind had very early in their marriage put an end to all real affection for her. Respect, esteem, and confidence had vanished for ever; and all his views of domestic happiness were overthrown. But Mr. Bennet was not of a disposition to seek comfort for the disappointment which his own imprudence had brought on, in any of those pleasures which too often console the unfortunate for their folly of their vice. He was fond of the country and of books; and from these tastes had arisen his principal enjoyments. To his wife he was very little otherwise indebted, than as her ignorance and folly had contributed to his am usement. This is not the sort of happiness which a man would in general wish to owe to his wife; but where other powers of entertainment are wanting, the true philosopher will derive benefit from such as are given. Elizabeth, however, had never been blind to the impropriety of her father's behaviour as a husband. She had always seen it with pain; but respecting hi s abilities, and grateful for his affectionate treatment of herself, she endeavoured to forget what she could not overlook, and to banish from her thoughts that continual breach of conjugal obligation and decorum which, in exposing his wife to the contempt of her own children, was so highly reprehensible. La narratrice dice che il signor Bennett si sia innamorato tempi prima di Mrs Bennett, della sua gioventù e della bellezza, ma l'aveva capito dopo di aver sposato una donna weal understanding and illiberal mind, una personalità debole di comprendere le cose e di grettezza mentale. Una madre che usa le figlie per un’ascesa sociale (cosa che lei in gioventù non ha fatto). Nel capitolo 42 Elizabeth descriverà in maniera negativa anche il padre, perché non accetterà mai il suo comportamento nei confronti della madre. Traduzione: Se l'opinione di Elizabeth fosse stata tratta dalla sua famiglia, non avrebbe potuto formarsi un'opinione molto gradevole della felicità coniugale o del conforto domestico. Suo padre, affascinato dalla giovinezza e dalla bellezza, e dall'apparenza di buon umore che la giovinezza e la bellezza generalmente danno, aveva sposato una donna la cui debole comprensione e mente illiberale avevano, molto presto, nel loro matrimonio, messo fine a ogni vero affetto per lei. Il rispetto, la stima e la fiducia erano svaniti per sempre; e tutte le sue opinioni sulla felicità domestica furono rovesciate. Ma il signor Bennett non era disposto a cercare conforto per la delusione che la sua stessa imprudenza aveva provocato, in nessuno di quei piaceri che troppo spesso consolano gli sfortunati per la loro follia del loro vizio. Amava la campagna e i libri; e da questi gusti erano nati i suoi principali piaceri. A sua moglie era molto poco altrimenti indebitato, come la sua ignoranza e follia avevano contribuito al suo divertimento. Questo non è il genere di felicità che un uomo in generale vorrebbe dover a sua moglie; ma dove mancano altri poteri di intrattenimento, il vero filosofo trarrà beneficio da ciò che gli viene dato. Elizabeth, tuttavia, non era mai stata cieca di fronte all'irregolarità del comportamento di suo padre come marito. L'aveva sempre visto con dolore; ma rispettando le sue capacità, e grata per il trattamento affettuoso di se stessa, si sforzò di dimenticare ciò che non poteva trascurare e di bandire dai suoi pensieri quella continua violazione dell'obbligo coniugale e del decoro che, esponendo sua moglie al disprezzo dei suoi bambini, era così altamente riprovevole. Chapter 50 terzo paragrafo When first Mr. Bennet had married, economy was held to be perfectly useless, for, of course, they were to have a son. The son was to join in cutting off the entail, as soon as he should be of age, and the widow and younger children would by that means be provided for. Five daughters successively entered t he world, but yet the son was to come; and Mrs. Bennet, for many years after Lydia's birth, had been certain that he would. This event had at last been despaired of, but it was then too late to be saving. Mrs. Bennet had no turn for economy, and her husband's love of independence had alone prevented their exceeding their income. In questo caso, Mr. Bennett si lamenta del comportamento di Mrs Bennett, che spende troppo rispetto al loro tenore di vita (ma quei tempi, quando si sposarono, non si rese conto che fosse un difetto). Inoltre la narratrice dice che la colpa di Mr. Bennett è stata quella di non aver fatto un figlio maschio. Tuttavia entrambi si comportano in maniera sbagliata dinanzi all’ingiustizia della primogenitura. Traduzione: La prima volta che il signor Bennett si era sposato, l'economia era considerata perfettamente inutile, perché, naturalmente, avrebbero avuto un figlio. Il figlio si sarebbe unito alla soppressione della pena non appena fosse stato maggiorenne, e in questo modo sarebbero stati assicurati la vedova e i figli più piccoli. Cinque figlie entrarono successivamente nel mondo, ma il figlio doveva ancora venire; e la signora Bennett, per molti anni dopo la nascita di Lydia, era stata certa che l'avrebbe fatto. Alla fine questo evento era stato disperato, ma era troppo tardi per salvare. La signora Bennett non aveva alcuna svolta per l'economia e l'amore per l'indipendenza di suo marito aveva impedito da solo che superassero il loro reddito. 26 Maggio 2021 Mr. Bennett trae divertimento dalla personalità e dal temperamento nervoso, ipocondriaco della moglie. Da un lato il romanzo ci offre il filone dominante interpretativo di Mrs Bennet come quello più giusto e più volutamente legato al piano organizzativo del romanzo; dall'altro però sembra che la narratrice, attraverso i numerosi commenti autoriali in merito al carattere della donna, voglia semplicemente, dato il registro stilistico ironico, liquidarne la personalità e il comportamento. Trovandoci dunque in un registro fortementi ‘0 possiamo non fidarci ciecamente perché anche se Mrs Bennett può certamente essere molto criticata, biasimata per il modo con cui affronta una questione centrale del romanzo, ovvero l'istituto della proprietà fondiaria di Longbourn attraverso la linea ereditaria maschile, per quanto si dimostri incapace dinanzi alla risoluzione del problema è anche quella che, a differenza del marito, sembra aver meno consapevolezza e conoscenza della questione ereditaria, questione che invece Mr Bennett sembra conoscere molto bene e non affrontare per scelta > la questione da affrontare è cosa succederebbe se, alla morte di Mr Bennet, nessuna delle figlie non fosse ancora sposata. La scrittrice insiste molto sull’eventualità della morte di Mr Bennett perché in quel caso la casa dovrebbe, per testamento e per una clausola sociale, passare a un figlio maschio. Dunque il problema, anche se affrontato con la leggerezza e l'ironia del romanzo, è la presenza di cinque figlie. L'elemento tragico è dunque presente in questo romanzo, a dispetto di tutte le nostre prime impressioni: apparentemente infatti sembra una commedia romantica, per certi versi quasi una fiaba per la leggerezza con cui vengono affrontati i problemi di fondo; tuttavia, il problema tragico è: alla morte del padre le figlie, o anche la moglie, devono lasciare la casa perché quest’ultima appartiene, per le logiche storico-culturali, al ramo più vicino, ai parenti più stretti che hanno generato un figlio maschio; in questo caso il parente più prossimo di Mr Bennett è l'odioso Mr. Collins. Importante è partire dal disegno complessivo del romanzo, che va letto attraverso due prospettive: e unaditipo sociologico >status sociale della famiglia Bennett: Mr Bennett è un gentleman, ovvero una persona appartenente alla gentry, un tipo di classe sociale alla quale si riferisce Jane Austen per intendere sia la piccola aristocrazia terriera di campagna, qual è quella a cui appartiene Mr Bennett, sia l’alta nobiltà di campagna, come ad esempio Mr Darcy, futuro marito di Elizabeth ® l’altra di tipo più psicologico > Austen focalizza l’attenzione sulla singola persona che non è chiaramente riducibile allo status in cui ha avuto la fortuna o la sfortuna di nascere Attorno all'istituto della primogenitura maschile ruotano entrambe queste proiezioni romanzesche. All’interno del vasto status sociale aristocratico vi è dunque una differenza di grado, una differenza che la scrittrice Austen, in quanto scrittrice realista, ci presenta, cercando di rispecchiare il più fedelmente possibile la conformazione della società coeva. Austen ci vuole dunque dimostrare che anche all’interno dell’aristocrazia, pur non esistendo più quella gerarchia piramidale medievale, è ancora presente alla fine del 700, una variegata differenziazione che consente allo stesso tempo di definire entrambi, Darcy e Mr Bennett, gentleman. In termini di sostanza, però, tra i due c'è una differenza enorme perché la famiglia Bennett, come si comprende dalle descrizioni della casa non particolarmente grande, è una famiglia benestante di piccola proprietà terriera; la casa di Mr Darcy invece è descritta in modo più sfarzoso, è anche molto più grande, poco meno di un castello. Dunque in questa fascia ampia del concetto di gentry è possibile vedere all'opera quello che resta, in termini di valori e di credenze dell'antica nobiltà terriera che aveva caratterizzato la centralità, nella tradizione inglese, britannica, della terra, della proprietà fondiaria. Quindi da un punto di vista sociologico la lettura colloca quell’istituto della primogenitura mascl all'interno di un piano organizzativo del romanzo realista o novel, che cerca di render conto di come ancora la grande aristocrazia del passato viva in rapporto al presente, alla società tardo settecentesca, che, in Inghilterra, è profondamente mutata rispetto ai tempi della tradizione cavalleresca. La lettura sociologica però non è sufficiente a porre il problema del piano organizzativo perché l'istituto della primogenitura maschile, come abbiamo già analizzato con Shakespeare, anche da Jane Austen è declinato simbolicamente soprattutto sul piano psicologico. Questo è importante perché altrimenti si rischia di trasformare il romanzo realista in un documento sociologico del tempo; c'è dunque una dimensione della soggettività che è decisiva: dimensione psicologica significa sostanzialmente mettere in evidenza, fin dall'inizio, le conseguenze che l'istituto della primogenitura maschile produce sulla vita delle persone in generale e dei personaggi in particolare. Un istituto dunque che viene dalla grande tradizione aristocratica che persiste in Inghilterra e che è immediatamente associata alla trasmissione della terra; essendo la terra il luogo stesso che definisce l'aristocrazia, diventa particolarmente importante e congeniale che Jane Austen si richiami all’istituto della primogenitura maschile in stretta associazione con l'aristocrazia. Però, il peso che pagano questi personaggi (le figlie e gli stessi Bennett) consente una lettura prima di tutto_ psicologica, che ovviamente non sostituisce l'interpretazione sociologica, ma ha una sua importanza, che vediamo anche in rapporto all’happy ending*> esso deve essere generalmente un momento nel quale si realizza la felicità coniugale. Se quest’ultima può essere accettata come un segnale stesso della buona sistemazione, in termini di matrimonio, che Elizabeth e Jane ricevono, è chiaro che da un punto di vista sociologico Elizabeth, avendo subito tutta una serie di implicazioni e sofferenze dall’incertezza di questa casa che non si sa a chi debba andare, arrivi a sposare Darcy per pura compensazione. Scott ci diceva che il romanzo sentimentale abitua a una prospettiva sbagliata, cioè a pensare che sostanzialmente una donna che ha sofferto debba ricevere poi la sua compensazione temporale, nella vita, ovvero il matrimonio. Ecco, il matrimonio tra Elizabeth e Darcy può essere definito anche in maniera critica, distante o ironica, non ci dell'istituto di primogenitura. L’arroganza di Mr. Collins deriva da una legge ingiusta, profondamente irrazionale: la casa continua ad essere di Mr Bennett solo se è capace di generare un figlio maschio, e questo è qualcosa di un’irrazionalità unica, eppure tutto questo viene trasformato in una forma ironica di denuncia da parte di Jane Austen quindi non stiamo immediatamente dentro un romanzo sentimentale, ma ci troviamo innanzitutto in un romanzo realista rispetto ai grandi modelli che avevano fatto la storia del novel del ‘700 a partire da Robinson Crusoe (uomo nuovo, borghese che riesce attraverso il lavoro a farcela nella vita e lo dimostra anche quando finisce su un'isola deserta + dimostra che l'importante non è la famiglia nella quale si nasce, ma la capacità attraverso il duro lavoro di avere successo; Robinson riesce a sopravvivere e addirittura trasformerà quell’isola deserta in una delle sue colonie, quindi proprio perché l’ha fatta fruttare, diventerà una florida piantagione). Quello è il modello realista del novel che nasce nel 1700, elogiare l’uomo nuovo borghese in contrapposizione all’aristocratico, a quella tradizione che aveva disdegnato il lavoro, i cavalieri infatti dimostrano il valore attraverso le armi e non attraverso il servile lavoro. Defoe pone il lavoro umano al centro dei suoi romanzi per darci una nuova visione dell'uomo, un'immagine di fierezza. In Jane Austen non troviamo il lavoro in quanto tale, però troviamo una profonda critica ai valori tradizionali dell’aristocrazia, critica che l'autrice può permettersi in quanto borghese, non appartiene alla classe aristocratica di questi latifondi, ma scrive queste cose dal punto di vista della borghesia, e da scrittrice borghese non può non condividere anche quella tradizione realistica di Defoe che metteva al centro il lavoro. Il suo è il lavoro di una scrittrice, e lo ha messo al centro della sua vita (è un lavoro artistico ma pur sempre lavoro). Austen critica la tradizione aristocratica: > principalmente perché al centro c'è quella linea di discendenza maschile che comporta sempre una sottomissione della donna, che non riceve la proprietà ed è solo strumento nelle mani dei legislatori; >» un altro valore negativo dell'istituto della primogenitura è quello dell’ assenza del lavoro: se si è fortunati e si nasce in una famiglia benestante, non ha senso lavorare +in questo romanzo nessun personaggio lavora, nemmeno Mr. Bennett, se non a stretto contatto nelle occupazioni giornaliere come badare agli animali. L'istituto di primogenitura viene criticato non solo dal punto di vista femminile ma anche dal punto di vista borghese, come un istituto parassitario, perché regola la fortuna di chi nasce dentro una famiglia che ha una proprietà terriera e regola anche il sesso di questo fortunato nascituro, perché è il maschile a dominare sul femminile. Per quanto riguarda l'happy ending delle figlie: Jane ama a prima vista Bingley e riuscirà dopo un anno a coronare il suo sogno d'amore e fare un matrimonio di convenienza (Bingley infatti appartiene allo status sociale di un ricco mercante, ricco industriale). Ma un matrimonio di convenienza non sempre può dirsi riuscito: un esempio è quello dei coniugi Bennett > Mr Bennett non sopporta la moglie e non c’è stato amore dentro questa relazione; è una forma di sadismo (Mr Bennett non ha mai amato la moglie), eppure è il personaggio positivo a cui fa riferimento Elisabeth (c’è una fortissima affinità intellettuale ma non emotiva fra i due). Noi non possiamo accettare che la personalità di Mister Bennett sia sadica; un'intera vita passata così produce una forma di perversione psicologica che non credo possa essere messa a carico dei tratti positivi di Mr Bennett. Ma tutto questo rende complesso anche il concetto di happy ending: da un lato una lettura sociologica lo identifica con il matrimonio di convenienza (Elisabeth si gingilla nella possibilità di sposare Darcy quando vede la maestosa residenza di famiglia), dall'altro, una lettura psicologica che porta a valutare la felicità o l’infelicità coniugale> il matrimonio può realizzare la felicità coniugale ma anche realizzare a vita l’infelicità coniugale (ad esempio, il matrimonio dei Bennett). Quindi bisogna evitare un giudizio superficiale sul concetto di matrimonio per Jane Austen (= “si sposano e sono felici”, è una nozione ingenua); $ nonèdetto, per esempio, che il matrimonio tra Jane e Bingley sia un matrimonio felice, proprio per questi presupposti> Jane resta lo stesso personaggio dall'inizio alla fine, non c'è un percorso di formazione; O mentre il matrimonio di Elisabeth è probabile che lo sia, perché lei ha maturato la sua personalità, è arrivata a dire un sì probabilmente per convenienza sociale ma quello che mette in evidenza Jane Austen è la maturità emotiva e intellettuale di Elisabeth prima di entrare dentro un matrimonio. Un altro caso ancora è il matrimonio felice di Lydia con Wickham: Lydia scappa a Londra con il ragazzo, che però non vuole sposarla e adotta un ricatto nei confronti della famiglia Bennett. La terzogenita Lydia è la prima a sposarsi; nel capitolo 42 è tornata in famiglia dopo tutto l'avvenimento disastroso della sua fuga d'amore con Wickam, il quale aveva già provato a ingannare nello stesso modo la giovane sorella di Darcy, Giorgiana. Egli di certo non è spinto dall'amore per Lydia, piuttosto è definito come un procacciatore di dote femminile, vuole sistemarsi facendo un matrimonio vantaggioso (prima prova con Giorgiana, appartenente alla ricca nobiltà, ma non ci riesce) + ed è lo stesso Darcy che in una lettera ad Elisabeth rivelerà i suoi pregiudizi sul giovane soldato; nel caso della famiglia Bennett, Wickam non riesce a fare quello che dovrebbe, ma è ancora più grave perché lui non ha neanche intenzione di sposarla (dimensione ancora più immorale perché implica il ricatto); tuttavia, riesce facilmente a convincere la ragazza, che ha un debole per la sua divisa da soldato e che vuole scappare dalla sua casa (probabilmente Lydia ama l’idea di essere corteggiata da uno di questi soldati) e quindi scappano insieme a Londra, ma poi lui ricatta la famiglia > secondo la moralità borghese, legata ai valori dell'onore, la ragazza avrebbe rovinato la reputazione sua e della famiglia: per questo Wickham tende ad alzare la posta in gioco, cioè la dote matrimoniale. Però quella dei Bennett non è una famiglia particolarmente florida da un punto di vista economico e non ha sufficiente denaro. Mrs Bennett non è nemmeno della gentry, suo fratello è un mercante a Londra ed è proprio lui che si metterà sulle tracce di Lydia; tra lui possiede il denaro necessario per convincere Wickham a sposarsi; successivamente scopriamo che non solo il giovane ha accettato il denaro dal mercante, ma che ha ricevuto ulteriori ingenti offerte da parte di Darcy> lui lo fa anche per riparare ad una serie di accuse che fa a Elisabeth (lei inizialmente ha un'opinione positiva del soldato, ma Darcy è costretto a spiegare chi sia davvero Wickham e tutta la vicenda della sorella Giorgiana). Lo straniamento è fondamentale. Quando Jane deve tornare nella residenza di Bingley, ci dovrebbe andare con la carrozza, ma la madre la fa andare a piedi> La madre è consapevole della questione di fondo, le figlie dovrebbero trovare i migliori partiti perché pesa su di loro la clausola di un testamento; in questa scelta di far andare a piedi la figlia, interviene l'idea di farla dormire nella residenza di Bingley (disdicevole per la moralità pubblica di tipo borghese, ma serve per avvicinare i due giovani, trai quali probabilmente sta nascendo un amore); Jane peraltro si procurerà un malanno camminando a piedi, ma farla restare nella casa di Bingle non è conveniente, non solo da un punto di vista morale ma anche nell’obiettivo che ha in testa Mrs Bennett: in questo modo si fa capire allo stesso Bingley che la figlia ci tenga a lui solo come buon partito e non perché lo ama. Il punto fondamentale sono le preoccupazioni della madre dovute dalla prospettiva tragica dell'istituto della primogenitura maschile; Miss Bennett è preoccupata e cerca in qualche modo di favorire questi matrimoni, ma nel momento in cui espone la figlia Jane ad un espediente così macchiettistico, manda in rovina tutto il piano (uno dei motivi per cui Bingley non si farà vivo per un anno, dopo quella esperienza, è proprio l'ingerenza di Mrs Bennett, che ha prodotto in lui l’idea che Jane tenga più alle sue ricchezze che a lui) >Jane appare uno strumento nelle mani della madre, a differenza di Elizabeth che rifiuta categoricamente Mr. Collins; mentre invece Lydia in un certo senso condivide gli aspetti più negativi del personaggio di Mrs Bennett, (per la verità non comprenderà nemmeno tutto il ricatto morale e materiale messo in atto da Wickham, anzi si vanta di essersi sposata per prima). Nemmeno Jane compie un processo di maturazione, rimane bloccata anche lei sotto questa ingerenza della madre: Bingley va via per un anno perché pensa che Mrs Bennett strumentalizzi la figlia e la orienti in un matrimonio di convenienza, ma anche perché è convinto che Jane non lo ami, in quanto la ragazza risulta gelida, glaciale, non riesce ad avere manifestazioni d'affetto verso di lui anche se lo ama + non riesce a muoversi perché ha paura della madre, è bloccata sotto lo sguardo della madre. Jane Austen dice che c'è bisogno di un'esperienza personale, anche manifestare i propri affetti ne è un esempio, essere in grado di andare verso l’altro, dando prova di volerlo scegliere; invece Jane rimane bloccata, è oggetto passivo della contemplazione di Bingley. Escluderei che diventare adulta per Elisabeth significhi realizzarsi come moglie e madre, nello stesso modo di Lydia, che non comprende bene che Wickam l’ha sposata per denaro; ma nemmeno il caso di Jane che rimarrà sempre uguale a se stessa fino alla fine. Elisabeth non aspetta l’uomo, è lei che decide, è lei che rifiuta per fargli capire che l'arroganza, il pride è innanzitutto di Darcy, orgoglio che possiamo anche definire come arroganza, è un orgoglio padronale che Darcy per farsi accettare da Elisabeth deve mettere un po’ da parte> l'orgoglio della nobiltà delle origini e l'orgoglio maschile. 27 Maggio 2021 All’inizio del romanzo (capitoli 13/14) troviamo Mr. Collins e Jane Austen affronta il tema della primogenitura maschile, che è il punto centrale su cui si avvia la narrazione e lo sviluppo delle personali! delle giovani donne> infatti la casa di Longbourne deve passare a Mr. Collins, che ne è l'erede, perché i genitori di Elizabeth non sono stati in grado di generare un figlio maschio; ci troviamo quindi ancora davanti a quella legge salica che era centrale anche per Shakespeare, ancora dopo svariati secoli è sempre la stessa questione culturale della storia inglese. Nei capitoli 13 e 14 viene narrata la visita di Mr. Collins a casa dei Bennett; però la questione si dilunga molto, ad esempio nel capitolo 19 si colloca la dichiarazione di Mr. Collins e il rifiuto di Elizabeth, e poi una serie di capitoli circostanti prima e dopo mettono a fuoco il senso di colpa di Elizabeth per non aver voluto sposare Mr. Collins e aiutare la famiglia a risolvere questo problema creato dall'istituto della primogenitura. ESTRATTO SULLA PERSONALITA’ DI MR. BENNETT: schema interpretativo molto sintetico per comprendere i tratti determinanti della personalità del personaggio e del suo ruolo dentro il romanzo, e il suo rapporto con la moglie. In una prima lettura del romanzo, l'autrice ci porta a valutare negativamente il ruolo di Mrs. Bennett, già dall’incipit dell'opera: la donna viene a sapere che vicino alla loro casa è giunto uno scapolo molto ricco, Bingley. Possiamo capire che sia un benestante dal suo cognome, infatti Bingley era anche una città industriale e particolarmente florida del Nord dell'Inghilterra, attiva nel settore tessile (proprio dall'Inghilterra del nord era partita la Rivoluzione Industriale); si tratta quindi di un uomo benestante, che ha ereditato il denaro del padre: tuttavia, sono ricchi, ma senza tradizioni (dei parvenu). Bingley ha deciso di prendere in affitto questa grande residenza e Mrs. Bennett cerca di approfittarne: il suo unico pensiero è quello di dare in sposa una delle sue figlie a questo giovane, quindi chiede al marito di andare a conoscerlo > la donna è particolarmente preoccupata per il destino delle figlie a causa dell'incertezza legata alla loro proprietà terriera (non avendo un figlio maschio, nessuna delle figlie potrà ereditarla). Già dalle prime frasi, dunque, l'autrice ci porta a considerare Mrs. Bennett come una donna comprensibilmente preoccupata, ma anche eccessivamente invadente nella vita delle figlie: un eccesso di personalità e di ingerenza, che la porta a trattare le giovani ragazze in maniera esclusivamente strumentale, pensando Jane sia semplicemente interessata a un matrimonio di convenienza con lui, e che sia uno strumento nelle mani di Mrs Bennett; e Darcy avalla questa ipotesi proprio perché la ragazza si dimostra troppo riservata e fredda, non dà mai segni evidenti di amore verso l’amico Bingley. È per questo che Darcy cerca di allontanarli (riuscendoci anche grazie alla sorella di Bingley, Caroline); noi sappiamo che l’amore tra i due c'è, sia da una parte che dall'altra, ma non è così evidente; quindi Elizabeth rinfaccia a Darcy questo suo comportamento (e lui ammette il suo errore). Mentre Jane ha vergogna di esprimere i suoi sentimenti in pubblico, Elizabeth invece lo fa con una grande sicurezza: + Quando rifiuta Mr. Collins, già quella è una prova di coraggio (dire no a un uomo che non ama). Se ci fosse stata Jane al suo posto, probabilmente avrebbe accettato (carattere più addomesticabile e sottomesso) + Quando inizialmente rifiuta la proposta di Darcy, perché infastidita dal suo atteggiamento. Quello raccontatoci dalla Austen non è l’amore romantico e travolgente, ma un amore che sa dimostrare la sua esistenza, avendo il coraggio di esprimersi in pubblico: ed è su questa linea che matura il personaggio di Elizabeth. Proprio prendendo in considerazione il suo percorso di maturazione, non è possibile ridurre la sua scelta finale a un mero matrimonio di convenenza. Vediamo che la descrizione va dall'esterno all'interno, ma già il parco è maestoso e la natura incontaminata; l'autrice insiste sull’estensione del latifondo, poiché si tratta della residenza di uno dei Pari d’Inghilterra, cioè coloro che orbitavano intorno al re (parliamo della più alta aristocrazia, quella quasi imparentata con il sovrano). Quindi è naturale che Elizabeth faccia questo pensiero and at that moment she felt, that to be mistress of Pemberley might be something = in quel momento avvertì dentro che sarebbe stato un vantaggio essere la signora di Pemberley; ma somethig è volutamente un'espressione un po' sciatta, registra un rammarico di Eizabeth di non aver accettato la proposta di Darcy: se avesse accettato ne sarebbe stata la padrona (mistress), non dice “la moglie di Darcy”. Qui sentiamo la nota ironica: parliamo sempre di una giovane donna, poco più che fanciulla, che comincia a fare le sue prime esperienze nell’ambito della società; è appena uscita dall'ambiente familiare della sua casa e si affaccia nella società. È un percorso di formazione dell'esperienza, Elizabeth sta progressivamente maturando > per la prima volta nella sua vita si trova davanti a qualcosa che non ha mai visto, e si lamenta di non esserne la padrona, ma in realtà dice il contrario: Elizabeth ha rifiutato Darcy nonostante le sue ricchezze (quindi non è un semplice matrimonio di convenienza), ma dobbiamo sempre adottare la prospettiva ironica. Poco dopo, la visita prosegue all’interno del palazzo: i tre personaggi vengono accolti da Mrs Raynolds, la governante, che li porta a vedere tutte le stanze (ironia sulle prime guide turistiche, la villa è come un monumento nazionale che può essere visitato). Elizabeth è magnificata da questa casa, non ne ha mai vista una così grande, e ritorna quel pensiero (che sarebbe potuta essere la padrona di quel palazzo); ma subito rifiuta questa sua immaginazione (“non mi sarebbe permesso portare i miei zii qui”) > questo perché già dal capitolo 8 Darcy ha commentato con aria di sufficienza tutti i personaggi di estrazione sociale inferiore, e i Gardiner, che lei non potrebbe più vedere se accettasse il matrimonio, sono mercanti. Siamo davanti a un pensiero un po’ ingenuo ma estremamente realistico di questa giovane donna, che riesce a cogliere una delle contraddizioni principali del suo tempo: la lotta nella società inglese tra aristocrazia e borghesia; gli aristocratici hanno dalla loro parte il diritto di nascita, e i mercanti, protagonisti principali del novel, sono legittimati dal loro duro lavoro. È anche questa la grandezza di Jane Austen: accostare al romanzo sentimentale anche la questione sociale. Attraverso i pregiudizi di Darcy, comprendiamo che probabilmente la Austen vuole criticare (più che magnificare) l'alta aristocrazia, parlando di Pemberley: è giusto accettare la proposta di matrimonio solo perché Darcy ha una bella casa ed è il rampollo della migliore nobiltà d'Inghilterra? No, non è giusto, perché Elizabeth sarebbe stata privata dei suoi affetti>ma Letteratura inglese - prof. Minetti 3 Marzo 2021 Saggio su Shakespeare > presentazione del corso. Tema: INIZIAZIONE ALLA VITA ADULTA | personaggi nel teatro di Shakespeare sono spesso molto giovani (adolescenti, bambini) che fanno un percorso dall'età dell'innocenza alla vita adulta; questo percorso è simbolizzato attraverso le azioni sceniche: es. Rosalinde (protagonista di As you like it) simboleggia il percorso dallo stato di figlia allo stato di moglie + rito di passaggio regolato dal matrimonio (anche in Austen e Scott); Rosalinde sposa Orlando (Happy ending, è una commedia) dopo varie peripezie. Le donne a quel tempo non avevano un altro destino, solo il matrimonio (istituzione che regola la storia della cultura occidentale da millenni). Il codice matrimoniale è però trasgredito: Rosalinde sarebbe un personaggio passivo se accettasse di passare passivamente dal padre al marito; invece no, quelle presentate da Shakespeare sono adolescenti trasgressive e non passive > ribelli perché in realtà loro contestano sia il padre che il marito: una giovane donna per potersi innamorare di un uomo deve in qualche modo contestare la figura paterna. Quindi queste giovani donne hanno un POTERE DI SCELTA ed è una grande novità per la misogina cultura seicentesca, in cui la donna doveva ubbidire > anche la Chiesa antica (es. lettere di San Paolo) insisteva su questo concetto: donna non ha la testa, deve seguire la testa dell’uomo, infatti nelle congregazioni le donne non potevano parlare; ancora di più col protestantesimo (ritorno alla letteralità della Bibbia, da interpretare singolarmente senza mediazioni: le lettere di San Paolo vennero interpretate in modo ancora più misogino). Mentre questi predicatori insegnavano nelle chiese che le donne non potevano parlare, Shakespeare portava sulla scena donne che esprimono POTERE DI SCELTA CHE LE DISTANZIA DAL PADRE E POTER SCEGLIERE L'UOMO CHE AMANO, anche facendo in modo che costui corrispondesse alle loro aspettative (come plasmandolo). Adolescenti trasgressive rispetto all'istituto del matrimonio che prevedeva sottomissione della donna all'autorità maschile; ma anche ribelli rispetto alla sottomissione alla dottrina della chiesa. Il passaggio dalla sottomissione al padre alla libertà (di negoziare il matrimonio) è trasgressivo. E lo stesso modello è evidente anche nei personaggi maschili (es. Orlando, anche lui fa un percorso e un rito di passaggio che lo porta a corrispondere alle aspettative di Rosalinde + per superare il suo problema deve diventare un giovane capace). RITO DI PASSAGGIO ALLA VITA ADULTA, in cui l’amore è centrale. Il ruolo del lettore è importantissimo, considerato come un co-autore: è decisivo per far rivivere il testo, attraverso l’identificazione emotiva con un personaggio. Anche in Scott (Ivanhoe) c'è questo rito di passaggio. Il romanzo (storico, di cui Scott è l'inventore) è ambientato nel Medioevo inglese e proviene dall’epica cavalleresca (genere evoluto nel corso del Medioevo). Possiamo collegarlo ad As you like it di Shakespeare perché hanno un personaggio in comune: ORLANDO (lo stesso di Ariosto). Il romanzo storico nasce nel tentativo di riprendere l'antica tradizione cavalleresca del Medioevo. Ivanhoe è un cavaliere che giunge in Terrasanta per combattere gli infedeli (= Chanson de Roland); siamo nel periodo della crociata del re Riccardo | Cuor di leone (re inglese che parte per la crociata, il suo posto viene usurpato dal fratello Giovanni senza terra). Ivanhoe segue re Riccardo nella crociata (ANTEFATTO, non lo vediamo nel romanzo); Ivanhoe torna a casa sotto mentite spoglie. C'è un'importante contrapposizione tra Anglosassoni vs Normanni (Cedric, padre di Ivanhoe, è un anglosassone; invece il protagonista ha seguito il normanno Riccardo). DUE RITI DI PASSAGGIO. 1. Ivanhoe si scontra con il padre perché è come se lo tradisse. La sua fama di grande cavaliere non è accettata dal padre (differenza con Rosalinde shakespeariana: la giovane donna deve liberarsi dalla figura paterna per distaccarsene, invece Ivanhoe deve cercare di farsi accettare - anche se non ci riuscirà). Obiettivo di Ivanhoe: far accettare al padre che lui è cresciuto. Percorso che lui fa anche nei confronti della donna amata: lui è promesso a una donna sassone, Rowina, ma è innamorato di una donna ebrea, Rebecca. 2. Secondo rito di passaggio maschile è costruito sul dilemma di amare una donna e doverne sposare un'altra (negazione dell'amore) Amore è sempre un impulso pre sociale, ma non si tratta solo d'istinto, comporta anche scelte e confronti che portano alla maturazione. ORLANDO - Testo fondativo: è la Chanson de Roland. Protagonista dell’epica cavalleresca in versi 3 Orlando Furioso di Ariosto (pieno ‘500); quella di Ariosto è già una rivisitazione della “materia di Francia” (genere di testi anche in prosa che riguardava gesta dei paladini di Carlo Magno) secondo i gusti delle corti italiane cinquecentesche: i valori originari medievali venivano adattati e trasformati nella nuova cultura rinascimentale. Angelica non corrisponde all'amore di Orlando, paladino della cristianità, e anzi lo tradisce con un saraceno, Medardo. L'amore per la donna è al centro, ma la donna sceglie di stare dalla parte “sbagliata” e fa impazzire Orlando > con la spada squarta gli alberi, gli animali e i poveri contadini. Orlando poi, preso prigioniero e nudo, riconosciuto dal paladino Astolfo, che recupera il senno sulla Luna (restituirlo al suo ruolo di perfetto cavaliere cristiano, ma non attraverso l’amore) La letteratura cavalleresca in inglese si dice ROMANCE: intreccio romanzesco non solo in versi ma anche in prosa ambientato ai tempi dei paladini di Francia con precisi valori > contrapposizione cristiani vs saraceni + fedeltà, omaggio feudale al proprio sovrano + intreccio amoroso (cavaliere cerca la sua dama) + elemento sovrannaturale. Il castello o la corte sono il luogo simbolo del Medioevo, luogo dei valori del cavaliere; è lì che il cavaliere sviluppa l’AMOR CORTESE per la donna angelicata (= Dolce stil novo, poesia provenzale, ecc). Fedeltà alla donna prescelta: il cavaliere si mete al completo servizio della donna (non necessariamente donna amata) > la donna medievale aristocratica è istruita, ha la possibilità di studiare, a differenza dei cavalieri. Amore cortese è quello del cavaliere per la castellana non propriamente morale, ma soprattutto basato sulla FEDELTA'+ la donna ha il ruolo di ingentilimento del cavaliere. Altro luogo importante: la foresta, luogo di incontri magici e del soprannaturale (CONTRAPPOSIZIONE TRA CORTE E FORESTA). Il Cavaliere poi dev'essere capace di un senso di giustizia, mettersi al servizio degli umili (abitanti del contado, servi della gleba, costretti alla terra). Perché As You Like It si inserisce nella materia cavalleresca (“materia di Francia”)? Perché è un testo teatrale ambientato in Francia (foresta delle Ardenne, tra Francia e Belgio; il nome però richiama anche il luogo di nascita di Shakespeare): quando si riferisce alla foresta (ambientazione dal Il al V atto), la identifica sia con Arden (luogo di nascita) sia con Ardenne (Francia) Anche perché nomi dei personaggi sono tutti francesi (de Boys = de buà) vedi LIST OF CHARACTERS) - Orlando (deriva da Roland); il padre si chiama Roland. - Oliver (anche lui proviene dall’Ariosto) > Oliviero era uno dei fedeli amici di Orlando. Sono i due veri personaggi, fratelli (nell’Ariosto sono amici) ma in contrasto fra di loro: dissidio per l'eredità, una QUESTIONE TIPICAMENTE BORGHESE (denaro); la commedia fu scritta nel 1599 er un pubblico borghese + traslazione dei valori cavallereschi nell'ambiente borghese - come Ariosto li aveva traslati nella corte rinascimentale (stessa classe sociale) in Shakespeare invece è una traslazione quasi dissacrante. Anche il luogo della corte (I atto) del duca usurpatore (infrazione del codice cavalleresco) suggerisce l'ambientazione francese. miracolo. Perciò Shakespeare sostiene il buon funzionamento del principio della primogenitura proprio per il contesto storico nel quale scrive e vive, (rivelandosi un uomo del suo tempo); e questo stesso pensiero è condiviso da tutti i suoi contemporanei: non si deve violare la primogenitura, che sta alla base della trasmissione dinastica della corona, per non ritornare ai periodi di sangue. Altro tema fondamentale nella commedia è quello della legge salica, istituto di derivazione medievale carolingia (i Sali costituivano un antico popolo dei Franchi): consisteva nell'idea per la quale il regno passa di padre in figlio (maschio). In termini di storia della cultura medievale, abbiamo sottolineato l’importanza del diritto della primogenitura; i figli cadetti (che non sono i primogeniti, es Orlando), spesso sono destinati: ® a prendere la vita monastica, entrando a far parte della Chiesa; * adiventare cavalieri, come nel caso di Orlando, una figura mobile nel sistema piramidale della società feudale: lui non è solo il figlio di un duca che si mette al servizio del fratello (duca primogenito), ma rappresenta soprattutto la mobilità sociale, mettendosi al servizio del sovrano. Un figlio cadetto quindi, siccome non ha potuto ereditare il feudo del padre, va in cerca di fortuna sul campo di battaglia e lo fa attraverso le armi. In genere, quella del cavaliere è una figura di mobilità sociale perché il figlio di un piccolo valvassino/valvassore (agli ultimi livelli della gerarchia), può ambire anche a diventare un importante paladino (es. Orlando diventa paladino di Carlo Magno), ed è quindi una delle poche possibilità di ascesa sociale, possibilità di fare carriera. L'epica cavalleresca ci presenta i cavalieri come il simbolo di tutti i valori positivi della società medievale: la fedeltà al sovrano, alla donna amata, il senso di giustizia, che si applica non solo attraverso la difesa del sovrano (nelle guerre contro l'Islam, nei contenziosi contro i baroni), ma anche attraverso la giustizia verso gli ultimi, una giustizia sociale verso la quale altrimenti non si guarderebbe; all'ultimo livello della piramide sociale ci sono i servi della gleba (infatti già in Ariosto, quando Orlando impazzisce e fa strage dei contadini, commette la peggiore delle infrazioni per un cavaliere specchiato quale è lui); difendere le fanciulle inermi, eccetera. Questa considerazione della figura del cavaliere può rappresentare un lato positivo dell'istituto della primogenitura. Nella commedia infatti abbiamo: «il Duke Frederick, che rappresenta il lato negativo della primogenitura: egli attua l'usurpazione a causa del malcontento che prova (perché non gli spetta nulla), quindi per malvagità, ambizione e invidia per il titolo del fratello; «Orlando, che simboleggia il lato positivo della primogenitura perché diventa cavaliere e riporta l'ordine costituito, rimediando al torto dell’usurpazione. Nel primo atto Orlando è un figlio cadetto che si ribella a Oliver e all’ingiustizia che il diritto di primogenitura comporta; ma nel giro di poco tempo diventa il cavaliere che indirettamente si pone contro il duca usurpatore, delineandosi come il cavaliere tradizionale che riporta l'ordine nella commedia e ristabilisce la giustizia. La motivazione che ha spinto il duca Frederick a usurpare il legittimo titolo è sicuramente l'invidia, l'ambizione, la voglia di potere (contrapposizione tra older e younger brother); illegittimo perché è il secondo nato. Un'altra notizia però ci viene data quasi indirettamente dalla list of characters: sia il Duke Senior che il Duke Frederick hanno due figlie (non figli maschi): è come se questo ducato avesse un problema strutturale; il diritto di primogenitura non può funzionare perfettamente (se il Duke Senior avesse avuto un figlio maschio, il problema non si sarebbe posto, Frederick non avrebbe potuto usurpare nulla). Il fatto di avere delle figlie femmine era un problema per la trasmissione del titolo dinastico: la legge salica imponeva sin dai tempi dell'impero carolingio che la trasmissione della corona e di qualsiasi potere avvenisse dal padre al figlio maschio; quando c’è una figlia femmina nasce un problema dinastico, perché la donna non può governare. Il duca Senior quindi espone il suo territorio ad una certa vulnerabilità, sarebbe stato meglio per lui avere un figlio maschio. Entrambe queste figlie, che saranno poi le protagoniste della commedia, avranno un ruolo importante al livello politico: Orlando sposerà Rosalind, prendendo così il posto della donna come legittimo erede del titolo politico (cioè diventando duca); Orlando è destinato ad incarnare tutti i lati positivi dell'essere cavaliere, compresa la mobilità sociale. Le due figlie sono molto importanti nella commedia, soprattutto Rosalind (la vera protagonista) che è la figlia del duca a cui è stato sottratto il ducato; questo fa di lei un personaggio complesso anche dal punto di vista politico e intorno a lei si pone una questione: è giusto che non sia lei l'erede del ducato? Se fosse stata un ragazzo, il duca Frederick non avrebbe tentato la carta dell’usurpazione. Non c'è quindi solo uno Shakespeare filomonarchico: parla anche dei problemi e dei malcontenti generati dalla primogenitura (es. tentazione di Frederick di prendere il potere), e in più che questo istituto maschilista e patriarcale della primogenitura crea problemi alla società aristocratica (dai tempi di Carlo Magno fino alla regina Elisabetta 1) perché i contenziosi dinastici hanno origine spesso intorno al corpo delle donne: quando in una casata nobiliare o regnante la primogenita è femmina o non c'è un maschio, viene meno il buon funzionamento e il problema è di ordine culturale e ci si chiede perché una donna non possa governare. Mentre il Duke Frederick (fratello minore, usurpatore) manda in esilio il fratello maggiore, Rosalind vive a casa dello zio; alla base di questa scelta drammaturgica sta la volontà di metterla al centro della vicenda (Rosalind appare sin dal primo atto). La motivazione narrativa è che Celia, la cugina (figlia di Frederick), è molto legata a lei e quindi chiede al padre di farla rimanere a corte con lei; ma l'usurpatore si renderà conto che Rosalind è un problema politico, nel momento in cui la fanciulla incontra al torneo Orlando e si dimostra un personaggio molto capace di mettere pubblicamente alla berlina l’usurpazione dello zio. Rosalind quindi svolge un ruolo molto importante, anche politicamente, all’interno di questo primo atto. Così sembra che Rosalind sia un personaggio passivo, come se fosse semplicemente uno strumento di trasmissione del potere dal padre duca al cavaliere Orlando: ma non è così, in realtà è un personaggio molto attivo, che si ribella sia al Duca sia al padre. È un’interpretazione ironica da parte di Shakespeare, anche perché egli è influenzato dall'epoca elisabettiana: Elisabetta | dimostrava a tutti quanti di essere la legittima regina (pur non essendo mai accettata nelle cancellerie europee), nonostante la legge salica vigente in tutta Europa (eredità carolingia). 10 Marzo 2021 Il plot della commedia è molto semplice; i due contenuti “seri” principali sono: il diritto di primogenitura e la legge salica; questi contenuti seri sono trattati da Shakespeare in maniera molto più estesa e drammatica (in una prospettiva prettamente politica) all’interno della drammaturgia storica (tragedie); questi sono veicolati e messi in scena attraverso soluzioni tipiche di una commedia in As you like it. Le commedie shakespeariane di fine ‘500, rispetto al genere “alto” delle tragedie (genere delle Histories, i drammi storici di Shakespeare), fanno vedere molto di più lo statuto teatrale dell'arte shakespeariana: molto di ciò che leggiamo in un testo scritto tende a far dimenticare che l’arte di Shakespeare si svolge su un palcoscenico, quindi non è composta per essere letta, ma per essere recitata e pronunciata da attori: assumono così particolare importanza i numerosi gesti e le intonazioni degli attori, la loro corporeità, la prossemica (= la postura); tutti elementi che sono spesso molto più significativi rispetto a ciò che segnalano le battute. In effetti, As you like it ha un intreccio molto semplice (è una storia d'amore); essa è stata definita, all'interno del macrotesto shakespeariano (la canonizzazione dell’opera di Shakespeare), come golden comedy = commedia dorata: una commedia smagliante che: = celebra l’amore nella sua forma più luminosa, senza le contraddizioni o le complessità della vita reale; c'è sicuramente qualche impedimento nel corso della narrazione, ma si tratta di ostacoli facilmente superabili; = l’altro importante ingrediente della golden comedy è sicuramente l’happy ending = il lieto fine: gli innamorati vengono celebrati nel V atto, quando raggiungono il loro unico obiettivo, cioè il matrimonio (tratto comune a Jane Austen e Walter Scott). La celebrazione finale dell'istituto del matrimonio è particolarmente sottolineata, e questo fa del testo una commedia romantica (0, appunto, golden comedy). = Il terzo ingrediente è l'elemento comico, il fatto che sia una commedia; come Shakespeare, molti altri autori teatrali nel ‘500 ricorrevano a questo genere, era molto popolare, grazie al registro stilistico che lo caratterizza: non ci sono particolari complessità, è un registro basso (contrapposto a quello alto di tragedia e dramma storico). Il registro basso è inteso anche nel senso della parodia (non solo per la presenza di caratteristici personaggi come il buffone, o altri personaggi di estrazione bassa); quello parodico è un doppio registro: 1. deve divertire, suscitare il buon umore nel pubblico; 2. deve far riflettere. “Parodia” infatti significa “controcanto” (come nelle commedie classiche); il “secondo testo” fa riferimento a un testo precedente che il pubblico conosce bene e Orlando è l'esempio migliore: l'Orlando shakespeariano non è certamente il Furioso, ma comunque intrattiene rapporti con l’Orlando di Ariosto; da un lato è un personaggio “nuovo”, il figlio cadetto, ma dall'altro lato risulta comico perché è una riscrittura parodica di quell’Orlando che il pubblico elisabettiano già conosce: > John Harington aveva già tradotto l'Orlando Furioso nel 1591; > Robert Greene mise in scena l’Orlando Furioso nel 1592, traendo la materia dalla traduzione inglese di Harington. Shakespeare ha tratto ispirazione da questi due drammaturghi (As you like it è del 1599), producendo una sua versione (comica) del Furioso; Greene fu il punto di partenza per il giovane Shakespeare e per un periodo entrarono anche in competizione, finchè Greene venne ovviamente oscurato). Il registro comico è sempre presente: ad esempio nel modo in cui scrive di Orlando, del fedele servitore Adam, di come mette in scena l’amore di Rosalind per Orlando, eccetera. Lo stile è comico, prosastico e il contenuto molto diluito; serve: 1. a divertire, ricordando che è già esistito un Orlando che era stato osannato nell’epica cavalleresca a partire da Ariosto; 2. a riflettere su alcuni temi seri (primogenitura e legge salica), pur essendo una commedia lieve. Chi lamenta l'istituto della primogenitura è Orlando; invece l’usurpazione del duca Frederick sembra conservare in sé un altro problema politico della legge salica (che causa l'instabilità di questo ducato). Ciò che accomuna il duca maggiore e il duca minore è il fatto di avere solo una figlia femmina: entrambi vivono l'ansia di non avere un figlio maschio al quale passare tutti i loro beni; quindi questa guerra tra i fratelli sembra un po' inutile, dal momento che in un modo o nell'altro il regno passerà nelle mani di qualcun altro. Il limite della legge salica (ereditata da Carlo Magno) sorge quando ci sono solo figlie femmine che non possono ereditare nulla, quindi è necessario l'inserimento di una terza persona nel nucleo familiare attraverso il matrimonio (come accade nella famiglia dei duchi Orlando sposa Rosalind e diventa legittimo erede). Shakespeare sta ricordando al suo pubblico che, a causa della legge salica, l'Inghilterra ha vissuto 150 anni di guerra civile (proprio perché nella dinastia non c'erano figlie femmine); questo stesso problema sarebbe sorto di li a pochi anni, alla morte della regina Elisabetta | (avvenuta nel 1604 senza countenance = atteggiamento sfavorevole) sembra volermelo sottrarre: [vuole togliergli la dignità di essere figlio di Sir Roland] mi fa mangiare con i servi (hinds= sottoposti), mi priva del ruolo di fratello, e per quanto voglia fare, mina a fondo la mia gentilezza (gentility indica i valori della nobiltà, della società cortese: fedeltà al sovrano, servizio della donna amata, rispetto degli umili, senso di giustizia = nobiltà d’animo e anche di discendenza). Questo è tutto Adam, e lo spirito di mio padre, che penso sia dentro di me (= ho ereditato lo spirito di un vero cavaliere) inizia a ribellarsi contro questo maltrattamento (servitude, il tentativo di Oliver di togliermi dignità). Non lo sopporterò più [Orlando ha già scelto di compiere la sua mossa, cioè di diventare cavaliere] anche se non so in che saggio modo posso sottrarmi. Atto I, Scena I - Più avanti, vv 34-49 Momento altrettanto straniante: Oliver e Orlando, due cavalieri aristocratici, che si prendono in una baruffa (immagine prodotta dallo stile comico). L'atto di Orlando di prendere alla gola Oliver è dissacrante, comico: i due cavalieri si azzuffano come se fossero due servi OLIVER: Sai di fronte a chi sei? (Sono il primogenito ed è come se avessi preso il posto di tuo padre - il primogenito non solo riceve l'eredità, ma anche la sua autorità). ORLANDO: certo, e colui che mi sta davanti sa chi sono io (=non solo un figlio cadetto; vediamo tutta la ribellione di Orlando all’assoggettamento del fratello). So che sei mio fratello maggiore, e nella condizione nobile del sangue [gentle condition = nobiltà; ma già all’epoca di Shakespeare gentleman poteva significare anche uno che viene dal basso che ha acquisito il suo status attraverso il lavoro o l'istruzione, acquisendo anche i valori degli aristocratici] mi dovresti riconoscere [ma non lo fai perché hai tradito il tuo sangue]. La legge delle nazioni (courtesy fa sempre riferimento al sistema di valori posseduto solo dai nobili - intende proprio l'istituto della primogenitura) ti riconosce a me migliore perché sei il primo nato, ma la stessa tradizione (giuridica e culturale) non disconosce il mio sangue (anche io faccio parte della famiglia - tuti dimostri indegno di tuo padre perché non applichi la virtù della gentilezza nei miei confronti) e ciò dovrebbe accadere anche se ci fossero 20 fratelli tra me e te (ma ce n'è solo uno). lo ho la stessa dignità paterna che hai tu (siamo nati nella stessa famiglia, io non sono meno di te). 11 Marzo 2021 Che cos'è la parodia? (Vedi i due schemi del professore); essa presuppone: - una voce dominante (che fa il canto); - una voce marginale (che fa il controcanto). Queste due voci possono essere presenti anche in singole parole: certe parole possono essere interpretate in maniera positiva (e quindi come strumento della comunicazione di valori epico-cavallereschi), oppure in maniera ironica, (come se fosse il punto di vista del controcanto = oppositivo); l'ironia è proprio questo: si afferma una cosa ma si vuole intendere l'opposto. Infatti Shakespeare talvolta sembra comporre battute in grado di mettere in scena i valori cavallereschi senza alcuna ironia; altre volte però alcune battute ci fanno capire come quegli stessi valori vengano anche ironizzati. Perché mai Shakespeare dovrebbe ironizzare sulla tradizione epico-cavalleresca? È uno scopo sociale ma anche uno scopo letterario: Shakespeare vuole ironizzare sull'esistenza di un testo che mette in scena l’Orlando Furioso (quello di Robert Greene) + due motivazioni fondo della parola ironica di Shakespeare dentro As You Like It: >» un motivo è legato al distanziamento critico che Shakespeare fa avere al suo pubblico rispetto ai valori della tradizione epico-cavalleresca; un pubblico mercantile che veniva dai ceti sociali più bassi, quindi Shakespeare ammicca ironicamente ai suoi spettatori nel momento in cui rivisita la storia del più famoso cavaliere del suo tempo; > c'è anche un contenzioso letterario: attraverso la parola ironica, Shakespeare vuole instaurare con Robert Greene (il più noto dei drammaturghi che si era occupato di Orlando) una sorta di relazione epigonica: il giovane Shakespeare si impegna ad avere come modello questo drammaturgo, ma anche a distanziarsi da lui, ironizzando la sua messinscena teatrale (rappresentata per la prima volta nel 1591, ma che nel 1599 continuava avere molto successo nei teatri); quindi c'è una sorta di conflittualità che si viene a creare tra maestro e allievo. La voce dominante è l'istanza affermativa che Shakespeare utilizza per portare in scena in maniera seria i valori, le azioni, le caratterizzazioni tipiche dell’epica cavalleresca. Poi vi è la voce marginale, laterale, che ci fa dubitare che questo Orlando sia proprio l’eroe dell'epica cavalleresca (Shakespeare pone delle battute che sono del tutto estranee alla tradizione, allo stile aulico e serio); questa voce, però, non è che non sia seria: è una voce di sottofondo, critica, che usa il riso per far riflettere. Quali sono le aspettative della tradizione? Orlando ingiustamente maltrattato dal fratello a causa dell'abuso di potere di Oliver, si riscatta dal suo ruolo di figlio cadetto dimostrando di essere l'erede più degno delle virtù cavalleresche di Sir Roland. Il figlio cadetto deve cercare la fortuna altrove poiché è uno dei figli minori; l'istituto della primogenitura dà tutto il bene primario, cioè la terra, al primogenito mentre gli altri figli si danno alla vita monacale oppure cercano la fortuna attraverso le armi: - fanno una serie di peregrinazioni che li conducono a mettersi al servizio di qualche causa o di qualche signore feudale in cui loro ritrovano gli ideali della vita di corte (il legame col sovrano, combattere per non sviluppare quella forma di contrasto che è l'anarchia feudale, la guerra continua tra i baroni); - combattono per la fede contro l’Islam, l'invasione degli Arabi e altri popoli stranieri, come i Saraceni (che infestano le coste mediterranee d'Europa) e i Turchi (siamo nel ‘400/’500, nell’epica cavalleresca si sviluppa la saga dell'avanzata dei turchi in Europa e nel 1571 si combatte la battaglia di Lepanto). Nel 1603, quando muore la regina Elisabetta (ma forse anche prima) Shakespeare sta pensando a quello che diventerà Otello, che si esprime nella tragedia con tutte le caratteristiche di un cavaliere della tradizione epico-cavalleresca, anche se poi di fatto è un Moro che viene scelto da Venezia per proteggere Cipro dall'invasione dei Turchid possiamo capire la posizione di Shakespeare rispetto alla propaganda cristiana e alla battaglia di Lepanto, ma capiamo anche che questa battaglia consente a tanti (e allo stesso Shakespeare) di capire che quello che si gioca con la vittoria sui Turchi è una riproposizione di valori che venivano dall'Alto Medioevo, cioè dalla tradizione epico-cavalleresca. Dal punto di vista di questa voce dominante noi troviamo un Orlando che risponde a questi valori, anche dalla sua prossemica, cioè i comportamenti che esprime; quando noi analizziamo la voce seria, Shakespeare ci pone dal punto di vista di chi ritiene che i valori del feudalesimo servano ad istruire l’intera società e che in questi valori si debba identificare tutta la società. L'istituto della primogenitura non sarebbe condannato da Shakespeare: + finora abbiamo analizzato Oliver, un personaggio negativo poiché trasgredisce l'istituto della primogenitura, comportandosi in una maniera così ingerente nei confronti del fratello da trattarlo come un servo+ Oliver è da condannare perché non sta dentro l'etica feudale, e questo lo dice Orlando. + Orlando, invece, si riscatta in occasione del torneo, combattendo contro il lottatore Charles: si è iscritto in incognito per partecipare al torneo, ma vincendo dimostra di essere l’erede più degno delle virtù cavalleresche di Sir Roland, nonostante sia il figlio cadetto (non è Oliver, che è semplicemente il proprietario delle terre di Sir Roland, vive nella masseria ma non ha virtù). Il Duca Frederick aveva preteso di ottenere, grazie all’organizzazione del torneo, il momento di trionfo della sua presa di potere e aveva scelto il migliore lottatore del ducato (Charles) per dimostrare ai sudditi che lui fosse titolato a governare. C'era la consuetudine del torneo (simbolo dell’organizzazione feudale) in cui si poteva dimostrare che la volontà di Dio passasse attraverso il cavaliere che vinceva (secondo Frederick, doveva vincere Charles ma non è stato così); invece Orlando, pur non essendo il primogenito, dimostra di essere il degno erede del padre Sir Roland (è l’Orlando della Chanson de Roland), e lo dimostra con il coraggio e anche col diritto del sangue (su cui Shakespeare insiste molto) > è attraverso la nascita dentro questa famiglia aristocratica che egli dimostra di esserne il degno erede. Orlando, quindi, dimostra innanzitutto le sue grandi doti militari: chi vince un torneo non è solo un perfetto cavaliere dal punto di vista simbolico, ma anche un abile guerriero (il torneo era visto come una simulazione del campo di battaglia); in secondo luogo, il signore feudale deve potersi fidare del suo cavaliere per difendere i propri interessi sul campo di battaglia, e Orlando dimostra di possedere anche questa seconda virtù cavalleresca: la fedeltà al vincolo feudale (che per antonomasia è il vincolo fra il sovrano e i propri vassalli, è un trasmettersi il potere dall'alto della piramide sociale) > questa seconda virtù è dimostrata nel momento in cui Orlando disarciona e butta giù il lottatore Charles, mettendo in crisi tutto il progetto di autolegittimazione del Duca usurpatore; dall'altra parte abbiamo lo zotico Charles, che prima del torneo dice ad Oliver di voler vincere solo per la sua reputazione personale, non certo per sostenere il Duca usurpatore; infatti, se da un lato nessuno dei sudditi parla male dell’usurpazione del duca Frederick, dall'altro nessuno in linea di principio la sottoscrive: sanno che lui ha trasgredito la regola federale, ovvero non potersi appropriare del territorio appartenente per diritto al primogenito, ma quando Orlando disarciona il lottatore Charles, viene enfatizzato da Shakespeare + a quel punto interviene il Duca usurpatore, che appena capisce chi ha di fronte bandisce Orlando; è in questo modo che il cavaliere ottiene il suo riscatto: non solo con il coraggio militare ma anche dal punto di vista politico. Inoltre, nel momento in cui viene bandito, noi sappiamo che sarà il futuro duca e colui che sposerà Rosalind e potrà sanare il problema del ducato, cioè l'assenza di un figlio maschio + quindi questo cavaliere non solo contrasta il disegno politico del Duca usurpatore, ma alla fine sana la frattura creatasi nel ducato. Durante il torneo vi era la consuetudine che il cavaliere scegliesse la dama a cui dedicare la sua vittoria ed è una dama che viene definita da Ivanhoe come la Regina del Torneo (anche nella tradizione a disposizione di Shakespeare); questa dama è un elemento importante della caratterizzazione seria del cavaliere, per il quale non è sufficiente avere abilità militari, esprimere fedeltà politica all'ordine legittimo, ma è necessario anche diventare un perfetto uomo di corte cavaliere)dsecondo l'istituzione tipica dei popoli germanici, il cavaliere è una reinterpretazione cristiana del guerriero barbaro, il quale non ha grandi capacità di alfabetizzazione culturale, quindi quando si istituiranno questi tornei (durante il periodo post carolingio), essi devono anche dimostrare che il cavaliere sia capace di ingentilirsi, scegliendo la Regina del Torneo: dedicare la vittoria a una dama non significa che poi la si sposerà, anzi lo stesso Scott ci dice che la dama si sceglie perché la donna aristocratica è mediamente più istruita dei cavaliere, sa leggere e scrivere, sa insegnare loro una serie di arti nel saper stare a corte, nel saper parlare, nell'avere i saperi necessari religiosi, per esempio la dama dell'Alto Medioevo sa leggere la Bibbia. La prima funzione della dama è dunque quella di civilizzare il cavaliere. Anche una volta nella foresta, la caratterizzazione di Orlando ottempera alle aspettative della commedia romantica: grazie alla istruzione che Rosalind, travestita da Ganimede, gli impartirà in merito all'arte del corteggiamento amoroso, egli compie un simbolico rito di iniziazione alla vita adulta, che lo renderà maturo per poter sposare la figlia del Duca. Amare dunque non vuol dire amore a prima vista, ma imparare ad amare. Sposare la figlia di un Duca serve anche per sanare le conseguenze negative che l'istituto della società feudale produce, cioè la legge salica in termini di anarchia e disorganizzazione della società cinquecentesca. Questa prima voce ci aiuta a definire il tipo di operazione compiuta da Shakespeare con la caratterizzazione di Orlando e con la costruzione di questo intreccio drammaturgico derivante dalla costruzione epico- cavalleresca, è un modo di intenderlo in maniera seria e non dissacrante; tuttavia, è evidente la presenza di una nota stonata in questa celebrazione dell’epica cavalleresca, che ci porta a dover ricorrere alla parodia (coesistenza di due voci, una dominante e affermativa e una voce stonata e marginale. La voce marginale è tuttavia presente fino alla celebrazione del matrimonio (V atto): finora ne abbiamo percepito l'esistenza in quei tratti della caratterizzazione di Orlando come rappresentante dei valori tipici della classe aristocratica, che stona con i valori della cortesia feudale (gentility) che Orlando dice di aver ereditato; egli si richiama a più riprese al denaro, all'istruzione scolastica e persino al lavoro, abbiamo l'impressione che quando parla di denaro critichi il padre e l'istituto della primogenitura (che dà a questi figli cadetti poco denaro, la magra), e non è una cosa che troveremo facilmente nell’'epica cavalleresca cinquecentesca. Questa nota stonata è indirizzata al pubblico, che viene proprio dagli strati sociali più bassi. Sono davvero andati a scuola i figli dei mercanti? Dal punto di vista della tradizione epico-cavalleresca il lavoro è un mezzo di ascensione sociale? Non si ha bisogno di un’ascensione sociale, perché lo status vi è per diritto di nascita > ascensione sociale significa avere la volontà di farcela nella vita, di migliorare lo status sociale in cui si è nati; quindi questa voce marginale appare stonata nella caratterizzazione di Orlando e ci induce a pensare che c'è qualcosa che dobbiamo trovare (se Shakespeare avesse voluto semplicemente portare in scena una storia tratta dalla tradizione epico-cavalleresca, non avrebbe messo l'esaltazione della dama> i cavalieri impegnati a combattere eleggono la dama cui dedicare la loro vittoria; questa dama viene chiamata Regina del torneo, e in genere dà al cavaliere un pegno d'amore (anche se non nell'ottica prettamente sentimentale) e diventa una maestra di buone maniere per il cavaliere, spesso rozzo e poco istruito; il cavaliere, infatti, doveva imparare le principali virtù (come il rispetto degli umili) poiché era anche uno strumento di coesione politica. ANALISI DEL TESTO Atto I, scene 2-3 Rosalind ha una grande gratitudine nei confronti della cugina Celia, con cui nascerà un sodalizio e le due giovani donne intraprenderanno, attraverso il loro atto di ribellione al duca, il viaggio nella foresta di Ardenne esso rappresenta un viaggio di iniziazione che le conduce a una nuova vita. Rosalind inizialmente è presentata come ostaggio del Duca, ma al momento del torneo trova la forza di esprimere quello che sembra essere un amore a prima vista: questo è un gesto di audacia nel contesto simbolico della donna nel torneo (che deve stare al suo posto), invece lei mette gli occhi su di lui: gli regala una catenina, e non la classica collana del trionfo, perché è espressione diretta dell'amore, perché quel gioiello è l'unica cosa che le rimane della sua fortuna (non è il gesto simbolico che la riconosce come Regina del torneo, ma il gesto di un'adolescente che con una catenina regala il suo amore). Shakespeare non ci presenta una rappresentazione canonica di come si svolgevano i tornei, ma porta in scena una serie di trasgressioni fin dall'inizio. Questo scambio di battute fra Celia e Rosalind non avviene immediatamente all'inizio del torneo: loro si trovano in un angolo del palco e il torneo a un certo punto verrà allestito proprio dove loro stanno parlando+non sono le due donne che si recano al torneo sperando di essere scelte da un cavaliere, ma è il torneo che viene costruito in quel luogo, dove loro stanno parlando come due adolescenti. Su Rosalind incombe il destino di usurpazione dello zio, e Celia per empatia emotiva vive con un certo disagio il fatto che il padre abbia creato una potenziale causa di dissidio. Il torneo ha un significato simbolico, viene rappresentato in questo modo per mostrare le due giovinette. Loro stanno parlando di sentimento, ma a questo si sovrappone un'azione politica, perché Rosalind parla di Orlando sotto agli occhi dell’usurpatore. CELIA: Rosalind, sweet my coz, be merry: Rosalind, cugina dolce, sii allegra. Tutto inizia così. Celia nota Rosalind in condizione di non poter gioire per la situazione. ROSALIND: Cara Celia, io mostro più allegria di quanto io sia capace, e tu vorresti che io fossi ancora più allegra? Se tu non mi insegni a dimenticare un padre esiliato (to forget a banished father), saresti anche capace di procurarmi un piacere ancora maggiore. Per Rosalind è fondamentale dimenticare il padre: questo mostra il cuore di Rosalind gravido di preoccupazione di stampo politico > deve dimenticare il padre per potersi innamorare, ma dall'altro lato deve stare aggrappata alla memoria del padre perché lui è stato esiliato; e Celia che, come lei, non è un personaggio per niente sciocco, sta per farle una proposta nella sua ingenuità, ma anche lei dovrà affrontare lo stesso passaggio: anche lei deve dimenticare il padre. Il cuore è pieno di preoccupazione non perché sia naturale la preoccupazione per il padre, ma perché lei diventa più sicura di sé quando per la prima volta vede Orlando (un rito di passaggio necessario). CELIA: If my uncle, thy banished father, had banished thy uncle, the Duke my father, so thou hadst been still with me: Se mio zio, il tuo esiliato padre, avesse bandito il tuo zio, mio padre, tu avresti fatto come ho fatto io. La questione dei padri e delle figlie è una questione di modelli che cadono su di loro. Nelle commedie d'amore di Shakespeare, perché si sprigioni l'amore, i padri sono sempre impedimento e devono farsi da parte. Il personaggio di Celia non è ingenuo, sostiene e consiglia la cugina, dicendole di investire maggiormente su di loro, sul loro sodalizio emotivo, che potrebbe renderla allegra. Non è importante chi abbia bandito chi, ma Celia sta risvegliando l'attenzione sulla compagnia dell'altro, cercando di essere allegra a nome dell'altra. ROSALIND: dimenticherò la mia condizione per rallegrarmi della tua. CELIA: tu sai che mio padre non ha altri figli a parte me, né ha nessuna probabilità di averne; se la tua preoccupazione è di aver perduto il ducato, quando lui morirà, io che erediterò il suo titolo ti renderò mia erede, non in nome della politica, ma dell'affetto. Rosalind pensa anche alla questione politica in cui si trova, non solo allo stato emotivo relativo alla questione del padre bandito, ma la politica viene stravolta nella discussione di queste due adolescenti. Non dobbiamo dimenticare che è Celia che mette in moto il personaggio di Rosalind, quindi è un personaggio molto importante: prima di risvegliare il suo cuore con Orlando, Rosalind ha già degli stimoli ad uscire fuori dallo stato in cui si trova. Celia e Rosalind poi si trovano indirettamente testimoni del torneo, organizzato dove loro stanno parlando. Più avanti Orlando, con la sua prima battuta, vuole riferirsi ai protocolli del torneo (deve rispettare i rituali, come un cavaliere). Il politico che domina nel ducato allestisce il torneo, presentando il proprio campione: in questo caso, il duca Frederick ha investito tutto sul suo Charles, quindi se lui vince sostanzialmente vince la legittimazione dell'usurpazione del ducato, che ha una valenza divina. È un'operazione di manipolazione, fa parte di un certo convincimento. Orlando dice di essere lì per provare a vincere. Celia dice che tutti considerano Charles il cavaliere più potente del ducato, quindi Orlando è troppo audace. Egli, tuttavia, vaga per il mondo a cercare fortuna, quindi si è iscritto al torneo perché è disperato, e da terzogenito non ha nulla da perdere; deve combattere per dimostrare una prestanza, quindi c'è un corteggiamento da parte di Rosalind, una sfida a combattere. 18 Marzo 2021 La tematica fondamentale delle opere di Shakespeare è la ribellione al volere paterno: è un tema che ritroviamo, in modalità diverse, anche nel Mercante di Venezia il padre della protagonista Porzia è morto ed ha lasciato un testamento, attraverso cui decide in che modo e con chi Porzia si deve sposare: il pretendente per poterla sposare dovrà indovinare in quale dei tre scrigni avesse nascosto il ritratto di sua figlia (sarà dunque la sorte a scegliere, al suo posto, il marito più adatto). Il padre vive anche dopo essere morto attraverso il gioco del matrimonio per la figlia e così facendo continua ad affermare la propria volontà a riguardo. Porzia però, descritta come una donna forte e cognitiva, cercherà di ribellarsi al volere del padre aiutando l’uomo che ama a scegliere lo scrigno giusto. Anche Rosalind, come Porzia, si ribella. Entrambe all'inizio sono sotto il cono d'ombra del padre, considerato dalla convenzione del tempo l’unico in grado di scegliere il partito migliore per le figlie, ma poi nelle protagoniste si sviluppa la consapevolezza di uscire dalla protezione del padre per poter crescere e maturare. Rosalind e Porzia devono lottare rispetto alla devozione che hanno verso i padri, cercano di togliersi il padre dal cuore per poter dare spazio all’amore e poter vivere; infatti nella seconda scena del primo atto, Rosalind dice: “basta parlare di padri”, incoraggiata da Celia, la quale le suggerisce di non sentirsi in colpa per la condizione del padre esiliato. Entrambe soffrono per la condizione del padre ma riescono a ribellarsi da tale posizioni. ANALISI DEL TESTO Scena | - la lotta tra Charles e Orlando. Ci troviamo nel momento in cui avviene il torneo: quello che ci propone Shakespeare è un esempio del più variegato e complesso torneo cavalleresco che si svolgeva ancora ai suoi tempi >lo scontro avviene a lotta libera; si fa infatti riferimento al verbo wrestl (wrestle era l'antica lotta greco-romana) che chiaramente ci riporta al wrestling di oggi (una lotta corpo a corpo in cui uno dei due lottatori vince quando riesce a mettere di spalle a terra l'avversario). La lotta porterà anche a fare dei commenti erotici pronunciati dalle due fanciulle riguardo a Orlando. La lotta contiene ancora sia l'elemento politico della commedia (affermazione della forza e del potere del signore che ingaggiava uno dei due lottatori), sia l'elemento letterario-culturale: Shakespeare era ispirato dalla società a lui contemporanea e dall'epoca Elisabettiana, dove le lotte erano molto importanti ed erano ancora una volta tutte causate dalla legge salica, una legge paradossale, fuori natura che costituisce l'elemento al contempo tragico e comico dell’opera; questo tema politico, tuttavia, comincia ad andare verso la leggerezza che porterà alla commedia romantica. La contrapposizione tra argomenti seri e argomenti leggeri la vediamo anche nel doppio registro stilistico che riguarda la parodia> è come se Shakespeare ci stesse parlando in maniera comica di un argomento serio, come i disastri della legge salica: una risata dunque che fa riflettere. Nel momento della lotta vediamo Charles a terra. La reazione del duca Frederick quando vede vincere Orlando è disarmante, infatti è come se non volesse più stare a vedere. Lui aveva promosso il lottatore Charles perché se avesse vinto, la vittoria avrebbe dimostrato il volere di Dio e il popolo così sarebbe stato dalla sua parte per l’usurpazione del potere. La funzione delle battute è quella di cadenzare ed enfatizzare il significato e il pensiero dei personaggi. Le battute vanno recitate lentamente sul palco. Per esempio: no more, battuta del Duca Frederick, è seria, infatti, gli sta piangendo il cuore dal momento che ha visto cadere a terra il suo campione, pertanto andava pronunciata lentamente, anche perché il pubblico doveva riflettere su quanto stava accadendo sul palco; dopo segue il silenzio per enfatizzare la gravità dell'avvenimento. Più tardi si capisce che Charles viene portato via quasi morto e il no more allude proprio al fatto che non voleva che lo uccidesse. Il tema comico nella commedia: il matrimonio è visto come epilogo: è la riconciliazione delle tensioni sociali che devono essere ricomposte, deve mirare al ritorno dell'ordine (i problemi che la vecchia generazione ha creato possono essere risolti grazie al matrimonio). Il matrimonio tra Rosalind e Orlando non è assolutamente convenzionale, ma mosso dal vero amore. L'unica soluzione alla legge salica è il matrimonio, ed è proprio qui che risiede la comicità del testo>+nel fatto che qualcosa di così serio come la legge salica, potesse essere risolta con un semplice matrimonio. Il tema della fortuna: nell'opera è presente la fortuna ma sotto due sfaccettature differenti O ilcaso; O laprovvidenza. Non necessariamente la provvidenza riesce a spiegare come mai, spesso, i personaggi buoni, come il Duca legittimo, si trovino in una condizione sfavorevole rispetto all’usurpatore. Dio probabilmente vuole premiare loro con un lieto fine di maggiore felicità. Anche Rosalind si trova in una condizione di sfortuna. nella commedia è quello di alleggerire temi storici e politici e mettere in risalto il ruolo della donna che non è affatto passivo > la donna viene vista sotto due aspetti: = Letterario, che ci dice che è inerme rispetto al mondo e alle avventure; = ironizzante perché nel caso di Shakespeare invece le donne prendono in mano la situazione. Già a corte il ruolo di Touchstone è fondamentale perché richiama il tema di Shakespeare: da un lato c'è il comico e dall'altro la parodia che smaschera il comico e ci fa riflettere. La nota comica mentre afferma, mette anche in discussione la tradizione: Touchstone attraverso lo scherzo deride i valori dominanti; non può farlo in maniera diretta perché il duca lo potrebbe condannare a morte. Svolge un duplice ruolo che sta nello stile ironico di Shakespeare: afferma e contesta, in modo non troppo spinto proprio perché i suoi pensieri forti vengono alleggeriti dall'ironia, però quelle che fa sono accuse pesanti. Gli attori sul palcoscenico. Sul palco elisabettiano non c'erano attrici e quindi Shakespeare doveva ricorrere agli interpreti uomini, ed era difficile perché si richiedeva la fisicità di una donna. Dal punto di vista mimetico, i versi e le battute che accorda a Rosalind ci lasciano immaginare proprio una donna interpretare quel ruolo, ma in realtà non è così > sul palco quei versi erano recitati da maschi in età meno matura così da avere un corpo esile, affinché assomigliassero ad una donna. Questo produceva un effetto di discrasi. una differenza tra ciò che gli spettatori sentivano e ciò che vedevano sul palcoscenico. Questa discrasia poteva anche funzionare, ma se i versi di Shakespeare dovevano produrre la bellezza femminile, si creava un'antitesi tra la figura e le sue stesse battute. Nel momento in cui l'autore doveva mostrare il protagonismo femminile, ciò non rendeva perché il pubblico aveva davanti un ragazzo (e questo è un impedimento del drammaturgo). Il caso del boy actor è presente anche nelle tragedie di Shakespeare: ad esempio in Antonio e Cleopatra, la regina egiziana sul palco era un giovane uomo truccato e vestito come una donna per un effetto mimetico. Ciò nel pubblico, tuttavia, causava battute esplicite ridicole o risatine anche nel culmine della vicenda, quando la donna si uccide per amore. Un verso di Shakespeare è difficile da interpretare e da capire perché i testi sono pensati per essere messi in scena, e non per essere letti. Inoltre, il verso è una battuta che va interpretata dal vivo perché, anche se i gesti sono importanti, ma noi ci dobbiamo limitare a leggerla. La finzione teatrale dei personaggi. Il Duke Senior nella foresta ci viene presentato come qualcuno che ha avuto fortuna seppur esiliato: si trova bene nella foresta perché ha imitato l'ambiente di corte (ha i servi, coloro che gli recuperano da mangiare, ecc). Jaques ha preso il posto di Touchstone, infatti, fa battute ironiche sulla corte e sulla riproduzione della corte. Un episodio rilevante è l’uccisione di un daino, attraverso il quale Jaques ci farà presente il ridicolo del Duca. Jaques ci dice che i nobili non sono affatto come ci fanno sembrare di essere, ciò che fingono di essere, infatti quando vanno nella foresta si comportano come se fossero a casa, ma la campagna è un luogo difficile e duro che non è fatto per loro. Non hanno i codici culturali per potersi abituare all'ambiente selvaggio, quindi loro proiettano i loro stilemi (modelli mentali) in un ambiente che non è il loro e se non fosse per la finzione teatrale, non sopravvivrebbero affatto. Jaques svolge il ruolo di coscienza critica, ma è anche lui un aristocratico quindi lo svolge in una maniera che solo in parte coglie l'ironia di Shakespeare. Il feudalesimo non sa quanto sia difficile vivere in una foresta. Shakespeare fa parodia anche sul padre di Rosalind. Touchstone e Jaques sono le due coscienze critiche della commedia. Corin invece è uno dei pochi abitanti reali della foresta, al quale Shakespeare attribuisce la coscienza sociale di vivere al di là della corte, infatti è un bracciante agricolo. In questo ambiente della foresta ci sono incontri, conversioni come nel caso di Oliver e del duca Frederick che diventano buoni. Orlando in Shakespeare e Orlando in Ariosto: È importante il fatto che Rosalind aiuti lo stesso Orlando a non incappare in quella follia d'amore in cui l’Orlando Furioso di Ariosto è caduto > Rosalind lo tiene lontano dalla gelosia. La gelosia rivela una sbagliata concezione che l’uomo ha della donna: la donna come oggetto di desiderio e non soggetto. Shakespeare vuole costruire un'immagine di una donna che sa ciò che desidera dalla vita, non come una donna che deve essere scelta da un uomo; Rosalind invece sceglie e fa il primo passo >deve esser riconosciuta come protagonista del desiderio d'amore, così come l'uomo, altrimenti l’uomo ne può approfittare. Nell'Orlando Furioso, invece Angelica ha scelto di donare il suo cuore a Medoro. La contrapposizione natura/fortuna: Il Duca Senior mette in contrapposizione la corte e la natura e dice di preferire lo stato di natura>la natura lo sottrae dalla fortuna e quindi dalla corte, perché a corte può capitare da un momento all’altro di perdere il potere, invece preferisce la natura perché è un luogo incontaminato dalle manovre politiche della corte. Lui rifiuta la civiltà cortigiana che è corrotta, e vuole ritirarsi nella natura che lo metterebbe al riparo dalle cattiverie e dagli abusi politici in cui può cadere. La foresta è il luogo tipico della Arcadia, è il luogo mitico dei pastori che vivevano secondo natura. Anche qui c’è un doppio registro: * Significatoletterale: il duca oppone la vita della foresta, non corrotta, a quella di corte, che invece è fatta di abusi e manovre politiche. * Significato ironico: la felicità di vivere allo stato naturale viene dalla poesia arcadica; però chi vive bene nella foresta sono solo gli aristocratici e non gli abitanti effettivi, come Corin>dal contrario, per Shakespeare la natura è un luogo selvaggio e non adatto ai nobili, perciò c'è ironia anche in questo. * Significato umano: la celebrazione della natura umana, che stiamo imparando a conoscere con Rosalind e Celia >grazie a loro anche in un ambiente selvatico (wilderness =terra selvaggia) si vede uno spiraglio di paradiso fatto dall'innocenza delle due ragazze, che rappresentano la natura pura fin dall'inizio, sono profondamente piene di vita. Per la verità sono gli adulti che vanno nella foresta per recuperare i valori della naturalità delle cose, come se dovessero ripristinarsi, come se dovessero tornare allo status quo delle cose. Shakespeare descrive due ragazze nella loro fase di passaggio dall’adolescenza alla maturità: il progresso sta dall'essere figlie all'essere spose (uno sviluppo tra uno stadio e l’altro). L'aspetto della maturità è descritto solo alla fine nell'atto V. Per definire le ragazze, l’autore utilizza maid, (da maidhood) ="vergine”, da usare nel primo periodo adolescenziale; mentre girl è intesa come “ragazza che ha perso la verginità”, usato solo alla fine per indicare che sono diventate adulte e sono state inserite nella società. RIASSUNTO ATTO I, SCENA III In scena ci sono Celia e Rosalind che discutono sulla freccia che Cupido ha scoccato nel cuore di Rosalind. Celia la avverte che tutto questo è sbagliato, ma Rosalind indirizzata anche dall'amore che il suo caro padre in esilio provava per il padre di Orlando, chiede di lasciare che lei stessa dia amore ad Orlando. Entrano di seguito il duca Frederick e i suoi servitori, lui con gli occhi pieni di ira. Si rivolge a Rosalind, intimandole di andare via dalla corte nei boschi di Arden, in esilio col padre e rivelando di averla voluta a palazzo solo per amore di sua figlia Celia. Il Duca non si fida più di lei, perché è la figlia di suo fratello maggiore e perché è impavida, furba e affatto mite e cauta come sua figlia Celia. Quest'ultima supplica il padre dicendogli che senza di lei non riuscirebbe a vivere, dal momento che hanno condiviso tutto fin da bambine: cibo e culla. Ma il padre non vuole sentire ragioni e va via. Le ragazze restano da sole a parlare e pianificare la loro stessa fuga. Celia propone alla cugina mascherarsi da uomo, con coltello nei calzari e una spada e di andare in giro per il mondo senza dover andare in esilio dal padre (Duke Senior), mentre lei stessa si sarebbe vestita da mendicante in modo tale da non essere attaccate. Insieme sarebbero fuggite, non in esilio ma verso la libertà. ANALISI DEL TESTO Atto I, scena III - v 36 Parole importanti: ® V.36* Anger= ira: Duke Frederick arriva colmo di ira nei confronti di Rosalind. Il duca era divorato dalle questioni di Stato, ma anche dall’invidia nei confronti della nipote (dal momento che aveva capito che tra Orlando e Rosalind c’era feeling). eV. 50 Grace= grazia: intesa come grazia della vita data dall’innamoramento innocente. Le due fanciulle ora sono felici perché Orlando ha portato l'amore e ha liberato loro i cuori. Da qui la vicenda si sfuma in una dimensione leggera, infatti Orlando non sarà più in grado di fare niente davanti all'amore per Rosalind. * Diest=morirai: parola che il duca Frederick rivolge a Rosalind, minacciandola di morte se metterà di nuovo piede nel suo regno. La congiura politica che il Duca teme è proprio la forza della vita: l’amore. Perché il Duca decide solo ora di esiliare Rosalind e non quando ha esiliato il padre di lei? Il Duca diceva di averlo fatto per la figlia, ma Celia capisce di essere stata usata da suo padre per manipolare Rosalind e Duke Senior; Celia allora parla al padre con finta ingenuità, perché lo considera un traditore. Frederick cerca di mettere Celia contro Rosalind, insinuando un doppio gioco della giovane per riprendersi di nuovo l'eredità. FILE DELL'ANALISI CRITICA DI HIGGINBOTHAM. La maggior parte delle protagoniste femminili di Shakespeare ha un’età molto giovane: non si tratta di donne adulte già inserite nella società > è una scelta drammaturgica precisa che l'autore adotta per parlare di quel rito di passaggio in cui la donna da adolescente diventa adulta. La fase di passaggio è quasi fuori scena perché abbiamo solo delle battute dell'atto V che testimoniano la fase adulta delle ragazze; ma la parte che è stata valorizzata è quella sullo sviluppo delle due donne. Un altro elemento importante che Higgimbotham coglie è la differenza fra due termini per “ragazza”: * Maid, deriva da maidhood, che rimanda alla vergine e alla sua onorabilità. La parabola della maid sarà conclusa alla fine della commedia, quando sarà messo in scena un mask di Imene (dea della verginità), nel momento del “teatro nel teatro” organizzato dalla stessa Rosalind: tutti i personaggi recitano i ruoli di altri personaggi, per esempio Rosalind è Ganimede. Maid è il simbolo della verginità e indica una ragazza arrivata al matrimonio ancora pura. ® Invece Shakespeare usa girl quando vuole fare intendere che qualcuno si è sottratto alla verginità. Lo scandalo in Shakespeare è il continuo alludere ai rapporti prematrimoniali, per esempio in Romeo e Giulietta i due protagonisti passano insieme una notte prima del matrimonio, nonostante le due famiglie siano ostili. Giulietta fa salire dal balcone Romeo (= segno di libertà, l'amore va oltre i contrasti e le famiglie ma nella vita non prevale). Quindi maid viene celebrata nel mask finale in onore della dea Imene, ma nonostante tutto ci sono rapporti sessuali prima del matrimonio che sono meno evidenti in questa commedia. Higgimbotham ci fa notare che Shakespeare in questo caso usa la parola girl per intendere un significato più ampio, che non ha un'accezione negativa ma vuole solo indicare la fase di passaggio delle donne da figlie ad adulte. In caso di Rosalind e Celia si parla di girls perché vuole valorizzare un'autonomia dei soggetti in questione. Il termine non riduce l’immagine delle fanciulle perché girl esprime una serie di sentimenti autonomi delle donne e il sodalizio tra le due. Questo ci fa pensare che Shakespeare non sia fortemente legato alla tradizione del matrimonio, ma ci pone davanti anche altri aspetti della vita. Per esempio, Celia diventa girl nel momento in cui decide di andare contro suo padre e accompagnare sua cugina Rosalind nella foresta. Il termine girl potrebbe definire le adolescenti femminili non solo in rapporto agli uomini (la donna che passa dalle mani del padre al marito) ma anche tra di loro: non è mai solo la fanciulla in quanto tale che sta We still have slept together, Rose at an instant, learned played, eat together, And wheresoe'er we went, like Juno’s swans Still we went coupled and inseparable. (1.3.65-80) Celia attempts to recapture and hold on to her friendship with Rosalind at a moment when it is doubly threatened by the Duke's banishment and Rosalind's newly kindled love for Orlando. The image of Celia and Rosalind as ‘Juno's swans’, ‘coupled and inseparable’, evokes a powerful image of female friendship that Celia uses to produce a nostalgic narrative of growing up with Rosalind as her companion. TRADUZIONE: “LA PERFORMANCE DI GENERE NELL’INGHILTERRA DI SHAKESPEARE” DI HIGGINBOTHEN. L'analisi femminista di Orgel ha gettato le basi necessarie per iniziare a rispondere a queste domande. Ha sostenuto in modo convincente e a differenza della nostra moderna contrapposizione uomo-donna che li mette contro (rivalità tra uomo e donna), il primo sistema moderno sesso- genere è stato organizzato attorno ad una distinzione bipartita che ha posto gli uomini maturi contro le donne e i giovani. Da ragazzo (attore nella realtà) che interpreta un personaggio femminile che interpreta un ragazzo, Rosalind mette in risalto il rapporto tra ragazzi e donne nella prima fase moderna e nella cultura moderna. Gli uomini occupavano il livello più alto nella gerarchia sociale e i ragazzi e le donne occupavano posizioni più basse, di inferiorità. Come suggerisce Rosalind, sia i ragazzi che le donne furono reputati deboli nella prima concezione moderna. Sostenendo di aver curato un giovane fingendosi la sua amante, Rosalind dice a Orlando: terzo atto, scena due, versi 395-405 (fino a razza)a pagina 105. Il modello tripartito (sistema che metteva in contrapposizione donne e ragazzi e uomini) ebbe una potenza esplicativa per il dramma ma il pericolo di fermarsi a questo confronto tra ragazzi e donne (e il pericolo di fermarsi alla distinzione tripartita in generale) è che il genere donna appaia stabile, fisso e naturale rispetto alla traiettoria di sviluppo del confronto tra ragazzi e uomini. La molteplicità dei ruoli a disposizione della figura femminile fa parte del cambiamento che il discorso della giovinezza (girlhood) attribuiva alla seconda triade (che questo libro sta cercando di complicare?) rappresentata da: ragazza-moglie-vedova. Da qui la ragazza è emersa come una categoria poliedrica (mutevole) per descrivere gli aspetti del ciclo della vita femminile, che non rientravano nella concezione della donna tradizionale sposata. Antitesi "ragazza/cameriera" in rapporto alla funzione del matrimonio degli adolescenti. La "ragazza" potrebbe definire la categoria femminile non solo in relazione agli uomini, ma anche in relazione l'una con l'altra. Quando Celia in As You Like It di Shakespeare decide di non permettere a Rosalind di subire l'esilio da sola, Celia nega esplicitamente i suoi legami con suo padre il Duca (si ribella al padre), che ha ordinato a Rosalind di lasciare la corte. Rimproverando Rosalind per la sua passività di fronte alla frase del Duca, descrive la loro amicizia in un linguaggio vivido: primo atto, scena terza, versi 90-95, a pagina 37. L'espressione retorica di Celia di chiamare Rosalind “dolce ragazza”, rimanda all’età dell'oro dell'amicizia femminile, vista da Higginbothen come amore omosessuale, prima che il desiderio di Rosalinda per Orlando separasse le due amiche, attraverso il desiderio eterosessuale. Tralasciando i dovere di figlia, Celia costruisce un senso di parentela femminile optando per il linguaggio (ciò che riguardava il matrimonio) tradizionale del matrimonio applicandolo all'amicizia (Celia è come se stesse trasferendo le caratteristiche del matrimonio nella loro amicizia). Anziché il matrimonio, è l'amicizia che non può essere messa da parte, e al posto del marito e della moglie, sono due personaggi femminili ad essere descritti come una sola cosa. Celia invoca un'epoca in cui lei e Rosalinda erano inseparabili, un'immagine che ha usato quando implora il duca di evitare l'esilio di Rosalinda. Celia supplica: atto primo, scena terza, versi 65-80, a pagina 35. Celia tenta di riconquistare e mantenere la sua amicizia con Rosalinda in un momento in cui è doppiamente minacciata dall'esilio del duca e dall'amore per Orlando. L'immagine di Celia e Rosalinda come cigni di Giunone uniti e inseparabili, evoca una potente immagine di amicizia femminile che Celia usa per descrivere nostalgicamente il desiderio di avere Rosalind come compagna. 25 Marzo 2021 Vedremo il confronto tra Greene e Shakespeare in merito alla figura dell’Orlando di Ariosto. Nell’atto III, scena Il all'inizio entra Orlando, il quale appende dei versi poetici su un albero (libro pag 84). As you like it nasce in risposta al testo teatrale Orlando Furioso di Robert Greene del 1594, il drammaturgo più popolare del tempo, con il quale Shakespeare intrattiene una relazione epigonale> l'allievo supererà il maestro (avranno anche uno stile differente). Nei teatri londinesi andava a diffondersi l’opera di Greene e contemporaneamente iniziava a svilupparsi e formarsi lo stile di Shakespeare, portando a una forma di competizione. Il testo di Greene era alquanto popolare, infatti ebbe modo di essere visto anche dalla regina poiché aveva un pubblico aristocratico (Ma anche popolare +un esempio è il Globe, un teatro che venne ricostruito nel 1599 e in cui anche Shakespeare stesso mise in scena delle opere). As you like it nasce per proporre un'altra idea della passione e della follia di Orlando, il quale ormai esiliato giunge nella foresta delle Ardenne. Il compito principale di Orlando nella foresta è quello di ricordare Rosalind componendo versi. Il luogo altro, rispetto alla corte dell’epica cavalleresca, è un luogo di natura, nel quale non vigono le leggi civili e in cui gli aristocratici oltre a banchettare come se fossero a corte, cantano + la natura risveglia in tutti loro l'amore. La foresta, luogo diverso rispetto alla civiltà, risveglia in lui la passione d'amore: compone poesie e le appende ad un albero (poi ritrovate da Rosalind e altri personaggi). Queste poesie vengono barbaramente derise dagli altri personaggi, in quanto povere di contenuto amoroso e sciocche, che non esprimono un sentimento sincero d'amore, povere di metafore, interpretate non in maniera sincera come simbolo di un’incapacità d'amore. L'opera di Shakespeare in questa scena deride lo stile e crea una parodia dell’Orlando Furioso di Robert Greene, in quanto quest’ultimo esagera a presentare la figura di Orlando dal punto di vista amoroso e utilizza uno stile aulico ed eccelso, poi parodiato da Shakespeare perché tale stile rende ridicolo e sfarzoso il personaggio di Orlando quando parla d'amore> la passione e l'amore sincero per Angelica saranno spiegati da Greene con una serie di metafore mitologiche, ad esempio: thrice-crowned queen of night paragona Angelica alla luna, innanzitutto perché cita il nome Febe, allegoria a Diana Cacciatrice, e poi perché aggiunge la frase “orgoglio del mattino, dolce e bellezza della sera” (fair pride of morn, sweet beauty of the even). TRADUZIONE DEL PASSO DI GREENE “Splendida regina d'amore, signora di gioia, tu felice luce che guidi il corteo di Febe e diffondi la tua luminosa grazia per le sfere celesti che intonano all'unisono l'elogio ai tuoi durevoli influssi. Tu che hai fermato il corso del focoso Flegone e fatto cadere il suo cocchiere, in omaggio all’eccellenza di Dafne; supremo orgoglio del mattino, dolce bellezza della sera, volgi il tuo sguardo su Orlando che langue d'amore. Ameni e solitari boschetti, dove le ninfe di diletto sorridono a vedere i satiri giocare, sii la testimone della fede di Orlando per l'amata. Ella calpesta questi prati, e tu gentile Flora, vanta il tuo rigoglio; ella cerca riparo all'ombra, e tu apri i tuoi frondosi cedri per il suo bene. Bella Flora preparale il giaciglio sui tuoi fiori. acque dolci e cristalline lavatevi con petali di rosa, quando ella vorrà bere. Ah pensiero, cielo mio; ah cielo che conosci il mio pensiero, sorridi, gioisci della felicità che ella mi ha creato. IN INGLESE: Orl. Fair queen of love, thou mistress of delight, Thou gladsome lamp that wait'st on Phoebe's train, Spreading thy kindness through the jarring orbs, That in their union praise thy lasting powers; Thou that hast stay'd the fiery Phlegon's course, And mad'st the coachman of the glorious wain To droop, in view of Daphne's excellence; Fair pride of morn, sweet beauty of the even. Look on Orlando languishing in love. Sweet solitary groves, whereas the Nymphs With pleasance laugh to see the Satyrs play, Witness Orlando's faith unto his love. Tread she these lawnds, kind Flora, boast thy pride. Seek she for shade, spread, cedars, for her sake. Fair Flora, make her couch amidst thy flowers. Sweet crystal springs, Wash ye with roses when she longs to drink. Ah, thought, my heaven! ah, heaven, that knows my thought! Smile, joy in her that my content hath wrought. Il corteo di Febe è necessariamente legato alla Luna secondo la mitologia, mentre Flegone è uno dei quattro destrieri di Elios, poi fa riferimento all’astro che paragona al volto di Angelica. Introduce Dafne e Apollo, portando una contrapposizione tra sole (che anche tramonta) e luna. Presenta un immaginario culturale che affonda le sue radici nella mitologia. Vi è un riferimento più naturalistico che era supremo orgoglio del mattino. Sono tutte manifestazioni d'amore di Greene alquanto classiche. Solipsistico è il modo di amare dell’Orlando di Greene: non vi è un autentico sentimento, si bea di essere innamorato. Amare significa vedere l’altro, riconoscerlo come un soggetto altro rispetto se stessi; invece l'Orlando di Greene si chiude in se stesso e nei suoi pensieri classici, aulici, sfarzosi (solipsistico è colui che non sa uscire da stesso, è un aggettivo chiave). Questa è la concezione d'amore dell’Orlando di Greene, a differenza di quello di Shakespeare, il quale ritiene che l’amore è uscire fuori da se stessi. La differenza tra Greene e Ariosto con Shakespeare è che nei primi due autori Orlando, una volta giunto nella foresta, scoprirà le poesie di Medoro per Angelica (quindi non le scriverà lui, è un espediente che lo farà impazzire). Orlando entra nella foresta in cerca di Angelica, con pensieri molto enfatici e retorici, ma Ti vestirai come un pastore, che fa finta di badare al suo gregge, per ottenere la lana, questo tuo travestimento troverà il modo, e instillare nell'orecchio del conte, che hai visto nei boschi lo zoticone Medoro che si divertiva con Angelica. Quando sentirà la tua testimonianza, in quanto appari come semplice pastore, non pensa che sia finta e ci crederà. E allora succederà che impazzisce, una pura follia, gelosia. L'attore che nella scena è il servo di Sacripante, diventa anche pastore. Infatti dice: Excellent, my lord; see how 1 will play the shepherd = Eccellente mio signore; vedi come reciterò la parte. SACRIPANT: And mark thou how 1 will play the carver: Therefore be gone, and make thee ready straight. = suvvia, vedi di sbrigarti > Successivamente l’uomo esce, Sacripant appende le poesie e poi esce fuori anche lui dal palcoscenico, mentre il servo entra travestito da pastore. A questo punto, vediamo Orlando che paragonava Angelica alla Luna > la Luna è il simbolo della femminilità e della incostanza femminile, la quale muta nelle diverse fasi lunari: è un elemento che entra a far parte di una concezione anche misogina e nelle poesie d'amore simboleggia la donna incostante. In risposta a ciò che dice Orlando, il servo recita: the heaven of love is but a pleasant hell, where none but foolish wise imprison’d dwell. = Il cielo dell'amore altro non è che inferno piacevole, dove questo amore, nessuno se non gli sciocchi abitano, chi non è saggio. Segue poi Orlando con un’invettiva contro il genere femminile, in questo momento sente la voce del servo travestito, ma non lo vede, e parla a se stesso, in forma autocentrica. ORLANDO: Orlando, what contrarious thoughts be these = Orlando che pensieri contrari sono questi che mi affollano di dubbi la mente. Il cielo mi sorride, (e tutto attorno è primavera), gli alberi, la primavera vantano l'orgoglio dell'estate Che cosa! Venere ha scritto nel paesaggio il mio animo (se il paesaggio è felice, anch'io sono felice; non c'è Angelica > carattere solipsistico) That flock with doubtful motions in thy mind? Heaven smiles, and trees do boast their summer” s pride. What! Venus writes her triumphs here beside. Man Yet when thine eye hath seen, thy heart shall rue = ma quando il tuo occhio ha visto, il tuo cuore rimpiangerà la tragica possibilità che presto ne deriverà. The tragic chance that shortly shall ensue. Il servo gli pone d’avanti a gli occhi, gli indica i versi. 31 Marzo 2021 Il rapporto tra i versi tediosi di Robert Greene e il riuso che ne fa Shakespeare parodiandoli e canzonandoli | versi di Greene sono caratterizzati da un eccesso di richiami mitologici che non riscontravano successo a teatro (soprattutto nei teatri pubblici, aperti a tutti) in quanto non tutti gli spettatori riuscivano a seguire in maniera così densa il succedersi di tanti riferimenti di mitologia classica; il suo era dunque uno stile molto pesante. Il tentativo di Greene, quindi, di portare in scena la materia dell’epica ariostesca produce in realtà effetti farseschi. Lo stile di Greene è molto diverso da quello di Shakespeare, come diverso è anche il concetto che quest’ultimo ha dell'amore: un donarsi completamente all’altro, riconoscere l’altro come un soggetto partecipante dell'amore e non semplicemente come un oggetto di contemplazione (come invece avviene nell’Orlando di Greene qui la donna, Angelica, viene messa sul piedistallo e adorata, e, quando trova un altro uomo, diventa un essere spregevole, insieme a tutto il genere femminile). L'Orlando di Greene non si interroga mai sui motivi che avrebbero potuto portare Angelica a cercare l’amore in un altro uomo, in questo caso Medoro. Non lo sfiora mai il minimo dubbio che possa essere stato lui, con la sua incapacità di amare, a spingerla a farlo. Forse infatti Orlando non ha saputo amarla, forse non è riuscito a capire la donna che aveva dinanzi a sé o forse, più semplicemente, non è riuscito a uscire da se stesso per incontrare davvero l’amore. È più probabile infatti che Orlando sia solo innamorato dell’idea di amare, cioè dell'idea di avere una donna da poter adorare, ma così facendo, ciò che ha non è una donna in carne e ossa ma solo un'immagine, e più probabilmente un'immagine di se stesso. Tutto questo verrà, direttamente o indirettamente a volte, riproposto da Shakespeare nei suoi versi. Egli infatti in As you like it, quando scrive le scene di corteggiamento tra Rosalind e Orlando, è come se si ponesse in una posizione di critica, di avversione nei confronti di Robert Greene, facendo una sorta di parodia della sua opera, che, secondo la sua opinione, non è riuscita a portare in scena il vero motivo che sta a fondo alla follia di Orlando. La follia di Orlando è per Shakespeare la follia di un uomo che non sa amare, che non ama davvero, un uomo che ama se stesso e non la donna di cui è innamorato. Questo è quello che Rosalind cercherà di far capire al suo Orlando (e alla fine ci riuscirà) cioè che lui deve uscire fuori, liberarsi da questa malattia e da questi limiti dell'amore. Ci occuperemo poi del rapporto carico di ironia che si istaura nella foresta tra Orlando e il Duca Senior, padre di Rosalind. È una relazione ironica perché alla base di tutto vi è la riflessione acuta e profonda di Shakespeare che riguarda proprio il modo di sopravvivenza di questi nobili in un ambiente povero di ricchezze e di ausili materiali come la foresta di Arden (per esempio, cosa mangiano). Di fatto il simbolismo principale, l'oggetto di scena principale attorno a cui ruota l’esistenza di questi nobili è la carne di un daino che non sono assolutamente in grado di cacciare. Shakespeare dunque sta canzonando l'atteggiamento di questi nobili che si dichiarano tanto amanti della natura, da preferirla di gran lunga all'ambiente cortese, dimostrandosi però totalmente incapaci di viverci dentro> essi necessitano infatti dell'aiuto di un sottoposto, di un “forester”, un abitante della foresta, che procuri cacciagione al loro posto. Interessante è anche il personaggio di_Jaques, un personaggio melanconico, falsamente critico, che condivide un po’ tutta l'ambiguità e l'ipocrisia della cerchia di nobili del Duca esiliato. Egli è una coscienza critica sì, ma solo parzialmente perché la vera coscienza critica della commedia rimane Rosalind; Jaques è più quel tipo di personaggio che si lamenta sempre ma senza affrontare davvero la realtà e i problemi. Su Touchstone invece ci soffermeremo poco perché, a differenza delle altre commedie e tragedie di Shakespeare, in cui il buffone ha un ruolo più essenziale, svolge una funzione di vera ed effettiva immedesimazione col punto di vista dell'autore, di coscienza critica attraverso lo scherzo; qui è ancora una volta marginale, il suo personaggio è ancora subordinato a quello di Rosalind, è colei infatti che meglio riesce a criticare una serie di luoghi comuni anche attraverso il riso, il divertimento. Anche Touchstone però si lascerà trasformare dalla foresta, da buffone di corte, che vive l’apparentemente comodo ruolo di dire la verità attraverso lo scherzo, finirà invece con l’essere affascinato dall’alterità della foresta, dal fatto che in questo posto “altro” venga a conoscenza di qualcosa che a corte non aveva, dell'esistenza di gente che lavora, che vive nei campi (= servi della gleba), che a differenza delle persone agiate che vivono a corte, devono procurarsi da sopravvivere. Shakespeare dunque tenta di mettere a fuoco l’aspetto sociale in genere assente nella materia cavalleresca, cerca di far presente che nella tradizione feudale esisteva anche chi lavorava. Un personaggio che invece surclassa parecchio sia Touchstone sia Jaques è Corin, un contadino appunto. Corin avrà un incontro con Rosalind, in cui metterà a nudo tutta la vuota retorica della poesia arcadica, costruita da gente di corte che pretendeva di ambientare i suoi amori in paesaggi naturali che poco conosceva, vissuti invece, in tutte le loro difficoltà, da gente umile che onestamente lavorava, di cui la gente di corte non sapeva neanche l’esistenza. È un po’ quello che fa l’Orlando di Greene quando va nel bosco: egli addirittura come sfogo della propria follia uccide gli innocenti contadini, che dunque diventano strumenti della sua ira contro Angelica. Questa è la contraddizione dell’epica cavalleresca: un cavaliere come Orlando, che secondo i più nobili ideali di corte deve sostenere il senso di giustizia proteggendo soprattutto la gente debole e umile, per un semplice sfogo d'amore si rivolge violentemente contro di essi facendoli diventare capri espiatori della sua follia d'amore. Lo sfogo d'amore di Orlando è che l’estremizzazione di una tendenza tipica della poesia arcadica di proiettare in ambienti naturali i loro aulici e aristocratici sentimenti, senza curarsi del fatto che questi ambienti naturali fossero pervasi da problemi materiali molto più seri, come la fame e la miseria in cui vivevano i contadini. ANALISI DEL TESTO Atto III, scena 2 o 3 (dipende dalle edizioni>il testo non essendo stato pubblicato da Shakespeare è stato organizzato in maniera diversa a seconda dell'editore) Rosalind rincontra Orlando dopo averlo lasciato alla corte. Nelle scene precedenti Orlando ha attaccato sulla corteccia degli alberi i suoi versi d'amore che poi Rosalind, la diretta interessata, insieme a Touchstone e Celia, ha trovato. Sono dei versi pessimi, privi di vero sentimento; Orlando non sapendo scrivere non sa neppur amare, è questo ciò che l'ironia di Shakespeare vuole dirci. Rosalind è travestita da Ganimede, un pastore, dunque appare un maschio agli occhi di Orlando e dice: I thank God I am not a woman to be touched with so many giddy offences = “io ringrazio Dio di non essere una donna perché altrimenti sarei ferita da così tante invettive” > Rosalind si fa portavoce di una critica che Shakespeare conduce nei confronti della concezione misogina di Robert Greene e del suo Orlando. Rosalind quindi afferma di essere contrariata dalle invettive che questo suo zio, vittima di una pena d'amore, poneva sull'intero genere femminile. Uno dei motivi più chiari e attuali del perché Shakespeare si rifaccia ai versi di Greene è perché vuole dimostrare quanto la sua concezione sulle donne sia completamente diversa. Greene infatti permette al suo Orlando di fare un’invettiva enorme, lunghissima e spietata nei confronti del genere femminile; il protagonista, nelle intenzioni dell'autore, probabilmente avrà avuto anche qualche giustificazione per farlo, dato che ha scoperto che quella che lui ritiene essere la sua donna si è innamorata di un altro uomo (anche se tra di loro non vi era una vera e propria relazione d'amore, ma un semplice servigio cavalleresco). Siamo infatti in un immaginario culturale di tipo medievale in cui la donna era innanzitutto motore di civiltà, era la persona presso la quale il cavaliere andava a scuola, una scuola di buone maniere + Angelica, dunque, altro non era che una dama aristocratica, medievale, mediamente più istruita del cavaliere, il cui compito quindi era proprio quello di far imparare all'uomo che era al suo servizio i comportamenti cortesi da adottare in qualsiasi momento della vita, civilizzandolo. Dunque non siamo nell'ottica di una stretta e immediata storia d'amore, ma nella situazione in cui un cavaliere sceglie la sua dama come Regina del torneo e a lei giura eterno servigio, non eterno amore, e semmai si dovesse parlare d'amore sarebbe comunque un amore platonico. L'Orlando di Greene ha dunque un'idea della donna secondo una disincarnarla, di non pensare più alla donna in carne e ossa che ha dinanzi a sé e di innamorarsi solo di una sua immagine fittizia, trasformando la donna solo in un oggetto d'amore, in una contemplazione astratta. Rosalind cerca dunque di riportarlo alla realtà, alla vera dimensione di un normale rapporto d'amore tra due persone, e non tra un soggetto e un oggetto. Ella lo definisce un fancy-monger = un venditore di fumo, di fantasie, di illusioni mentali, sta dunque definendo quello che Orlando dimostra nei suoi versi un amore troppo astratto, fantasioso, avulso dalla realtà. Quando si ama si guarda la persona che si ha davanti, è di quella che ci si innamora, non di una sua immagine alterata. Rosalind infatti dice if I could meet that fancy-monger, I would give him some good counsel, for he seems to have the quatidian of love upon him = “se incontrassi questo “venditore” d'amore, gli darei un buon consiglio perché mi sembra che egli sia affetto da una negativa febbre d'amore quotidiana”, negativa perché frutto di un’astrazione falsa che alimenta nella sua testa, non di vero amore. Orlando risponde a questo punto: | am he that is so love-shaked. I pray you tell me your remedy = “sono io l'uomo di cui parli, perché stai criticando quelli che considero essere i segni migliori del mio amore? Ti prego dammi il tuo rimedio”. Egli dunque è come se iniziasse a capire che l'amore vero non è quello che pensa di provare in quel momento, ma che probabilmente ci sarà una cura a cui deve sottoporsi per poter iniziare a comportarsi da vero innamorato. Lei, straordinariamente intelligente nel chiuderlo nella trappola senza che lui se ne accorga, riprende il discorso sull’invettiva contro le donne e gli dice che non pensa che lui sia innamorato nello stesso modo in cui lo era suo zio che, dopo essersi innamorato e aver ricevuto un rifiuto, si era messo a parlar male di tutte le donne; egli al contrario non è realmente innamorato, quindi non necessita del suo rimedio. Fino a quando infatti continuerà a scrivere versi del genere, infantili e privi di passione, seguendo la moda petrarchesca (che consisteva nell’innalzare e idolatrare la donna), non dovrà temere di finir vittima della malattia d'amore in quanto non sarà mai in grado di amare. Rosalind dice così perché Orlando deve capire da solo che quello non è il vero modo di amare una donna, o almeno non è il modo attraverso il quale lei vorrebbe essere amata. Poi continua dicendo che se fosse davvero innamorato e dunque stesse davvero ardendo di passione amorosa, come dimostrano i suoi versi, questa sua sofferenza interiore dovrebbe riversarsi e manifestarsi anche nel suo aspetto esteriore, cosa che con lui non avviene (il discorso di Rosalind cela una forte ironia). Orlando dunque le chiede quali potrebbero essere i segni del vero innamorato. Rosalind risponde dicendo che secondo la moda petrarchesca è necessario che la vittima d'amore manifesti una guancia scavata, delle occhiaie violacee sotto gli occhi, uno spirito irrequieto, una barba incolta, insomma tutto sommato un aspetto trasandato che non gli appartiene minimamente (forma di corteggiamento da parte di Rosalind già visibile fin dal primo atto). Orlando dovrebbe avere i pantaloni senza giarrettiera, il cappello sgualcito, tutto nel suo aspetto dovrebbe manifestare una trasandata desolazione, se volesse davvero apparire come scrive di essere nei suoi versi. Rosalind sta dunque facendo una parodia dell’innamorato petrarchesco, che comunque si aggancia alla tradizione medievale dell’ amor cortese, la cui convenzione è pensare che più si dimostri di soffrire più quella sofferenza manifestata confermi come autentico un amore. Orlando non manifesta neppure uno dei segni che decretano un vero innamorato, questo dimostra, secondo la visione petrarchesca e cortese, quanto lui non lo sia. Quello che afferma Rosalind dunque è sempre il contrario di ciò che vuole dire e far intendere per davvero, e lo fa per mettere Orlando alla prova, per vedere se lui riesce a seguirla, a capire la verità che si cela dietro le sue parole. In questo momento, Rosalind sta cercano di far capire a Orlando che è migliore della maschera che finge di assumere, sta cercando di far emergere il meglio di lui, di farlo sentire per come è realmente e non di dimostrarsi diverso solo perché così è dettato dalle regole della moda petrarchesca. Rosalind procede poi con una battuta sulla barba: “barba lunga e incolta che voi non avete, ma di questo vi perdono, perché di barba voi ne avete quanto le rendite di un fratello cadetto”, riferendosi al fatto che Orlando non sia il primogenito ma il terzo figlio e che dunque ha come eredità solo la sua barba > qui Orlando avrà quasi sicuramente scoperto la sua vera identità, perché Rosalind, così dicendo, sta rivelando una nozione che solo lei può sapere e di certo non Ganimede, dietro cui si nasconde. In questo modo il corteggiamento tra i due diventa più intrigante perché entrambi fanno finta di non conoscersi (espediente che Shakespeare utilizza anche in Romeo e Giulietta). Rosalind è come se stesse dicendo a Orlando “io non posso offrirti il mio rimedio perché ti conosco e so che sei sano, autentico, provi dei sentimenti reali nei miei confronti dunque non hai bisogno di atteggiarti come fanno gli innamorati petrarcheschi, non hai bisogno di idolatrare la donna che ami né tantomeno di fingere od ostentare una sofferenza fisica fasulla, solo per dimostrare ciò che provi. Sta cercando di risvegliare davvero l’amore che Orlando prova per lei, lo fa sentire vivo e non semplicemente il prodotto di una moda. Orlando dunque non manifesta nessuno di questi segni fisici e comportamentali che Rosalind sta elencando, infatti aggiunge: but you are no such man; you are rather point-device in your accoutrements, as loving yourself than seeming the lover of any another = “tu non sembri manifestare nulla di simile, al contrario sei molto curato nel vestirti e questo tuo modo di vestire impeccabile fa capire quanto tu sia in realtà più innamorato di te stesso che non di qualche altra persona”. Questo sarà dunque l’obiettivo di Rosalind: al di là del fatto che Orlando voglia o no indossare la maschera dell'innamorato petrarchesco, ciò che a Rosalind interessa è portarlo a capire se sia davvero innamorato di lei come dice, o se il suo sia solo un amare se stesso. Orlando risponde “oh bel giovane, io invece vorrei che tu mi credessi, vorrei che tu credessi all'amore che provo”. Rosalind a quel punto gli dice “Lo vorresti far credere a me? Dovresti meglio farlo credere alla donna che dici di amare”; poi inizia un po’ a parlare dello spirito femminile che trionferà nella prossima scena, dicendo “sai qual è il problema? Non solo gli uomini dimostrano limiti e commettono errori nel rapportarsi alle donne, innalzandole e deificandole, ma anche loro sbagliano nel permettere di farlo, esse infatti si mettono nella condizione di diventare oggetto di contemplazione, non dicono che amano ma vogliono che siano i loro uomini a farlo e vogliono anche sentirselo dire, scelgono di essere silenti e passive, aspettano che siano gli uomini a scegliere non capendo che anche loro hanno la facoltà per farlo”. Poi nuovamente gli chiede “quindi sei davvero tu colui che appende questi versi che esaltano e idolatrano Rosalind?”, il cavaliere risponde: I swear to thee youth, by the white hand of Rosalind, | am that he, that unfortunate he = “lo vi giuro per la mano bianca di Rosalind, che io sono proprio colui, quello sfortunato colui”. Quindi dice Rosalind: but are you much in love as your rhymes speak? = “sei così innamorato come dicono i tuoi versi?” Allora Orlando risponde: neither rhyme nor reason can express how much = “Né rime, né versi, né tutta la ragione del mondo possono esprimere il mio amore”. Fino a questo momento l’amore è ancora una parodia dell’innamorato petrarchesco, un atteggiarsi, è ancora una follia come dice Rosalind: love is merely a madness, and I tell you, deserves as well a dark house and a whip as madmen do = “coloro che amano in questo modo meritano di essere rinchiusi in un manicomio ed essere frustati esattamente come si fa per i pazzi”, poi aggiunge and the reason why they are not so punished and cured is that the lunacy is so ordinary that the hippers are in love too ="e semmai questo non dovesse accadere, semmai questi innamorati non dovessero venir frustati, sarebbe perché anche coloro che dovrebbero svolgere questa mansione amano allo stesso modo”. Aggiunge poi: Yet | profess curing it by counsel ="tuttavia ti darò la mia cura” (ancora una volta Rosalind manifesta un distanziamento da questo modello). Dice lui did you ever cure any so? = "hai mai curato qualcun altro prima d'ora?” “sì, certo, uno” risponde lei e spiega in che modo lo ha fatto: he was to imagine me his love, his mistress; and | set him every day to woo me = ”Egli avrebbe dovuto immaginare che io fossi l'oggetto del suo amore, la sua amata e tutti i giorni lo costringevo a farmi la corte”. Lo cura dunque facendolo uscire fuori definitivamente dalla convenzione conformista dell'innamorato petrarchesco, applicando quasi una cura di tipo omeopatico, cioè fa soffrire questo tizio talmente tanto da farlo rinunciare all'amore. Rosalind continua la sua spiegazione mandando quasi in tilt tutto l'elogio della donna angelicata, facendone quasi una parodia, criticandola, decostruendola, puntando sul suo aspetto lunatico, inconsistente, ingannevole. Afferma infatti di essersi atteggiata a donna lunatica (moonish youth), incostante, sciocca (apish), capricciosa, che cambia umore a seconda del momento, che un attimo prima dimostra amore e tenerezza all'uomo che ha accanto, ma l'attimo dopo lo disprezza> Ritroviamo quindi ancora una volta un riferimento alla luna con il termine moonish (il primo riguardava il momento in cui Orlando appende sulla corteccia degli alberi i versi in cui paragona Rosalind alla luna; ovviamente in quel caso però il richiamo era positivo, infatti era come se le stesse facendo il massimo del complimento che si potesse fare). In questo caso invece è fortemente negativo, il simbolismo della luna è infatti infido, perché la luna non ha solo una valenza positiva ma, secondo un immaginario estremamente misogino, a causa delle sue fasi lunari crescenti e decrescenti, è anche legata all'incostanza del genere femminile; è dunque un simbolo femminile anche nei suoi aspetti negativi. Rosalind continua dicendo: that I drave my suitor from his mad humour of love to a living humour of madness = “in tal modo, facendo questa parte di donna incostante, spinsi il mio corteggiatore a una disperazione tale da farlo diventare matto per davvero, traendolo dalla sua condizione di finta pazzia a uno stato di pazzia reale”; which was to forswear the full stream of the world and to live in a nook merely monastic = “in questo modo lui addirittura decise di ritirarsi lontano dal flusso di questo mondo, e di chiudersi a vivere in una grotta (nook) abbandonata, come un vero eremita”. È chiaramente una cura che sta impartendo anche all’Orlando furioso di Robert Greene. Aggiunge poi Rosalind: and thus I cured him, and this way will | take upon me to wash your liver as clean as a sound sheep’s heart = “e così potei guarirlo, e allo stesso modo posso lavare, purgare il tuo fegato eliminando le tossine negative, rendendolo come il cuore di una pecora sana, senza più alcuna traccia d'amore”. Orlando però le fa capire che lui non vuole guarire, non vuole perdere la capacità d'amare, vuole al contrario capire come farlo nel modo giusto >Rosalind dunque lo invita a seguire questa sua scuola d'amore, infatti gli dice: come every day to my cot and woo me = “vieni dunque ogni giorno nel mio capanno e così ti insegnerò a corteggiarmi”. Orlando risponde: now, by the faith of the love, I will. Tell me where it is = “ebbene, per la fede che porto al mio amore, ci verrò. Ditemi, dov'è”. Orlando dunque continua a seguirla, non si ritrae, continua a stare al suo gioco perché ha capito chi ha di fronte a sé, ci tiene a conoscere davvero ciò che pensa Rosalind per poterla effettivamente sposare. Vuole conoscere per davvero questa donna così audace da aver messo in dubbio, canzonato il modello di donna convenzionale. Rosalind risponde: go with me to it and l’Il show it you; and by the way, you shall tell me where in the forest you live. Will you go? = “venite con me fin là, e io ve lo farò vedere. E lungo il cammino potrete mostrarmi anche dove voi abitate, (Orlando vive ormai con il Duca e quindi la relazione triangolerà sul padre di Rosalind), verrete?”. With all my heart, good youth = “certo, con tutto il mio cuore, caro il mio ragazzo”, risponde Orlando. Egli ha dunque accettato la sfida dell'amore, non è una persona che fugge di fronte a questa audacia iconoclasta con cui Rosalind ha parodiato la donna angelicata. 14 Aprile 2021 Anche quando tratta seriamente il tema pubblico, Shakespeare richiede una soluzione che passi attraverso la valorizzazione dell'amore, con la capacità di amare che risolverebbe le questioni politiche. In questo caso, il re va nella foresta con l'intenzione di sterminare tutti. Non ci riuscirà, ma Shakespeare usa l'espediente di un eremita, che non si sa chi sia (dovrebbe essere lo zio di Rosalind), che lo ferma e lo invita al pentimento. Paradossalmente, ci sta dicendo che questi gruppi sociali che dovrebbero governare e dare ordini in realtà sono la causa di ciò che avviene nella società, perché Shakespeare li guarda con occhio di critica della misoginia, quindi noi dobbiamo supporre che lui sia dalla parte di Rosalind, che quindi lei sia la portavoce del punto di vista di Shakespeare nella commedia. ANALISI DEL TESTO V. 40 Orlando ha accettato di andare a scuola d'amore da Rosalind perché nel primo incontro la donna critica i suoi versi, che rivelano un’incapacità d'amare, con stili della tradizione petrarchesca. Questo secondo estratto è proprio espressione di cosa intende Rosalind quando dice che Orlando deve essere educato a esprimere i suoi sentimenti nel bene e nel male. Amare una donna che non fa nulla per nascondere il suo sentimentale, è un personaggio rinunciatario. Questa sintesi sembrerebbe smentita da questo giro di battute, quando il Duca Senior riconosce Orlando come figlio di Sir Roland. “Se tu davvero fossi il figlio del buon Sir Roland, come tu mi hai detto, e come io mi ricordo e come il mio occhio mi fa accorgere che la somiglianza del volto di Sir Roland è vivente sul tuo volto.” Quindi lui riconosce nel volto di Orlando l’amico perduto, amico che abbiamo visto fin dall'inizio essere già morto, ma incombere in una maniera straordinaria non solo sulla contesa tra Oliver e Orlando, ma anche nel momento in cui Orlando rovescia il lottatore Charles, mandando all'aria i piani di Frederick e quando dice di essere il figlio di Sir Roland; le reazioni apparentemente sono opposte: >» da un punto di vista politico, per il duca Senior sentire il nome del vecchio amico perduto, non può che fargli piacere > c'è una rassicurazione in più che nasce dal fatto che Orlando non è semplicemente un nobile cavaliere che ha fatto una prima apparizione un po’ brusca dentro il luogo in cui vivono il duca Senior e i suoi aristocratici, ma è una persona che è garantita dal fatto che i lineamenti del volto assomigliano talmente tanto a quelli del padre da togliere ogni dubbio a proposito di quello che Orlando dice. » La reazione del duca Frederick non può che essere negativa dè chiaro che se per un attimo aveva pensato che la vittoria di Orlando potesse risolvere i problemi legati alla legge salica e di dare in sposa la figlia al cavaliere, quando sente il nome di Sir Roland non può che rovinargli i piani: sir Roland è stato amico del duca Senior e quindi suo figlio non potrebbe mai accettare di essere strumento per avallare la legittimazione dell’usurpazione di Frederick. Invece il duca Senior ora vuole fare esattamente il contrario: vedendo Orlando pensa alla propria figlia e alla possibilità di riscattare il ducato, facendolo sposare con Rosalind e nominandolo quindi erede. Tutto questo non c'è nella commedia, perché in questa fase il duca Senior non sa nemmeno che Rosalind ha lasciato la corte ed è andata nella foresta (Rosalind e Celia vivono in un capanno, travestite). In questa fase Orlando non ha ancora rincontrato Rosalind perché c’è una scelta drammaturgica precisa> fare incontrare i due personaggi maschili, il padre di Rosalind e Orlando, che costituiranno alla fine ironicamente il vecchio duca legittimo e il nuovo e futuro duca legittimo del ducato; li fa incontrare prima che Rosalind faccia quello che abbiamo visto fare nell’atto III e IV, è una scelta che va ad avvalorare a livello simbolico quello che abbiamo definito come un epilogo sbrigativo da deus ex machina. Alla fine Rosalind cederà alla legge salica, alle pressioni da un punto di vista politico: non possiamo immaginare che diventerà la regina (Elisabetta in quel periodo, imponendosi di non sposarsi) trasgredendo alla legge salica. Rosalind, quando si sposa, sa che deve rinunciare al titolo di governante del ducato e deve darlo per convenzione al marito. Questo significato politico è controbilanciato dal fatto che Rosalind è un personaggio molto autonomo e indipendente tanto che a livello sentimentale è talmente forte che non si può non implicare la sua contrarietà a questa legge salica, alla quale però, poi obbedisce. La personalità di Rosalind è il massimo di indipendenza che Shakespeare può creare come personaggio femminile all'interno di una cornice delle imposizioni della legge salica. L'istituto del matrimonio è uno degli istituti più patriarcali, nonostante il termine abbia dentro di sé la radice della madre+ esso riconduce la donna prima di tutto alla funzione di madre dei figli; inoltre il matrimonio prevede che il padre della sposa fornisca una dote allo sposo: «nel caso di Jane Austen è una dote economica che rispecchia la società tardo-settecentesca; «ma la dote che il duca Senior trasferisce ad Orlando, anche se in maniera metaforica, è sempre una proprietà: il titolo, dunque una proprietà di terra (un feudo all’interno del mondo post carolingio). Rosalind non aderisce all'idea di moglie chiusa in casa: è una personalità molto libertaria, ma non libertina; non accetta di essere addomesticata da una convenzione sociale (la legge salica e il matrimonio), che però esisteva >la convenzione richiedeva che la donna, una volta sposata, restasse in casa. Una duchessa come Rosalind non poteva accedere al governo del ducato se non attraverso il marito, che poi governava. La dote matrimoniale quindi nel caso di As You Like It consiste nel trasferimento del feudo dal padre al genero; Rosalind infatti non può essere talmente indipendente da trasgredire la legge salica, non può contestarla. Senza questa indagine sul protagonismo di Rosalind, noi diremmo che Shakespeare vuole presentare in scena il vecchio legittimo possessore del ducato e il futuro erede: allude a questo, ma poi non sviluppa la trama politica dominante, bensì la presenza di Rosalind nel III e IV atto, portando la sua adesione della legge salica fino al momento dell'incontro tra il duca Senior e Orlando. Però il duca Senior non gioisce del fatto che Orlando sia il futuro innamorato della figlia, non sa nulla di tutto questo; Orlando potrà diventare erede solo attraverso quello che dirà Rosalind:“se mi accetti per quella che sono, io ti sposo e sarai il futuro erede del ducato”. Inoltre, da tutta la costruzione del Il atto, abbiamo la percezione che il duca Senior non sia più così interessato al ducato > Il tratto dominante di questo personaggio è quello di una rinuncia talmente forte dovuta all’usurpazione e all'esilio, da estrometterlo da qualunque tentativo di recuperare il ducato. Noi lo vediamo dall’atto II, scena | fino all'incontro: lui dice di aver rinunciato alla vita di corte e di voler vivere nei boschi. Ma perché il Duca Senior dovrebbe vivere in una caverna? Perché vi è un parallelo con un eremita. In una delle fonti di As You Like It, si parla di un eremita che dissuade il duca Frederick dalla volontà di sterminare il fratello e la sua corte nel bosco: l'eremita non solo riesce a fermare l'usurpatore, ma anche a convertirlo alla vita onesta. Nella produzione del Medioevo, la caverna è sempre collegata all’eremita, il quale eremita a sua volta in gioventù, si viene a sapere, che era stato un cavaliere. Il duca Senior dice di essersi spogliato di tutte le sue ambizioni mondane, quindi viene definito come rinunciatario per questo motivo. Qui è molto accentuata questa rinuncia, presentata a livello psicologico come disappunto incredibile per l'atto del fratello: una delusione tale del legame di fratellanza che lo ha portato ad una sorta di malinconia, tanto che non fa nulla per recuperare il proprio potere (nemmeno può sperare che Rosalind faccia qualcosa per lui). Sentire il nome dell'amico perduto (sir Roland) gli fa rinnovare una certa fiducia nell'amicizia, ma rivela anche un carattere un po’ nostalgico dsi tratta della nostalgia per quei sani e antichi valori dell’amicizia che non torneranno più. Il duca Senior e i suoi aristocratici si sono quasi ritirati dentro questa foresta per coltivare il valore della fedeltà feudale, infatti il duca si rivolge ad Adam, servo di Orlando, dando il benvenuto anche a lui. Ricordiamo che Adam ha prestato tutti i suoi soldi ad Orlando per andare via dalla casa di Oliver: non è proprio servo in realtà, però il loro rapporto allude a un vincolo feudale. “Sostienilo con il braccio” dice il duca ad Orlando, poiché Adam è vecchio, rispecchiando un antico valore del rispetto verso le persone più anziane. A un certo punto, uno degli aristocratici a servizio del Duca (Amiens) intona una song, che deve introdurre sul palcoscenico l’incontro tra i due personaggi, dando smalto e serietà alla scena. Quest'incontro ci dà un altro strumento per interpretare il personaggio del duca Senior: la sua è una reazione che rimanda ai valori dell'ospitalità che si sono perduti nel mondo e che sembrano restare vivi solo lì, nella ristretta cerchia di consiglieri e amici. Questa song introduce l'origine di questo atteggiamento nostalgico e malinconico e rinunciatario del duca Senior. La funzione di Amiens è di amplificare i sentimenti del duca Senior, quella struggente malinconia che lui prova per l’atto di ingratitudine compiuto dal fratello; tutto questo non c'entrerebbe col valore positivo dell'ospitalità che il duca riconosce ad Orlando, ma è più un contrasto con essa. È un incontro gioioso, che dovrebbe valorizzare il sentimento di amicizia tra i due, ma Sir Roland è morto e il duca Senior appare venato da una grande malinconia; attraverso questa song capiamo come, per il Duca, tutto sia ormai perduto > dall’ingratitudine del fratello discende in maniera ironica il pensiero che nella vita l'amicizia non è altro che finzione, e l’amore pura follia di vanità. Hey-ho, nel testo, è un'espressione tipica delle poesie elegiache inglesi (ahimè, non è un sentimento di allegria). L'allegria è comunicata nel testo solo dalla parola Most jolly, incongruente con i temi trattati= “Come fa a essere questa vita per la gran parte allegria?” è un tratto puramente ironico. È un canto elegiaco, ma non possiamo certamente dire che simboleggi l'allegria, è il canto di una persona disincantata, disamorata dalla vita che non può che crogiolarsi nell’abbandono di ogni speranza. Questo canto è de al vento dell'inverno: anche se gli fa piacere sapere che Orlando sia il figlio dell'amico morto, il Duca è talmente disilluso da identificarsi con un vento invernale (e non primaverile), diventando quasi una personificazione dell'inverno. Lo stesso duca Senior con le sue battute ci darà questa chiave per interpretare se stesso come un vento invernale: non c’è speranza quindi di una primavera. Questo inverno è personificazione dei sentimenti del duca e degli altri personaggi attorno a lui, è metafora di uno stato d’animo interiore. Dai riferimenti all'effettivo paesaggio nel quale si trovano, deduciamo che è primavera, anche perché raccolgono frutta che in inverno non si trova. Hey- ho, sing hey-ho, unto the green holly = “Fai il tuo lamento sotto il verde agrifoglio”; il verde agrifoglio è un simbolo minimo di speranza rispetto ad un inverno gelido. Ma come si fa a cantare un lamento sotto il verde agrifoglio? Puoi cantare una speranza, ma non un lamento. Quindi appare nuovamente un doppio registro stilistico, una maniera affermativa e una maniera ironica. Hey-ho inoltre generalmente è un richiamo di quando i pescatori tirano su le reti cantando “Oh issa”, è un’incitazione a darsi forza per tirare su un peso, ma lo ritroviamo spesso nella poesia elegiaca, quindi in quel caso la traduzione sarebbe la nota struggente del pastore che prova per la vita. Emerge un'idea un po’ parodica di Shakespeare nei confronti degli aristocratici che vanno a vivere nei boschi (già vista anche con Orlando), a cantare dell'amore o dei dolori della vita: è un po' una presa in giro presentare questi aristocratici che sanno di natura perché non fanno altro che proiettare i loro sentimenti, anche nobilissimi, però senza capire che la foresta è: Y innanzitutto un luogo selvaggio in cui bisogna imparare a sopravvivere; v può essere un luogo rigoglioso dal quale si possono prendere degli aspetti positivi; Y infine un luogo in cui esistono abitanti veri e propri che lavorano duramente. Quest'ultimo è evidente con Corin, il vero abitante della foresta, il quale fa presente che nella foresta si vivono fatiche e problemi inimmaginabili per gli aristocratici che vengono dall'ambiente cortese. Uno di questi personaggi con cui Shakespeare prende in giro il genere letterario della poesia arcadica, è proprio il duca Senior: la sua malinconia deriva dalla disillusione per il fatto che il fratello gli ha sottratto il ducato. La prima volta che il Duca parla all'interno della commedia, attacca con una domanda, come se volesse una conferma (che abbiamo già smentito): “Non ci siamo forse abituati noi fratelli in esilio a questa vita nella foresta?” noi non sappiamo da quanto sono stati banditi. “Non ci siamo abituati a considerarla pi dolce della vita invece che conducevamo a corte?” Painted pomp = metafora con cui indica la vita di corte, che lui identifica come puro finto sfarzo, adulatore, ingannatore (lo sfarzo si riferisce alle vesti, allo stile di vita, al cibo > perché tra poco lui vorrà andare a caccia). Il doppio registro stilistico, però, prevede anche una certa serietà: “Non sono questi boschi più liberi, privi di pericolo di quanto non lo fosse la corte in sa?” aggettivo usato come spiegazione dell'atto del fratello (diventato usurpatore per invidia). l’estromissione dal Paradiso, l'espulsione da un luogo in cui non esistevano le stagioni “Di lasciare un luogo (l’Eden) in cui non esisteva l'alternarsi delle stagioni e precipitare in un mondo di duro lavoro” = il dolore del parto per Eva e il lavoro nei campi per Adamo, ma soprattutto sono estromessi da un luogo in cui non vi era Si passa a una domanda retorica, “Non sentiamo più la punizione ricevuta da Adamo?” = l'alternarsi delle stagioni. Il duca ci sta dicendo: “Avrei preferito stare in un luogo di natura, tipico dell’età dell'oro”, la natura come età dell'oro è un locus amoenus, dove non si lavora eppure si ha abbondanza di cibo, ma anche un luogo in cui non c’è l'alternarsi delle stagioni. Il Duca sta dicendo, inoltre, che lì non soffrono il freddo, “il rimprovero avaro (perché non porta cibo) del vento invernale” e si chiede: “è un'età d'oro quella che stiamo vivendo?” Questa vita nella foresta sarebbe migliore perché simile all’età dell'oro, un'eterna primavera: un luogo immaginato dalla poesia pastorale qui si può avvertire l'ironia: lui dice di voler passare dalle parole ai fatti, perché parla dell'adattamento alla vita nei boschi, ma poi dice che i daini, essendo abitanti legittimi possano sentire dolore nell'avere i loro rotondi fianchi trafitti dalle punte forcute delle frecce, perciò c'è una sorta di controsenso>din realtà è difficile immaginare che un cacciatore affamato si dispiaccia per un povero daino, nel momento in cui sta andando a cacciarlo. E infatti noi non vediamo una scena di caccia, ma ancora un altro discorso (un racconto): non si passa quindi dalle parole ai fatti. Possiamo vedere quindi che questi personaggi aristocratici vengono un po'derisi dall'autore, perché in fondo non sono capaci di andare a caccia, si fanno scrupolo di uccidere perché il povero daino soffrirebbe. Questa nobiltà d'animo del duca e la sua sensibi alle volte sono un po'eccessive, lui parla molto ma non agisce. Nonostante lui faccia parte di quella compagine feudale che sa usare le armi, non entra in azione, nemmeno quando si tratta di un'esigenza; questi quindi non sono più i soliti cavalieri dell’epica cavalleresca ma si dovranno accontentare di mangiare la frutta dagli alberi> Ci troviamo di fronte a dei nobili incapaci di agire perciò possiamo definirlo come un atteggiamento rinunciatario nei confronti della vita (il Duca non riesce nemmeno a dare dei giusti consigli per la sopravvivenza). Usare le armi= non badare a ciò che si uccide. Soprattutto in questo caso, che si tratta di un daino, nel quale il Duca proietta troppi sentimenti personali. Ma in realtà, poi, il daino viene ucciso da un hunter (cacciatore), ma non si saprà mai la sua identità (si parlerà del daino fino all’atto IV, scena II). Anche il primo lord dice che per lui è un peccato uccidere il daino, ed inizia il racconto di Jack malinconico, un racconto malinconico di quello che hanno visto e sentito > viene in mente perché il Duke senior ha dato alla memoria questa storia, immettendo nel discorso una vena malinconica; la prospettiva ironica entro la quale il personaggio si immette è opposta a quella del racconto che viene fatto. Tutti sono soggetti all’ironia, ad esempio nell'atto II, scena VI Adam dice a Orlando che sta morendo dalla fame e di lasciarlo morire, ma il cavaliere lo consola dicendo che sarebbe andato a cercare qualche animale da uccidere; poi dice if | bring thee not something to eat, | will give thee leave to die = morendo, Adam farebbe un torto al cavaliere che è andato in cerca di cibo per lui (anche qui ironia). Si trovano in un luogo aspro, non idilliaco, un luogo opposto alla corte, inospitale e da queste battute noi deduciamo che almeno Orlando va a caccia di qualcosa di vivo e subito dopo la scena finisce. Orlando lascia Adam e lo incontriamo mentre fa irruzione in un banchetto di Duke Senior e i suoi Shakespeare anziché inserire una scena nel quale il paladino dimostra di saper cacciare, decide di proporre una scena dall'aspetto farsesco, in cui trova non il daino, ma dei personaggi che al momento non conosce e che stanno banchettando. Entrando dice: “astenetevi dal mangiare” perché spera di aver trovato un pasto già pronto, e Jaques dice “ma io non ha ancora iniziato” perché vorrebbe anche lui probabilmente mangiare il daino (ma ciò si intuisce, non lo dice il testo) e Orlando dice “non mangerai finché la necessità non è prima servita” = fino a quando non mangia il povero Adam. Orlando quindi si guarda bene dal cercare il daino e avendo intravisto il banchetto vuole. portare via le cose già pronte. L'attenzione poi si concentra su ciò che c'è sul tavolo: Orlando non vede un cervo, anche se ci ha sperato, ma fa una metafora su lui e Adam> si paragona ad una cerva che vuole portare da mangiare al piccolo. Questa è una battuta che vuole far ridere perché in realtà un momento prima aveva detto ad Adam che non doveva morire per non vanificare i suoi sforzi. Il senso ironico di questa vicenda è dominante: la battuta di Duke Senior (“andiamo a caccia”) evidentemente non è andata a buon fine in quanto sul tavolo c'è solo frutta > deduciamo quindi che questi personaggi non sono abituati a questo tipo di vita, ma piuttosto ad una vita più sfarzosa presso la corte, quindi non riescono ad adattarsi alle difficoltà dei boschi e tutto questo è materia di comicità. In questo modo vediamo il primo contatto tra Orlando e il Duke Senior, anche se noi sappiamo di una loro conoscenza pregressa (come dicevamo nell'atto IV, scena 1). Ora ci poniamo la domanda di fondo: è il Duca che consente alla figlia di sposare Orlando? Oppure è Rosalind a guadagnarsi il diritto di sposarlo, a prescindere dal padre? Tutta la leggenda del daino nasce da Robin Hood, che è un trasgressore proprio perché si rifugia nei boschi e uccide i daini: questa è una questione politica perché le foreste sono di proprietà del re e nessun suo suddito poteva permettersi di cacciare e uccidere (anche solo per fame); Robin Hood vive in un tempo in cui c'è un re usurpatore, il principe Giovanni (fratello del legittimo re Riccardo), che porta sul lastrico gran parte della popolazione. Robin Hood per superare la fame diventa trasgressore (le foreste sono il luogo in cui solo il governante può uccidere gli animali) > la prima mossa che lo rende famoso è il coraggio con cui uccide: e questo il simbolismo che sta alla base di tutto. Robin Hood riesce a sopravvivere nei boschi, ma ci riuscirà anche il duca? 22 Aprile 2021 Il testo analizzato è un paragone tra Robin Hood e il Duke Senior, in una battuta di Charles, il lottatore. Ciò che accade è una parodica imitazione della storia di Robin Hood, che era molto conosciuta; nei secoli è stata modificata da romanzieri e poeti (come Treiton). Quello di Charles lo dobbiamo prendere come un paragone serio, che orienta il pubblico a pensare che nel momento in cui comparirà Duke Senior si svolgerà una trama di riparazione totale della commedia; Charles insiste sulla comune condizione di fuori legge, e il paragone fila perché entrambi conducevano una vita fuori dalle righe. Robin Hood era stati ingiustamente dichiarato un fuorilegge, secondo il cronachista John Stow, vissuto nel 1600, più o meno contemporaneamente alla composizione di As you like it: egli ci attesta che il giudizio nei confronti di questo personaggio era positivo> Robin Hood era il trasgressore dell'ordine costituito, che però era rappresentato da un usurpatore, il Principe Giovanni: costui, pur essendo il fratello minore, aveva usurpato il trono dinastico di Riccardo, in quel momento assente dall'Inghilterra per partecipare alla terza crociata in Terra Santa (1189-1192, lo stesso tempo in cui si apre la narrazione di Ivanhoe); la crociata nel '92 finisce grazie al patto che Riccardo fa con il paladino, che consente ai pellegrini di poter andare liberamente in Terra Santa per adorare i luoghi sacri. In occasione dell'assenza del fratello, Giovanni ruba il trono e impone un regime particolarmente tirannico 3 questo ci viene detto da Scott, invece John Stow fa menzione della crociata, perché lui, come tutti i principali storiografi protestanti, non ama ricordare che nel Medioevo l'Inghilterra era cattolica, quindi non accettano il fatto che Riccardo avesse risposto agli ordini del Papa lasciando il suo regno e andando in Terra Santa per combattere per dei principi religiosi cattolici > la crociata è vista come un elemento negativo (anche da parte di Scott, scrittore protestante). Il principe Giovanni era un tiranno e imponeva al popolo, già stremato, ancora più tasse da pagare; perciò si creano delle bande di ladri e fuorilegge, come quella di Robin Hood, che era giustificato. L'altro tratto importante di questa traduzione di John Stow è che Robin Hood non era solo un ladro e un fuorilegge, ma in realtà celava un'origine nobile: Stow sostiene che lui fosse un aristocratico ritiratosi nei boschi per combattere l’usurpazione di Giovanni, e che avesse cominciato a organizzare una controffensiva, una sorta di rivolta armata nei suoi confronti. Questo perché Stow insiste sulle virtù cavalleresche di Robin Hood, virtù morali che non possono appartenere a un popolano. Robin è il diminutivo di Robert. Se ci fosse stato a capo della sua Nazione un buon governatore all'altezza del suo titolo, lui non si sarebbe mai ribellato. ANALISI DEL TESTO Atto I, scena | - vv 93-95 CHARLES: They say he is already in the Forest of Arden, and a many merry men with him; and there they live like the old Robin Hood of England. They say many young gentlemen flock to him every day, and fleet the time carelessly as they did in the golden world. La battuta pronunciata da Charles, che paragona il Duca esiliato alla figura del leggendario fuorilegge medievale Robin Hood, offre uno spunto critico per esaminare la duplice significazione (letterale ed ironica) dei tratti caratteriali e delle azioni che, nel corso dell'atto II, contraddistinguono il Duke Senior e la sua stretta cerchia di fedeli aristocratici (incluso Orlando), i quali hanno scelto di vivere nella foresta e sono rappresentati sul palcoscenico nella loro costante ed enfatica relazione con gli stimoli della natura circostante. Malgrado il prevalente tono ironico della battuta di Charles, il paragone fra Duke Senior e Robin Hood si sviluppa a partire da una ragionevole somiglianza della loro condizione sociale di esiliati (outlaws). È infatti lecito supporre che il coevo pubblico della commedia possa aver compreso a grandi linee, e in senso prettamente letterale, le molteplici anticipazioni drammaturgiche che Shakespeare attribuisce a tale battuta. In particolare, l'identificazione di Robin Hood come benevolo fuorilegge era in età elisabettiana uno dei più ricorrenti tratti distintivi della sua leggenda, almeno per come tale leggenda era stata ricostruita dalla storiografia ufficiale. Il cronachista John Stow, ad esempio, fornisce un ritratto persino edificante delle gesta di Robert/Robin in Annals of England (c.1600) quando sollecita a comprendere che, fra le molteplici bande di ladri e assassini che avevano infestato il regno di Ricardo | nel corso dell’anno 1190, Robin Hood era stato ingiustamente dichiarato fuorilegge giacché le sue azioni, per quanto condannabili come indubbie trasgressioni dell'ordine pubblico, erano ispirate da una tale nobiltà d'intenti e da una sensibilità così profondamente umana e moralizzatrice del senso di giustizia, da far sospettare che, prima di darsi al crimine, egli avesse ricevuto una raffinata istruzione cavalleresca, e che dunque fosse di origini aristocratiche, se non principesche: “In this time were many robbers and outlaws, among the which Robert Hood and Little John, renowned thieves, continued in woods, despoiling and robbing the goods of the rich. They killed none but such as would invade them, or by resistance for their own defence. The said Robert entertained an hundred tall men and good archers with such spoils and thefts as he got, upon whom four hundred (were they never so strong) durst not give the onset. He suffered no woman to be oppressed, violated, or otherwise molested; poor men's goods he spared, abundantly relieving them with that which by theft he got from abbeys and the houses of rich carls; whom [John] Major blameth for his rapine and theft, but of all the thieves he affirmeth him to be the prince and the most gentle thief“. TRADUZIONE: In questo periodo c'erano diversi ladri e fuorilegge, tra cui Robin Hood e Little John, rinomati ladri, che scorrazzavano tra i boschi, derubando i ricchi. Non uccidevano nessuno, ma lo avrebbero fatto per porre resistenza verso gli invasori e per difendersi. Si dice che Robert avesse trattenuto 100 uomini con bravi arcieri e il loro bottino. Non maltrattò né violentò né molestò nessuna donna; rubava i beni per la povera gente, alleviando molto le loro sofferenze e dando loro ciò che portava via dalle abbazie e dalle case dei ricchi. Qualcuno lo criticava per i suoi furti e le rapine, ma di tutti i ladri lui era considerato il principe e il più gentile. Spiegazione: a causa dell'assenza di Riccardo, molti uomini erano diventati ladri; tra questi, la famosa banda di Robin Hood e Little John era giustificata perché rubava ai ricchi per dare ai poveri. A differenza di altri ladri comuni, senza una nobiltà di intenti che lo facevano solo per impossessarsi di denaro, la banda di Robin Hood non uccideva nessuno se non quelli che invadevano i boschi o uccidevano per legittima difesa (prima virtù cavalleresca). John Stow ci vuole suggerire l'educazione cavalleresca di questa banda di ladri: un perfetto cavaliere non commette mai atti che oltraggiano il suo codice cavalleresco, perché chiamato a difendere gli umili (non fa testo il cavaliere Orlando dell’ Orlando Furioso, che uccide i pastori nella foresta solo perché perde il senno, e quindi non per assenza di moralità e di nobiltà). | cavalieri infatti sono educati ad un uso sapiente delle armi: per esempio non si uccide un nemico mentre dorme né se è disarmato. Questi ladri uccidevano solo per legittima difesa, quindi quando erano attaccati nel loro territorio: il bosco. Erano molto forti ed erano rintanati nella foresta non per fare imboscate, anzi avevano un grande coraggio e grande maestranza militare, erano ben addestrati; prima di uccidere dovevano combattere, affrontando a viso aperto i nemici e gli eserciti dell'autorità regia di Giovanni (che conosce Robin Hood, infatti con meno di 400 uomini non osa entrare nel bosco per affrontarli). Il cavaliere è sempre al servizio degli umili, di chi non è in grado di difendersi: le donne. Lui mai permise che una donna venisse oppressa o maltrattata (seconda virtù cavalleresca). Robin Hood, che probabilmente è vissuto a corte, conosce e possiede tutte mettersi contro i vescovi e i borghesi solo per restituire ai poveri ciò che veniva tolto loro; difende le vedove, i cui mariti sono morti in guerra, rimedia i torti subiti dalle vergini, violentate e disonorate. Sempre dedito alla sua amata Marian, tanto che dovunque lei andasse era sovrana dei boschi e sovrana del suo cuore. And of these archers brave, there was not any one, non c'era uno di questi audaci arcieri che But he could kill a deer his swiftest speed upon, non poteva uccidere un cervo alla velocità più rapida Which they did boil and roast, in many a mighty mood, che non potesse bollire e arrostire Sharp hunger the fine sauce to their more kingly food. Then taking them to rest, his merry men and he poi li porta a riposare, | suoi uomini allegri e lui Slept many a summer 's night under the greenwood tree. Hanno dormito molte notti sotto la quercia. From wealthy abbots chests, and churls abundant store, dai ricchi forzieri di abati e dal negozio abbondante What oftentimes he took, he shar'd amongst the poor: quello che ha preso lo ha distribuito ai poveri No lordly bishop came in lusty Robin 's way, nessun vescovo fu lussurioso per via di Robin To him before he went, but for his pass must pay: The widow in distress he graciously reliev 'd, alla vedova in difficoltà ha gentilmente dato sollievo And remedied the wrongs of many a virgin griev'd: e rimediò ai torti di molte vergini violentate He from the husband's bed no married woman wan, non trae giovamento dal letto di nessuna donna sposata But to his mistress dear, his loved Marian, ma alla sua amante cara, la sua amata Marian Was ever constant known, which wheresoe'er she came, era conosciuta, tanto che dovunque lei andasse Was sovereign of the woods; chief lady of the game: era sovrana dei boschi, signora del gioco Her clothes tuck' d to the knee, and dainty braided hair, la sua veste fino al ginocchio e i capelli delicati pettinati con le trecce With bow and quiver arm 'd, she wander' d here and there, portava arco e faretra ed ella da sola poteva vagare nei boschi senza pericolo (=un’amazzone) Amongst the forests wild; Diana never knew Such pleasures, nor such harts as Mariana slew. Tra le foreste selvage; perfino Diana non ha mai conosciuto tali piaceri Le origini medievali della leggenda di Robin Hood costituiscono temi già estesamente portati in scena, a corte e sui palcoscenici popolari elisabettiani, da due drammaturghi coevi di Shakespeare (circa 1598) = Anthony Munday con The Downfall of Robert, Earl of Huntingdon = HenryChettle con The Death of Robert, Earl of Huntingdon Si tratta di due drammi storici in cui Robin Hood è identificato come un conte; essi rivisitano l'importanza delle ballate orali, imponendo la visione ufficiali di Robin come un aristocratico, un momentaneo sostituto regio della figura di Riccardo e, al ritorno del re legittimo, sarà solo un vassallo della nobiltà normanna, quella di Riccardo. Ritorniamo al paragone tra Robin Hood e il Duke Senior da parte di Charles in As You Like It. È utile sapere che, nell'ambito della critica filologica e dei tentativi di contestualizzazione storico-culturali di questo paragone, si sono sempre confrontate due interpretazioni, che possono essere considerate opposte e alternative, a seconda della lettura ironica o letterale delle scene dell'atto Il: *# Ricorriamo ad una interpretazione letterale quando osserviamo che, ad imitazione di Robin Hood, il Duke Senior ha scelto di rifugiarsi nei boschi, in quanto vittima di un'ingiustizia e soprattutto perché esprime un'analoga nobiltà d'animo + il Duke Senior infatti si astiene dal nutrire sentimenti di rancore o di vendetta rispetto al fratello. Da questo punto di vista è giusto osservare come il suo esilio nei boschi sia portato in scena principalmente per veicolare l'immagine del legittimo buon governante, che esercita autorevolezza morale sui suoi seguaci piuttosto che imporre l'obbedienza del vincolo feudale, e ciò lo si percepisce ad esempio tutte le volte in cui tratta i suoi sottoposti come fratelli e aristocratici di pari grado, o quando trae insegnamento dalle molteplici critiche di Jacques. Duke Senior incarna dunque i valori incorruttibili dell'etica cavalleresca che, ben lungi dal poter essere ridotti ad un mero atto di comando, vengono declinati da Shakespeare attraverso le migliori doti caratteriali del suo personaggio, come ad esempio la devozione per i più sinceri sentimenti dell'amicizia con Sir Roland e il figlio Orlando, il senso di ospitalità che offre ad Adam nel momento in cui lo accoglie perché vecchio e affamato, malgrado la sua bassa condizione sociale di servo. Da questo punto di vista letterale, la caverna è il simbolo scenografico dell'esemplare, filosofico temperamento del Duke Senior> essa emblematizza la sua capacità di adattamento alla semplicità della vita dei boschi, rispetto alla corrotta e inutilmente sfarzosa vita a corte. Ciò che rende problematica l'adozione di una interpretazione strettamente letterale del personaggio di Duke Senior è la tesi secondo la quale il duca, proprio in quanto “proprietario delle foreste” è legittimato ad andare a caccia e a cibarsi delle carni del daino. ANALISI DEL TESTO Atto IV, scena Il. Si torna a parlare del daino, ucciso da un cavaliere sconosciuto. Jaques piange per l'uccisione di questo daino, perché si trattava di una carne prelibata che solo il re poteva mangiare, pertanto chi lo aveva ucciso aveva commesso un delitto atroce ed aveva trasgredito la legge regia. Chi sia stato non si saprà mai, ma in questo atto è First Lord che si prende la colpa; ma nella sua battuta si percepisce ancora una volta dell'ironia, dal momento che lui non è mai andato a caccia + vuole difendere the forester, il forestiero sconosciuto che ha effettivamente ucciso il daino. 20 Maggio 2021 JANE AUSTEN Il romanzo Orgoglio e Pregiudizio si incentra per una prima buona parte sul ruolo della madre delle cinque sorelle Bennett. Secondo i costumi dell’epoca, tutta l'eredità del padre di famiglia, nel momento in cui avesse avuto solo figlie femmine e nessun erede maschio, sarebbe passata nelle mani del primo parente più stretto> per questo motivo, la madre delle sorelle Bennett insisterà sulla questione matrimoniale, cercando in tutti i modi di far coniugare le proprio figlie (prima parte del romanzo). La proprietà di Longbourn, ossia la casa di campagna, è situata in una piccola provincia dell'Inghilterra meridionale, e i Bennett sono dei piccoli proprietari terrieri (= gentry, mentre yellowman nel romanzo di Ivanhoe), tuttavia ricoprono un ruolo sociale agiato (non il più basso stato sociale). Mrs Bennet è preoccupata per il destino incerto che verte sulle cinque figlie, riguardo proprio il testamento sulla proprietà di Longbourn; esso prevede che, dopo la morte di Mr Bennet, la dimora passi nelle mani di Mr Collins, ossia il primo erede maschile (capitoli 11-13) > questa è un tradizione tipica del mondo inglese, che l'autrice introduce in maniera ironica nel suo romanzo. Parleremo dell'istituto della primogenitura maschile (abbiamo parlato anche della legge salica nel primo atto di As you Like It): il romanzo non è una ricostruzione epico-cavalleresca del passato come lo era Ivanhoe o una risoluzione del problema delle donne come in Shakespeare; Orgoglio e Pregiudizio è un novel ossia un romanzo realista, una ricostruzione di tipo sociologico e psicologico della realtà e dell'ambiente coevo in cui la narratrice scrive. Jane Austen pone al centro i problemi contemporanei dei personaggi e una ricostruzione fedele della realtà del tempo, quasi come uno specchio del luogo in cui vivevano i protagonisti del romanzo stesso. | romanzi dell'autrice pongono in risalto più la vita di campagna che quella di città e tutto affonda nelle radici della vita personale dell'autrice. La posizione che la narratrice assume nei confronti dell'istituto della primogenitura maschile ci fa intendere che non possiamo ridurre l’opera a un semplice romanzo sentimentale, come ad esempio Pamela nel 1740 o romanzi di altre autrici di fine 1700: infatti Jane Austen comincia a scrivere Pride and Prejudice (ma il primo titolo era First Impression) nel 1795 e per alcuni critici ancora prima, quando l'autrice era proprio una giovinetta. Nell‘epica cavalleresca si mettevano in evidenza le abilità del cavaliere e le sue gesta, l'utilizzo delle armi e la gloria ricevuta in battaglia; con il romanzo realista invece (come Robinson Crusoe) gli autori si focalizzano sulla figura e sulle abilità dell’uomo strettamente legate al lavoro e alla sopravvivenza; mentre con Jane Austen si fa un passo che va oltre+ i romanzi dell'autrice propongono al centro non l'uomo come rappresentante del genere umano, ma una giovane donna, Elizabeth, che a differenza dei personaggi femminili della commedia di Shakespeare e del romanzo storico di Scott (le quali attendono l'uomo/cavaliere per essere salvate), rifiuterà di risolvere i problemi familiari, poiché non vuole sposare il cugino Mr. Collins (erede diretto di Longbourn). Elizabeth è la protagonista del romanzo, dietro la quale si cela il punto di vista della narratrice. Nella parte iniziale del romanzo fuoriesce una prospettiva tragica, in quanto i Bennett rischiano di perdere la loro dimora. Il romanzo Orgoglio e Pregiudizio venne scritto in contemporanea con Ragione e Sentimento, un altro romanzo dell'autrice, in cui compare ancora una volta il sistema della primogenitura, che mette in una condizione di indipendenza assoluta le giovani donne, condannate o a trovare un matrimonio vantaggioso o a sottomettersi all'erede maschio a cui spetta di diritto la dimora. Il motivo della presenza di questo sistema nel romanzo è quello di denunciarlo, facendo emergere una prospettiva di vulnerabilità e di incertezza in cui vive la famiglia, nella prima parte del romanzo. Elizabeth avrà il coraggio di rifiutare Mr. Collins, il futuro proprietario della casa dei Bennett, il quale giunge a Longbourn per rivendicare il suo diritto con un atteggiamento odioso, perché di sua volontà voleva sposare una delle figlie, per risolvere questo problema. Mr. Collins rimarrà sorpreso dalla risposta di Elizabeth, la quale vivrà con forti sensi di colpa per aver rifiutato il cugino, che era l’unica possibilità di salvare la propria famiglia. Il rifiuto di Elizabeth non è dovuto a Mr. Darcy, anche perché inizialmente lei prova disgusto anche nei suoi confronti per via dei comportamenti che ha, per poi innamorarsene alla fine (infatti non si innamorerà della sua bellezza o ricchezza, che alla fine salveranno la famiglia di lei). Quindi perché Elizabeth rifiuta Mr. Collins? Lei è il simbolo del coraggio per aver detto no di fronte al terribile istituto della primogenitura. Nella tradizione settecentesca del romanzo realista, le donne venivano considerate secondo la morale borghese come coloro che non avevano alcun diritto di scegliere l’uomo da sposare i matrimoni erano combinati dai genitori e il corteggiamento veniva avviato dall'uomo. Il protagonismo di Elizabeth è fondamentale nella denuncia che la Austen fa all'istituto di primogenitura, ma anche nella presentazione di un personaggio nuovo, mai esistito nella tradizione realistica e sentimentale. Jane Austen utilizza un tono leggero, proponendoci la gravità del problema. Il novel è il genere complessivo del romanzo realista, e il romanzo sentimentale fa parte del romanzo realista, in quanto ambientato in quei tempi. Novel nasce all’interno dell'attività giornalistica, nella quale si raccontano i fatti che accadono nella società contemporanea, vengono trattati tanti temi di attualità, tra cui quello sentimentale (come in Orgoglio e Pregiudizio). 3. il matrimonio di Lydia, incentivando l’infatuazione della figlia verso il soldato Wickham; vedremo che in realtà Lydia era innamorata dell'idea di avere al suo fianco un soldato, e la narratrice la definirà selly girl = ragazza sciocca, stupida. Continuando la traduzione, Jane dice che sarebbe stato un bene per il marito se fosse cambiata, ma è abituato a trarre dalla moglie così stupida fonte di divertimento, ma forse il motivo vero per cui si sia comportata così nel romanzo non era dovuto solo al matrimonio, ma al fatto che sia proprio un personaggio occasionalmente nervoso e invariabilmente sciocco (un giudizio impietoso da parte della narratrice, un personaggio stupido, non all'altezza del sistema della primogenitura maschile). Chapter 42 primi due paragrafi Had Elizabeth's opinion been all drawn from her own family, she could not have formed a very pleasing opin ion of conjugal felicity or domestic comfort. Her father, captivated by youth and beauty, and that appearance of good humour which youth and beauty generally give, had married a woman whose weak understanding and illiberal mind had very early in their marriage put an end to all real affection for her. Respect, esteem, and confidence had vanished for ever; and all his views of domestic happiness were overthrown. But Mr. Bennet was not of a disposition to seek comfort for the disappointment which his own imprudence had brought on, in any of those pleasures which too often console the unfortunate for their folly of their vice. He was fond of the country and of books; and from these tastes had arisen his principal enjoyments. To his wife he was very little otherwise indebted, than as her ignorance and folly had contributed to his am usement. This is not the sort of happiness which a man would in general wish to owe to his wife; but where other powers of entertainment are wanting, the true philosopher will derive benefit from such as are given. Elizabeth, however, had never been blind to the impropriety of her father's behaviour as a husband. She had always seen it with pain; but respecting hi s abilities, and grateful for his affectionate treatment of herself, she endeavoured to forget what she could not overlook, and to banish from her thoughts that continual breach of conjugal obligation and decorum which, in exposing his wife to the contempt of her own children, was so highly reprehensible. La narratrice dice che il signor Bennett si sia innamorato tempi prima di Mrs Bennett, della sua gioventù e della bellezza, ma l'aveva capito dopo di aver sposato una donna weal understanding and illiberal mind, una personalità debole di comprendere le cose e di grettezza mentale. Una madre che usa le figlie per un’ascesa sociale (cosa che lei in gioventù non ha fatto). Nel capitolo 42 Elizabeth descriverà in maniera negativa anche il padre, perché non accetterà mai il suo comportamento nei confronti della madre. Traduzione: Se l'opinione di Elizabeth fosse stata tratta dalla sua famiglia, non avrebbe potuto formarsi un'opinione molto gradevole della felicità coniugale o del conforto domestico. Suo padre, affascinato dalla giovinezza e dalla bellezza, e dall'apparenza di buon umore che la giovinezza e la bellezza generalmente danno, aveva sposato una donna la cui debole comprensione e mente illiberale avevano, molto presto, nel loro matrimonio, messo fine a ogni vero affetto per lei. Il rispetto, la stima e la fiducia erano svaniti per sempre; e tutte le sue opinioni sulla felicità domestica furono rovesciate. Ma il signor Bennett non era disposto a cercare conforto per la delusione che la sua stessa imprudenza aveva provocato, in nessuno di quei piaceri che troppo spesso consolano gli sfortunati per la loro follia del loro vizio. Amava la campagna e i libri; e da questi gusti erano nati i suoi principali piaceri. A sua moglie era molto poco altrimenti indebitato, come la sua ignoranza e follia avevano contribuito al suo divertimento. Questo non è il genere di felicità che un uomo in generale vorrebbe dover a sua moglie; ma dove mancano altri poteri di intrattenimento, il vero filosofo trarrà beneficio da ciò che gli viene dato. Elizabeth, tuttavia, non era mai stata cieca di fronte all'irregolarità del comportamento di suo padre come marito. L'aveva sempre visto con dolore; ma rispettando le sue capacità, e grata per il trattamento affettuoso di se stessa, si sforzò di dimenticare ciò che non poteva trascurare e di bandire dai suoi pensieri quella continua violazione dell'obbligo coniugale e del decoro che, esponendo sua moglie al disprezzo dei suoi bambini, era così altamente riprovevole. Chapter 50 terzo paragrafo When first Mr. Bennet had married, economy was held to be perfectly useless, for, of course, they were to have a son. The son was to join in cutting off the entail, as soon as he should be of age, and the widow and younger children would by that means be provided for. Five daughters successively entered t he world, but yet the son was to come; and Mrs. Bennet, for many years after Lydia's birth, had been certain that he would. This event had at last been despaired of, but it was then too late to be saving. Mrs. Bennet had no turn for economy, and her husband's love of independence had alone prevented their exceeding their income. In questo caso, Mr. Bennett si lamenta del comportamento di Mrs Bennett, che spende troppo rispetto al loro tenore di vita (ma quei tempi, quando si sposarono, non si rese conto che fosse un difetto). Inoltre la narratrice dice che la colpa di Mr. Bennett è stata quella di non aver fatto un figlio maschio. Tuttavia entrambi si comportano in maniera sbagliata dinanzi all’ingiustizia della primogenitura. Traduzione: La prima volta che il signor Bennett si era sposato, l'economia era considerata perfettamente inutile, perché, naturalmente, avrebbero avuto un figlio. Il figlio si sarebbe unito alla soppressione della pena non appena fosse stato maggiorenne, e in questo modo sarebbero stati assicurati la vedova e i figli più piccoli. Cinque figlie entrarono successivamente nel mondo, ma il figlio doveva ancora venire; e la signora Bennett, per molti anni dopo la nascita di Lydia, era stata certa che l'avrebbe fatto. Alla fine questo evento era stato disperato, ma era troppo tardi per salvare. La signora Bennett non aveva alcuna svolta per l'economia e l'amore per l'indipendenza di suo marito aveva impedito da solo che superassero il loro reddito. 26 Maggio 2021 Mr. Bennett trae divertimento dalla personalità e dal temperamento nervoso, ipocondriaco della moglie. Da un lato il romanzo ci offre il filone dominante interpretativo di Mrs Bennet come quello più giusto e più volutamente legato al piano organizzativo del romanzo; dall'altro però sembra che la narratrice, attraverso i numerosi commenti autoriali in merito al carattere della donna, voglia semplicemente, dato il registro stilistico ironico, liquidarne la personalità e il comportamento. Trovandoci dunque in un registro fortementi ‘0 possiamo non fidarci ciecamente perché anche se Mrs Bennett può certamente essere molto criticata, biasimata per il modo con cui affronta una questione centrale del romanzo, ovvero l'istituto della proprietà fondiaria di Longbourn attraverso la linea ereditaria maschile, per quanto si dimostri incapace dinanzi alla risoluzione del problema è anche quella che, a differenza del marito, sembra aver meno consapevolezza e conoscenza della questione ereditaria, questione che invece Mr Bennett sembra conoscere molto bene e non affrontare per scelta > la questione da affrontare è cosa succederebbe se, alla morte di Mr Bennet, nessuna delle figlie non fosse ancora sposata. La scrittrice insiste molto sull’eventualità della morte di Mr Bennett perché in quel caso la casa dovrebbe, per testamento e per una clausola sociale, passare a un figlio maschio. Dunque il problema, anche se affrontato con la leggerezza e l'ironia del romanzo, è la presenza di cinque figlie. L'elemento tragico è dunque presente in questo romanzo, a dispetto di tutte le nostre prime impressioni: apparentemente infatti sembra una commedia romantica, per certi versi quasi una fiaba per la leggerezza con cui vengono affrontati i problemi di fondo; tuttavia, il problema tragico è: alla morte del padre le figlie, o anche la moglie, devono lasciare la casa perché quest’ultima appartiene, per le logiche storico-culturali, al ramo più vicino, ai parenti più stretti che hanno generato un figlio maschio; in questo caso il parente più prossimo di Mr Bennett è l'odioso Mr. Collins. Importante è partire dal disegno complessivo del romanzo, che va letto attraverso due prospettive: e unaditipo sociologico >status sociale della famiglia Bennett: Mr Bennett è un gentleman, ovvero una persona appartenente alla gentry, un tipo di classe sociale alla quale si riferisce Jane Austen per intendere sia la piccola aristocrazia terriera di campagna, qual è quella a cui appartiene Mr Bennett, sia l’alta nobiltà di campagna, come ad esempio Mr Darcy, futuro marito di Elizabeth ® l’altra di tipo più psicologico > Austen focalizza l’attenzione sulla singola persona che non è chiaramente riducibile allo status in cui ha avuto la fortuna o la sfortuna di nascere Attorno all'istituto della primogenitura maschile ruotano entrambe queste proiezioni romanzesche. All’interno del vasto status sociale aristocratico vi è dunque una differenza di grado, una differenza che la scrittrice Austen, in quanto scrittrice realista, ci presenta, cercando di rispecchiare il più fedelmente possibile la conformazione della società coeva. Austen ci vuole dunque dimostrare che anche all’interno dell’aristocrazia, pur non esistendo più quella gerarchia piramidale medievale, è ancora presente alla fine del 700, una variegata differenziazione che consente allo stesso tempo di definire entrambi, Darcy e Mr Bennett, gentleman. In termini di sostanza, però, tra i due c'è una differenza enorme perché la famiglia Bennett, come si comprende dalle descrizioni della casa non particolarmente grande, è una famiglia benestante di piccola proprietà terriera; la casa di Mr Darcy invece è descritta in modo più sfarzoso, è anche molto più grande, poco meno di un castello. Dunque in questa fascia ampia del concetto di gentry è possibile vedere all'opera quello che resta, in termini di valori e di credenze dell'antica nobiltà terriera che aveva caratterizzato la centralità, nella tradizione inglese, britannica, della terra, della proprietà fondiaria. Quindi da un punto di vista sociologico la lettura colloca quell’istituto della primogenitura mascl all'interno di un piano organizzativo del romanzo realista o novel, che cerca di render conto di come ancora la grande aristocrazia del passato viva in rapporto al presente, alla società tardo settecentesca, che, in Inghilterra, è profondamente mutata rispetto ai tempi della tradizione cavalleresca. La lettura sociologica però non è sufficiente a porre il problema del piano organizzativo perché l'istituto della primogenitura maschile, come abbiamo già analizzato con Shakespeare, anche da Jane Austen è declinato simbolicamente soprattutto sul piano psicologico. Questo è importante perché altrimenti si rischia di trasformare il romanzo realista in un documento sociologico del tempo; c'è dunque una dimensione della soggettività che è decisiva: dimensione psicologica significa sostanzialmente mettere in evidenza, fin dall'inizio, le conseguenze che l'istituto della primogenitura maschile produce sulla vita delle persone in generale e dei personaggi in particolare. Un istituto dunque che viene dalla grande tradizione aristocratica che persiste in Inghilterra e che è immediatamente associata alla trasmissione della terra; essendo la terra il luogo stesso che definisce l'aristocrazia, diventa particolarmente importante e congeniale che Jane Austen si richiami all’istituto della primogenitura maschile in stretta associazione con l'aristocrazia. Però, il peso che pagano questi personaggi (le figlie e gli stessi Bennett) consente una lettura prima di tutto_ psicologica, che ovviamente non sostituisce l'interpretazione sociologica, ma ha una sua importanza, che vediamo anche in rapporto all’happy ending*> esso deve essere generalmente un momento nel quale si realizza la felicità coniugale. Se quest’ultima può essere accettata come un segnale stesso della buona sistemazione, in termini di matrimonio, che Elizabeth e Jane ricevono, è chiaro che da un punto di vista sociologico Elizabeth, avendo subito tutta una serie di implicazioni e sofferenze dall’incertezza di questa casa che non si sa a chi debba andare, arrivi a sposare Darcy per pura compensazione. Scott ci diceva che il romanzo sentimentale abitua a una prospettiva sbagliata, cioè a pensare che sostanzialmente una donna che ha sofferto debba ricevere poi la sua compensazione temporale, nella vita, ovvero il matrimonio. Ecco, il matrimonio tra Elizabeth e Darcy può essere definito anche in maniera critica, distante o ironica, non ci dell'istituto di primogenitura. L’arroganza di Mr. Collins deriva da una legge ingiusta, profondamente irrazionale: la casa continua ad essere di Mr Bennett solo se è capace di generare un figlio maschio, e questo è qualcosa di un’irrazionalità unica, eppure tutto questo viene trasformato in una forma ironica di denuncia da parte di Jane Austen quindi non stiamo immediatamente dentro un romanzo sentimentale, ma ci troviamo innanzitutto in un romanzo realista rispetto ai grandi modelli che avevano fatto la storia del novel del ‘700 a partire da Robinson Crusoe (uomo nuovo, borghese che riesce attraverso il lavoro a farcela nella vita e lo dimostra anche quando finisce su un'isola deserta + dimostra che l'importante non è la famiglia nella quale si nasce, ma la capacità attraverso il duro lavoro di avere successo; Robinson riesce a sopravvivere e addirittura trasformerà quell’isola deserta in una delle sue colonie, quindi proprio perché l’ha fatta fruttare, diventerà una florida piantagione). Quello è il modello realista del novel che nasce nel 1700, elogiare l’uomo nuovo borghese in contrapposizione all’aristocratico, a quella tradizione che aveva disdegnato il lavoro, i cavalieri infatti dimostrano il valore attraverso le armi e non attraverso il servile lavoro. Defoe pone il lavoro umano al centro dei suoi romanzi per darci una nuova visione dell'uomo, un'immagine di fierezza. In Jane Austen non troviamo il lavoro in quanto tale, però troviamo una profonda critica ai valori tradizionali dell’aristocrazia, critica che l'autrice può permettersi in quanto borghese, non appartiene alla classe aristocratica di questi latifondi, ma scrive queste cose dal punto di vista della borghesia, e da scrittrice borghese non può non condividere anche quella tradizione realistica di Defoe che metteva al centro il lavoro. Il suo è il lavoro di una scrittrice, e lo ha messo al centro della sua vita (è un lavoro artistico ma pur sempre lavoro). Austen critica la tradizione aristocratica: > principalmente perché al centro c'è quella linea di discendenza maschile che comporta sempre una sottomissione della donna, che non riceve la proprietà ed è solo strumento nelle mani dei legislatori; >» un altro valore negativo dell'istituto della primogenitura è quello dell’ assenza del lavoro: se si è fortunati e si nasce in una famiglia benestante, non ha senso lavorare +in questo romanzo nessun personaggio lavora, nemmeno Mr. Bennett, se non a stretto contatto nelle occupazioni giornaliere come badare agli animali. L'istituto di primogenitura viene criticato non solo dal punto di vista femminile ma anche dal punto di vista borghese, come un istituto parassitario, perché regola la fortuna di chi nasce dentro una famiglia che ha una proprietà terriera e regola anche il sesso di questo fortunato nascituro, perché è il maschile a dominare sul femminile. Per quanto riguarda l'happy ending delle figlie: Jane ama a prima vista Bingley e riuscirà dopo un anno a coronare il suo sogno d'amore e fare un matrimonio di convenienza (Bingley infatti appartiene allo status sociale di un ricco mercante, ricco industriale). Ma un matrimonio di convenienza non sempre può dirsi riuscito: un esempio è quello dei coniugi Bennett > Mr Bennett non sopporta la moglie e non c’è stato amore dentro questa relazione; è una forma di sadismo (Mr Bennett non ha mai amato la moglie), eppure è il personaggio positivo a cui fa riferimento Elisabeth (c’è una fortissima affinità intellettuale ma non emotiva fra i due). Noi non possiamo accettare che la personalità di Mister Bennett sia sadica; un'intera vita passata così produce una forma di perversione psicologica che non credo possa essere messa a carico dei tratti positivi di Mr Bennett. Ma tutto questo rende complesso anche il concetto di happy ending: da un lato una lettura sociologica lo identifica con il matrimonio di convenienza (Elisabeth si gingilla nella possibilità di sposare Darcy quando vede la maestosa residenza di famiglia), dall'altro, una lettura psicologica che porta a valutare la felicità o l’infelicità coniugale> il matrimonio può realizzare la felicità coniugale ma anche realizzare a vita l’infelicità coniugale (ad esempio, il matrimonio dei Bennett). Quindi bisogna evitare un giudizio superficiale sul concetto di matrimonio per Jane Austen (= “si sposano e sono felici”, è una nozione ingenua); $ nonèdetto, per esempio, che il matrimonio tra Jane e Bingley sia un matrimonio felice, proprio per questi presupposti> Jane resta lo stesso personaggio dall'inizio alla fine, non c'è un percorso di formazione; O mentre il matrimonio di Elisabeth è probabile che lo sia, perché lei ha maturato la sua personalità, è arrivata a dire un sì probabilmente per convenienza sociale ma quello che mette in evidenza Jane Austen è la maturità emotiva e intellettuale di Elisabeth prima di entrare dentro un matrimonio. Un altro caso ancora è il matrimonio felice di Lydia con Wickham: Lydia scappa a Londra con il ragazzo, che però non vuole sposarla e adotta un ricatto nei confronti della famiglia Bennett. La terzogenita Lydia è la prima a sposarsi; nel capitolo 42 è tornata in famiglia dopo tutto l'avvenimento disastroso della sua fuga d'amore con Wickam, il quale aveva già provato a ingannare nello stesso modo la giovane sorella di Darcy, Giorgiana. Egli di certo non è spinto dall'amore per Lydia, piuttosto è definito come un procacciatore di dote femminile, vuole sistemarsi facendo un matrimonio vantaggioso (prima prova con Giorgiana, appartenente alla ricca nobiltà, ma non ci riesce) + ed è lo stesso Darcy che in una lettera ad Elisabeth rivelerà i suoi pregiudizi sul giovane soldato; nel caso della famiglia Bennett, Wickam non riesce a fare quello che dovrebbe, ma è ancora più grave perché lui non ha neanche intenzione di sposarla (dimensione ancora più immorale perché implica il ricatto); tuttavia, riesce facilmente a convincere la ragazza, che ha un debole per la sua divisa da soldato e che vuole scappare dalla sua casa (probabilmente Lydia ama l’idea di essere corteggiata da uno di questi soldati) e quindi scappano insieme a Londra, ma poi lui ricatta la famiglia > secondo la moralità borghese, legata ai valori dell'onore, la ragazza avrebbe rovinato la reputazione sua e della famiglia: per questo Wickham tende ad alzare la posta in gioco, cioè la dote matrimoniale. Però quella dei Bennett non è una famiglia particolarmente florida da un punto di vista economico e non ha sufficiente denaro. Mrs Bennett non è nemmeno della gentry, suo fratello è un mercante a Londra ed è proprio lui che si metterà sulle tracce di Lydia; tra lui possiede il denaro necessario per convincere Wickham a sposarsi; successivamente scopriamo che non solo il giovane ha accettato il denaro dal mercante, ma che ha ricevuto ulteriori ingenti offerte da parte di Darcy> lui lo fa anche per riparare ad una serie di accuse che fa a Elisabeth (lei inizialmente ha un'opinione positiva del soldato, ma Darcy è costretto a spiegare chi sia davvero Wickham e tutta la vicenda della sorella Giorgiana). Lo straniamento è fondamentale. Quando Jane deve tornare nella residenza di Bingley, ci dovrebbe andare con la carrozza, ma la madre la fa andare a piedi> La madre è consapevole della questione di fondo, le figlie dovrebbero trovare i migliori partiti perché pesa su di loro la clausola di un testamento; in questa scelta di far andare a piedi la figlia, interviene l'idea di farla dormire nella residenza di Bingley (disdicevole per la moralità pubblica di tipo borghese, ma serve per avvicinare i due giovani, trai quali probabilmente sta nascendo un amore); Jane peraltro si procurerà un malanno camminando a piedi, ma farla restare nella casa di Bingle non è conveniente, non solo da un punto di vista morale ma anche nell’obiettivo che ha in testa Mrs Bennett: in questo modo si fa capire allo stesso Bingley che la figlia ci tenga a lui solo come buon partito e non perché lo ama. Il punto fondamentale sono le preoccupazioni della madre dovute dalla prospettiva tragica dell'istituto della primogenitura maschile; Miss Bennett è preoccupata e cerca in qualche modo di favorire questi matrimoni, ma nel momento in cui espone la figlia Jane ad un espediente così macchiettistico, manda in rovina tutto il piano (uno dei motivi per cui Bingley non si farà vivo per un anno, dopo quella esperienza, è proprio l'ingerenza di Mrs Bennett, che ha prodotto in lui l’idea che Jane tenga più alle sue ricchezze che a lui) >Jane appare uno strumento nelle mani della madre, a differenza di Elizabeth che rifiuta categoricamente Mr. Collins; mentre invece Lydia in un certo senso condivide gli aspetti più negativi del personaggio di Mrs Bennett, (per la verità non comprenderà nemmeno tutto il ricatto morale e materiale messo in atto da Wickham, anzi si vanta di essersi sposata per prima). Nemmeno Jane compie un processo di maturazione, rimane bloccata anche lei sotto questa ingerenza della madre: Bingley va via per un anno perché pensa che Mrs Bennett strumentalizzi la figlia e la orienti in un matrimonio di convenienza, ma anche perché è convinto che Jane non lo ami, in quanto la ragazza risulta gelida, glaciale, non riesce ad avere manifestazioni d'affetto verso di lui anche se lo ama + non riesce a muoversi perché ha paura della madre, è bloccata sotto lo sguardo della madre. Jane Austen dice che c'è bisogno di un'esperienza personale, anche manifestare i propri affetti ne è un esempio, essere in grado di andare verso l’altro, dando prova di volerlo scegliere; invece Jane rimane bloccata, è oggetto passivo della contemplazione di Bingley. Escluderei che diventare adulta per Elisabeth significhi realizzarsi come moglie e madre, nello stesso modo di Lydia, che non comprende bene che Wickam l’ha sposata per denaro; ma nemmeno il caso di Jane che rimarrà sempre uguale a se stessa fino alla fine. Elisabeth non aspetta l’uomo, è lei che decide, è lei che rifiuta per fargli capire che l'arroganza, il pride è innanzitutto di Darcy, orgoglio che possiamo anche definire come arroganza, è un orgoglio padronale che Darcy per farsi accettare da Elisabeth deve mettere un po’ da parte> l'orgoglio della nobiltà delle origini e l'orgoglio maschile. 27 Maggio 2021 All’inizio del romanzo (capitoli 13/14) troviamo Mr. Collins e Jane Austen affronta il tema della primogenitura maschile, che è il punto centrale su cui si avvia la narrazione e lo sviluppo delle personali! delle giovani donne> infatti la casa di Longbourne deve passare a Mr. Collins, che ne è l'erede, perché i genitori di Elizabeth non sono stati in grado di generare un figlio maschio; ci troviamo quindi ancora davanti a quella legge salica che era centrale anche per Shakespeare, ancora dopo svariati secoli è sempre la stessa questione culturale della storia inglese. Nei capitoli 13 e 14 viene narrata la visita di Mr. Collins a casa dei Bennett; però la questione si dilunga molto, ad esempio nel capitolo 19 si colloca la dichiarazione di Mr. Collins e il rifiuto di Elizabeth, e poi una serie di capitoli circostanti prima e dopo mettono a fuoco il senso di colpa di Elizabeth per non aver voluto sposare Mr. Collins e aiutare la famiglia a risolvere questo problema creato dall'istituto della primogenitura. ESTRATTO SULLA PERSONALITA’ DI MR. BENNETT: schema interpretativo molto sintetico per comprendere i tratti determinanti della personalità del personaggio e del suo ruolo dentro il romanzo, e il suo rapporto con la moglie. In una prima lettura del romanzo, l'autrice ci porta a valutare negativamente il ruolo di Mrs. Bennett, già dall’incipit dell'opera: la donna viene a sapere che vicino alla loro casa è giunto uno scapolo molto ricco, Bingley. Possiamo capire che sia un benestante dal suo cognome, infatti Bingley era anche una città industriale e particolarmente florida del Nord dell'Inghilterra, attiva nel settore tessile (proprio dall'Inghilterra del nord era partita la Rivoluzione Industriale); si tratta quindi di un uomo benestante, che ha ereditato il denaro del padre: tuttavia, sono ricchi, ma senza tradizioni (dei parvenu). Bingley ha deciso di prendere in affitto questa grande residenza e Mrs. Bennett cerca di approfittarne: il suo unico pensiero è quello di dare in sposa una delle sue figlie a questo giovane, quindi chiede al marito di andare a conoscerlo > la donna è particolarmente preoccupata per il destino delle figlie a causa dell'incertezza legata alla loro proprietà terriera (non avendo un figlio maschio, nessuna delle figlie potrà ereditarla). Già dalle prime frasi, dunque, l'autrice ci porta a considerare Mrs. Bennett come una donna comprensibilmente preoccupata, ma anche eccessivamente invadente nella vita delle figlie: un eccesso di personalità e di ingerenza, che la porta a trattare le giovani ragazze in maniera esclusivamente strumentale, pensando Jane sia semplicemente interessata a un matrimonio di convenienza con lui, e che sia uno strumento nelle mani di Mrs Bennett; e Darcy avalla questa ipotesi proprio perché la ragazza si dimostra troppo riservata e fredda, non dà mai segni evidenti di amore verso l’amico Bingley. È per questo che Darcy cerca di allontanarli (riuscendoci anche grazie alla sorella di Bingley, Caroline); noi sappiamo che l’amore tra i due c'è, sia da una parte che dall'altra, ma non è così evidente; quindi Elizabeth rinfaccia a Darcy questo suo comportamento (e lui ammette il suo errore). Mentre Jane ha vergogna di esprimere i suoi sentimenti in pubblico, Elizabeth invece lo fa con una grande sicurezza: + Quando rifiuta Mr. Collins, già quella è una prova di coraggio (dire no a un uomo che non ama). Se ci fosse stata Jane al suo posto, probabilmente avrebbe accettato (carattere più addomesticabile e sottomesso) + Quando inizialmente rifiuta la proposta di Darcy, perché infastidita dal suo atteggiamento. Quello raccontatoci dalla Austen non è l’amore romantico e travolgente, ma un amore che sa dimostrare la sua esistenza, avendo il coraggio di esprimersi in pubblico: ed è su questa linea che matura il personaggio di Elizabeth. Proprio prendendo in considerazione il suo percorso di maturazione, non è possibile ridurre la sua scelta finale a un mero matrimonio di convenenza. Vediamo che la descrizione va dall'esterno all'interno, ma già il parco è maestoso e la natura incontaminata; l'autrice insiste sull’estensione del latifondo, poiché si tratta della residenza di uno dei Pari d’Inghilterra, cioè coloro che orbitavano intorno al re (parliamo della più alta aristocrazia, quella quasi imparentata con il sovrano). Quindi è naturale che Elizabeth faccia questo pensiero and at that moment she felt, that to be mistress of Pemberley might be something = in quel momento avvertì dentro che sarebbe stato un vantaggio essere la signora di Pemberley; ma somethig è volutamente un'espressione un po' sciatta, registra un rammarico di Eizabeth di non aver accettato la proposta di Darcy: se avesse accettato ne sarebbe stata la padrona (mistress), non dice “la moglie di Darcy”. Qui sentiamo la nota ironica: parliamo sempre di una giovane donna, poco più che fanciulla, che comincia a fare le sue prime esperienze nell’ambito della società; è appena uscita dall'ambiente familiare della sua casa e si affaccia nella società. È un percorso di formazione dell'esperienza, Elizabeth sta progressivamente maturando > per la prima volta nella sua vita si trova davanti a qualcosa che non ha mai visto, e si lamenta di non esserne la padrona, ma in realtà dice il contrario: Elizabeth ha rifiutato Darcy nonostante le sue ricchezze (quindi non è un semplice matrimonio di convenienza), ma dobbiamo sempre adottare la prospettiva ironica. Poco dopo, la visita prosegue all’interno del palazzo: i tre personaggi vengono accolti da Mrs Raynolds, la governante, che li porta a vedere tutte le stanze (ironia sulle prime guide turistiche, la villa è come un monumento nazionale che può essere visitato). Elizabeth è magnificata da questa casa, non ne ha mai vista una così grande, e ritorna quel pensiero (che sarebbe potuta essere la padrona di quel palazzo); ma subito rifiuta questa sua immaginazione (“non mi sarebbe permesso portare i miei zii qui”) > questo perché già dal capitolo 8 Darcy ha commentato con aria di sufficienza tutti i personaggi di estrazione sociale inferiore, e i Gardiner, che lei non potrebbe più vedere se accettasse il matrimonio, sono mercanti. Siamo davanti a un pensiero un po’ ingenuo ma estremamente realistico di questa giovane donna, che riesce a cogliere una delle contraddizioni principali del suo tempo: la lotta nella società inglese tra aristocrazia e borghesia; gli aristocratici hanno dalla loro parte il diritto di nascita, e i mercanti, protagonisti principali del novel, sono legittimati dal loro duro lavoro. È anche questa la grandezza di Jane Austen: accostare al romanzo sentimentale anche la questione sociale. Attraverso i pregiudizi di Darcy, comprendiamo che probabilmente la Austen vuole criticare (più che magnificare) l'alta aristocrazia, parlando di Pemberley: è giusto accettare la proposta di matrimonio solo perché Darcy ha una bella casa ed è il rampollo della migliore nobiltà d'Inghilterra? No, non è giusto, perché Elizabeth sarebbe stata privata dei suoi affetti>ma lei sta maturando in realtà i suoi sentimenti per lui (già da quando lo rifiuta), in questa contraddizione sociale. Lady de Bourgh è la zia di Darcy e rappresenta davvero il lato negativo dell'aristocrazia: quando Elizabeth va a fare visita alla sua amica Charlotte (che alla fine ha sposato Mr. Collins), ha la sfortuna di conoscere questo personaggio arrogante, che vive a Rosings, altra proprietà maestosa di campagna. Quando la donna viene a sapere della proposta di Darcy a Elizabeth, corre a Longbourn per parlare privatamente con la ragazza (senza neanche passare per l’odiata Mrs. Bennett), ma Elizabeth reagisce, affermando con forza la sua volontà di sposare Darcy. + in questo modo, Elizabeth comincia a palesarsi come addirittura una ribelle: si ribella a tutte le ipocrisie della società del tempo, alle imposizioni dell’aristocrazia; dice no a Darcy, ma dice sì quando la zia la obbliga a non accettare. Elizabeth osserva la casa di Darcy e si sofferma sui mobili (features), notando un'importante differenza tra Pemberley e Rosings: neither gaudy nor uselessly fine = non sono appariscenti, né inutilmente eleganti; la colpiscono perché sono una metonimia della personalità di Darcy: un aristocratico che non si mette troppo in mostra (e questa cosa a lei piace) > nonostante appaia arrogante e presuntuoso, si rivela essere non pretenziosa, a differenza di Lady de Bourgh, che è solo una prepotente, e si nota anche da Rosings e il suo mobilio. L'ascesa sociale vera non è quella di Elizabeth, ma quella di Bingley: l'industriale figlio di mercanti, con grande disponibilità di denaro, che ha deciso di prendere casa in una residenza campestre altrettanto lussuosa (capitolo 8), prendendo a modello Pemberly per avere la legittimazione culturale (oltre che il denaro) per integrarsi ai livelli più alti della società inglese, imitando la proprietà terriera di Darcy. 3 Giugno 2021 Abbiamo visto l'importanza di Pemberley, di cui si può dare una lettura sociologica: Elizabeth è una donna ancora inesperta della vita, che proprio qui impara a conoscere una società che è ancora feudale, piramidale (nella quale la nobiltà, in tutte le sue gradazioni, è imparentata con la corte); questa gerarchia l'abbiamo seguita fin da Shakespeare, è uno specchio fedele della società di inizio ‘800. Pemberley diventa il modello in questa lettura sociologica, perché è il simbolo della tensione della narratrice verso quel modello culturale dell’antica e blasonata nobiltà tradizionale; la tenuta rende tutta la questione dell’happy ending (l'accettazione del matrimonio) un effetto-sorpresa: per tutto il romanzo, Elisabeth dimostra di essere poco empatica con i personaggi che incontra, ma qui sembra cambiare idea perché si rende conto che, nonostante i suoi pregiudizi, è interessata all'erede della proprietà (quindi a un matrimonio di convenienza). Quando Elizabeth si confida nuovamente con Jane, le dice di aver cambiato idea sul matrimonio con Mr. Darcy e di essere pronta a sposarlo; la sorella, sorpresa (come il lettore), le chiede il motivo di questo cambiamento e lei risponde “ho cambiato idea dopo aver fatto visita alla sua casa”; tra l’altro, Elisabeth alla fine del romanzo comprende i motivi che hanno spinto Darcy a comportarsi male, spiegati anche dallo stesso ragazzo nella lettera (tutta la situazione di Wickham e quella di Bingley) > quindi cambia idea prima di tutto su di lui. Anche Darcy però subisce un cambiamento: questa lettera viene dopo il rifiuto di Elizabeth, per il quale lui si sente ferito nell'orgoglio (essendo uno dei rampolli dell'alta nobiltà, non gli era mai successo), ma questo lo porterà a cambiare. Prima della consegna della lettera, quando Elizabeth rifiuta Darcy, è evidente che il suo sia un no forzato, che le fa male; questa drammatizzazione dei sentimenti incerti ma esistenti prosegue attraverso la lettura di questa lettera > è come se essa fosse una parte di Darcy rimasta con lei, le ricorda la presenza di quest'uomo, la rilegge continuamente. La lettera comunica il tono emotivo che lui usa per scrivere, perché si sente ferito nell'orgoglio. A questo punto lei riconosce l’errore di valutazione nei confronti di Wickham, scoprendo la verità sconcertante sul giovane soldato, che apparentemente sembrava una persona rispettabile. Elizabeth comincia a fidarsi di lui, e peraltro i fatti confermano le parole del giovane (Wickham infatti sta ricattando Lydia e tutta la famiglia Bennett: Darcy aveva ragione). Lasciando da parte la lettura sociologica (che implica un matrimonio di convenienza), in realtà c'è qualcosa di molto più complesso al livello psicologico: si sta smuovendo qualcosa dentro questa giovane donna con poca esperienza, prova un conflitto, probabilmente l’amore > Elizabeth non cambia idea solo quando vede la proprietà terriera (anche se negli ultimi capitoli siamo tentati di vedere un matrimonio di convenienza), ma la lettera è fondamentale per vedere la trasformazione e l'apertura del suo cuore. Lei fa della sua intelligenza anche un'arma di difesa, è una dote che dimostra di avere per il modo in cui guarda agli avvenimenti e ai personaggi, poiché cerca di giudicare con razionalità. Infatti, lei inizialmente rifiuta Darcy: * Prima di tutto per il suo comportamento prepotente e presuntuoso; * In secondo luogo, perché è il rappresentante di una classe sociale altezzosa ed egoista. Ma non sarebbe giusto giudicare una persona dal suo status sociale, anche se in parte nel romanzo questo accade. Da quando lei legge la lettera, abbandona in parte questa sua ragione per dare ascolto a un sentimento più profondo (anche Darcy fa questa esperienza): si sta aprendo al suo innamoramento, che già era iniziato. Elizabeth cambia idea su Darcy anche quando legge la parte della lettera relativa a Bingley: Darcy voleva allontanare l’amico da Jane perché lei si dimostrava fredda e poco interessata in pubblico; in questa dichiarazione troviamo un passo importante del messaggio di Orgoglio e Pregiudizio, perché la freddezza di Jane non è vista dall'autrice come qualcosa di positivo > una giovane donna è dotata di grande intelligenza, ma deve anche poterla dimostrare pubblicamente. Questo è un messaggio radicale che va contro i valori di pudore di quei tempi, perciò la Austen non è solo la scrittrice di romanzi sentimentali, ma usa la sua scrittura anche per veicolare un messaggio: la fierezza e l'orgoglio di dimostrare i sentimenti in pubblico; in questo modo non è solo l'uomo a scegliere, ma anche la donna può far valere i suoi sentimenti. Questo tema del coraggio è il messaggio che l'autrice vuole enfatizzare. Per esempio, nel caso di Jane, lei è una persona timida e riservata, due aspetti positivi fino a quando si è nell’età della giovinezza; ma una volta adulta ed inserita nella società, la donna non può dimostrarsi senza coraggio, perché quello è il segnale che essa avrà un ruolo passivo nel matrimonio. Dopo aver letto la lettera di Darcy, Elizabeth esprime un'affermazione: “Come se io non avessi mai conosciuto me stessa”: è un cambiamento interiore, quindi, che non riguarda il suo comportamento in pubblico (infatti lei ha sempre saputo comportarsi in società, proprio grazie alla sua grande intelligenza e istruzione). Quindi in cosa consiste il suo cambiamento interiore? Nel fatto che questa sua grande dote intellettiva sia stata utilizzata sapientemente non solo in pubblico, ma anche come difesa dalle emozioni; ma in questo momento subisce una maturazione, abbandona questo scudo per dare voce al suo sentimento > questo perché lei fin dall’inizio ha parlato dell’arroganza di Darcy, ma di fatto ne è sempre stata innamorata. In questo momento c'è un'apertura alla profondità dell'amore. Elizabeth subisce questo cambiamento nel momento in cui riconosce che Darcy ha sempre avuto ragione nei confronti di Jane, considerandola incapace di esprimere i propri sentimenti in pubblico; è fondamentale che la scrittrice faccia dire ciò a Darcy, un uomo che può accettare soltanto una donna che non nasconde i propri sentimenti > fa emergere il suo vero sé, non vuole una sposa passiva e che non sa scegliere. Qui torna la trasgressione della moralità borghese, che è il messaggio radicale di Jane Austen: una donna deve saper dare prova del suo coraggio, affrontando delle scelte e facendosi valere. Elizabeth ha posto un rifiuto per ben due volte, perché era guidata esclusivamente dalla ragione; ma ora che ha conosciuto se stessa, può affermare la sua scelta emotiva (quindi ora sa che Darcy aveva ragione riguardo Jane). velocità e faciloneria con cui Bingley prende in affitto Netherfield sceglie anche Jane come moglie; siamo sicuri che lui sia veramente innamorato? Infatti poi vengono tenuti lontani per un anno. Capitolo 4 Mr. Bingley inherited property to the amount of nearly a hundred thousand pounds from his father, who had intended to purchase an estate, but did not live to do it. Commento autoriale abbastanza ironico: “Bingley aveva ereditato dal padre migliaia di sterline, il quale padre voleva comprare una proprietà terriera, ma non ne aveva avuto il tempo”, assieme al testamento e al trasferimento del denaro al figlio, gli lascia anche il compito di sistemarsi definitivamente in una casa (in una forma simbolica più confacente alla loro condizione: una grande proprietà terriera) > la borghesia vuole imitare l’aristocrazia, che ha una grande tradizione millenaria. Ma questa incertezza del padre, che non compra nessuna casa prima di morire, viene trasferita a Bingley stesso (che infatti non compra Netherfield, ma la prende in affitto). leave the next generation to purchase. Rimanda alle prossime generazioni la decisione di comprare una casa; vuole rimanere in quello stato di esitazione in cui l'ha lasciato il padre. La mentalità dello stare in affitto può apparire, agli occhi della narratrice, perfino volgare: il modello era quello aristocratico e i nobili hanno in eredità una casa > questo produce in loro una stabilità anche psicologica, una padronanza di sé che è legata alla stabilità della dimora (= Darcy); invece Bingley non ha idea di quella sicurezza che gli verrebbe soltanto avendo una casa propria (comprata). easiness ha valore negativo= faciloneria, ha un temperamento troppo volubile. La borghesia non ha radici (anomia sociale), a differenza dell’aristocrazia: è quello che Austen apprezza della nobiltà, la solidità della tradizione che fornisce modelli di comportamento più sicuri di sé. Bingley was by no means deficient, but Darcy was clever. He was at the same time haughty, reserved, and fastidious, and his manners, though well-bred, were not inviting. In that respect his friend had greatly the advantage. Bingley was sure of being liked wherever he appeared, Darcy was continually giving offense. Non a caso l'autrice adopera un paragone tra Bingley e Darcy: il primo “non era affatto stupido, ma Darcy era intelligente" anche in questo caso vediamo una propensione della Austen verso il nobile, nonostante ciò che dice dopo: “era allo stesso tempo altezzoso, riservato e irritante, e le sue maniere, sebbene ben educato (secondo i modelli dell’aristocrazia, abituato ad essere padrone), non era invitante”. E poi ci parla della loro amicizia: sotto l'aspetto del temperamento psicologico (essendo più amichevole di Darcy), “l’amico (Bingley) era sicuro di essere apprezzato ovunque andasse” (invece Darcy produceva subito negli altri la sensazione opposta, come se volesse solo affermare la sua superiorità). Capitolo 8 Pemberley (la grande casa di campagna) è il modello egemonico culturale a cui tutti i personaggi devono guardare (anche la stessa Elizabeth ne resta soggiogata) > nel capitolo 8 i due fratelli Bingley (Charles e Caroline) stanno discutendo della casa da comprare; la sorella lo rimprovera perché Bingley (in quanto maschio ed erede diretto) deve compiere una scelta importante: comprare una casa vuol dire cementare simbolicamente il denaro che hanno acquisito (è il modo migliore per certificare culturalmente il potere della borghesia) >I borghesi devono imitare la nobiltà, riprendendo i migliori valori della sua tradizione, tra cui comprare una grande casa in campagna che faccia “diventare aristocratici” anche i borghesi. "I am astonished," said Miss Bingley, "that my father should have left so small a collection of books. What a delightful library you have at Pemberley, Mr. Darcy!" Una grande casa di tradizione aristocratica comprende anche l'arredo che viene dall'antico passato: anche una grande biblioteca è il simbolo di una certificata tradizione, rappresenta la maestosità dell'origine millenaria della famiglia > è un simbolo sociale. Bingley deve trovare una casa da comprare e metterci dentro tutto ciò che serve per dimostrare di avere una tradizione altrettanto antica. La richiesta di Caroline è alquanto pretenziosa (imitare Pemberley), infatti è un personaggio più negativo che positivo. "With all my heart; I will buy Pemberley itself if Darcy will sell it." Charles risponde: “con tutto il mio cuore comprerei Pemberley se Darcy la vendesse” > allora la domanda di fondo di questa analisi sociologica è: Jane Austen è davvero interessata a questo processo di risimbolizzazione del potere economico della borghesia? In parte sì, ma è Elizabeth che realmente definirà meglio l'importanza simbolica di Pemberley; in realtà i fratelli Bingley (due parvenu) sono oggetto utrice: ritengono di poter dissimulare le loro basse origini semplicemente comprando una casa simile a Pemberley e riempiendola di mobili antiquati &questa è ironia, ma anche critica sociale. In realtà, Elizabeth diventerà effettivamente la padrona di Pemberley, ma non per lo stesso scopo di Caroline: perché ha meritato l’amore di Darcy. ACCENNO A SCOTT: Il tema di Rowina, del personaggio femminile principale, anche se per un periodo verrà un po’ messa da parte da Ivanhoe a causa della presenza di un altro personaggio femminile, Rebecca, però la caratterizzazione di Rowina come dama medievale è qualcosa che ci aiuta a riprendere e a riannotare il discorso fatto durante l’analisi shakespeariana della regina del torneo e del servigio che secondo la tradizione cavalleresca, il cavaliere regala l'omaggio di mettersi al servizio della dama in occasione dei tornei e spesso per tutta la vita, anche se non la sposava. La dama medievale costituisce il motore della civilizzazione, dei valori del cavaliere, è colei presso la quale il cavaliere si indirizza anche per un processo di alfabetizzazione letteraria, più ampiamente culturale, siccome questo aspetto lo riprendiamo nel personaggio di Rowina alla luce di una serie di estratti che vedremo dall'indagine che Scott fa su manoscritti medievali e quindi riprendendo la tradizione cavalleresca alla quale si era ispirato anche Shakespeare nel primo atto per “As You Like It” ed altri drammi, questo aspetto è importante per iniziare a costruirlo nella misura in cui osserviamo l'aspetto narrativo e specifico di Rowina, cioè la donna a cui lui ha dedicato il cuore, perché è evidente che sia nel caso di Orlando nel primo atto che per tutto il romanzo di Scott, i cavalieri sono personaggi che servono ai rispettivi autori per generare storie d'amore ed è chiaro che il ruolo della dama medievale, da un punto di vista storico culturale, all’interno della civiltà cortese è un ruolo storico culturale che resta sullo sfondo di questi testi letterari, però quel contesto come ci è servito in Shakespeare nel primo atto, così ci servirà per capire le scelte romanzesche di Scott a ridosso del suo personaggio della dama medievale, cioè Rowina. Ivanhoe per esempio la incontra, lui torna sotto mentite spoglie come un pellegrino dalla Terra Santa e lei probabilmente che sta a casa dentro il castello del padre di Ivanhoe, lei probabilmente non lo riconosce, ma quello è il primo momento in cui Rowina compare come personaggio. Questo personaggio sarà poi centrale nei successivi capitoli, per esempio quando si organizza il torneo cavalleresco che è decisivo perché Ivanhoe si identifichi come figlio di Cedric e compia la sua scelta durante quel torneo di eleggere la sua donna come regina del torneo. Ivanhoe di Scott molto Si tratta di romanzi storici in entrambi i casi. Anche questa che sembra una commedia, As You Like It, attesta il fatto che nel 500 già si scrivesse prosa cavalleresca e se pensiamo anche ad Ariosto, l’epica cavalleresca. Il romanzo in quanto tale, come genere consapevole di sé, è una caratteristica tipica del 700 e in particolare la ripresa della tradizione cavalleresca sotto forma di prosa romanzesca viene identificata per la prima volta con il nome di Scott. Scott reinventa il romanzo storico e poi genera una tradizione successiva, una serie di grandi imitatori, anche in Italia, con i Promessi Sposi. Rowena nella prima parte dell’Ivanhoe (la vediamo nel castello di Rotherwood) è un personaggio composto: sta al suo posto, come se dovesse obbedire ad un ordine superiore che la obbliga ad essere sottomessa e silenziosa; deve effettivamente sottostare ad un piano preparato per lei da Cedric, padre di Ivanhoe, che l’ha accolta come sua protetta: il nobile ha intenzione di restaurare l'antica dinastia sassone dando in sposa Rowena ad Athelstane, discendente diretto del re Edoardo il Confessore. La caratteristica principale di Rowena, che non sembra ribellarsi al disegno di Cedric, è il pudore; lei non è nemmeno la figlia di Cedric (non conosciamo i suoi famigliari: è sotto la tutela legale di questo nobile anglosassone) eppure sembra obbedirgli. Non si tratterebbe, dunque, di un matrimonio basato sui sentimenti; anche perché Athelstane viene sempre descritto come “ridicolissimo”, incapace di conquistare l’amore di Rowena (che è infelice) e la simpatia dei lettori; se Cedric ha deciso di far sposare la principessa con lui, è solo per le sue origini anglosassoni (Athelstane è un rampollo di lignaggio ancora più nobile, di sangue reale); infatti nel romanzo viene data molta enfasi alle origini anglosassoni dei personaggi. La questione politica fa da cornice al romanzo: si tratta del contrasto, nel 1100 (Basso Medioevo), tra: * Anglosassoni (Cedric, Rowena, Athelstane, Ivanhoe) Vs ® Normanni (il templare De Bois, Maurice De Bracy) Scott si rivolge al pubblico inglese dell’800, quindi fa leva sul fatto che i britannici conoscessero bene la loro storia nazionale. Il contrasto ha le sue radici nel 1066, con l'invasione dell'Inghilterra da parte del normanno Guglielmo il Conquistatore. Molti personaggi, nei primi capitoli del romanzo, arrivano al castello di Rotherwood dalla Palestina, luogo della crociata bandita da Riccardo Cuor di Leone. Ad esempio il pellegrino, che è Ivanhoe sotto mentite spoglie (ma Rowena non lo riconosce). Noi non sappiamo nulla di Ivanhoe finchè non compare nel castello. Sono due gli antefatti che non vengono raccontati all’inizio: «* Ivanhoe e Rowena sono cresciuti insieme (perché lei fu presa sotto tutela legale da Cedric, padre di Ivanhoe) ed essendo in età precoce (sono molto giovani), si innamorano. Quest’amore però intralcia il piano di Cedric: egli vuole organizzare il matrimonio fra Rowena e Athelstane, ultimo erede della casa regnante anglosassone, la quale è stata sovvertita dall’atto di conquista del normanno Guglielmo il Conquistatore - Cedric, con il matrimonio, vuole ribellarsi alla conquista normanna e riscattare il trono anglosassone. Quindi, quando il nobile scopre i sentimenti dei giovani, bandisce Ivanhoe dal castello. « Ivanhoe, così, parte per la crociata in Terrasanta e segue il sovrano normanno Riccardo Cuor di Leone. È soprattutto quest’ultimo il motivo principale della rottura tra padre e figlio: la questione politica (se Ivanhoe si fosse semplicemente innamorato di un’altra donna, Cedric l'avrebbe subito perdonato); Cedric vede nel comportamento di Ivanhoe un tradimento politico il figlio di un anglosassone che accetta come legittimo sovrano d'Inghilterra un normanno (figlio di Guglielmo il Conquistatore). Tutto questo ci spiega perché Ivanhoe torna al castello sotto mentite spoglie, per non farsi riconoscere dal padre e per incontrare Rowena. Tutto ciò è importante per inquadrare il personaggio di Cedric. Il romanzo è ambientato alla fine del 1100: quindi dal 1066, anno della conquista di Guglielmo, sono passati 103 anni. Cedric vuole restaurare un ordine ormai già tramontato; è quindi un nostalgico, rivolto all'indietro, fautore di un piano che non verrà personaggio del Duke Senior, della sua stretta cerchia di fedeli aristocratici (incluso Orlando), una volta che essi hanno scelto di vivere nella foresta e sono rappresentati sul palcoscenico nella loro costante ed enfatica relazione con gli stimoli della natura circostante. Malgrado il prevalente tono ironico della battuta di Charles, il paragone fra Duke Senior e Robin Hood si sviluppa a partire da una ragionevole somiglianza della loro condizione sociale di “esiliati” 0, meglio, di “outlaws”. E' infatti lecito supporre che il coevo pubblico della commedia possa aver compreso a grandi linee, e in senso prettamente letterale, le molteplici anticipazioni drammaturgiche che Shakespeare attribuisce a tale battuta. In particolare, l’identificazione di Robin Hood come benevole fuorilegge era in età elisabettiana uno dei più ricorrenti tratti distintivi della sua leggenda, almeno per come tale leggenda era stata ricostruita dalla storiografia ufficiale. Il cronachista John Stow, ad esempio, fornisce un ritratto persino edificante delle gesta di Robert/Robin in Annals of England (c.1600) quando sollecita a comprendere che, fra le molteplici bande di ladri e assassini che avevano infestato il regno di Ricardo | nel corso dell’anno 1190, Robin Hood era stato ingiustamente dichiarato fuorilegge giacché le sue azioni, per quanto condannabili come indubbie trasgressioni dell'ordine pubblico, erano ispirate da una tale nobiltà d'intenti e da una sensibilità così profondamente umana e moralizzatrice del senso di giustizia, da far sospettare che, prima di darsi al crimine, egli avesse ricevuto una raffinata istruzione cavalleresca, e che dunque fosse di origini aristocratiche, se non principesche: In this time were many robbers and outlaws, among the which Robert Hood and Little John, renowned thieves, continued in woods, despoiling and robbing the goods of the rich. They killed none but such as would invade them, or by resistance for their own defence. The said Robert entertained an hundred tall men and good archers with such spoils and thefts as he got, upon whom four hundred (were they never so strong) durst not give the onset. He suffered no woman to be oppressed, violated, or otherwise molested; poor men's goods he spared, abundantly relieving them with that which by theft he got from abbeys and the houses of rich carls; whom [John] Major blameth for his rapine and theft, but of all the thieves he affirmeth him to be the prince and the most gentle thief. Traduzione: In questo periodo c'erano diversi ladri e fuorilegge, tra cui Robi hood e little John, rinomati ladri, scorrazzavano tra i boschi derubando i ricchi. Non uccidevano nessuno, ma lo avrebbero fatto per porre resistenza verso gli invasori e per difendersi. Si dice che Robert avesse trattenuto 100 uomini con bravi arcieri e il loro bottino. Non maltratto' né violento' né molesto' nessuna donna; rubava i beni per la povera gente, alleviando molto le loro sofferenze dando loro ciò che portava via dalle abbazie e dalle case dei ricchi. Qualcuno lo criticava per i suoi furti e le rapine, ma di tutti i ladri lui era considerato il principe e il più gentile. Spiegazione: Per l'assenza di Riccardo c'erano molti ladri, tra cui si era formata una banda di ladri famosa, chiamata Little Jhon, che stava nei boschi ed era giustificata perché rubavano i ricchi i loro beni. A differenza di altri ladri comuni, senza una nobiltà di intendi che lo facevano solo per impossessarsi di denaro, la banda di Robin Hodd non uccideva nessuno se non quelli che invadevano i boschi o uccidevano per legittima difesa (prima virtù cavalleresca). Jhon Stone ci vuole suggerire l'educazione cavalleresca di questa banda di ladri tra cui Robin: un perfetto cavaliere non commette mai atti che oltraggiano il suo codice cavalleresco, perché i cavalieri sono chiamati a difendere li umili (non fa testo il cavaliere Orlando dell’Orlando Furioso che uccide i pastori nella foresta solo perché perde il senno e quindi non per assenza di moralità e di nobiltà). | cavalieri hanno un uso sapiente delle armi: per esempio non si uccide un nemico mentre dorme, o perché è inerme e disarmato. Questi ladri uccidevano solo per legittima difesa, quindi quando erano attaccati nel loro territorio: il bosco. Erano molto forti ed erano rintanati nella foresta non perché erano capaci solo di fare imboscate, anzi avevano un grande coraggio e grande maestranza militare, erano ben addestrati. Robert Hood era un cavaliere che prima di uccidere, sa che deve combattere, inoltre non fa nemmeno imboscate perché affronta a viso aperto con i suoi cento uomini i nemici e gli eserciti dell'autorità regia di Giovanni, e quest’ultimo sa che Robin e suoi uomini sono molto valorosi, infatti se sono meno di 400 uomini non osano entrare nel bosco per affrontarli. A questo presunto ladro è conosciuta una abilità cavalleresca incredibile. Il cavaliere è sempre al servizio degli umili, e in particolare la parte di popolo formata da chi non è in grado di difendersi: le donne. Lui mai permise che una donna venisse oppressa o maltrattata (seconda virtù cavalleresca). Robin Hood era un cavaliere mascherato che era vissuto a corte, perciò sapeva tutte queste abilità morali. Lui mostra questa contraddizione: lui è sia buono che cattivo, è un fuorilegge gentile, un criminale giustificato. Lui attacca solo i ricchi, non i poveri e lui lo sa quali sono i poveri ai quali porta abbondantemente sollievo con quel denaro che egli prende dalle abbazie e dalle case dei ricchi borghese. Lui rubava ai ricchi per dare ai poveri (terza virtù cavalleresca). Qui stiamo parlando di un ladro che sapeva tutte le sue virtù politiche e morali e che compiva atti criminali per uno scopo politico: attendere che Riccardo tornasse per poter restaurare l'ordine infranto. . Jhon Stow sta creando i profili di coloro che faranno parte della restaurazione dell'ordine, come Ivanhoe e Riccardo, che torneranno in Inghilterra dalla crociata sotto mentite spoglie. Jhon Stow nomina un altro storico del 400, scozzese Jhon Meiger che difronte alle azioni di Robin, quella di rubare nelle abbazie e nelle dimore dei ricchi, di tutti i ladri esistenti al tempo di Riccardo lui era il principe dei ladri. Era un gentIman (parola che abbiamo visto già nel primo atto di As you like it). Lui è qualcosa in più di questa descrizione che fa Jhon Stow: dietro questa maschera di ladro c'era un nobile aristocratico, che aveva un senso di giustizia più legale della legge stessa di Giovanni. Ora parliamo di un poeta molto importante, che scrive un poema topografico, che si occupa di celebrare tutti i luoghi e le leggende e le storie che circolano nelle varie contee del Galles ed intercetta in questo modo, la leggenda di Robin Hood: Micheal Drayton. Lui ci testimonia l'allegria dei ladri, chiamandoli Marry Men. La foresta diventa un luogo ameno, dato che le intenzioni di Robin Hood erano prendersi cura delle vergini perseguitate, i poveri e gli umili vengono maltrattati e i poveri sono sempre più affamati. Quindi, Micheal ci parla della foresta come luogo dell'allegria, dove gli uomini scappano e trovano rifugio sotto l'ala protettiva di Robin Hood. Nella foresta, l'allegria è anche lecita, anzi è l’unico luogo in cii l'Inghilterra in quel periodo poteva ancora sorridere, era il luogo che si contrapponeva alla realtà brutale e tirannica di Giovanni. Ugualmente significativo è il più dettagliato ritratto che ricaviamo da un altro contemporaneo di Shakespeare, Michael Drayton, il cui poema topografico Poly-Olbion (1612), descrivendo le regioni dell'Inghilterra e del Galles, contiene un canto, il “Song 26” che attribuisce segnatamente alla scelta di ritirarsi a vivere nella foresta la ragione che aveva trasformato Robin Hood e i suoi compagni in una banda di trasgressori dell'ordine costituito: How often he hath come to Nottingham disguis'd, quante volte lui è venuto travestito nel castello di Nottingham And cunningly escaped, being set to be surpriz'd. ed è riuscito a fuggire tutti i tranelli che gli avevano teso (virtù militari e addestramento cavalleresco. Lui infatti è coraggioso e riesce sempre nel suo intendo. È un elogio che Micheal fa per Robin Hood. e l'orgoglio degli elisabettiani per le origini di Robin Hood che rappresenta il popolo antico inglese). In this our spacious isle, | think there is not one, in questa ampia isola dell'Inghilterra penso proprio che non ce ne sia uno che non abbia mai sentito parlare di lui e di Little John; But he hath heard some talk of him and little John; Ma ha sentito parlare di lui e il piccolo John, ma non ha mai sentito parlare di lui e del piccolo John. And to the end of time, the tales shall ne'er be done, e fino alla fine dei tempi, i racconti che si possono tramandare a proposito della leggenda di Robin Hood, nono finiranno mai ( lui è il vero eroe della storia inglese, è un aristocratico che si traveste da popolano quindi in qualche modo tiene denrtro di se’ entrambi le parti della società. Lui non si pone contro l'aristocrazia e di essa, infatti, si nutre dei valori migliori del feudalesimo, anzi è uno che sta dentro il popolo e che è capace di unire anche il popolo alla parte dominante della popolazione: aristocrazia= favola di Menenio Agrippa, che narra di un uomo che sa tenere dentro il suo corpo le parti della società: la testa era la classe dirigente, mentre lo stomaco erano i popolani). Of Scarlock, George a Green, and Much the miller's son, a proposito di Scarlock, Green e Much, il figlio del mugnaio (questi erano i suoi amici. Lui non va nella foresta con | suoi aristocratici come Duck Senior, ma nella foresta incontra anche il popolo, e tutti i suoi più fedeli amici provengono dal popolo. La figura di Robin Hood è quella di un buon governante, che riesce a tenere insieme le due parti della società). Of Tuck the merry friar, which many a sermon made a proposito del frase, il divertito Tuck, che molti sermoni poi fa a favore di Robin Hood (Micheal ci fa vedere anche il contrasto esistente fra la parte dell’ecclesia della Chiesa Medievale e la base più popolana, più autentica, più spontanea dell'ordine religioso, che è rappresentata da questi francescani, che hanno una visione completamente diversa della vita ed hanno una maggiore considerazione dei poveri. È vero che 1 vertici della chiesa condannavano Robin Hood come un criminale, anche perché rubava l'oro dai conventi ma per fortuna all'interno di questa comunità allegra ma non spensierata, allegra nel senso che riesce a recuperare un po' di senso di umanità a quel tempo difficile) In praise of Robin Hood, his out-laws, and their trade, In lode di Robin Hood, i suoi suoi fuorileggei, An hundred valiant men had this brave Robin Hood, erano 100 uomini sempre ben addestrati e bravi e sempre pronti alla chiamata di Robin Hood (non appena Robin suonava il corno per andare a combattere contro l’esercito di Giovanni, accorrevano subito. Loro erano sempre rispettosi nei confronti di Robin Hood, nonostante lui non fosse nessuno). Still ready at his call, that bow-men were right good, e sempre pronti alla chiamata del corno perchè erano degli ottimi arcieri AIlI clad in green, with caps of red and blue, tutti vestiti di verde, con cappelli dal colore rosso e blu ( il verde è anche il colore che ci cotraddistingue anche oggi la figura di Robin Hood, anche per una questione di mimetismo nella foresta) His fellow 's winded horn not one of them but knew, il suo corno ricurvo nessuno mai mancava di conoscerlo e ascoltarlo When setting to their lips their little beugles shrill, e in quell momento | 100 amici di Robin Hood, che era il richiamo di battaglia, portavano alle labbra i loro archi (beugles=parola normanna) e le loro frecce penetranti The warbling ecchos wak'd from every dale and hill. e il corno ricurvo di Robin risvegliava tutta la natura e faceva uscire dal paesaggio naturale tanti echi Questa è la rappresentazione di Robin Hood per quanto riguarda il suo rapporto con la sua comunità. Il segreto della vittoria di Robin Hood era l'amicizia. ESTRATTI DEL ROMANZO IVANHOE. Abbiamo parlato dei tre spazi importanti del romanzo: il castello di Rotherwood, il castello di Ashby e Torchistone, all’interno dei quali è presente Rowena. Analizziamo lo spazio centrale del romanzo: il castello di Tochistone, in particolare facciamo riferimento al capitolo 32 del romanzo, quando Rowena viene liberata da Riccardo Cuor Di Leone dal castello, sotto mentite spoglie, del cavaliere Nero: the black champions. A liberare Rowena non è solo Riccardo ma anche la banda di Robin Hood. In questo capitolo tutte le storie vengono annodate intorno al personaggio di Rowena. LETTERATURA INGLESE. Schema interpretativo del personaggio di Rowena 1. Leggere il capitolo 12 di Ivanhoe, in particolare i tre penultimi paragrafi del capitolo. Onde ovviare alle differenti traduzioni italiane della classe ne riporto di seguito il testo inglese ed una traduzione il più possibile letterale Whether from love of form, or from curiosity, the marshals paid no attention to his expressions of reluctance, but unhelmed him by cutting the laces of his casque, and undoing the fastening of his gorget. When the helmet was removed, the well-formed, yet sun-burnt features of a young man of twenty-five were seen, amidst a profusion of short fair hair. His countenance was as pale as death, and marked in one or two places with streaks of blood. Rowena had no sooner beheld him than she uttered a faint shriek; but at once summoning up the energy of her disposition, and compelling herself, as it were, to proceed, while her frame yet trembled with the violence of sudden emotion, she placed upon the drooping head of the victor the splendid chaplet which was the destined reward of the day, and pronounced, in a clear and distinct tone, these words: “I bestow on thee this chaplet (ghirlanda- in realtà rappresenta il rosario che si usa per pregare. Da qui capiamo l’immagine che Ivanhoe ha della sua donna: un'immagine mariana, infatti all’inizio del romanzo, Ivanhoe che si presenta come un pellegrino sotto mentite spoglie, porta con sé una reliquia del Monte Carmelo, che è il luogo in cui è apparsa per la prima volta la Madonna. Il cavaliere trasfigura la Madonna in Rowena per rendere quel momento più sublime. Il loro amore non era carnale, ma più puro possible. La procedura di elezione della donna della propria vita, non implicava il fatto che un giorno si sarebbe dovuta sposare col cavaliere, ma tra i due c’era un rapporto puro, pieno di valori morali cavallereschi. Si tratta di una dama piena di contegno, una dam ache era sotto lo sguardo duplice di Cedric che la teneva in scacco, come se fosse oggetto di riscatto politico, e sotto lo sguardo di numerosi normanni, quindi deve contenersi quando vede Cedric al torneo. Nel momento in cui il vincitore deve essere incoronato come vincitore va dalla regina che si deve fare incoronare. Il pathos di Rowena lo vediamo dall’interno per quell oche prova nei confronti di Ivanhoe ma anche dall'esterno perché tenere conto degli sguardi su di lei) , Sir Knight, as the meed of valour assigned to this day's victor.” Here she paused a moment, and then firmly added, “And upon brows more worthy could a wreath of chivalry never be placed!” The knight stooped his head, and kissed the hand of the lovely Sovereign by whom his valour had been rewarded; and then, sinking yet farther forward, lay prostrate at her feet. Sia che fosse per amore delle procedure o per semplice curiosità, gli araldi non prestarono alcuna attenzione ai segni di riluttanza e scoprirono il capo di Ivanhoe tagliandone le cinghie dell’elmo e slegando la gorgiera. Quando il casco fu rimosso apparvero fra la chioma abbondante e curata i lineamenti ben proporzionati, e tuttavia resi scuri dal sole, di un avvenente giovane di venticinque anni. Il suo volto, pallido come la morte, era solcato qui e là da alcuni rivoli di sangue. Rowena non ebbe il tempo di guardarlo che pronunciò un flebile grido e, benché fosse scossa dall'emozione, si ricompose subito richiamando tutta la forza del suo carattere, e, per così dire, si costrinse a procedere ponendo sulla testa reclinante del vincitore la spettacolare ghirlanda che gli era destinata come ricompensa del torneo, e disse in tono chiaro e udibile: “Vi concedo, messer Cavaliere, il merito che il giorno della vittoria assegna al vostro valore”. Poi fece una breve pausa, e aggiunse con fermezza: “Mai una ghirlanda cavalleresca possa essere posta su una fronte più degna” Il cavaliere, piegando la testa, baciò la mano dell’amabile Regina del torneo e poi, chinandosi ancor più in avanti, cadde svenuto ai piedi di Rowena. Cedric appena vede il figlio reagisce con costernazione poiché era il suo unico figlio che aveva bandito dal suo castello. Quando vede il figlio non prova felicità nonostante si trovi in una pozza di sangue. La parte finale del capitolo ci fa capire che Cedric non prova alcuna pietà nei confronti del figlio, non è una reazione tipica di un padre. Tuttavia, nei capitoli successivi ci spiega che Cedric in un primo momento ha avuto l'istinto paterno di perdono, però questa pietà è stata sovrastata dal rancore che prova nei confronti del figlio che aveva seguito il re normanno in Terra Santa. La reazione di Cedric è una annotazione sintetica, invece nei capitoli successivi verrà approfondita la sua maturazione nei confronti del figlio. Cedric non è contento di vedere il figlio perché era tornato per distruggere il suo progetto revanscita che consiste nel far sposare Rowena con Athelstane. Cedric non accorrerà a prendere e a cercare di salvare il figlio morente. Cedric molto tempo dopo, manda il suo maggiordomo Oswald a riprendere il figlio ripensandoci, ma l'intento di Cedric di entrare in contato con Ivanhoe fallisce perché Oswald nota che non ha trovato Ivanhoe. Il corpo è scomparso (perché lo avevano preso in cura gli ebrei) e la reazione di Cedric, che ci sembra delle volte un Don Abbondio trattato in maniera semiseria: “Lo avrà preso uno dei suoi amici normanni”. Da qui capiamo che Cedric sia arrabbiato nei confronti del figlio perché era un traditore dal momento che ha seguito Riccardo Cuor di Leone e non tanto per il fatto che volesse sposare Lady Rowena. Cosa è fonte di condanna per il figlio? La risposta è che lui ama, ma Cedric che è divorato dall’odio, non sa cosa è l’amore. Dal punto di vista politico è probabile che l’odio di Cedric possa essere anche compreso, ma il punto è che l'odio gli ha portato via tutti i sentimenti della vita. Questo lo vedremo nel momento in cui Cedric incontra la figlia Ulrica di Torquil. Lì apprende che un normanno aveva ucciso e massacrato tutta la famiglia di Torquistone e aveva violentato Ulrica. I normanni non solo rubarono la terra e spogliarono gli inglesi dei loro beni, ma per umiliare ulteriormente gli inglesi, violentano le loro mogli e le loro figlie, infatti Scott cita anche l’esperienza brutale della principessa Matilda. Ecco perché Cedric potrebbe avere ragione per il suo ragionamento politico, ma l'odio mangia l’amore. Nel racconto di Ulrica, lui non prova odio ma pare che si stia addolcendo e capirà di aver sbagliato nei confronti del figlio dal punto di vista umano e sentimentale. Capirà che non a tutti gli errori della storia si può rimediare e alcune cose bisogna lasciarsele alle spalle e andare avanti. Cedric non sa ormai cosa sono i sentimenti perché politico è trattenuto indietro. | torti dei conquistatori sono stati orribili, ma chi è stato assoggettato dal vincitore come nel caso di Cedric, rimani vinto due volte. L'unico modo di liberarti da questo trauma, è allontanarsi dal passato. Dovrebbe imparare ad essere felice per il figlio Cedric, ma non ci riuscirà del tutto. La lingua che parlano oggi in Inghilterra non è come quella sassone di un tempo perché ci sono molti flussi normanni, ma è chiaro che l'inglese si sta formando nel romanzo. La lingua è mista, si parla sia inglese che normanno e la lingua di comunicazione che ne esce fuori è la lingua franca. Il messaggio morale-politico del romanzo è la risoluzione dei conflitti. Ivanhoe arriverà a capire che non è Riccardo il monarca che può incarnare la figura di un sovrano buono pronto per portare ordine nella Nazione. Lui ha messo le basi, ha abbassato le armi contro la popolazione inglese, ma comunque, favorisce il punto di vista normanno. Il corpo morente di Cedric non è stato portato via né da Cedric, né dai suoi amici normanni, ma è stato portato via e curato da Rebecca, l'ebrea. 2. Il comportamento stranamente imperturbabile di Rowena è comprensibile, quando consideriamo la reiterata prospettiva storiografica negativa entro la quale il narratore di Scott rievoca gli antefatti della crociata di Riccardo e consente di comprendere come l'assenza del re dall'Inghilterra abbia esacerbato la contrapposizione fra anglosassoni e normanni. Uno dei molteplici esempi del dissidio innescato fra i due gruppi etnico-linguistici della popolazione è narrato nel corso del Capitolo 9, e in particolare nella parte mediana del capitolo che descrive la scelta di Rowena come regina del torneo. Il seguente brano drammatizza le reazioni contrariate delle dame normanne e dell’usurpatore Giovanni: There was some murmuring among the damsels of Norman descent, who were as much unused to see the preference given to a Saxon beauty, as the Norman nobles were to sustain defeat in the games of chivalry which they themselves had introduced. But these sounds of disaffection were drowned by the popular shout of “Long live the Lady Rowena, the chosen and lawful Queen of Love and of Beauty!” To which many in the lower area added, “Long live the Saxon Princess! long live the race of the immortal Alfred!” However unacceptable these sounds might be to Prince John, and to those around him, he saw himself nevertheless obliged to confirm the nomination of the victor, and accordingly calling to horse, he left his throne; and mounting his jennet, accompanied by his train, he again entered the lists. The Prince paused a moment beneath the gallery of the Lady Alicia, to whom he paid his compliments, observing, at the same time, to those around him — “By my halidome, sirs! if the Knight's feats in arms have shown that he hath limbs and sinews, his choice hath no less proved that his eyes are none of the clearest.” It was on this occasion, as during his whole life, John's misfortune, not perfectly to understand the characters of those whom he wished to conciliate. Waldemar Fitzurse was rather offended than pleased at the Prince stating thus broadly an opinion, that his daughter had been slighted. “I know no right of chivalry,” he said, “more precious or inalienable than that of each free knight to choose his ladylove by his own judgment. My daughter courts distinction from no one; and in her own character, and in her own sphere, will never fail to receive the full proportion of that which is her due.” Prince John replied not; but, spurring his horse, as if to give vent to his vexation, he made the animal bound forward to the gallery where Rowena was seated, with the crown still at her feet. 7. A fronte dei molteplici valori che il riconoscimento pubblico della regina del torneo implicava, è particolarmente significativo che lo svolgimento narrativo del capitolo 9 sia focalizzato sulle conseguenze del maldestro tentativo compiuto dall’usurpatore regio per condizionare il diritto e la libera scelta di Ivanhoe, orientandolo a favorire Lady Alicia. Se è ulteriormente importante ricordarsi che nell’Introduzione al romanzo Scott avverte il bisogno di chiarire come una motivazione non certo secondaria del disegno narrativo di Ivanhoe sia proprio la denuncia dei cosiddetti “Flowers of Chivalry”, e cioè proprio di quei personaggi che come il principe Giovanni si vantano dell’introduzione normanna dell'etica cavalleresca in Inghilterra e al contempo ne trasgrediscono le norme, il capitolo 9 procede sulla base di una incalzante serie di avvenimenti finalizzati a stigmatizzare l'illegittimità e l'assenza di personali doti politiche con cui pure Giovanni pretende di condurre il paese, in assenza di Riccardo. Vi elenco in sintesi quanto è ravvisabile dalla lettura del capitolo: malgrado la manipolazione di Giovani si proponga di favorire uno dei signori feudali che hanno sostenuto il suo atto di usurpazione del regno, nonché padre di Lady Alicia, ne ottiene l'effetto opposto giacché, nel momento in cui Ivanhoe non si lascia infatuare dall’avvenenza della dama normanna e procede verso la tribuna in cui è seduta Rowena, Waldemar Fitzurse è non solo costretto ad intervenire per ricordare a tutti gli astanti che il cerimoniale non può essere trasgredito: nel suo sforzo di contenere l'imbarazzo in cui Giovanni lo ha messo, Fitzurse scarica il suo senso di frustrazione sulla stessa figlia, protestando certo che la figlia non mendica i favori di nessuno e però aggiungendo che ella è stata scelta in passato da molteplici altri cavalieri e dicendosi certo che ella sarà scelta in altre future occasioni da altrettanti cavalieri, il ché naturalmente non depone a favore dell'onorabilità della figlia se, come abbiamo compreso, la scelta di una dama come regina del torneo si fonda sul giuramento di perenne fedeltà che il suo cavaliere le rivolge. 8. Adulteriore rilievo dell'incapacità politica di Giovanni si aggiunga anche la conseguenza di aizzare piuttosto che mitigare il contrasto fra popolazioni normanna e anglosassone presenti al torneo, un contrasto che collide con il messaggio di fondo del romanzo (la simbolizzazione della coscienza storica che Ivanhoe incarna, sull'onda delle convinzioni storico-culturali di Scott, secondo cui al ritorno di Riccardo dalla crociata in Palestina l'Inghilterra testimonierebbe le prime avvisaglie della nascita di un unico popolo cementato dalla parlata dell'inglese medievale). Il capitolo fornisce ampi esempi per comprendere come il malcontento delle dame normanne, non abituate ad essere snobbate e umiliate sia ulteriormente enfatizzato in seguito alla scelta che Ivanhoe compie di consegnare a Rowena la ghirlanda di fiori o “coronet”, se consideriamo come Cedric, sull'onda della generale esultanza degli spettatori anglosassoni, fraintenda il gesto d'amore di Ivanhoe e lo manipoli a sostegno dei suoi convincimenti politici. 9. Laddove l'effervescente revanscismo esibito da Cedric in questo momento culminante del capitolo lo induce a fraintendere la scelta di Ivanhoe, e a celebrare nella sua incomprensibile lingua germanica come Rowena sia stata scelta per riscattare i torti subiti dalla popolazione anglosassone, ricordo che, se consideriamo come la scelta che il cavaliere fa della sua dama sia incondizionabile e avvenga sulla base dei valori enucleati da Scott in “Essay on Chivalry”, il signore di Rotherwood è sia pure implicitamente tacciato di trasgredire l'etica cavalleresca in modo non molto diverso da quanto ha fatto il principe Giovanni. E infatti la forzatura che anche Cedric imprime al cerimoniale è evidenziata dal narratore nel momento in cui Cedric presenta Rowena quale simbolo dell'orgoglio anglosassone, e la espone alla ritorsione della fazione avversa inducendo uno dei più bellicosi soldati di Giovanni, Maurice de Bracy, a concepire un piano per riscattare l'umiliazione dei normanni, rapendo Rowena e portandola nel castello di Front-de-Boeuf con lo scopo, come ci verrà riferito soprattutto nei capitoli 23 e 32, di violarne l'onore. 10. Vi riporto in maniera più sintetica anche in questi Appunti le riflessioni che svolgeremo sulla funzione narratologica della testimonianza della principessa Matilde, ricordandovi che, malgrado 11. 12. 13. tale testimonianza sia inserita nel capitolo 23 con lo scopo di rafforzare la verosimiglianza realistica del rapimento di Rowena ad opera del normanno de Bracy, la trasformazioni romanzesche del brano vanno considerate anche in rapporto al differente destino di cui sono vittime Ulrica e Rebecca nella sequenza mediana del romanzo. Con la sua riproposizione del tema sollevato da Matilde il narratore si propone non solo di denunciare come ella sarebbe stata costretta a fingersi suora per sottrarsi ad una coeva e barbarica costume, che i normanni adottarono subito dopo la conquista dell'Inghilterra e che abbiamo sintetizzato con il termine di ‘stupri di massa’, termine impiegato dagli antropologi e dagli studiosi di peace studies per enucleare le molteplici terribili conseguenze delle guerre sulla popolazione civile. | rilievi enucleati dallo “histor” sollecitano i suoi lettori ad interpretare positivamente la testimonianza su Matilde enfatizzando l'alto grado di istruzione della donna, il raffinato se non provocatorio espediente adottato (apparire in pubblico vestita da suora anche senza esserne titolata dalla vocazione religiosa), e la capacità dialettica che ella dimostra, una volta che si trova davanti alla più alta corte ecclesiastica del regno, per costringere il clero a prendere una posizione ufficiale sulla persecuzione delle donne ad opera dei soldati di Guglielmo: As another instance of these bitter fruits of conquest, and perhaps the strongest that can be quoted, we may mention, that the Princess Matilda [...] was obliged, during her early residence for education in England, to assume the veil of a nun, as the only means of escaping the licentious pursuit of the Norman nobles. This excuse she stated before a great council of the clergy of England, as the sole reason for her having taken the religious habit. The assembled clergy admitted the validity of the plea, and the notoriety of the circumstances upon which it was founded; giving thus an indubitable and most remarkable testimony to the existence of that disgraceful license by which that age was stained. It was a matter of public knowledge, they said, that after the conquest of King William, his Norman followers, elated by so great a victory, acknowledged no law but their own wicked pleasure, and not only despoiled the conquered Saxons of their lands and their goods, but invaded the honour of their wives and of their daughters with the most unbridled license; and hence it was then common for matrons and maidens of noble families to assume the veil, and take shelter in convents, not as called thither by the vocation of God, but solely to preserve their honour from the unbridled wickedness of man. Come altro esempio degli amari frutti della Conquista, e forse il più terribile che si può citare, vorrei ricordare come, in occasione della sua istruzione in Inghilterra, la giovane principessa Matilde [...] fosse stata costretta a fingersi suora con il solo intento di sottrarsi alla licenziosa caccia degli aristocratici normanni. Ella si rivolse alla più alta corte ecclesiastica del regno per giustificare la sua abitudine di vestirsi da suora e si vide riconosciuta la legittimità della sua richiesta, dal momento che anche presso il clero erano ben note le circostanze storiche sulle quali la sua supplica si poggiava; anzi, quella corte ecclesiastica vidimò una indubitabile e la più significativa testimonianza della coeva, grossolana sfrenatezza che macchiava quell’epoca. Era di pubblica conoscenza, gli ecclesiastici sentenziarono, “che dopo la conquista di re Guglielmo, i suoi soldati normanni, eccitati da una così grande vittoria, non seguirono più altra legge che non fosse il loro più malvagio piacere, e non solo defraudarono i Sassoni di terre e beni, ma invasero l'onore delle loro mogli e delle loro figlie con la più irrefrenabile licenza; e di conseguenza, spesso matrone e fanciulle di nobile lignaggio dovettero nascondere il capo sotto il velo delle suore, e chiedere asilo nei conventi, non per vocazione spirituale ma per difendere l'onore dalla sfrenata malvagità dell'uomo”. Sebbene la sentenza emanata dal clero accolga solo parzialmente il significato politico della denuncia di Matilde, attribuendo il comportamento normanno al peccato della lussuria, è piuttosto evidente come il clero sia indotto a prendere atto che i conquistatori ricorressero alla pratica degli stupri di massa ad ulteriore sugello della violenza, con cui essi avevano defraudato la popolazione locale di 14. 15. 16. 17. beni personali e di possedimenti terrieri. E dunque, da questo punto vista, l’uso più generale che, nelle sue variegate trasformazioni romanzesche, il narratore di Scott sembra fare della testimonianza di Matilde è di segnalare come la violazione del corpo delle donne anglosassoni venisse perpetrata con lo scopo ulteriore di umiliare la popolazione maschile assoggettata e di infiacchirne qualunque eventuale anelito insurrezionale. Il tema della persecuzione dei personaggi femminili è, non a caso, narrativizzato esclusivamente all’interno del castello di Torquilstone, è cioè drammatizzato sulla base della scelta di indicare il castello che è in possesso di Front-de-Boeuf con un toponimo di mera rilevanza simbolica, giacché come abbiamo appreso dall'analisi del capitolo 27 il castello è stato espugnato al tempo della conquista di Guglielmo, e il suo precedente possessore Torquil, amico e compagno d'armi di Cedric, è stato massacrato assieme alla sua discendenza maschile; e dunque il suffisso “stone” del toponimo è traducibile come “pietra tombale” o “lapide”, e contribuisce a drammatizzare come l'atto fondativo della conquista di Guglielmo sia percepito, nella memoria e nel sentimento revanscista della popolazione anglosassone, come un duplice atto di spoliazione della terra ‘inglese’ e di profanazione del corpo di Ulrica. Se teniamo presente lo sviluppo narrativo differente che l'assalto di Bois-Guilbert riceve nei capitoli relativi alla sua infatuazione amorosa per Rebecca, è più facile osservare come le trasformazioni romanzesche del caso della principessa Matilde ci orientano a somiglianze e differenze soprattutto in merito al destino dei due personaggi di Rowena e Ulrica, entrambi personaggi di origine anglosassone. E, dal momento che in “Appunti su Cedric” troverete una sintesi delle riflessioni svolte a lezione sul personaggio di Ulrica, lo scopo dei presenti Appunti è di riassumere per sommi capi come il tema della persecuzione femminile sia narrativizzato nel caso del rapimento di Rowena per scopi che esorbitano dalla materia storica del romanzo, e sono riconducibili principalmente al ruolo che Rowena svolge all’interno della trama sentimentale. Per meglio evidenziare come la focalizzazione di tale ruolo riceva un decisivo punto di svolta nel corso del capitolo 23, occorre riferirsi alle più generali considerazioni che Scott lascia emergere dagli estratti di “Essay on Chivalry”; abbiamo in quel caso potuto osservare come il saggista descriva, sia pure con un certo distanziamento polemico, come la dipendenza psicologica dei cavalieri dalle dame prescelte non avesse necessariamente motivazioni di ordine amoroso: le dame, che essi pure elogiavano come imperatrici dei loro cuori, e al cui nome dedicavano le loro prodezze sui campi di battaglia e nei tornei, venivano in tal modo omaggiate pubblicamente giacché essi ne apprezzavano prevalentemente l'alto grado grado di istruzione anche religiosa, e soprattutto quelle personali capacità dialettiche e competenze linguistico-culturali, che consentiva ad alcune di esse di acquisire una diffusa, spesso internazionale, notorietà pubblica come educatrici della cultura feudale ‘cortese’, cioè capaci di ingentilire gli uomini d'armi ispirando loro i valori e i comportamenti da tenere presso le corti europee e in occasione dei più importanti cerimoniali pubblici. Sebbene nella prima parte del romanzo la caratterizzazione di Rowena non abbia rivelato queste più ampie, ed essenziali, caratteristiche della personalità delle dame medievali, tali caratteristiche emergono indubbiamente nel corso delle pagine iniziali del capitolo 23, che registrano il lungo dialogo con de Bracy ed enfatizzano le straordinarie doti retoriche con cui ella respinge parole e gesti di insolenza del suo assalitore. Dal momento che il linguaggio offensivo, umiliante, e persino osceno, di de Bracy mira ad incuterle timore, a trametterle come ella sia senza vie di scampo e dunque a indurne la resa, non deve però sorpenderci il motivo principale per il quale Scott abbia voluto enfatizzare la padronanza e la forza di carattere con cui Rowena riesce a dominare la drammatica conversazione; l'ideazione del dialogo è finalizzato a veicolare un preciso convincimento del romanziere, e cioè che il tentato stupro debba essere interpretato come una grottesca, deformante violazione degli ideali di onestà, di lealtà e di cortesia che presiedono all'etica erano dei vichinghi che si erano acculturati e che avevano occupati quel pezzo di terra post-Carolingia in Normandia e si erano spostati in Inghilterra, poiché sono vecchi pirati scandinavi e parlavano francese. Normanni deriva da Northman= uomini del nord. Erano abituati alla pirateria e venivano da territori incivili, abituati alla volenza e al saccheggio, ma si erano acculturati in queste zone poiché avevano subito la subordinazione all'impero Carolingio, all'antica provincia romana. Questi dominatori normanni parlavano, ancora dopo un secolo il 1066, quando Guglielmo aveva invaso la terra degli anglosassoni, la lingua francese che il popolo sassone non capiva (quando avevano invaso l'Inghilterra con Guglielmo il Conquistatore). Scott quindi ci presenta il conflitto tra queste due parti di popolazione per dimostrare l'incapacità del governo di Giovanni. Giovanni c'entra perché la critica che Scott muove a questo Giovanni perché egli a differenza di quello che cercherà di fare Riccardo, che tornerà poi sotto mentite spoglie, e lui erano destinato a portare la pace, acuisce il conflitto tra i personaggi di origine Normanna e i personaggi di origine anglosassone. Alla domanda in che modo Scott condanna l’usurpazione di Giovanni? Noi dobbiamo porre l’attenzione sulle parti dove Giovanni tende a non restabilire l'ordine tra i personaggi, diversamente da Ivanhoe che cerca di unificare il suo popolo con quello straniero, infatti egli rappresenta il senso storico dei tempi nuovi. Giovanni fa esattamente il contrario, per esempio avalla il rapimento di Rowena. Anche Cedric avalla questo contrasto: lui dopo un secolo pretende che dopo un secolo bisogna fare una rivolta verso i normanni per cacciarli e vuole far sposare Rowena come Athelstane, poiché è l’unico rampollo rimasto della casata anglosassone dopo che Guglielmo ha conquistato il Paese. Cedric da Scott viene considerato un personaggio antiquato, con una visione sbagliata della storia, al contrario del figlio che capisce che i normanni sono anche essi nati in Inghilterra dopo la prima conquista, pertanto si devono unificare sotto un unico popolo. La cattiveria dei Normanni la vediamo in Moris de Bracy perché rapisce e umilia Rowena fino ad un tentato stupro, e su ciò che è stato fatto alla vecchia Ulrica. I normanni comunque, cercano sempre di subordinare il popolo anglosassone anche attraveso i sorprusi. Revascismo: la popolazione assoggettata da un altro popolo, cercherà di ribellarsi alla popolazione dominante. Pertanto, questo non può valere sul ragionamento di Cedric, dal momento che è passato talmente tanto tempo che ormai sarebbe difficile identificare quali sono i personaggi inglesi e quali sono i personaggi normanni. È il tempo che sta mettendo fine al contrasto: sono tutti figli ormai che sono nati in quella terra. Quale è il simbolo dell’unificazione tra i due popoli? Il personaggio di Ivanhoe che è un anglosassone ma che segue il normanno Ricardo Cuor di Leone in Terra Santa pe fare la crociata. Ivanhoe sta dalla parte dei tempi nuovi. Ivanhoe dopo il capitolo 12, agirà pochissimo poiché dopo il torneo di Ashby viene ferito quasi a morte. Ivanhoe è più simbolo che sostanza. Nel capitolo 9, Rowena viene eletta regina del torneo, ma questo scatenò un mormorio tra le fanciulle normanne. Si evince una competizione tra di loro, oltre a questo conflitto linguistico. È come se tra le due parti di popolazione ci sarà competizione in ogni ambito, infatti Scott presterà molta attenzione a questo conflitto in ogni ambito: le normanne non erano abituate vedere incoronata un anglosassone al torneo, poiché hanno prevaricato il popolo inglese e pertanto lo hanno cercato sempre di prevaricare in ogni ambito. Infatti, una reginetta recente del torneo era stata Lady Alisia, che era figlia di un grandissimo cavaliere normanno, ecco perché la scelta di questo cavaliere diseredato riguardo la sua reginetta del torneo, aveva ottenuto tanto scalpore: i normanni trovavano inconcepibile che venisse eletta un'inglese come regina, ancor di più, perché pensano che il cavaliere diseredato sia in realtà un normanno e pensano questo poiché, l'istituto della cavalleria e i giochi sono stati introdotti dai normanni che lo hanno portato in Inghilterra. Il torneo simboleggia l'emblema più generale del sistema feudale: il cavaliere è il simbolo dell’esistenza dell’organizzazione feudale della società, infatti, ci troviamo in una società piramidale, e questa divisione della popolazione è stata introdotta da Guglielmo il Conquistatore. Le donne normanne, quindi, vivono l'elezione di Lady Rowena come un affronto poiché ritengono che i valori che rappresentano la cavalleria, sono valori civili che hanno introdotto loro stessi in Inghilterra. Bisogna ricordare questa scena perché è il filo conduttore del romanzo: sarà l'elezione di Rowena come regina che porterà de Bracy a rapirla poiché si sentiva autorizzato dopo questo affronto che era stato fatto alla popolazione Normanna. Nei paragrafi precedenti al mormorio delle fanciulle normanne, si vede che il Principe Giovanni cerca di impedire ad Ivanhoe di scegliere Lady Rowena, ma Ivanhoe non è la prima volta che trasgredisce le leggi. All'inizio del capitolo leggiamo la discussione tra il Principe Giovanni che vuole nominare Rebecca, e gli altri si pongono contro la sua scelta perché deve essere eletta dal vincitore del torneo. Questa discussione è ironica dal momento che Scott ci vuole far capire che comunque Giovanni vuole prevaricare sulla scelta del cavaliere vincitore, e ancora una vola possiamo notare che in realtà è proprio Giovanni che non segue i valori cavallereschi, tanto che i suoi amici normanni lo correggono per non prendere il sopravvento sulla scelta del presunto vincitore. La competizione tra normanni e inglesi la si vede anche nella moda, poiché in un banchetto dopo il torneo al quale vengono invitati Cedric e Athelstane, loro due vengono derisi da tutti inormanni per come si erano vestiti: pensavano che il mantello tipico inglese fosse troppo corto sia per coprirsi, sia per andare a cavallo, mentre il loro era più lungo. Cedric nel romanzo è molto spesso deriso proprio perché Scott sta prendendo in giro il punto di vista politico di Cedric, e lo si vede da come descrive il suo castello che è fatto di legno e ha il tetto di paglia. Questo personaggio nella scelta di Rowena come regina del torneo non è affatto contento e fa un discorso abbastanza lungo sui valori cavallereschi normanni, che trasforma la povera Rowena in un simbolo di contrapposizione politica, ecco perché de Bracy vuole rapire, sedurre e togliere l'onore a questa fanciulla. Scott ci presenta il punto di vista degli anglosassoni e dei normanni e per lui sono sbagliati poiché devono riunirsi sotto un unico popolo. Nel romanzo viene nominato un altro popolo: il popolo ebraico, rappresentato da Isaac di York e sua figlia Rebecca. Ivanhoe è simbolo di unificazione tra inglesi e normanni, ma quando al torneo lui si ferma difronte alla scelta tra Rebecca e Rowena, possiamo pensare che Scott vuole conciliare sotto il simbolo di Ivanhoe l'unificazione tra l'Europa e il popolo ebraico? Con l'assenza di Riccardo, gli ebrei vengono cacciati dall'Inghilterra, però possiamo pensare all'unione di Ivanhoe con il popolo ebraico, dal momento che indossa un’armatura fornita proprio da Isaac. Scott identifica Isaac come finanziatore medievale della società e ci vuole far ricordare che la figura dell’ebreo era sfruttato perché gli veniva estorto il denaro dai nobili per affermare il loro valore, dall'altra parte, in quanto ebreo e protoborghese veniva trattato con disprezzo poiché apparteneva alla parte di popolazione bassa. Nel capitolo 32, vediamo che Riccardo perdona e libera de Bracy nonostante abbia rapito Lady Rowena, perché la sua scelta va ad alimentare la voglia di riscatto militare della popolazione germanica. Quindi, anche Riccardo altri non è che l’ultimo dei re Normanni più che il primo dei re inglesi, stava comunque dalla parte dei normanni e salva de Bracy in quanto normanno. Non è Riccardo colui che rincarna lo spirito dei tempi nuovi, ma è Ivanhoe che ha individuato lo spirito di conciliazione. Vediamo questo aspetto del modo in cui avviene nelle ambientazioni storiche di Scott, ma è anche un modo veloce per osservare all'interno di questi poemi cavallereschi dell'alto medioevo, non Ariosto ecco, Scott non legge solo Ariosto ma va indietro e viene apprezzato per la capacità di recuperare antichi, apparentemente perduti poemi cavallereschi scritti proprio in anglofrancese, q la tradizione più autoctona riguardante il periodo post carolingio. Sono testi che poi verranno pubblicati nel periodo precedente di Scott in Inghilterra ma che Scott avrà il merito di valorizzare attraverso questi saggi, ce ne sono molti sul Medioevo e attraverso le sintesi minimali di Scott possiamo apprendere gli esempi che ci riguardano e che lui usa come nozione all’interno del romanzo. In questo secondo breve estratto parla del giuramento dei cavalieri alle donne prescelte come regine del loro cuore. Questo riferimento al cuore non deve generare immediatamente una trama sentimentale. Il primo tratto di questo giuramento è un giuramento che ha un valore religioso, non dovete confonderlo con un escamotage di un giuramento d'amore. La prospettiva da cui osserva Scott è la prospettiva di uno scrittore protestante punto primo, punto secondo di uno scrittore nazionale che mette al centro la nazione, nel Medioevo il sentimento nazionale non esisteva ancora però c'era qualcosa di cui si approprieranno proprio gli scrittori protestanti, cioè la centralità della persona del re, se noi pensiamo al valore che la figura del re svolge nella trama di Ivanhoe, noi possiamo pensare che per uno scrittore protestante come Scott il Medioevo avesse fatto nascere anche un sentimento nazionale, il romanzo tratta di un popolo che nasce nella misura in cui nemmeno la persona del re, di Riccardo, è trattata solo positivamente, da un lato è il re buono ed è il primo simbolo che dovrebbe funzionare da unità del suo paese, cioè re Riccardo ritorna, combatte e restaura l'ordine che era stato avvilito dall'usurpazione di Giovanni, ma dall'altro lato è un re che in quanto re non riuscirà a essere il simbolo vero di questi tempi nuovi che sono rappresentati dalla nascita di un unico popolo perché il simbolo è Ivanhoe, non tanto Riccardo, vedremo come Scott critica Riccardo nei capitoli finali, per uno scrittore protestante come lui il re è preferibile al papa, lui va a ricostruire l'importanza dei re nel contrapporsi al papa ma non Riccardo perché per quanto ristabilisce l'ordine resta l’ultimo re normanno incapace con quel gesto per esempio di perdono di De Bracy, di capire che bisogna andare a punire questi normanni, il vero simbolo che Scott ritrova nel Medioevo è un simbolo che non esisteva, fa parte di quella rivisitazione storiografica che gli storici fanno, cioè proietta il sentimento nazionale presente nel Romanticismo, lo proietta all'indietro nel Medioevo, lui vuole celebrare la nascita del popolo inglese nella misura in cui sta nascendo una lingua nuova, nella misura in cui si stanno superando odi accumulati da tanto tempo, rancori tra normanni e anglosassoni, ma lì si ferma il romanzo, arriva al matrimonio di Ivanhoe però ci avverte nell'epilogo diciamo che le cose continueranno ancora ad essere in contrasto. Gli storici contemporanei apprezzano l'intuizione di Scott, dove si può risalire la nascita del popolo inglese al Medioevo, ma il concetto di popolo è un concetto identificato con la nascita della lingua, più viene a svilupparsi la parlata della lingua inglese, più si supera il contrasto tra dominatori e dominati perché è insito nel fatto che per secoli i dominatori, i normanni parlano il francese e occupano le posizioni di importanza della società e i dominati parlano una lingua germanica, finchè non arriverà l'inglese, ma l'inglese nasce nell’Umanesimo e quindi finchè non si arriva a quella lingua, non si arriva nemmeno ad un unico popolo. Annota dai poemi cavallereschi l’importanza culturale della dama, come se la dama gli stesse insegnando Quasi come în un sermone cosa dice la Bibbia per evitare i peccati. Entra poi in gioco l'ambivalenza che ci porta alla trama sentimentale, è sempre uno scrittore protestante che ha delle difficoltà ad accettare il Medioevo, ma è uno dei primi ad annotare i momenti in cui la donna veniva cercata dal cavaliere per consigli e istruzione, dall'altro lo scrittore pone il dubbio che in realtà ci fossero dei problemi che andassero oltre, con un pretesto quindi per amarsi. C'è sempre un po' di nota ironica o di scetticismo in queste annotazioni di Scott, ma viene presa come una prima testimonianza dell'importanza della dama come maestra di vita e di insegnamenti morali e non immediatamente come donna da amare, la discussione avviene all’interno di una camera privata, possiamo anche pensare fosse una camera da letto, Scott in maniera maliziosa ci può far anche intendere che fosse questo un escamotage per incontri furtivi o d'amore o adulterio (trattandosi magari di una donna sposata), contemporaneamente lui annota questa importanza delle doti intellettuali e istruzione superiore delle donne. Lui trascrive letteralmente quanto legge dai manoscritti medievali, quello che legge è che effettivamente non ci dovrebbe essere nessuna malizia o secondo fine quando il cavaliere conversa con la dama in una camera privata, Scott ci lascia però il suo scetticismo ma la storiografia si è incaricata di mostrare che non necessariamente tutto quello che si questi estratti in cui Scott con titubanza alla fine accetta tale ruolo delle donne del Medioevo, nel romanzo questo un po’ emergerà nel personaggio di Rebecca come superiorità morale. Dove possiamo dire che Scott dawero supera la sua prospettiva misogina? Quando tratterà il personaggio di Ulrica, riscatto del ruolo L'annetazione critica di Scott sugli stupri deî normanni la mette alla fine del capitolo 23, il capitolo riguarda il tentato stupro, la risolve in maniera semiseria, l'esempio vero di questi stupri di massa che i normanni avrebbero inflitto al tempo della conquista di Guglielmo il Conquistatore alle donne e alle figlie della popolazione anglosassone ci viene riferita indirettamente riportando il caso della principessa Matilde che è un personaggio storico realmente esistito, una principessa che veniva dalla Scozia al tempo di Guglielmo il Conquistatore e che impedendo tutti questi efferati crimini sessuali compiuti dai normanni, fa un’interrogazione alle corti ecclesiastiche, che è fenomenale, della quale qualcosa resta dentro la sintesi che Scott ricava dalle cronache anglosassoni, non mi sembra che qui ci sia quel tono di ironica misoginia che abbiamo riscontrato precedentemente nell’essay. Rowena è simbolo di questa devozione mariana, un simbolo più spirituale, sopprime il suo dolore anche perché lei è sotto scacco da parte di Cedric, è bloccata dalla questione politica da cui è resa vittima, le prime lettrici la considerarono un personaggio angelico non capace di manifestazione, anche perché Rebecca è un personaggio invece passionale che esprime bene i propri sentimenti. Su questa indicazione della dama presso la quale il cavaliere giura eterna fedeltà, l'emanazione del culto medievale della Vergine Maria, ci sono poi gli stessi problemi che Manzoni avrà con Lucia. Rowena deve mantenere un certo ritegno perché rappresenta l'aspetto più verosimile che una donna ha nel Medioevo, nella misura in cui però quando poi la vedremo nel confronto con De Bracy, Rowena esprime tutta la capacità dialettica di una donna del istruzione, la sua superiorità morale, dialettica a fermare De Bracy. Non è vero quindi che Rowena è solo un simbolo passivo, è una donna che il Medioevo riconosce superiore al cavaliere nelle sue qualità dialettiche, nella sua istruzione, non semplice oggetto di desiderio o di strumentalizzazione politica quale Rowena appare essere nelle vicende del romanzo. Rivisitazione di Essay In Essay on Chivalry, che è del 1818, nel 1819 pubblica la sua prima edizione anonima di Ivanhoe, in Essay on Chivalry Scott esamina molteplici manoscritti medievali soffermandosi sulla cerimonia di investitura del cavaliere, nel momento in cui il cavaliere viene nominato dal re come fedele vassallo e difensore degli interessi del re e dei valori della cristianità. Queste nozioni vengono usate per svolgere un suo discorso, parlando di un processo di inculturazione, cioè Scott attribuisce tutta la diffusione dell'istituto della cavalleria nel Medioevo ad una pregressa cultura germanica, il feudalesimo ma poi questo simbolo centrale del feudalesimo, il cavaliere, per intenderci Orlando della Chanson de Roland, lui l’attribuisce a dei pregressi riti, questa esistenza del cavaliere cristiano la fa discendere da riti che esistevano già presso le antiche tribù germaniche. Trae da questa descrizione della cerimonia dell'investitura del cavaliere il convincimento che tale cerimonia cristiana post carolingia, quindi medievale, risalisse ad un più antico rito di iniziazione degli adolescenti alla vita adulta in cavalieri diffuso presso le popolazioni germaniche, per popolazioni intendiamo i franchi, ma anche tutte le altre, compresi gli anglosassoni, abbiamo visto che Ivanhoe ha 25 anni, però è già cavaliere, noi siamo in una fase di descrizione del momento in cui il giovane adolescente viene scelto dalla tribù germanica per diventare guerriero, ci sono dei riti a cui Scott accenna, questo istituto lo fa risalire anche a prima delle invasioni barbariche dell'impero romano e soprattutto questo rito di iniziazione nelle popolazioni germaniche sopravvive alla diffusione del cristianesimo, il cristianesimo dovrebbe essere messo un po’ in contrasto e Scott lo fa con valori estremamente bellicosi delle barbare tribù germaniche ma ci spiega anche perché questo rito del sangue dei giovani guerrieri germanici sopravviva in una cultura nuova, quella cristiana, che dovrebbe essere una cultura di pace e non di guerra. I cristiani di Scott intravedono quello che gli antropologi di oggi definirebbero processo di inculturazione, quando c'è un incontro tra una vecchia cultura che sta tramontando e non scompare, in questo caso quella germanica non scompare ma viene adattata alla nuova cultura emergente, in questo caso quella cristiana, le riflessioni di Scott mettono a fuoco ciò che oggi gli antropologi chiamerebbero processo di inculturazione, durante il quale i valori caratteristici di una società tribale come quella germanica, l'assoluta centralità che tali popolazioni assegnavano alla figura del guerriero nella loro cultura non scompaiono in seguito alla diffusione del messaggio evangelico di pace, perdono, di non violenza ma vengono adattati alla nuova realtà storica, regni romani barbarici, poi anche dell'impero carolingio, le riflessioni di Scott sono ispirate dallo scetticismo della società, quando lui agisce in questo saggio sulla cavalleria da storico e quindi noi possiamo pensare che questo saggio sia fondato sull’obiettività che uno storico sempre deve avere quando ricostruisce società del passato, però è chiaro che uno storico ha anche il suo punto di vista, i suoi pregiudizi, le sue scelte a partire dal presente, a partire dalla stessa posizione di scrivente, Scott è uno scrittore protestante e quindi quando si rapporta alla Chiesa cattolica, medievale universale, non può che esprimere il suo forte scetticismo, esprimere una nota di critica, quando vi ho accennato alla critica che Scott fa della crociata di Riccardo I, è evidente che la fa certamente perché in questo modo Riccardo si presta all’usurpazione di Giovanni, ma al fondo c'è una nota di critica per la sede protestante, Scott non può accettare che un regnante della storia nazionale inglese abbia potuto obbedire al papa e organizzare lui stesso una crociata, c'è questo elemento del fatto che i protestanti hanno messo le distanze dall'autorità della chiesa di Roma e del Papa e quindi tutti gli editti, i proclami che i papi hanno fatto non solo dopo lo scisma ma anche prima nel Medioevo sono oggetto di critica da parte degli storici protestanti. leri vi ho ricondotto ad una idea sulla famosa ghirlanda di fiori che Rowena mette sul capo del vincitore Ivanhoe prima che lui cada a terra trafitto dalla ferita di una lancia, dimensione cristologica di Ivanhoe, che un po' si trova anche qui, l’uso della parola chaplet per intendere la ghirlanda di fiori, la palma della vittoria e questo riferimento della ferita al fianco di Ivanhoe sono reminiscenze cristologiche, una mariana perché chaplet significa rosario, l’altra direttamente cristologica, vedrete che alla fine di questi estratti ci ritorneremo perché arriverà Scott a definire il rapporto tra il cavaliere e la dama prescelta che si spiega sempre con il richiamo ad una particolare venerazione che le popolazioni germaniche avevano per le donne, ma dall’altro anche dalla venerazione che il Medioevo aveva per la Vergine Maria. Tutto questo è collegato anche all’ironia di Scott, mentre spiega come dal barbarico guerriero germanico che sapeva solo andare in guerra, una guerra di invasione e saccheggi, che portarono alla rovina dell'Impero romano, dall'altro poi come si spiega che questo antico guerriero venga trasformato in un perfetto paladino della fede cristiana? Lo si spiega nella misura in cui Scott mette a fondo un uso che la chiesa cattolica fa di necessità virtù nel momento in cui addomestica questi barbari, li converte e li trasforma nel braccio armato dei suoi obiettivi politici. Il primo estratto: lui comincia a riferirsi alla devozione religiosa, abbiamo menzionato il sentimento di religiosa devozione come il tratto primario dell'etica cavalleresca, il tratto principale del cavaliere è la difesa di Cristo, perciò Ivanhoe è un simbolo cristologico, non lo dobbiamo immediatamente pensare come un personaggio in carne e ossa perché quando poi incontrerà Rebecca esce fuori di più l’uomo, però per il grosso del romanzo Ivanhoe è il simbolo dei tempi nuovi, un simbolo messianico perché questi tempi nuovi aperti dal romanzo, sono i tempi della fine della guerra, del contrasto tra anglosassoni e normanni, un tempo nuovo venato anche di spi Quindi per uno scrittore protestante è importante questo aspetto, Ivanhoe esprime i migliori contenuti del ‘o messianico, dell’arrivo di una pace. messaggio evangelico e sono i migliori messaggi di pace, non certamente Ivanhoe ritorna per portare la guerra, ritorna come potrebbe tornare Gesù. Quando noi diciamo Cedric è preso, è divorato dall'odio mentre Ivanhoe ritorna per portare la pace, noi vogliamo collegare questo personaggio sul piano di una prospettiva messianica che Scott vuole lasciare dentro il romanzo, ironia come si faceva a parlare a queste popolazioni germaniche così sanguinarie, prive di qualunque valore almeno secondo la prospettiva, come si faceva a parlare a queste popolazioni di amore per il prossimo e dei torti subiti, come si fa a parlare di inculturazione, però Scott un po’ la insinua questa inculturazione anche se è più propenso a pensare che la Chiesa cattolica abbia strumentalizzato questi barbari convincendoli che il messaggio di Gesù fosse il messaggio di violenza, pensiamo alla crociata, quello è un controsenso, è vero che la crociata deve liberare i luoghi santi per poter far si che i pellegrini vadano lì, però lo fa con un'invasione armata, non è minimamente configurabile come una guerra di difesa da un'invasione, quella è una guerra di invasione di un territorio occupato da popolazioni di altra fede, quindi come si fa a dire che le crociate esprimano i valori di purezza dal Vangelo? Eppure le crociate sono un esempio di come funziona l'etica cavalleresca, così come o ancor più di quanto possa essere un esempio di quando l’Orlando di Carlo Magno va a fermare i mori in Spagna, lì c'è la scusante del fatto che i mori vogliano occupare a loro volta l'Europa e se non ci fosse stato Carlo Magno e paladini come Orlando, probabilmente non ci sarebbe stata la difesa della fede cristiana in Europa. Però è sempre quello il punto, quanto la religione di Gesù è fatta di perdono evangelico, di non violenza estrema, possa essere usata a giustificare le guerre. Qui troviamo rispetto a questo richiamo che lui fa a proposito di come funzionava il rito del sangue, con cui l'adolescente diventava adulto, ovvero guerriero. Nel momento dell'adattamento al cristianesimo questa cerimonia era divenuta un rito cristiano. Lui era chiamato a difendere gli ordini della chiesa. Ivanhoe funziona come un personaggio che deve essere visto come un perfetto cavaliere della fede cristiana, non lo vediamo immediatamente come un personaggio di un romanzo dell'ottocento, quel tipo di sensibilità che Scott sta cercando di mettere a fuoco nelle sue annotazioni sul Medioevo che deve essere considerato per interpretare il personaggio di Ivanhoe, quando noi diciamo che è un simbolo cristiano dobbiamo considerare queste cose, cioè che durante il Medioevo la purezza, la spiritualità erano i tratti principali del personaggio del cavaliere. Qual è la polemica che sta dietro questa nota di scetticismo? Lui contesta una sola cosa alla chiesa cattolica medievale, cioè che il cavaliere non difendeva il messaggio evangelico di Gesù quanto gli interessi dei vertici della chiesa cattolica e quello che poi fa vedere nel romanzo, il cavaliere è direttamente messo come simbolo della sovranità regia, vedete il passaggio che può fare un'enfasi posta da un cattolico a quella posta da un protestante, il cattolico ci dice come ci dice ironicamente Scott che il paladino difendeva innanzitutto la chiesa, il protestante Scott ci dice implicitamente che la nobiltà del cavaliere consiste innanzitutto nel difendere il proprio re, significa quindi il simbolo della propria nazione (il proprio re), questo è il passaggio di enfasi che rispecchia la sensibilità nata in Inghilterra a partire dallo scisma anglicano, tutti i fedeli hanno obbedienza al re, non al papa, tutte le questioni religiose vengono assolte, decise da un arcivescovo, ma un arcivescovo messo al servizio del re, quindi il papa non c’è più nell’immaginario inglese dopo lo scisma d'Inghilterra, la nota critica di Scott è che questo processo di inculturazione con cui l'antico guerriero diventava il paladino della fede cristiana nei tempi medievali quando vigeva la chiesa cattolica universale erano strumentalizzati dalla chiesa cattolica, mentre invece poi nel suo romanzo essendo lui uno scrittore che scrive con uno stampo protestante, Ivanhoe è più sinceramente ricostruito come il perfetto cavaliere di fede, non solo per i lati positivi, Ivanhoe come simbolo di Cristo e del messaggio evangelico di non violenza, che non combatte mai se non in due tornei, non combatte le guerre, si pone al di fuori come se avesse ormai capito che bisogna smettere con la violenza, Ivanhoe come simbolo del ritorno di pace auspicato da quella terra, ma anche negli aspetti