Appunti corso Storia del Teatro Moderno e Contemporaneo, prof. Guardenti 2021/2022, Appunti di Storia del Teatro e dello Spettacolo

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Storia del teatro moderno e contemporaneo (6 CFU) - II semestre Attore,scena, regia tra Otto e Novecento Introduzione e argomenti - Arco cronologico: 1850-1950 - Forme dello spettacolo in Europa dal grande attore alle avanguardie storiche e oltre - I contesti produttivi - Il grande attore - La regia - Teorie della recitazione - Teoria della scena e dello spazio scenico - Drammaturgia - Teatro francese e italiano dell'Ottocento - Eleonora Duse e Sarah Bernhardt - Teatro naturalista e teatro simbolista - Konstantin Stanislavskij - Adolphe Appia - Edward Gordon Craig - Vsevolod Mejerchol’d - Jacques Copeau - Bertolt Brecht - Antonin Artaud - Il concetto di regia - La dimensione genetica (concerne il processo creativo) - La dimensione fenomenica (ciò che appare agli occhi dello spettatore) - Le funzioni del teatro (gli operatori teatrali, persone/artisti) Avvengono in tutta Europa degli eventi che cambiano e affermano delle modalità di CREAZIONE spettacolare, che rispondono ad una visione artistica ed estetica della realizzazione di uno spettacolo. Alcuni personaggi iniziano a concepire le arti dello spettacolo in maniera nuova: lo spettacolo teatrale in sé non è più considerato come trasposizione scenica di un testo, ma è considerato una forma artistica autonoma e autosufficiente,che segue un codice linguistico proprio e il codice delle arti: dimensione testuale, dimensione visiva e la dimensione performativa (corporeità e psiche dell’attore). Questo cambiamento comporta anche la consapevolezza del fatto che chi allestisce uno spettacolo, non sia semplicemente una persona che combine vari elementi, bensì è un artista a tutto tondo, un creatore di un’opera d’arte. Il teatro non è soltanto una messa in scena ma può essere qualcosa che si manifesta come visione interiore. Il teatro del 800,inizio 900 è quello del grande attore: fenomeno europeo, specialmente italiano. Il grande attore è dotato di capacità recitative eccezionali, avere delle qualità manageriali importanti e sono capaci di promuovere la propria attività e immagine a giro per il mondo (Tommaso Salvini, Adelaide Ristori, Eleonora Duse ecc.) Storia del teatro moderno e contemporaneo (6 CFU) - II semestre 1. Il teatro francese dell’Ottocento Brano di “Nana” (dai Rougon-Macquart) di Emile Zola : Nana è figlia di Gervaise (protagonista de "L'assommoir") ed un’attricetta (e talvolta prostituta). Il romanzo offre un quadro realistico della vita sociale e teatrale di quel tempo a Parigi. L’apertura del romanzo descrive il mondo teatrale: il Théâtre des Variétés è vuoto e segnato da due colori: rosso (delle poltrone) e oro (decorazioni), sono i registri cromatici del teatro dell’epoca (cosiddetto “teatro all’italiana” -> “Il rosso e l’oro” di G. Banu, 1990). Nel loggione sono presenti persone con “berretti e cuffie” (proletariato). Sono presentati due nuovi personaggi: un uomo in frac e una donna elegante. Il teatro è il salotto della borghesia e dell'aristocrazia europea (luogo per guardare e per essere visti). Anni del II impero (1850-1870 ca) di Napoleone III Epoca di sviluppi e del capitalismo, Parigi si afferma ancora di più come centro del paese, è anche il centro di varie linee di comunicazione ferroviaria. Il teatro beneficia dalla ferrovia: i trasporti agevolano il passaggio di spettatori dalla periferia alla città e soprattutto su Parigi si riversano tantissimi immigrati per cercare fortuna e lavoro. La città cresce esponenzialmente e le masse nuove devono essere intrattenute (nascita di nuovi luoghi dello spettacolo). Lo spettacolo diventa una vera e propria industria, aumentano anche le professioni attorno ad esso (atelier e ditte di scenografie/ locandine, critica teatrale, riviste specializzate) → diventa un prodotto commerciale. In provincia l’attività teatrale è molto più bassa rispetto alla città; aspettavano le tournée delle compagnie. Parigi, al tempo, è la capitale dell’intrattenimento e dello spettacolo; beneficia anche dalla nascita del cinema. Il numero dei teatri a Parigi 1791: Assemblea nazionale francese passa decreto "Libertà dei Teatri”: abolisce il regime di privilegio(concessione del re ad esercitare determinata attività) e di monopolio (competenza stretta di teatri su certe porzioni di repertorio. Es: “Comedie francaise” era l’unica che poteva rappresentare tragedia e alta commedia). La libertà dei teatri afferma che chiunque abbia le capacità intellettuali e la disponibilità finanziarie possa aprire un teatro. Napoleone III interviene con decreto del 1807 che ridefinisce il panorama teatrale parigino, re-introducendo un sistema simile a quello dell’Ancien Régime. La possibilità da parte di impresari di aprire teatri era stata annullata. Vengono riconosciute due categorie di teatri: - Grands théâtres(nazionali) = beneficiano della diretta protezione dello stato. Quali sono? Théâtre français( “La Comédie française”), t. de l'impératrice, t. de l'opéra, t. de l'opéra comique; - Théâtres secondaires (privati) = gestiti da privati cittadini: Théâtre du Vaudeville, t. des Variétés, t. de la Porte Saint-Martin, t. de la Gaité. Storia del teatro moderno e contemporaneo (6 CFU) - II semestre La generazione teatrocratica C’è una drammaturgia che si lega ai nomi di tre grandi autori , i quali appartengono alla cosiddetta della “generazione teatrocratica" → determinano regole, tematiche, linee della rappresentazione teatrale. Questi autori sono Emile Augier, Alexandre Dumas figlio e Victorien Sardou. Alla generazione precedente apparteneva Eugène Scribe, (anni 30-40 dell 800) importante per avere strutturato la drammaturgia sotto la formula di “pièce bien faite”(opera ben fatta) che consiste nella composizione di un testo drammatico fondato sulla esposizione dettagliata degli eventi: sono tenuti insieme da dei nessi di causa ed effetto (consequenzialità logica). La vicenda deve mantenere un livello di suspense elevato. Tregrandi tematiche: question d’argent, il sesso (adulterio) e la questione femminile (ruolo e presenza della donna nella società e nella famiglia,divorzio, femminismo). Brano dalla prefazione di “Le fils naturel”: Alexandre Dumas dice quali sono le doti di un autore drammatico: la logica,la quale comprende il buon senso e la chiarezza, deve fondarsi su nessi causa ed effetto collegati tra di loro; ha il compito di tenere lo spettatore attento e in suspense e sapere la direzione totale della pièce (quasi seguendo formule matematiche). Lo spettacolo dura dalle 8 alle 12 (1 ora di intermezzo per lo spettatore). Emile Augier Attento conoscitore della vita sociale (specialmente borghesia). Fin dall'inizio cerca di mantenere vivi i valori della società ottocentesca. E’ parte dell’ Ecole du bon Sens di François Ponsard (corrente letteraria che si opponeva ai valori del romanticismo → ritorno a valori classicismo francese, drammaturgia di Jean Racine, linguaggio puro e armonioso). La sua prima pièce “Gabrielle” nel 1849 alla Comédie Française. Gabrielle è una donna insoddisfatta del matrimonio, suo marito è abbastanza anziano e lei comincia a cogliere le attenzioni del segretario, cede e si allontana dalla famiglia con lui, dopo poco decide di troncare. il marito reagisce con signorilità e la lascia libera di scegliere. Lei infine ritorna. “Les lionnes pauvres “(1858): è la storia di un adulterio → Séraphine, donna giovane sposata con Pommeau, prima diventa amante di Léon poi Bordognon, si fa mantenere dagli amanti e si concede piccoli lussi. Al marito viene rivelato dalla sua modista . Dopo aver provato a salvarla l’abbandona. “Les Fourchambault” (1878) : Maria Letellier, orfana che lavora presso la famiglia come istitutrice dei figli, Bianca e Leopoldo, il quale la corteggia. I familiari rifiutano questo per il rango sociale di lei. La storia si intreccia con la quella di Mme Bernard e suo figlio Vittore, ricchissimi, origine non chiare, non si conosce padre (illegittimo). Il patrimonio Fourchambault inizia a finire. Bernard chiede a Vittore di aiutare, scopre che Fourchambault è suo padre, rimane l'anonimato e salda debiti. Maria perde lavoro ma si sposa con Vittore. Alexandre Dumas fils Storia del teatro moderno e contemporaneo (6 CFU) - II semestre Descrive la tipologia femminile delle “demi-mondaines”, scenario sociale animato da donne (arrampicatrici sociali). Fenomeno diffuso e fonte di ispirazione per gli artisti; Jules Janin, critico di "Le Figaro" descrive questo fenomeno: “donne oneste vogliono sapere come vivono le altre donne, e le ultime amano vedere la propria vita privata a teatro” . “La dame aux camélias" (1852): è l’ adattamento teatrale dello stesso romanzo, c’è una matrice autobiografica, poiché presenta la relazione di Dumas con Marie Duplessis. Marguerite Gauthier, la cortigiana di alto livello accetta avances del giovane Armand Duval ,gli propone di passare un’estate lontana da Parigi. il padre del ragazzo si preoccupa del fatto che abbia intestato una rendita a Marguerite. Lui la minaccia e chiede che tronchi la relazione. Lei è malata di tisi e accetta di convivere con Arthur de Varreville. Con Armand si ritrova ad una festa, rifiuta le sue avances, lui è ferito e pubblicamente la tratta da prostituta. Dopo riceve una lettera dal padre che gli annuncia l’arrivo del figlio, si accorge che sia una brava donna, consente un riavvicinamento tra i due, ma è troppo tardi, lui arriva,la abbraccia e muore. Alexandre Dumas è esponente di pièce à thèse: espone l'argomento come se fosse una tesi che riporta ai valori fondanti della società borghese. Sempre nella prefazione di “Le fils naturel” si vede il pov moraleggiante di Dumas, contrastato da Zola che nel suo “Le roman expérimental" del 1880, lo accusa di predicare e convertire, La linea d’indirizzo del teatro di Dumas si avvale per la dimostrazione delle tesi di una figura specifica: il “Raisonneur” ,è colui che ha un atteggiamento critico nei confronti delle vicende, agisce con un certo distacco. “La Femme de Claude” (1873) è un dramma che ha come protagonisti Cesarine, viene ricattata da un agente segreto -Cantagnac- che sa del suo adulterio: lei deve entrare in possesso di documenti di un’arma creata da suo marito. Cerca di sedurre prima il marito e poi Antonin, l'assistente di suo marito, egli gli dà i progetti dell’arma letale. claude informato da governante edmée sorprende cesarine e la uccide). Victorien Sardou Molte delle sue opere sono state trasposte in musica (“Tosca”). E’ un autore che ha messo a frutto la pièce bien faite di Scribe. La ”scène à faire” è il momento in cui la tensione drammatica raggiunge l’apice. Da quel momento in poi avvengono dei “coup de theatre” cioè colpi di scena che risolvono - attraverso nessi logici- la vicenda. Nella sua drammaturgia si intravede una forte attenzione nei confronti della messa in scena, cioè c’è un forte legame tra il drammaturgo e la trasposizione teatrale (attori, realizzazione dello spettacolo). Prologo di “Madame sans Gene” (1893): la prima didascalia presenta in dettaglio l’ambiente in cui si svolge il dramma, decorazioni del backstage, lavandaie, tipi di abiti che vengono lavati (sottane lorate, merletti aristocratici. Scenografia. La seconda didascalia si sofferma sulle attrici E’ un autore eclettico,svariando dalla commedia al Vaudeville alla féerie (fantastico) alla Opéra-bouffe + drammi e tragedie. Attraversa tematiche molto diverse. "La famille Benoiton” (1865) è la storia che ha al centro la “question d’argent”. Il fulcro dell’azione è determinato dalle donne della famiglia: Marthe è accusata dal marito Didier di Storia del teatro moderno e contemporaneo (6 CFU) - II semestre essere amante di Champrosè, un nobile caduto in disgrazia. Con lui si scambiava solo delle lettere che riguardavano debiti di gioco. La figlia Camille dà sfogo ai propri sentimenti fuggendo con un giovane squattrinato) → contrapposizione dei sacri principi borghesi (apprezzamento del denaro) con personaggi che non hanno interesse. Un altro tema è il divorzio: dramma “Divorçons!” è la vicenda di una coppia (De Prunelles e Ciprienne) che attraversano una crisi familiare che li spinge a separarsi. il cugino di De Prunelles Adhémar invia un falso telegramma a Ciprienne dove si registra la vicina approvazione alla legge sul divorzio. i due coniugi però si rimettono insieme. Molti drammi sono incentrati su personaggi femminili (“Fédora”, “Théodora”, “Tosca”). - “Odette” è una giovane madre (adultera) che paga per quest’azione per sempre, viene ripudiata dal marito, sottratta la figlia, quando la incontra da grande subisce l'ultima punizione (muore annegata). - Fédora è una storia di spionaggio: lei vuole vendicare l’uccisione del suo promesso sposo, incastrando l’uomo che ha ucciso Vladimiro il quale confessa alla donna di essere l’assassino ma di averlo fatto per vendicare il proprio onore, perché Vladimiro era l’amante di sua moglie. Lei lo sposa (ipanoff) ma infine si suicida a causa degli scandali da lei causati sulla famiglia del marito. Un altro tipo di teatro Questo tipo di drammaturgia non è più impegnata, bensì leggera. Affronta gli stessi temi che riguardano la borghesia e la società contemporanea ma cercando di far ridere (teatro=intrattenimento). Eugène Labiche E’ il primo importante autore di questo filone. “Un Chapeau de Paille d’Italie” (1851), la sua pièce più conosciuta. E’ la storia del giovane Fadinard il quale, prima di andare a sposarsi, va a fare una passeggiata a cavallo a Parigi e il suo cavallo mangia il cappello di paglia di una signora nel bosco col suo amante, non poteva tornare a casa senza cappellino. Fadinard deve per forza ritrovarlo prima di sposarsi. Georges Feydeau Ha successo durante la bella epoque. “L’auberge du libre échange” (1894) è il luogo dove alcune coppie si incontrano con altri personaggi, episodi fondati su equivoci tra mogli mariti e presunti amanti . Henry Becque Molti teatri ufficiali gli impediscono di essere riconosciuto come un autore di primo ordine. Ha toni cupi, analizza le brutture della società. “Les Corbeaux” (1870). I personaggi sono un quadro di come il mondo finanziario e imprenditoriale possa portare alla rovina una famiglia (+ degrado morale). Il padre muore lo stesso giorno delle nozze di sua figlia, intervengono i corvi che sono i soci del M. Vigneron, essi si avventano sul patrimonio familiare, alternano i libri contabili e si appropriano dei beni della famiglia. degrado della famiglia finanziario e morale. “La Parisienne” (1885), Lafont cerca di prendere lettera da Clotilde (moglie di Du Mesnil), suo marito è preso da una promozione lavorativa. Questa lettera è un invito di madame simpson Storia del teatro moderno e contemporaneo (6 CFU) - II semestre Testo da una recensione critica: compone la parte con intelligenza, perché§ la sentiva profondamente, identifica col personaggio, quando recita è difficile vedere qualcosa della sua personalità. Coquelin l’ainé (il maggiore) Attore della Comedie Francaise. Parte di Mascarille delle “Précieuses ridicules” (Molière). Attore particolarmente versato nell'interpretazione del repertorio comico (del Grand Siècle francese). Ha avuto rinomanza europea (recita anche alla Pergola di Firenze) Sarah Bernhardt Ha dominato la scena francese e mondiale dalla metà dell’800 fino agli anni 20 del 900. Riesce ad attraversare tutta la stagione della nascita della regia, è eclettica e un’artista a tutto tondo. E’ anche impresaria teatrale. Gestisce la propria immagine di attrice e privata (di dominio pubblico) attraverso le fotografie, dipinti, stampe ecc. creando una specie di mito figurativo (anticipa in un certo senso il divismo). Video dei funerali di Sarah Bernhardt Ha avuto una carriera che si è sviluppata nei principali teatri parigini, attraverso una gamma di personaggi vastissima (eroine di Racine, drammi di Dumas fils, drammi di Sardou, parti “en-travesti” specialmente Amleto). Caratterizzata da una voce particolare, per gli accenti particolarmente puri. Era anche pittrice e scultrice (di livello elevato), alimentava il proprio mit attraverso giornali, immagini (fotografia) facendo in modi di creare un’immagine di sé che andava al di là del palcoscenico. (Bernhardt nei panni di Amleto e fotogramma dal film della Signora delle Camelie,morte spettacolarizzata) Storia del teatro moderno e contemporaneo (6 CFU) - II semestre Testo di una recensione di George Bernard Shaw (confronto tra Bernhardt e Duse: personaggio “Magda” in “Casa paterna”): fascino di maturità ammiccante, “pittura vivente”, bella della belezza che ha saputo costruirsi addosso, artificiosa che si accetta, ella si sostituisce al personaggio. C’è un grandissimo repertorio iconografico (fomentano il mito). Ritratta dal suo compagno pittore nel suo salotto. La figura dell’attrice emerge in maniera assoluta (abito di raso bianco, piume di struzzo, divano rosso, sfondo scuro (“Incantatrice nella sua caverna”). Reciterà fino all’anno della sua morte, anche dopo l’amputazione di una gamba, internazionalmente (anche negli Stati Uniti, recitando in francese). Fotografia “Sarah nella bara” di Paul Melandri Questa sua capacità di giocare con l’immagine si estende sempre più, tanto che diventa testimonial di alcuni prodotti (sigarette Duke’s, che ai pacchetti includono dei libriccini che riguardavano storie di ragazzi poveri diventati ricchi e altre persone). Viene addirittura coniato il termine”sarabernardesque”: uno stile di vita che Sarah usava per spettacolarizzare la sua vita, realizza anche oggettistica (pipistrello= simbolo che usava). Storia del teatro moderno e contemporaneo (6 CFU) - II semestre 3. Il teatro italiano dell’ Ottocento Situazione opposta alla Francia: situazione politica precaria e spezzata fino al. 1861 (unità d’italia). Si caratterizza attraverso degli elementi costitutivi e strutturali: - I circuiti teatrali e i contesti produttivi di riferimento, - Compagnia all’antica italiana - Sistema dei ruoli - Il grande attore I circuiti teatrali e i contesti produttivi Non ci sono attività teatrali centralizzate, bensì diversificate. C sono delle costanti che hanno delle radici storiche (che risalgono agli esordi del professionismo teatrale organizzato in compagnia). Nell’800 la maggior parte delle attività delle compagnie italiane è itinerante (“compagnie nomadi”) di paese in paese incontro al mercato. Le compagnie minori non possono aspirare a recitare sui Grandi Palcoscenici. Le cosiddette “compagnie all’antica” sono itineranti, primarie, secondarie e terziarie (prestigio, attori, qualità del repertorio e delle dotazioni sceniche, possibilità finanziarie). In quanto itineranti operano all’interno di contesti produttivi e circuiti teatrali. I circuiti teatrali sono di due tipi: 1. Circuito centro-settentrionale(da Firenze a nord) 2. Circuito centro meridionale (da Firenze giu) Le compagnie italiane si producono in una serie di tournée che li porta in tutto il paese. Sono anche a carattere capocomicale: gestite da un capocomico (direttore della compagnia, organizzatore amministrativo e solitamente è l’attore più importante della compagnia =grande attore. Napoli=eccezione, accoglie tournée ma ospita compagnie residenti che operano negli Stanzoni e sono specializzate nel repertorio dialettale napoletano. Queste compagnie sono anche a carattere familiare (famiglie d'arte)tutte nello spettacolo. Sistema dei ruoli E’ importante il termine “Contraintes” (= “costrizioni” in francese) veniva utilizzato da uno dei grandi registi del primo Novecento, Jacques Copeau. Le costrizioni del teatro italiano ottocentesco sono costituite dal nomadismo delle compagnie che è una condizione che influenza il contesto produttivo dello spettacolo. Significa che gli spettacoli devono essere realizzati rispettando modalità produttive che consentono loro di ovviare le difficoltà che si possono verificare nel mestiere. Siccome le compagnie vanno in contro al mercato devono essere in grado di imporsi al pubblico e pronti a sostituire rapidamente delle pièce che non hanno successo per attrarre il favore degli spettatori. Il modo di operare obbedisce al sistema di ruoli, cioè le compagnie sono organizzate al loro interno per ruoli. Può essere considerato come modalità di produzione intensiva dello spettacolo. Storia del teatro moderno e contemporaneo (6 CFU) - II semestre Alla fine, nel marzo del 1852,Camilli annesso, conte di Cavour chiude la compagnia , ponendo fine alla sovvenzione del sostentamento economico. 4. I grandi attori italiani dell’Ottocento Alcuni dei più importanti. Antonio Morrocchesi Attore che è stato docente all’Accademia delle Belle Arti di Firenze; in quanto insegnante di arte drammatica è stato tra coloro che hanno fissato una normativa manualistica per la recitazione dell’attore. Nel 1832 pubblica il manuale “Lezioni di declamazione e d’arte teatrale”, lezioni destinate sia agli aspiranti attori sia a chiunque volesse acquisire competenze in oratoria (giovani, avvocati ecc.). La dimensione manualistica è importante e tipica del secolo, molti manuali di recitazione servono a dare una normativa tecnica. Un volume pubblicato nel 91 di Cruciani e Savarese “Teatro”: rassegna bibliografica che mette insieme dizionari, enciclopedie, pubblicazioni relative al teatro. Un’opera importante è “L’enciclopedia dello spettacolo”, voluto da Silvio d’Amico, in 13 volumi. Il teatro ottocentesco produce strumenti che fissano la normativa dei vari mestieri dello spettacolo. Alla fine del volume di Morrocchesi ci sono illustrazioni dei drammi di Vittorio Alfieri. In particolare hanno suscitato interesse 16 immagini relative alla seconda scena del IV atto dell’ V”Oreste”di Alfieri. I testi vengono inseriti nelle didascalie delle immagini Storia del teatro moderno e contemporaneo (6 CFU) - II semestre Che senso hanno i testi e i gesti che non corrispondono tra di loro? Non sono da intendere che fosse la gestualità degli attori durante la scena. Sono dei possibili modelli a cui gli attori possono ispirarsi. Gustavo Modena Iniziatore del fenomeno del grande attore. Attività di patriota, interpreta il sentimento del nascente risorgimento, lavora soprattutto a Londra (interpretando canti della divina commedia): la sua figura è stata presa come punto di riferimento x attore della generazione successiva. Adelaide Ristori Vaggia per tutto il mondo e lavora soprattutto all’estero. Nei panni di “Mirra” (pièce alfieriana) Famosa per la sua “Lady Macbeth”, ha avuto una carriera lunghissima, era sposata con un nobile che era anche il suo impresario. Fin dall’avvento della fotografia la utilizza come mezzo di pubblicità. Ernesto Rossi Grandissimo Amleto e Romeo. Ha avuto un processo di identificazione che lo ha portato ad interpretare fino ai 60 anni (con successo). Tommaso Salvini Famoso per tutto il mondo e per la sua interpretazione dell’otello, il suo cavallo di battaglia. Protagonista di “Morte Civile” di Giacometti: un evaso che scappa di prigione e incontra difficoltà quando cerca di rientrare nella sua famiglia. Emile Zola ha avuto modo di vederlo recitare e la sua testimonianza dice: talento fondato su finezza,misura,analisi, no gesto inutile, bisogna aspettare per essere presi, il modo in cui abbassa la voce raccontando la sua voca, diverso dai clichés recitativi degli attori francesi. Eleonora Duse La più grande attrice italiana dell’epoca. nasce in una famiglia d’arte, padre luigi duse, comico di una compagnia e madre angelica cappelletto,attrice. inizia a calcare il palcoscenico da piccola. muore a pittsburgh durante la sua ultima tournée nel ‘24: ci furono funerali di stato, portato in italia in aereo. lei e sarah bernhardt hanno due temperamenti completamente opposti. Testimonianza di Memo Benassi, attore della sua compagnia dell'ultima tournée : Storia del teatro moderno e contemporaneo (6 CFU) - II semestre Testimonianza di lettera della sua governante (testimone della morte) a edward schneider : Biografia 1878: esordio, 1886: capocomica indipendente, con d’annunzio ha un rapporto travagliato (artistico e personale). Il repertorio di Ibsen entra a far parte delle compagnie italiane. Il suo unico film è “Cenere”. Quello che emerge dal film si distacca in maniera evidente da ciò che concerne le modalità recitative dei grandi attori europei. Lei cerca di sottrarsi dalla macchina da presa, è colta di profilo o tre quarti, in pochi momenti si percepisce il volto nella sua interezza. La presenza scenica complessiva è discreta: sembra che non ricorra a tutti gli artifici tipici della retorica gestuale del grande attore adotta una recitazione non enfatizzata (poco teatrale). Storia del teatro moderno e contemporaneo (6 CFU) - II semestre La foto da anziana di un fotografo americano dove non fa mistero della propria vecchiaia. 5. Compagnia (del Duca di Saxe-Meiningen) In Germania, nella II metà ell’800 si afferma questa compagnia è creata da Giorgio II, la imposta a partire da una disciplina ferrea e impone a tutti gli attori senza distinzioni di ruoli, ai dettami del regista (definito regista deposta) cioè Ludwig Cronegk. Compagnia regolata da forte disciplina: gli attori erano tutti sullo stesso piano (riflessi diretti nella modalità di produzione delle spettacolo). Chi non accetta queste condizioni viene espulso dalla compagnia. Anche se dispotico è un atteggiamento intelligente: consente l'ecletticità negli attori, si muove nel contesto di una compagnia di corte, in seguito poi anche tournée dei principali centri europei, proprio per le sue caratteristiche produttive diventa una sorta di modello ad attori,registi,critici ecc. Il processo Repertorio di drammi storici soprattutto (una delle più grosse preoccupazioni era di fare in modo che gli spettacoli riflettessero il clima culturale, l’epoca in cui si svolgeva la vicenda del dramma). Alla base del loro lavoro c'era un atteggiamento di ricerca continua realizzata attraverso lo studio delle fonti, per ricostruire le ambientazioni. Ricerca attenta delle sceneggiature, società, costumi (si preoccupava di come venivano prodotti i vestiti). Un teatro diverso rispetto al contesto ottocentesco: gli spettacoli venivano provati pochissimo e in questa compagnia venivano studiati e provati a fondo. È una proto-regia, ancora non totale,ma l'organizzazione e i rapporti interni della compagnia si avvicinano a questo concetto. I movimenti erano precisi e non improvvisati (organizzati da Chroegk) e devono corrispondere alla veridicità storica del dramma che veniva rappresentato. Storia del teatro moderno e contemporaneo (6 CFU) - II semestre Una scenografia ricca di dettagli, stile decorato, disposizione degli attori è studiata, anche i costumi. 6. De-teatralizzazione e riteatralizzazione In questi stessi anni si affermano due linee di tendenza, definite a posteriori dalla storiografia: de-teatralizzazione e riteatralizzazione del teatro. - de-teatralizzazione: introdotto da il movimento naturalista e il movimento simbolista; - riteatralizzazione: passa attraverso vari personaggi (es: Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, Vsevolod Mejerchol’d). Teatro naturalista Il Naturalismo è un movimento letterario francese: il capostipite è Emile Zola. Il Positivismo è una corrente creata da Auguste Comte intorno al 1842. Circa 15 anni dopo, il fisiologo Claude Bernard scrive il trattato “Introduzione allo studio della medicina sperimentale”. Queste polarizzazioni filosofiche e mediche avranno una fortissima influenza su Emile Zola, come autore,critico, testimone del teatro ecc. Comte costruisce una filosofia della storia che si è articolata in tre fasi particolari: - Infanzia, - Giovinezza, - Maturità. Alle tre fasi corrispondono tre stati di conoscenza: teologico, metafisico, positivo. - Teologico: stadio in cui l'umanità si interroga sulle cause prime (cosa genera i fenomeni? Il mondo ecc.), individuano la causa prima nelle divinità; - Metafisico: umanità progressivamente smette di credere in un dio generato e si affida a cause e forze astratte (la natura, la ragione che trascendono e determinano realtà); - Positivo: non si preoccupa più di verificare le cause, l'umanità matura la consapevolezza scientifica, studiando scienza si arriva alle leggi che determinano i fenomeni . Claude Bernard fissa i principi in base ai quali dovrebbero operare gli studiosi: metodologia scientifica, che si svolge in tre tappe: - Osservazione: cerco. Di. Individuare le leggi che determinano un fenomeno, una volta stabilite passo alla seconda fase; - Sperimentazione: ricreare artificialmente le condizione che secondo. Me provocano un. Fenomeno, e verificare se sulla base delle mie osservazioni, la riproduzione in laboratorio funziona o meno; - Comparazione: si confrontano i risultati con le leggi di osservazione. Storia del teatro moderno e contemporaneo (6 CFU) - II semestre Tutto questo come si incardina nel teatro? Attraverso le riflessioni di Zola in “Le roman expérimental" (1880) e “Le naturalisme au théâtre” (1880), quest’ultima è una raccolta di recensioni scritte da Zola negli anni). I testi da un lato tracciano la panoramica dello spettacolo contemporaneo (clima), dall'altra individua una serie di questioni e aspetti che “non vanno”: cioè lo scarso rispetto dei principi del realismo che dovrebbe essere il fondamento del pensiero naturalista. Le roman expérimental Claude Bernard,nei suoi scritti, si chiede “cosa fa un medico?”. Il suo campo sperimentale è la malattia, in quanto diversione della norma (va individuata, attraverso i sintomi x stabilire la cura). Se si riporta questa nozione sulla scala del positivismo, Comte nel trattato stabilisce una sorta di gerarchia delle scienze in base al maggior livello di complessità intrinseca. Per lui, l'organismo più complesso di tutti è la società, quindi la sociologia: studia i fenomeni della società. Così come il campo di sperimentazione del medico è malattia, la sociologia appunta anche le patologie sociali (fenomeni che possono compromettere un determinato ordine sociale). Zola quando scrive il ciclo dei Rougon Macquart si sofferma sulle patologie della famiglia (ubriachi, prostitute, poveri ecc.) Zola arriva ad elaborare una teoria del romanzo, sulla base di tre principi fondamentali: - Race: razza - Milieu: ambiente - Moment: momento storico Tutti questi elementi differenziano determinate situazioni e condizionano la vita sociale degli individui. Passi dal Ciclo dei “Rougon-Macquart: storia di una famiglia sotto il Secondo Impero”: il romanziere è osservatore ( pone fatti per come li ha osservati) perché individua il punto di partenza, sceglie il terreno concreto in cui si muoveranno i personaggi) e sperimentatore: impianta esperimento, fa muovere personaggi fra eventi che si incateneranno secondo il determinismo dei fenomeni studiati. Il romano sperimentale è l’esperimento che il romanziere r Il romanzo sperimentale è il verbale dell’esperimento che il romanziere ripete sotto gli occhi del pubblico. Il procedimento prende fatti nella realtà, ne studia la concatenazione, agendo su di essi modificando circostanze e ambienti senza allontanarsi dalle leggi della natura. Introduce la differenza tra spettatore e lettore: il lettore è solo, mentre gli spettatori sono una massa con sentimenti e sensibilità di cui bisogna tenere conto. Il progresso che ha investito il romanzo è stato un processo difficoltoso per il teatro, perché esso - rivolgendosi ad una moltitudine- per incontrare i favori deve mantenere un livello medio. Il Naturalismo a teatro è una raccolta che mostra un quadro vivace del teatro del tempo. Elenca ciò che non va ma non offre le soluzioni,le quali sono in contrapposizione. Théâtre Libre Nel 1887 André Antoine fonda il Théatre Libre. Inizia la carriera come dilettante, tenta di accedere al Conservatorio ma viene respinto, questo non lo ferma dal frequentare ambienti teatrali come il Cercle Gaulois (circolo privato frequentato dai maggiori esponenti del Storia del teatro moderno e contemporaneo (6 CFU) - II semestre Uno degli oggetti polemici del movimento simbolista è il corpo dell’attore (la sua fisicità) che contrastano con l'aspirazione alla dimensione evocativa (essere un simbolo). La cena è il luogo dove i capolavori muoiono (la presenza dell'uomo e degli oggetti comporta la negazione della teatralità diversa e simbolica che doveva essere alla base del Simbolismo). L’attore distrugge il simbolo. Paul Fort Inaugura il Theatre d’Art (1890-1893) a Parigi: qui si realizzano spettacoli simbolisti. Il primo spettacolo rappresentato è “La fille aux mains coupés” di Pierre Quillard (testo mistero, proprio del genere teatrale del Medioevo, temi sacri): la protagonista è una fanciulla che è oggetto di attenzioni incestuose del padre, lui le accarezza le mani, li reputa il gesto insano, di contaminazione, si fa tagliare le mani. il padre la allonta, in una barca in mezzo al mare finché non approda in una terra dove c’è un giovane salvatore che le fa rispuntare e mani, viene invitata in un coro di angeli che la spronano ad abbandonarsi all’amore. Articolo che si chiama “De l’inutilité de la mise en scène exacte” di Pierre Quillard: la presenza dell'attore è accidentale, conta la dimensione evocativa della parola. E’ fondamentale la dimensione cromatica (sfondo e tendaggi mobili sono sufficienti). Come si limita la presenza fisica? In questo spettacolo, sulla linea di proscenio viene posta una fascia di organza, lascia intravedere ombre e offusca fisici. Davanti alla scenografia di Paul Sérusier ( ispirato al movimento Nabis) che rappresenta degli angeli, gli attori mimano azioni, poi c'era il velo di tulle opaco che impediva la visione nitida. gli spettatori percepivano delle ombre. davanti al sipario: attore vestito in abiti femminili che narra vicende mimate dietro il tulle. “Il cantico dei cantici” di Salomone (riduzione e messa in scena di Pierre Napoleon Roinsard) spettacolo che si ispira al sonetto delle vocali di Rimbaud. Bisogna dare sostanza alla dimensione sinestetica durante lo spettacolo: diffusi aromi (bruciando essenze, erbe). Fu un fiasco perché il pubblico comincia a tossire per gli aromi troppo intensi. Il movimento Nabis E’ un movimento artistico. Nabis in ebraico vuol dire “profeti” che si sposa perfettamente con la concezione del simbolo: il massimo esponente è Maurice Denis che nel suo articolo "Définition du néo-traditionalisme" (1890) disegna i punti base del movimento. Cercano di andare alla ricerca della purezza di forme, capaci di avere forte dimensione evocativa. in questo articolo occorre ricordarsi che un dipinto prima di essere un cavallo da battaglia o qualsiasi altro personaggio è una superficie piana disposta in un certo ordine, con certi colori. Si intuiscono le linee guida: non si deve tendere verso rappresentazione realistica, bensì superfici piane e colorate. Storia del teatro moderno e contemporaneo (6 CFU) - II semestre Theatre des Art Fondato da Jacques Rouché: era un industriale , appassionato di teatro, che girava l’Europa anche con funzioni diplomatiche per il governo francese. Il suo ruolo nella vita teatrale del primo novecento è doppiamente importante: prima fonda il Theatre des Arts a Parigi e, soprattutto, nel corso dei suoi viaggi entra in contatto con i maggiori esponenti della nascente regia teatrale contemporanea dei primi del 900 (Edward Gordon Craig, Stanislavskij). Nel 1910 pubblica il libretto "L'art theatrale modèrne” dove fa un resoconto dei suoi viaggi e incontri con questi uomini di teatro dei quali illustra le teorie (per la prima volta). Adolphe Appia Nasce a Ginevra, è affetto da balbuzie, alcolista, si ricovera in cliniche psichiatriche più volte, infine si ritira dalla vita pubblica fino alla sua morte nel 1928. Il clima calvinista in cui cresce gli provoca un forte disagio. Storia del teatro moderno e contemporaneo (6 CFU) - II semestre L’apporto di Appia è perlopiù teorico, con uno scarso numero di rappresentazioni nel corso della sua carriera. Le sue tre opere più importanti sono: “La mise en scène du drame wagnérien” (1892-1894); “La musique et la mise en scène” (1894-1896); "L'opéra d'arte vivente” (1921). Va a teatro per la prima volta a teatro intorno ai 20 anni, vede una rappresentazione del “Faust” di Gounod, che gli provoca uno shock. Testimonianza di Appia: nella sua immaginazione, prima di andare, si era immaginato che l’azione si svolgesse tridimensionalmente e, invece, il palco è piatto e la scena è en trompe l’oeil. La sua formazione si sviluppa anche attraverso studi musicali al Conservatorio di Ginevra, inizia poi un tour che lo porta a Parigi, entra in contatto con i grandi cicli dei drammi wagneriani: l’incontro col teatro Wagner è quello che disegna gran parte della sua esistenza. La musica potente non riesce ad armonizzarsi con la scena en trompe l’oeil. Questa sfasatura provoca uno scompenso e una fissazione per Appia. Non avrebbe dovuto prevalere, bensì incarnare l’opera totale (voluta così anche da Wagner): musica, danza, movimento nello spazio, poesia ecc. Nella visione scenica di Appia sono fondamentali: - Illuminazione: luce attiva, che evoca e accende drammaturgie; - Drammaturgia dello spazio e riscoperta del corpo: polarità. Abitualmente uno spettacolo teatrale viene realizzato all'interno di un edificio, invece si inizia a pensare di rappresentare in luoghi alternativi che di per sé, possono essere in gradi di sviluppare drammaturgie autonome (sensazioni che provocano drammaturgie interiori e rimanere colpiti da spazi). Esempio: “I giganti della montagna” di Pirandello allestito nei Giardini di Boboli. Lo spazio stesso costituisce un elemento spettacolare e drammaturgicamente attivo . - Il ritmo: importante anche l’incontro che ha con Emile Jacques-Dalcroze (inventore della ritmica): crea un sistema di notazione musicale che consente ai giovani studenti del Conservatorio di solfeggiare senza annoiarsi cercando di instaurare un legame tra musica e gesti. Instaurano una collaborazione. Questo tipo di teatro concerne ogni tipo di media (bozzetti, opere, trattati ecc.) Storia del teatro moderno e contemporaneo (6 CFU) - II semestre La collaborazione con Stanislavskij Craig e Stanislavskij collaborano tra il 1908 e il 1910, al teatro di Mosca, per una rappresentazione di “Amleto”. La collaborazione è burrascosa dovuta dal brutto carattere di Craig, vari equivoci e le due visioni contrastanti (in più nessuno dei due parlava la lingua dell’altro). La corte è il luogo della corruzione, lo si vede da manto dorato che abbraccia la corte ma non i sovrani. Lo spettacolo ebbe sia successo di critica che di pubblico. Storia del teatro moderno e contemporaneo (6 CFU) - II semestre Konstantin S. Alekseev (Stanislavskij, nome d’arte) Nasce a Mosca ed è considerato uno dei personaggi più importanti della storia del teatro e del cinema. Il metodo di formazione dell’attore è tipicamente usato anche all’estero, e diventa la colonna portante dell’”Actors Studio” fondato da Lee Strasberg a New York. Nasce in una famiglia facoltosa, il padre era industriale, produceva decorazioni che venivano usate anche nei teatri, con cui avevano una relazione già stretta. Nel suo libro “La mia vita nell’arte” descrive i “riti iniziatici” al teatro nella sua infanzia. Già da piccolo elenca i pregi e i difetti della vita teatrale, i quali costituiscono la base di tutti i suoi ragionamenti e teorie futuri. Una forma di spettacolo che gradisce particolarmente è il circo (“Il più grande spettacolo del mondo”), che tratterà anche in suo uno spettacolo. Nella sua casa ha un teatrino, dove metterà in scena, con i fratelli, degli spettacoli per la famiglia. Inoltre, fin da ragazzo inizia a costituirsi una biblioteca teatrale, accumula opere di tutti i tipi sul teatro. Si forma a 360° con una cultura e conoscenza della professione che lo caratterizza fin da giovane. Fonda la “Società d’arte e letteratura” a Mosca, all’interno della quale inizia sperimentazioni che vanno oltre le rappresentazioni amatoriali. Il teatro russo risente dell’influenza europea e dalla compagnia del duca di Saxe-Meiningen (organizzazione interna rigida). Questo clima lo avvicina a realizzazioni che pongono attenzione su dettagli efficaci e puntuali negli ambienti, come ad esempio lo spettacolo “Mikado” di Gilbert e Sullivan: si vuole documentare sulla vita giapponese. e si rivolge ad artisti di un circo giapponese, li invita a casa sua e si fa insegnare vari aspetti della vita quotidiana e della cultura (come si indossano il kimono, come si versa il tè, come si cammina ecc.): tutto ciò che poteva rendere l'idea filologica e storica del Giappone sulla scena. Tornando a casa dal lavoro, gli attori indossano i costumi di scena per calarsi completamente nel personaggio e nell’atmosfera. Alcuni punti chiave: - Rifiuto della routine teatrale: ci sono attori che recitano su una consuetudine recitativa che ripetono. il che conferisce una fissità all’interpretazione. - Rifiuto del copiare gli attori più celebri: attori di secondo ordine tendono a replicare l'atteggiamento degli attori conosciuti. E’ un difetto che rileva nel teatro del suo tempo; - Necessità di arrivare ad una totalità nella concezione di un personaggio: lo bisogna interpretare e vivere anche al di fuori della scena. nella messa in scena di “un uomo pratico di Victor Diatchenko, Stanislavskij si comporta come il suo personaggio. Fonda il “Teatro d’arte di Mosca” nel 1898 insieme a Vladimir Ivanovic Nemirovic-Dancenko, i due si dividono i compiti (Nemirovic-Dancenko si occupa del repertorio delle stagioni e Stanislavskij si occupa della regia). Storia del teatro moderno e contemporaneo (6 CFU) - II semestre Si inaugura con lo spettacolo “Zar Fedor” di Aleksej Tolstoj (un dramma storico). Ricca di dettagli nelle decorazioni e particolare attenzione ai costumi di scena L’aspetto del realismo nelle opere dirette da S. è molto importante. Le esperienze precedenti alla fondazione del Teatro d’Arte di Mosca sono state fondamentali perché individua aspetti fondamentali del suo sistema, che coinvolge la “psicotecnica” per arrivare a cogliere l’essenza del personaggio e a presentarla in scena in maniera sempre rivitalizzata. Si può chiamare: teoria di reviviscenza (attore deve arrivare a rivivere sentimenti e emozioni del personaggio in scena). Intorno al 1888, mette in scena alla Società d’arte e letteratura , un’opera di Molière (“Georges Dandin”) nota che il trucco del suo volto è asimmetrico (baffo destro più alto del sinistro) e questo particolare gli fa capire che questo trucco involontario in qualche misura determina nel personaggio un’espressione comica imprevista. Grazie a questo espediente riesce ad aderire pienamente al personaggio. Durante la stessa serata viene rappresentato “Il cavaliere avaro” di Puskin, in cui interpreta il vecchio avaro. Deve sottolineare la vecchiaia e la decadenza del personaggio: osserva come si muovono gli anziani, e nonostante queste attenzioni, realizza che la sua recitazione rimane in superficie. L’ interiorità della vecchiaia rimane al di fuori del personaggio e lui non riesce a coglierla perfettamente. Si presenta il problema della padronanza scenica (condizione all’interno della quale l'attore deve controllare le emozioni e reazioni del personaggio). Deve sopprimere certe reazioni particolari, eliminare ciò che separa l’attore dal personaggio interpretato. S. individua degli espedienti fisici per aiutare a mantenere il controllo (esempio: stringere pugni): gli effetti, però, non sono costanti. Il problema della costanza del tempo è fondamentale, l’abbiamo già vista con Diderot e il “Paradoxe sur le comédien" : uno dei punti base era far sì che gli attori mantenessero costante l'interpretazione nel tempo. Individua una serie di problematiche relative all’attore sulla scena e alla concentrazione, all’ attenzione e al rilassamento. Lo studioso di storia del teatro Fabrizio Cruciani lo inserisce nella lista dei registi pedagoghi: considerano il teatro una via per attuare un percorso pedagogico: non è più sufficiente una preparazione meramente tecnica ma si apre verso una formazione di carattere etico. Storia del teatro moderno e contemporaneo (6 CFU) - II semestre E’ fondamentale che l'attore si rinnovi a ogni recita: si riaffaccia sulla polemica dei due tipi di attori: - attore di istinto o di mestiere = efficace , ma si muove in maniera discontinua, alternando improvvisazione a momenti troppo enfatici. - attore rappresentativo = creano la vita interiore, a poi la fissano e la ripetono meccanicamente. La ripetizione non comporta alcuno sforzo né nervoso né spirituale. Non apprezza nemmeno gli attori che si affidano ai cliché del mestiere: sono pericolosi perché si attaccano e poi non si tolgono più di dosso. I principi del sistema Si può articolare in 4 fasi fondamentali. Sono processi che si svolgono in parallelo e non in sequenza. Il tutto questo si tiene insieme sulla base del concetto di attenzione: l’attore è vittima dell’attrazione della platea (riguarda sia attori giovani e attori di esperienza, i quali sono pienamente consapevoli della qualità e cercano di dominare la platea, non per paura ). Ci sono due tipi di attenzione: attenzione esterna= si riesce ad acquisire attraverso un allenamento, rivolge l'attenzione agli “oggetti punto” (può essere un qualsiasi oggetto ma che per l'attore risveglia un legame con il personaggio), è un punto d’appoggio che si allarga in vari cerchi di attenzione; l’attore deve essere concentrato sulla propria azione e non superare la linea di proscenio (Stanislavskij la definisce "solitudine in pubblico”) attenzione interna= è più delicata e importante perché l’attore la indirizza sulle situazioni e le reazioni del personaggio (non più sugli oggetti). Il lavoro della manifestazione del sentimento deve coinvolgere sia l’attore che il pubblico. La verità scenica è come un dipinto: cerca di proporre una realtà priva di dettagli superflui e caratterizzata da un’impronta poetica. L’attore può arrivare a costruire il personaggio partendo da piccoli gesti (dal piano fisico a quello emozionale). Le tappe - magico sé = condizione fittizia in cui l'attore deve agire per poter rappresentare il personaggio (viverlo). Si può considerare come tratto distintivo che caratterizza il personaggio, non soltanto dal pov della sua storia, ma soprattutto dalla sua condizione emotiva e psicologica. (Es: Otello -> la passione che anima il personaggio è la gelosia). L’ attore deve entrare in contatto facendo riferimento alla sua condizione generale, non ancora addentrandosi nella specificità, fa riferimento al sentimento generale portante. - circostanze date = serie di condizioni di partenza grazie alle quali l'attore può entrare pienamente in contatto col personaggio. La prima circostanza data è il testo drammatico, all’interno del quale, troviamo l’articolazione e l'intreccio della vicenda, tutti i personaggi e le loro dinamiche, contiene le coordinate spazio temporali della vicenda e ci fa entrare in contatto con tutti gli aspetti specifici e tecnici del Storia del teatro moderno e contemporaneo (6 CFU) - II semestre personaggio. Per evitare la recitazione ripetitiva e il ricorso al clichè, occorre che l'attore si rifaccia una “verginità espressiva”: fare tabula rasa delle modalità del nostro agire. La vita del personaggio non si riduce alle battute dette sul palco, ma deve essere concepita in toto ed andare al di là (immaginare il passato del personaggio ecc.) per avere una consapevolezza emotiva. - la memoria emotiva =passo da “Lavoro dell’attore sul personaggio”: sistema che si basa su processi che si svolgono costantemente. L’attore però si deve porre una domanda: come può provare i sentimenti di un altro, essendo lui stesso un individuo? Arriviamo al concetto di memoria: 1. Memoria esteriore che fa ricordare la parte in maniera meccanica (memorizzazione dialoghi ecc.); 2. Memoria emotiva che consente all’attore di penetrare totalmente il personaggio. E’ la sua propria memoria (di attore, non personaggio) che recupera una sensazione che lo porta in prossimità dello stato d’animo del personaggio. Il sentimento è esclusivamente individuale e non può essere provato solo in prima persona. - caratterizzazione = tutti gli elementi che riguardano il trucco,costume, le modalità fisiche attraverso le quali l’attore dà vita al personaggio e lo caratterizza. Passo sull’etica da un saggio di Stanislavskij: condanna l’atteggiamento di molti attori che conosce del suo tempo, specialmente gli attori che finiscono di recitare e tolgono i costumi e il trucco di scena addirittura prima degli applausi. Per S. è un atteggiamento che indica che l'attore non è entrato a pieno del personaggio interpretato e non gli porta rispetto. Fa l’esempio (positivo) dell’ attore Martinov, il quale se doveva recitare in un dramma contemporaneo (costumi e abiti civili dell'attore coincidono) si toglieva la giacca con cui arrivava in teatro (e la stessa di scena) e l’appendeva all’attaccapanni -> la giacca diventa il costume del personaggio: il costume però non è solo ciò che ci camuffa ma una cosa che ci permette di entrare in contatto col personaggio, a cui va portato rispetto. L’attore non si annulla nel personaggio, è sia se stesso che il ruolo che interpreta; per questo per arrivare a vivere il personaggio deve fare ricorso alle sue esperienze personali. Tutto questo si fonda su due ulteriori principi: contatto e autocontatto -> ci deve essere una collaborazione biunivoca costante fra tutti gli attori in scena (nessuno deve lavorare da solo) e anche nel proprio interiore. La creazione del personaggio si svolge basandosi sulla morsa: l’attore deve sentire su di sé una costrizione -> le condizioni del personaggio sono un’ entità che costringe. La sensibilità scenica interiore è un qualcosa che va costruito sulla base della toeletta dell’anima: lo mette bene a fuoco descrivendo come l’attore italiano Tommaso Salvini costruisce la parte di Otello: lascia sedimentare dentro di sé il personaggio a poco a poco, arrivava tre ore prima al teatro e inizia ad indossare gli abiti del personaggio, chiacchiera con operai, rientra in camerino, aggiunge elementi e piano piano attiva dentro di sé la dimensione Storia del teatro moderno e contemporaneo (6 CFU) - II semestre psicologica del personaggio, fino a che da ultimo , quando il processo è completato, riesce ad andare in scena come Otello. Alcune parole chiave 1. Tema principale =soggetto del dramma che deve essere presente in termine cosciente a tutti gli interpreti, per tutto lo spettacolo; 2. Linea di azione scenica= percorso che l’attore intraprende per tenere di conto il tema principale, le tappe illustrate prima; 3. Linea di contro-azione= azione che si oppone all principale, dimensione di conflitto che fa nascere il dramma, deuteragonista è colui che si oppone all’azione; 4. Sottotesto= tutto il percorso deve essere rivitalizzato a partire dalla consapevolezza dell'esistenza della vita spirituale del personaggio che scorre sotto le diciture del testo. Questo avviene sulla base della duplice prospettiva (quella dell’attore: funzione di controllo sulla base della psicotecnica, attiva in parallelo alla prospettiva del personaggio: che si fonda su tre livelli: - prospettiva logica =pensiero contenuto del testo, - prospettiva emotiva= si fonda sulla comunicazione del sentimento sulla base del tracciato del sottotesto, - prospettiva artistica= la modalità attraverso la quale si comunica tutta la dimensione espressiva del testo drammatico. La funzione del regista La funzione del regista è la creazione di una creatura viva, ricorda la nascita dell’uomo, ogni personaggio teatrale è un individuo e non ne esiste un doppio. La prospettiva del teatro d'arte privilegia lo spettacolo come oggetto artistico, il quale necessita di tanta accuratezza e tante prove: il regista alleva lo spettacolo come se fosse un neonato. Da un punto di vista teorico fa un passo indietro rispetto all’attore (che è il vero creatore della parte). Vsevolod Mejerchol’d Allievo di Stan., è un grandissimo sperimentatore e punta al recupero della teatralità, rifiutando la trasposizione fotografica del Naturalismo. Lavora nella compagnia di Vera Komissarzevskaja a San Pietroburgo (attrice importante), in questi anni matura una attenzione nei confronti del movimento simbolista russo, si lega alla rivista “Il mondo dell’arte”: crogiolo del movimento. All’inizio opera al “Teatro studio”, una dependance del Teatro d’Arte di Mosca, di cui Stanislavskij affida la direzione a lui (allievo ribelle), non realizzano mai uno spettacolo. Nella compagnia di Vera K. cerca di imporre una linea di indirizzo simile al simbolismo -> rapporto che causa dissidi fra i due che porterà alla conclusione della collaborazione, in maniera traumatica (Vera K. rispettava i canoni del grande attore europeo ottocentesco). Passo tratto dal saggio di Mejerchol’d che evidenzia la sua visione del naturalismo: il teatro naturalista insegna all'attore ad esprimersi in modo chiaro, non permette recitazione d'accenni, zone d’ombra. Lo spettatore che assiste non deve trovarsi una realtà perfettamente ricostruita, quest’ultima procede per accenni e