appunti corso storia delle teoriche del cinema. 2023, Appunti di Storia Del Cinema

Scarica appunti corso storia delle teoriche del cinema. 2023 e più Appunti in PDF di Storia Del Cinema solo su Docsity! Storia deg delle Teoriche del Cinema (SCF0582) - MAINA/VALENTINI - 2023/2024 L| dere @  • 18-19-20 setembre à Origini della teoria, dalla nascita del cinema agli anni Dieci • 25-26-27 setembre à Gli anni Ven� in Unione Sovie�ca. I teorici del montaggio • 2 otobre à Gli anni Trenta. Avvento del sonoro • 3 otobre à Letura Kulešov e Pudovkin • 4 otobre à La corazzata Potëmkin (visione con introduzione) • 9 otobre à Letura Vertov e introduzione L’uomo con la macchina da presa • 10 otobre àVisione L’uomo con la macchina da presa • 11 otobre à Gli anni Ven� in Francia. Delluc ed Epstein (lezione registrata caricata su Moodle) • 16 otobre à La caduta della Casa Usher (visione con introduzione) • 17 otobre à Letura Epstein • 18 otobre à Giglio infranto (visione con introduzione) • 23-24-25 otobre à Béla Balázs e l’uomo visibile TEMI SECONDO EMISEMESTRE (Prof. Paola Valen�ni) Le teorie ontologiche: cinema e realismo • Le teorie ontologiche: cinema e immaginario • Le teorie metodologiche: sociologia del cinema • Le teorie metodologiche: semiologia del cinema e analisi del film • Cinema e psicanalisi • Le teorie sul suono • Le teorie di campo: la Feminist Film Theory • L’occhio del 900: cinema e teoria dell’immagine e dei media • «È leteratura per gli illetera�… Non conosce linee di demarcazione razziale o nazionale [e di classe]» (Moving Picture World, 1910) • Linguaggio universale e mediazione interculturale. (il cinema non è parlato di conseguenza non ci sono barriere linguis�che) • Tema comune dei denigratori PANICO MORALE (sopratuto nei confron� delle classi basse) • Os�lità per le ar� mime�che, rifiuto puritano per le finzioni ar�s�che, disprezzo delle élite borghesi per le masse proletarie • Problema della rappresentazione di determina� gruppi sociali nel cinema hollywoodiano (na�vi americani, comunità afroamericana). Le varie comunità richiedono un po' di atenzione a come vengono rappresentate. Già negli anni 10’ emerge il fato che i na�vi americani venisserò rappresentan� come cacciatori invece che come agricoltori e raccoglitori. LE ORIGINI DISCORSIVE DELL’UNIVERSO CINEMATOGRAFICO: «Il cinema fin dalle origini è stato con�nuamente parlato, fato oggeto di interven� discorsivi, dalla società che lo ha generato. Il primo dato con cui ci si scontra nell’indagare il fenomeno, è l’ampiezza e l’eterogeneità di questo insieme. […] la diversità delle is�tuzioni nel cui ambito i discorsi si sono sviluppa� è diretamente funzionale alla diversità degli inten� e degli esi� loro des�na�. Non stupisce perciò che le forme atraverso le quali si è venuta codificando una tanto intensa a�vità discorsiva siano le più svariate: interviste, recensioni, biografie, memorie, ar�coli scandalis�ci, dichiarazioni di poe�ca, ricerche scien�fiche, manuali tecnici e professionali. Non meno dei film stessi, questo vasto campo discorsivo, complesso ed eterogeneo, ha contribuito alla creazione dell’universo cinematografico e della sua immagine culturale» (Barbera, Turigliato, Leggere il cinema).>> In questa citazione di Barbera si capisce che si parla subito di cinema, e sono diverse le is�tuzioni a farlo, in maniera e in diversi. IL CINEMA GUARDA SE STESSO, FIN DALLE ORIGINI: ‘’Il cinema si parla addossò’. Clip: uncle josh: ‘’Lo spetatore ingenuo’’ In questo video vediamo la messa in scena del disposi�vo. (possiamo parlare quasi in forma embrionale di metacinema). Qua vediamo la riflessione sullo spetatore, uno spetatore ingenuo, sciocco, che non sa comportarsi al cinema. Già nel 1902 si poteva già scherzare sullo spetatore ingenuo, un ineto che non comprende la finzionalità del cinema. Clip: La lanterne magique: Mostra del disposi�vo. Proietore come capace di dare vita alle cose. Capacità del disposi�vo di permeterci di vederci, autorappresentarci, loro vedono la loro figura proietata dalla macchina da presa. E’ presente la metafora del proietore come la scatola magica del mago. Clip: kid auto di Charlie Chaplin: È il primo film del personaggio. La clip si presenta inizialmente come un vero e proprio cinegiornale, che però viene interroto da Chaplin che intralcia la telecamera, causando grande frustrazione al cameraman, dando noia, e guardando in diretamente in camera. (sguardo in macchina come in 400 colpi). Abbiamo una specie di divo, personaggio. Piano piano l’atenzione si sposta dalla mera dimensione tecnologica, allo spetatore, alla sala e all’ambiente e poi al personaggio stesso. Quando nasce la teoria? Più o meno tra il 1907/1908 abbiamo uno scarto discorsivo e maggiore elaborazione dei discorsi. Il cinema col tempo diventa sempre più ‘’evoluto’’ più complesso (nel 1910 vediamo già i primi cambiamen� marcan� del cinema rispeto alle origini) e diventa centrale all’interno della cultura e dell’arte. Lo spetatore fruisce da più tempo di cinema e quindi è più ‘’educato’’ e abituato e iniziano i lungometraggi ossia più materiale per poter fare discorsi più complessi. Nel cinema delle origini si discuteva se il cinema fosse realtà o finzione, se era un arte oppure no, ques� sono i discorsi che introducono il cinema delle origini. ORIGINI: • 1907: anno cruciale. Si diffonde la stampa specializzata, il cinema è al centro di discorsi che atestano il crescente interesse verso di esso • Lo sviluppo della teoria corrisponde all’affermarsi del Modo di Rappresentazione Is�tuzionale che si sviluppa in par�colare negli USA intorno alla metà degli anni 10. • Il lungometraggio si impone come la forma di cinema dominante; consolidamento di quelle procedure tecnico s�lis�che e convenzioni narra�ve che contraddis�nguono il cinema classico. Parallelamente si assiste a un evidente progresso qualita�vo e quan�ta�vo della riflessione teorica. 2° Lezione: 19/09/2023 1907/1908 Gli intelletuali iniziano a interessarsi al cinema. GIOVANNI PAPINI: la filosofia del cinematografo 1907 «Da pochissimo tempo, in ogni grossa cità d'Italia, assis�amo a una quasi miracolosa mol�plicazione di cinematografi. Nella sola cità di cui sappia il numero preciso, in Firenze, ve ne sono già dodici, vale a dire uno per ogni diciotomila abitan�. I cinematografi, colla loro petulanza luminosa, coi loro grandiosi manifes� tricolori e quo�dianamente rinnova�, colle rauche romanze dei loro fonografi, gli stanchi appelli dei loro boys rossoves��, invadono le vie principali, scacciano i caffè, s’insediano dove già erano gli halls di un réstaurant o le sale di un biliardo, si associano ai bars, illuminano ad un trato colla sfacciataggine delle lampade ad arco le misteriose piazze vecchie, e minacciano, a poco a poco, di spodestare i teatri, come le tranvie hanno spodestato le veture pubbliche, come i giornali hanno spodestato i libri, e i bars hanno spodestato i caffè. I filosofi, per quanto uomini ri�ra� e nemici del chiasso, farebbero molto male a lasciare codes� nuovi stabilimen� di passatempo alla semplice curiosità dei ragazzi, delle signore e degli uomini comuni» [vedi pdf per testo completo] «La Stampa» 18 maggio 1907 Pappini ci racconta come sono cambiate le cità, come si è passa� dai caffè ai bar. Come il cinema si s�a insinuando e aumentando addiritura solo a Firenze ci sono 12 cinematografi. Sorge la paura che hanno un po' gli intelletuali che il cinema spodes� il teatro i romanzi e le altre forme d’arte. Però cosa importante Pappini convoca gli intelletuali a interessarsi al cinema e non a lasciarlo solo come intratenimento per le masse. - Emblema della modernità - Velocità, economicità, facilità. (disponibile a tu�) - Durata (un rullo ) e costo - Oscurità della sala (Wagner nobilitazione) (La riforma teatrale di Wagner: Per la prima volta nella storia del teatro Wagner impone la totale oscurità in sala) Paragone col teatro - Superiorità del cinema  condensazione di spazi e tempi anche molto lontani tra loro - Potenziale ‘’immediatezza’’ - Scene di ‘’trasformazione’’ (La scenografia, i raccordi molto più complessi che nel teatro) - Realtà vs trucchi/Lumière vs Méliès - Idea del cinema come emozione fisica e capace di produrre qualcosa di simile al sogno - - ENRICO THOVEZ: L’ARTE DELLA CELLULOIDE 1908 «Se a dare un nome a un periodo di tempo è chiamata la creatura o l’idea che maggiore influenza ebbe sugli spiri�, che più profondamente dominò l’esistenza umana, si può an�cipare fin da ora il giudizio: il secolo atuale […] sarà semplicemente il secolo del cinematografo. Poiché nessuna opera d’arte, invenzione scien�fica, tendenza economica, speculazione ideale, forma di moda potrà contendere per vas�tà d’azione, profondità di penetrazione, universalità di consenso con l’umile casseta di legno di cui un disgraziato, ereto su un trespolo nell’ombra di un retrobotega, gira la manovella e nella quale si svolge con un ronzio di arnia popolosa l’interminabile nastro di celluloide seminato di microscopiche immaginete» “La Stampa” 29 luglio1908 Lo dice Thovez che il 900’ sarà il secolo del cinema. In questa recensione abbiamo un’informazione in più sull’elemento tecnico-chimico del cinema la celluloide. LA STAMPA SPECIALIZZATA: Anni 10’ iniziano le riviste specializzate sul cinema che parlano dei produtori, oppure rubriche fisse sul cinema nelle riviste di teatro. Il pubblico s’interessa è inizia a scrivere alle case produtrici per saperne di più così si dà inizio a quello che darà vita al fenomeno del e delle riviste di gossip degli atori. Dalla fine del primo decennio del Novecento rubriche fisse di cri�ca cinematografica nelle Riviste di teatro. Iniziano le Riviste tecniche film. Documentario DAWSON CITY FROZEN TIME BILL MORRISON: Nel 1976 nella cità di Dawson durante la costruzione di un can�ere edile, tra le macerie si trovavano un cen�naio di bobine di film mu�. Avevano chiaramente subito danni causa� dall’acqua, ma non tali da rendere i film inguardabili. Il valore di questa scoperta sta nel fato che più del 70% dei film mu� prodo� era andato completamente perso negli anni e di fato ques� reper� rappresentavano un archivio di ines�mabile valore (circa 500 pellicole). Uno dei principali problemi che si presentò al momento del ritrovamento fu il supporto dei film. Erano per lo più pellicole con supporto in celluloide (nitrocellulosa), il primo u�lizzato nel cinema, altamente infiammabile, che finiva col rendere difficile lo stoccaggio, il restauro e l’archiviazione divismo MATILDE SERAO SU QUO VADIS? «Orbene, niuna forma rappresenta�va poteva mai dare una visione più palpitante, più completa, più vera, più bella di ciò che può essere il Quo vadis? vivente, se non quella, spinta sino al prodigio, della ricostruzione cinematografica. Lo spetacolo mirabile è stato compiuto. È stato compiuto dalla Cines, che da questo campo va rivoluzionando il mondo, ha conseguito risulta� stupefacen� per non aver mai indietreggiato davan� ad alcuna difficoltà ed aver tenuto in alto conto la suprema bellezza dell’arte armonizzata nei grandi quadri viven� ch’essa lascia passare davan� agli sguardi esta�ci delle folle inebriate. […]. Ma, dopo un’organizzazione colossale, che sembra veramente una cosa fantas�ca nelle sue curiosità par�colari; dopo una preparazione storica delle più scrupolose e una ricerca di luoghi ada� a raffigurare mirabilmente l’ambiente; e dopo aver fato confezionare i costumi più ricchi e più fedeli e scel� gli elemen� migliori fra ar�s� di ogni grado, anche fra i più celebri, e reclutata una massa di migliaia di persone, e spesa, come è facile comprendere, una somma enorme, il Quo vadis? ebbe la sua grandiosa e perfeta ricostruzione; e la vasta e impressionante tragedia neroniana passò dalla visione del libro all’evidenza reale e palpitante della sua azione e della sua vita. Tuta l’immensità del quadro magnifico, vario, pitoresco, sensazionale, tenebroso, sanguinario, spetacoloso, passa in una movimentazione fenomenica davan� allo spetatore. È uno spetacolo mai visto. La cinematografia non ha mai creato nulla di simile. Sì, è un mondo quello che la Cines ha ricostruito. […] Spetacolo nuovo, originale, sorprendente, d’una grandiosità non raggiunta mai, che noi vedremo presto al nostro Mercadante, ove tute le cose sono prontamente reclutate. Napoli è una delle prime cità che vedrà così il Quo vadis?. E che sarà la folla d’un tale avvenimento? E quale sarà mai il suo sconvolgimento e il suo delirio?» M. Serao, «Il giorno», 4 marzo 1913 Cines: produtore italiano di cui Serao ne riconosce il valore. Lo paragona all’arte dei grandi quadri viven�. Cerca di nobilitare il cinema atraverso l’arte, la leteratura, e il teatro. Descrive la produzione. Iniziano i film Colossal (�pologia di film sulla storia an�ca). Serao magnifica la ricerca storica all’interno del film. MATILDE SERAO SU CABIRIA: «E tu� i più indifferen�, i più sce�ci, i più brontoloni, dovranno ammirare, ammireranno, quanta grandezza di poesia allarghi le misure di una comune proiezione e faccia di Cabiria qualche cosa di eccezionale, come sapiente unione come vasta unione di una graziosa e tenera storia di amor puro, di una possente istoria di passione, insieme agli avvenimen� più al� della lota epica fra Roma e Cartagine […]. Tu� ammireranno tu�, anche quelli che non sanno la storia, giacché la rivedranno, in quadri vibran� di luce, di fiamma: ammireranno tu� coloro che sono ignoran� di cinematografia comprendendo che sia questo un tenta�vo sublime: e ammireranno, stupefa�, tu� coloro che conoscono il segreto del cinematografo e veggono e vedranno che tu� i segre�, in Cabiria, son sta� sorpassa�!» M. Serao, Chi si commuoverà? Chi si annoierà?, «Il giorno», 1914 Parla di mediazione culturale chi non conosce la storia la conoscerà. Entusiasta della ricostruzione storica del film. COLETTE SU CHEAT: «A Parigi questa se�mana, un cinematografo diventa una scuola d’arte. Un film e due fra gli interpre� principali ci insegnano come si possa arricchire il romanzo cinematografico di novità appassionante, emozione, luci naturali o artefate. Ogni sera scritori, pitori, compositori e autori dramma�ci tornano a sedersi, a contemplare sotovoce, come allievi Un concorso di felici risulta�, è questo che ci catura e tra�ene per tuta la durata del film? Oppure il piacere, più profondo e confuso, di vedere incamminarsi verso la perfezione, il “ciné” sprecato, il piacere di indovinare ciò che sarà il cinema futuro» Colete, 7 agosto 1916. LOUIS DELLUC THE CHEAT E L’AMORE PER IL CINEMA: «Il cinema l’ho detestato. Ah, come l’ho detestato il cinema! Prima della guerra non ci andavo mai, se non perché costreto… Di tanto in tanto mi lasciavo trascinare in qualche sala di boulevard da atori che volevano vedersi. Per cui assistevo unicamente a film francesi gira� da francesi… fantasmi desolan� che credevo di aver ormai dimen�cato! È comprensibile che questo campionario del nostro cinema non mi abbia a�rato […] Dopo diversi mesi sono tornato al cinema… Charlie Chaplin batezzato Charlot si impose alla mia ammirazione. L’indifferenza lasciò il posto a un odio ecle�co, ad uno slancio di curiosità, insieme ad un indefinito entusiasmo inconfessato; era fata. Per parecchie se�mane non mi mossi dalla sala rossa e blu del cinema Max Linder, dove Max e Charlot fraternizzavano con brio. Qualche resistenza lotava ancora dentro di me. Ci volle FORFAITURE (The Cheat) per demolire tuto. Scoprii allora l’inaspetata bellezza di quest’arte» Delluc, 1919 la visione del film rivela a Delluc l’essenza del cinema («il fallut Fairfaiture pour tout démolir»). Verso l’elaborazione de conceto di fotogenia. Delluc riflete è arriva all’elaborazione della fotogenia( è una qualità este�ca naturalmente presente nel soggeto che viene ripreso (o fotografato), e il cinema ha la par�colare carateris�ca di res�tuircela in toto, senza condizionamen� culturali lega� al nostro modo di concepire il mondo). La visione del film rivela a Delluc l’essenza del cinema («il fallut Fairfaiture pour tout démolir»). Verso l’elaborazione de conceto di fotogenia. All’inizio Delluc odia il cinema lo definisce un fantasma di desolan�, questo perché vede il cinema francese.Mentre quando vede il cinema Americano per l’appunto The cheat se ne innamora. Delluc coglie la differenza di altre �pologie comiche. RICCIOTTO CANUDO: Poeta, drammaturgo, cri�co e teorico leterario e cinematografico, animatore di even� culturali • Commis�one di influenze wagneriane e sugges�oni provenien� dalle Avanguardie • La naissance d’un sixième art. Essai sur le cinématographe (in «Les entre�ens idéalistes», 25 octobre 1911) à dà origine il termine “se�ma arte • Conia il termine écraniste. (L’autore di un film, chi fa cinema, tradoto sarebbe schermista,colui che si occupa dello schermo, è il primo che prova a nominare le cose) • Ricordato da Epstein come fondatore dell’este�ca del cinema (Le cinématographe vu de l’Etna, 1926) • Nel 1921 crea il CASA (Club des Amis du Sep�ème Art) • Scri� sul cinema dei primi anni Ven� raccol� nel volume postumo L’Usine aux images, Chiron, Parigi 1927, a cura di Fernand Divoire (trad. it., L’officina delle immagini, Edizioni di Bianco e Nero, Roma 1966) È spesso considerato il primo intelletuale a compiere un pensiero cri�co e sistema�co sul cinema (è considerato il pirmo teorico di cinema), per cui coniò il termine "se�ma arte. Negli anni 20’ fondo un’organizzazione culturale sul cinema i cineclub. Nel 1921 pubblicò il manifesto "La nascita della settima arte"[4] in cui previde che il cinema avrebbe unito in sintesi le ar� dello spazio e del tempo: le ar� plas�che con la musica e la danza; Il cinema, "se�ma arte" si configura come "nuovo mezzo di espressione", "officina delle immagini", "scritura di luce" dove inaugura una parte della sua teoria. Secondo Canudo, il cinema rappresentava la se�ma forma d’arte dopo la poesia, la pitura, la scultura, la musica, la danza e l’architetura. La sua idea era quella di sotolineare il valore ar�s�co del cinema, riconoscendolo come un’arte a sé stante. IL TRIONFO DEL CINEMATOGRAFO <<NUOVO GIORNALE>> FIRENZE, 25/11/1908 • Ricciotto Canudo, Trionfo del cinematografo (1908) in D. Angelucci (a cura di), Este�ca e cinema, Il Mulino, Bologna 2009. • Aspeto comune a mol� discorsi dell’epoca: riflessioni este�co-formali + considerazioni generali su funzione sociale e significato storico. • Cinema come nuova forma di espressione (prospe�va teleologica, il cinema come evoluzione naturale delle ar�). • Luogo per eccellenza della nuova ritualità colle�va, “tempio” ereto alla nuova sensibilità del moderno. ( Canudo vede la gente in fila davan� al cinema) • Parte dalla dis�nzione tra ar� del tempo (musica, poesia [e danza]) e ar� dello spazio (architetura, pitura, scultura) operata a fine Setecento da Lessing • Cinema definito arte plas�ca in movimento • Sintesi delle forme espressive tradizionali. • Rituale colle�vo teatro+museo • Arte che sos�tuirà il vuoto lasciato dalla religione (contato direto con Dio). (Il cinema come un qualcosa che sos�tuisce il cinema). • Velocità (il nucleò nuovo che caraterizza il cinema) • S�lizzazione della realtà (secondo la sua visione è quello che il cinema dovrebbe fare per essere arte s�lizzare la realtà). • Teatro dei poe�/spetacoli all’aria libera (D’Annunzio) si realizzerà nel cinema • La natura tecnica è vista posi�vamente • individua due �pi di generi Emoziona�ssimo/Comicissimo generi (ato teorico) • [Ahriman à divinità dello zoroastrismo, custode della meccanica celeste] • Teoria/Este�ca (…non è ancora arte manca interpretazione) • An�cipa alcune esperienze delle Avanguardie Storiche (idea di cinema “puro”) • Ma anche l’idea del cinema come grande macchina industriale. SECONDA METÀ DEGLI ANNI DIECI: •Riviste “indipenden�” orientate alla riflessione este�co-teorica: es. «Le Film» in Francia, «Apollon» in Italia Ampio spazio al cinema su stampa quo�diana e periodici leterari e culturali • Primi libri di �po specula�vo • [USA] • Discorsi sempre più complessi e approfondi�: Primato della dimensione este�ca del cinema • Metodo compara�vo Aumenta il discorso del cinema nei periodici che si fanno più complessi e approfondi�. Gli elemen� che accumunano ques� discorsi sono la dimensione este�ca. ( la ques�one principale è dimostrare il cinema è un’arte). Il cinema è ancora agli albori non ha una lunga dietro di sé quindi viene paragonato spesso al teatro. (Negli USA ci sono i primi libri sul cinema). VACHEL LINDSAY (1879-1931) THE ART OF THE MOVING PICTURE (1915) Poeta visionario, singing poetry, poesia performa�va • Studi all’Art Ins�tute di Chicago, interessi per ar� figura�ve • Unico libro sul cinema • Aneddo� personali insieme a speculazioni su leteratura e cinema • [Prime teorie del cinema a caratere impressionis�co e non sistema�co] • Promuove l’indagine del cinema al di là delle polemiche giornalis�che • Geta le fondamenta di gran parte della riflessione este�ca americana, determinandone i presuppos� di partenza • Appello ai letera� (cfr. Papini) e difesa del caratere popolare à cinema come “arte democra�ca”, nuovo “geroglifico americano” • Elaborazione sui generi del cinema, in base non alla strutura ma ai contenu� e al tono azione, in�mità, splendore LINDSAY prova ad analizzare il fenomeno del cinema atraverso aneddo� personali e/o insieme a speculazioni con la leteratura e il cinema. Le sue che sono le prime teorie sul cinema sono di �po sensazionalis�co. Determinò le prime riflessioni este�che del cinema americano. Elabora i generi cinematografici in base al contenuto e ai toni. (azione, in�mità, splendore). Nota bene: photoplay fa riferimento ai film, come per dire picture, movie ecc… ACTION PLAY (AZIONE) «[…] il photoplay […] può riprodurre una corsa molto più gioiosa del palcoscenico. Su questo fato si basa l'opportunità di questa forma. Molte azioni Le immagini sono in interni, ma si basa la teoria astrata del film d'azione la caccia fuori porta. Ti ricordi il primo che hai visto dove il polizioto insegue il comico vagabondo per colline, valli e atraverso il lo� citadini. Ti ricordi quell'altro dove il cowboy segue il cavallo ladro atraverso il deserto, finalmente lo scorge e lo insegue sempre più veloce, più veloce, e più velocemente, e alla fine lo prende. […] Nell’Ac�on Picture non c’è mezzi adegua� per lo sviluppo di qualsiasi passione personale maturata. Lo studio del caratere dis�nto che rende genuino il personale le emozioni nel dramma legi�mo, non hanno alcuna possibilità. Le persone non sono altro che �pi, pezzi degli scacchi mossi rapidamente [...] Perché il pubblico con�nua ad arrivare a questo �po di gioco fotografico se né la lussuria, né l'amore, né l'odio, né la fame sono adegua� trasmesso? Semplicemente perché tali spetacoli gra�ficano chi è incipiente o dilagante la mania della velocità in ogni americano». Si trata di film d’inseguimento che gra�ficano la vogli di velocità INTIMATE PHOTOPLAY «L’In�mate Mo�on Picture è il nuovo mezzo mondiale per lo studio, non il grandi passioni, come l'odio nero, l'amore trascendente, l'ambizione divorante, ma piutosto gli sta� d'animo semirilassa� o dolcemente contenu� delle creature umane. Dà anche le nostre idiosincrasie. Si trata di petegolezzi in extremis […] È una qualità, non un difeto, di tu� i giochi fotografici che gli esseri umani tendono a diventare bambole e meccanismi, e bambole e meccanismi tendono a diventare umani. Ma i superbi, che disprezzano le immagini in movimento, non riescono a liberarsene sentendosi sedo� ad andare a una sorta di spetacolo di Punch e Judy. [...] Punch and Judy è la forma più semplice di marioneta spetacolo, e la marioneta ha un posto in ogni strada della storia…». Si trata di film dove le persone diventano delle bambole o dei meccanismi. • [importanza del MONTAGGIO, come si evince sopratuto dagli ul�mi 4 pun�, che tutavia non è ancora riconosciuto all’epoca come procedimento specifico] Ques� sete fatori rendono il cinema una nuova arte «che da lungo tempo ha superato la semplice riproduzione filmica del teatro e che deve essere riconosciuta nella sua indipendenza este�ca» • Cinema come arte essenzialmente visiva  idea della purezza della visione cinematografica  contro le didascalie, contro effe� sonori puntuali del rumorista, contro il sonoro sincronizzato (troppo simile al VERO teatro) • «I limi� di un’arte sono in realtà anche la sua forza e oltrepassarli significa indebolirla» • Contro il colore  disturba quella «noncuranza della realtà», quella consapevolezza della irrealtà di paesaggi e persone, che è centro del «gusto singolare dell’arte cinematografica» • [an�cipa la riflessione di Arnheim  una sola forma espressiva; semplificazione dell’esperienza perce�va reale] • Diversamente dal teatro, il cinema genera piacere trionfando CONTRO i principi materiali • Distanza dalla realtà FISICA che colloca il cinema nella sfera del mentale • (cfr. idealismo filosofico)  il cinema rielabora la realtà tridimensionale in base alle “leggi del pensiero” «Il mondo ogge�vo è plasmato dagli interessi della mente» Prima parte del libro La psicologia del film  mezzi atraverso cui il FILM influenza la mente dello spetatore  atenzione sui processi mentali a�va� nel pubblico dalla visione di un film: 1) Ques�one della profondità dell’immagine cinematografica (assenza di reale tridimensionalità) lo spetatore è consapevole della bidimensionalità, ma il cinema produce ILLUSIONE di profondità  relazione conflituale dello spetatore con questa illusione 2) Ques�one del movimento  illusione del movimento deriva NON SOLO dalla persistenza re�nica, ma necessità di una complessa elaborazione psicologica, un «ato mentale superiore» (fenomeno PHI) 3) Problema dell’atenzione  volontaria vs. involontaria; importanza del primo piano; funzione informa�va del primo piano (può sos�tuire le didascalie) 4) Ques�one della memoria  flashback (cut-back) = «ogge�vazione delle funzioni della memoria»; se PP è atenzione, il flashback è il ricordo; vari ar�fici retorici e due varietà “narra�ve” per otenere il flashback; analogia con immagini oniriche e fantasie mentali del personaggio 5) Ques�one delle emozioni  dei personaggi (recitazione+tecnica), degli spetatori (partecipazione, proiezione, iden�ficazione con personaggi e storia); emozioni suscitate SOLO dalla tecnica (es. ralen�, movimen�, ecc.) Processi mentali 1. 2. 3. 4. 5. Movimento atenzione memoria emozioni profondità delle immagini • Enfasi sullo SPETTATORE ATTIVO  compensa le lacune del film u�lizzando le proprie risorse intelle�ve ed emo�ve: Spetatore acceta le impressioni della profondità dell’immagine cinematografica (an�cipa ILLUSIONE REFERENZIALE) Il film esiste non sulla celluloide ma nella mente dello spetatore (an�cipa TEORIA DELL’ACCOGLIENZA) Atenzione al processo per cui la mente dà senso cine�co a immagini sta�che (an�cipa COGNITIVISMO) • Contraddizione interna: lo spetatore è a�vo o interamente costruito dal film (che SIMULA i suoi processi mentali e quindi si sos�tuisce a esso)? • 2°parte del libro  analisi ESTETICA: Fondata sull’assunto che i mezzi del cinema ricalcano il funzionamento della nostra mente Questa carateris�ca è peculiare del cinema e lo differenzia dal teatro Scopo del cinema è offrire una rappresentazione dramma�ca che si ar�coli NON secondo i parametri della realtà esterna: «Il film racconta la storia umana superando le forme della realtà, cioè lo spazio, il tempo e la causalità, adatando quindi gli avvenimen� alle forme della sua realtà, cioè l’atenzione, la memoria, la fantasia e l’emozione» Suoi mezzi specifici primo piano, flashback, flashforward, immagini mentali, montaggio alternato, ecc. • Tensione este�ca: Da un lato aspira a unità di storia e rappresentazione pitorica, isolamento dal mondo tangibile (Hollywood) Dall’altro aspira alla libera rappresentazione delle esperienze mentali (film ar�s�ci). Per la prima volta abbiamo dei tes� scri� sul cinema che sono organizza� e organici e sistema�ci questo perché essendo HUGO MÜNSTERBERG uno psicologo a un modo di atuare scien�fico. HUGO MÜNSTERBERG s’interessa sulle ques�oni che hanno a che vedere con lo spetatore in par�colar modo casa fanno, quali sono le loro abitudini, anche i loro consumi (effe� sociologici). Sono le prime teorie sugli effe� e sulle influenze dello spetatore sul cinema. Qui MÜNSTERBERG analizza il cinema in concomitanza con il funzionamento della mente umana e li paragona. (il cinema sembra proietare il funzionamento della mente umana. Come il film imita la coscienza umana dando forma al mondo). MÜNSTERBERG va poco in sala estrae le sue teorie dalla visione di pochi film. Studia lo sviluppo tecnologico del cinema ad esempio: di come al pubblico interessa il reale e il movimento. (la natura atrazionale del cinema). Dopo il pubblico s’interesserebbe al documentario perché atrato dal reale. Per lui il cinema ha delle specificità sue che vanno oltre al teatro. Dopo confronta il cinema al teatro. I limi� del cinema in confronto al teatro, quelle cose che il cinema non ha ma il teatro sì: la parola, la bidimensionalità e il colore. Mentre i mezzi specifici del cinema sono la capacità di svincolare il tempo reale, i cambi di scena che sono molto più facili, il poter usufruire dei luoghi reali. L’alternare le azioni che si svolgono in luoghi diversi. (potrebbe riferirsi al sistema dei raccordi e del montaggio). L’ingrandimento dei detagli ad esempio (il primo piano). Ovvio non dice la parola montaggio ma lo intuisce. Secondo lui i limi� del cinema non sono una cosa nega�va. È contro le didascalie e gli effe� sonori al di fuori dei film, e ai colori. Per lui il film è l’arte della sogge�vità. I TEORICI SOVIETICI DEL MONTAGGIO NASCITA DELLE ‘’SCUOLE NAZIONALI’’ • Intensificazione, consolidamento e is�tuzionalizzazione della riflessione teorica • Progressiva differenziazione geografica  scuole nazionali • [Francia e URSS] • I regis� si appropriano dei discorsi sul cinema • Nei due primi decenni  giornalis�, cri�ci di altre ar�, ecc. [qualche eccezione, per es. Méliès (htp://collec�ons.cinematheque.qc.ca/ar�cles/les-vuescinematographiques/)] • Ora: studiosi “puri” (Balázs); teorici passa� alla regia (Delluc); regis� che si pronunciano sul cinema; NUOVA FIGURA DEL CINEASTA TEORICO (Epstein, Ejzenštejn). PRIMA DELLA RIVOLUZIONE • Produzione teorica anteriore alla Rivoluzione ingiustamente ignorata: • «negli anni 1910-1920 (e anche prima, negli anni 1900-1910) furono pubblica� un numero sufficiente di ar�coli e libri nei quali si possono trovare opinioni non banali sul cinema. Le teorie del cinema degli anni Ven� furono precedute da una riflessione cinematografica anteriore che immeritatamente siamo inclini a ignorare» (Jurij Tsivian, in Montani 1991) 1917: IL DILUVIO • Grande mobilitazione degli intelletuali e ar�s� d’avanguardia a favore del nuovo stato socialista • Estrema libertà data alla sperimentazione formale (teatro, pitura, leteratura, cinema) da parte della nuova classe dirigente • Tabula rasa delle teorizzazioni sul cinema sviluppate in precedenza: • «Si era dell’opinione che la rivoluzione fosse il diluvio. Tuto quello che era esis�to “prima del diluvio” era considerato menzogna. Tuto si doveva ricominciare daccapo» (Viktor Šklovskij 1974) AVANGUARDIA SOVIETICA • Insieme dei movimen� ar�s�ci che si riconobbero nella rivoluzione russobolscevica dell’otobre 1917 • Poco più di un decennio (1934 Gor’kij conia l’espressione “realismo socialista”, al primo congresso degli scritori sovie�ci) • Progeto poli�co concreto + elaborazione teorica • Cinema  strumento di “agitazione”, forma dalle potenzialità inesplorate • Regis� molto giovani e provenien� da esperienze diverse • Grande carica innova�va (1919  nazionalizzazione dell’industria cinematografica controllo da parte del Commissariato del popolo per l’istruzione censura preven�va e finanziamento) FRANCIA VS. URSS • Teorici francesi, insistenza sul “ritmo”  durata delle inquadrature + rappor� formali derivan� dalla loro messa in successione  e quindi MONTAGGIO • «Pochi hanno compreso che ritmare un film è importante almeno quanto ritmare un’immagine, che il découpage e il montaggio sono importan� almeno quanto la messa in scena, ovvero quanto l’idea e la sua visualizzazione» (Moussinac 1925) musicalità dell’immagine dell’inquadratura impressionata, ma nella successione delle inquadrature. […] L’essenza del cinema, il metodo con cui esso raggiunge il suo massimo effeto è il montaggio». L’ARTE DEL CINEMA (1929) Raccoglie queste idee e riflessioni sparpagliate come una base per poi fare le sue ricerche. Primo capitolo “Il montaggio quale fondamento della cinematografia”: Ripercorre le prime tappe delle sue ricerche negli anni Dieci: «Eravamo sopratuto consapevoli che per stabilire cosa fosse esatamente la cinematografia era necessario individuare quelle carateris�che e quei mezzi specifici per colpire lo spetatore presen� soltanto nel cinema e in nessun’altra arte» Ma il compito è difficile: né intreccio, né fotografia, né scenografia, né recitazione potevano essere considera� di per sé elemen� specifici. Frequenta le sale  impato sullo spetatore  preferenza dei film americani. «Divenne palese che il film russo era composto da inquadrature molto lunghe riprese da una sola posizione. Il film americano, al contrario, comprendeva un grande numero di inquadrature girate da diverse posizioni […] ci convincemmo che la fonte fondamentale dell’impato del film sul pubblico – una fonte presente soltanto nel cinema – non era semplicemente il contenuto di certe inquadrature, ma la loro organizzazione, combinazione e costruzione» • Film hollywoodiani  economia e sintesi otenute sopratuto atraverso uso sistema�co di primi piani e detagli [eliminazione del superfluo] • «Chiamammo questo metodo di mostrare solo il momento o il movimento essenziale di una data sequenza […] “metodo americano”, e lo ponemmo tra i fondamen� del nuovo cinema che stavamo cominciando a creare» • Esperimen� sul montaggio: EFFETTO KULEŠOV Tre primi piani inespressivi di Ivan Mozžuchin monta� con tre diverse inquadrature [discordanze su quali fossero effe�vamente e su quando venne realizzato l’esperimento] • Il pubblico vede tre emozioni diverse. • Aneddo�ca storiografica, misinterpretazione. • Esperimento che manifesta una peculiare concezione del cinema. Senso dell’esperimento solo in apparenza di facile e univoca interpretazione: Jacques Aumont (1986) à «l’effeto Kulešov assume almeno due significa� (pra�camente oppos�): o lo si legge come asserzione e dimostrazione dei poteri sintagma�ci del film, del riassorbimento obbligatorio, in un’unica logica diege�ca, della frammentazione del montaggio, vi si vedono piutosto evidenzia� i poteri metamorfici del montaggio e della discon�nuità». Seconda interpretazione Pudovkin “montaggio costru�vo” Bazin: «La materia del racconto, quale che sia il realismo par�colare dell’immagine, nasce essenzialmente da ques� rappor� (Mozžuchin + bambino morto = pietà), è cioè un risultato astrato le cui premesse non sono comportate da alcuno degli elemen� concre�» (1958) Mitry: «È unicamente il rapporto Uomo che guarda-Donna guardata a evocare e a significare l’idea del desiderio, di modo che, prima di essere commosso e per esserlo, lo spetatore riceve un conceto, quello del desiderio per esempio» (1963); elemen� della denotazione che costruiscono con i loro rappor� delle connotazioni (espressione di un conceto, una metafora) Es [Non siamo molto lontani dal “montaggio intelletuale” eisensteiniano] Prima interpretazione Burch: Kulešov come teorico della con�nuità narra�va dello s�le hollywoodiano, adatato alle esigenze del nuovo Stato Socialista. (effeto per dimostrare con�nuità del montaggio) Tsivjan: “fraintendimento” da parte dello spetatore, che presuppone una conoscenza delle regole elementari della sintassi cinematografica . (sa come funziona il montaggio. Effeto che dimostra i confini del montaggio) La riuscita dell’esperimento presuppone una “cavia” capace di riconoscere e comprendere il raccordo di sguardo in campo e controcampo, ecc. NON sarebbe stato possibile per uno spetatore di fine Otocento. «Con un montaggio correto, anche se si prende la performance di un atore riferita a un contesto completamente diverso, essa raggiungerà lo spetatore nella maniera voluta dal montatore, poiché il pubblico stesso completerà la sequenza e vedrà ciò che gli è suggerito dal montaggio» (Kulešov 1929) •Kulesov: Il montaggio (il suo potere manipolatorio) per Kulešov è essenzialmente di �po narra�vo. • Per costruire una scena credibile è sufficiente effetuare un montaggio «correto», cioè rispetare le regole base della sintassi cinematografica (raccordi) che rendono coerente e omogeneo lo spazio diege�co indipendentemente dalla sua auten�cità profilmica. • [America anni Dieci, regole per riassorbire la discon�nuità dell’immagine, ponendo la frammentazione del montaggio al servizio della con�nuità narra�va à Griffith] • Differenza fondamentale con il montaggio hollywoodiano enfasi estrema sull’ar�colazione tra inquadrature e svalutazione degli altri elemen�, anche del contenuto delle inquadrature stesse • Autocri�ca in L’arte del cinema. • Alcune riflessioni teoriche (corpo umano costruito col montaggio) più vicine all’Avaguardia Sovie�ca (collage del costru�vismo, biomeccanica di Mejerchol’d) che a Hollywood • Anche a livello di pra�ca cinematografica il suo s�le di montaggio è lontanissimo dal découpage classico hollywoodiano • Es. scena di Dura Lex: Frammentazione dello spazio che non si ricompone in con�nuità lineare Primi piani e detagli come frature del con�nuum diege�co Fuori campo azione principale Effeto di freeze frame. Per Kulešov lo spetatore è passivo è il montatore che dà senso. Per Kulešov le inquadrature devono essere neutre. Kulešov nella pra�ca quando sperimenta nei suoi propri film a volte differisce dalla sua stessa teoria. L’atore il corpo umano è costruito col montaggio. Il montaggio di Kulešov non è lineare lo spazio è con�nuamente frammentato, si perdono delle scene dove non si riesce a vedere bene una scena perché all’improvviso ci troviamo un primo piano. Clip: duralex Un uomo è una donna si stanno prendendo a pugni ma non li vediamo perché l’inquadratura dopo c’è un uomo con la faccia dentro la minestra che copre tuta la scena. VSEVOLOD PUDOVKIN (1893-1953) • Studi di matema�ca • Prima Guerra Mondiale • 1920 à vede Intolerance • A 27 anni  si iscrive all’Is�tuto Statale di Cinematografia di Mosca • Atore, sceneggiatore, regista • Aiuto regista e scenografo in Le straordinarie avventure di Mister West nel paese dei bolscevichi • 1926 à La madre • 1927 à La fine di San Pietroburgo • 1928 à Tempeste sull'Asia • Principale divulgatore fuori dall’URSS delle teorie del montaggio sovrano • In realtà non si trovano concezioni par�colarmente originali nei suoi scri� (e per questo incarnano perfetamente le idee sul montaggio diffuse in Russia in quel periodo) • Anni Trenta-Cinquanta  eccezionale considerazione dalla cri�ca neorealista italiana (contro Ejzenštejn, visto come troppo oscuro) • Antonio Costa (1986)  necessità di un ridimensionamento del Pudovkin teorico, anche per comprenderlo meglio e per riconoscere le influenze che ne hanno informato il pensiero: Costru�vismo di Kulešov àFormalismo àMontaggio intelletuale di Ejzenštein (formulato però in termini compa�bili con un modello di cinema essenzialmente narra�vo) • Potere del montaggio tanto nella creazione di even� e spazi che non esistono nel profilmico, quanto nella selezione dei detagli più significa�vi e funzionali di un’azione: • «Lo scopo del montaggio è quello di mostrare lo sviluppo della scena portando rapidamente l’atenzione dell’osservatore ora sull’uno ora sull’altro par�colare. L’obie�vo sos�tuisce gli occhi dello spetatore. I movimen� della camera, che si dirige sui personaggi e sui par�colari dell’azione, sotostanno agli stessi richiami cui obbediscono gli occhi dell’osservatore. Il regista, se vuole otenere la massima chiarezza, la necessaria accentuazione dei par�colari e l’evidenza, deve riprendere la scena in brani singoli, dirigendo l’atenzione del pubblico sui momen� più importan� di essa, deve costringerlo a vedere così come vedrebbe un atento osservatore» • Omologia tra procedimento del montaggio e selezione operata dall’occhio nel campo visivo (Münsterberg; Ejzenštejn). • Per spiegare importanza del montaggio  equiparazione cinema e linguaggio • Come le parole acquistano significato stabile solo quando sono in una posizione fissa dentro una frase, le singole inquadrature di un film prendono senso compiuto solo in rapporto ad altre inquadrature. • Maggiore differenza con gli altri teorici presenza di una classificazione delle principali figure di montaggio: • 1. An�tesi  «Quando si vuol rappresentare la condizione miserevole di un uomo affamato, la descrizione riuscirà maggiormente efficace se sarà posta in contrasto con immagini di ricchezza spensierata» (La sceneggiatura cinematografica 1926). • 2. Parallelismo  estensione dell’an�tesi, «rappresenta alterna�vamente due azioni in sé non collegate e contrapposte in un unico montaggio, così da unirle e farle procedere insieme» • 3. Analogia  principio su cui si fondano le similitudini visive otenute atraverso il montaggio, permete di comunicare agli spetatori un conceto astrato comparando due immagini (o serie) non interrelate dal pdv diege�co [es. Sciopero] • Simultaneità  montaggio alternato s�le Griffith, «costruito sul rapido e simultaneo svolgersi di due azioni, la cui conclusione è condizionata reciprocamente» • 4. Leitmo�v  ripe�zione di una stessa immagine per tuta la durata del film, con valore metaforico • NB à le figure individuate da Pudovkin non sono riconducibili a una gramma�ca, piutosto a una RETORICA o a una STILISTICA del montaggio • Si interessa cioè NON alla denotazione (come Kulešov) ma alla CONNOTAZIONE • Mitry à «montaggio lirico, che, pur assicurando la con�nuità narra�va o descri�va, si serve di questa con�nuità per esprimere delle idee o dei sen�men� che trascendono il dramma» (1971). • «nel cinema, al contrario di quanto avviene nel teatro, il centro di gravità delle azioni influenzan� non consiste nell’esercitare diretamente un influsso di caratere puramente fisiologico, benché un contagio puramente fisico possa essere talvolta raggiunto» • Cioè  effeto del cinema sullo spetatore più “mediato”, che fa appello alle sue facoltà intelletuali • Il montaggio delle atrazioni, quindi, «consiste nel comparare i sogge� mirando a un effeto tema�co» e che atraverso di esso «si combinino non dei fenomeni, ma delle serie di associazioni collegate nella mente di un determinato spetatore con un determinato fenomeno». Clip: Sciopero (1925) La corazzata Potëmkin (1925) Otobre (1928) IL PRINCIPIO CINEMATOGRAFICO E L’IDEOGRAMMA (1929) Prende come esempio scritura ideografica cinese e giapponese: Ideogrammi semplici Ideogrammi “copula�vi” Lui parla di ideogrammi ma si riferisce ai ‘’geroglifici’’ comunque è una ‘’metafora’’ per: gli ideogrammi esprimerebbero un conceto solo e semplice lui fa riferimento alle inquadrature. Mentre gli ideogrammi copula�vi sarebbero il montaggio, quindi le inquadrature più il montaggio dannò un significato altro, ulteriore. «Sta di fato che la copulazione (forse sarebbe meglio dire combinazione) di due geroglifici della serie più semplice non dev’essere considerata come la loro somma, ma come il loro prodoto, e cioè come una grandezza d’altra dimensione e altro grado; se ciascuno corrisponde separatamente a un oggeto, a un fato, la loro comparazione corrisponde a un conceto. Con la combinazione di due “figurabili” si riesce a delineare ciò che graficamente figurabile non è. Facciamo un esempio: la raffigurazione dell’acqua e di un occhio significa “piangere”; la raffigurazione di un orecchio vicino al disegno di una porta = “ascoltare”; un cane e una bocca = “abbaiare”; una bocca e un bambino = “strillare”; una bocca e un uccello = “cantare”; un coltello e un cuore = “dolore”, e così via. Ma questo è montaggio! Sì. È esatamente quello che facciamo nel cinema comparando inquadrature figura�ve neutrali e univoche da un punto di vista seman�co, entro contes� e serie costruite sulla base di un significato. È questo un mezzo e un metodo inevitabile in qualsiasi esposizione cinematografica. È, in forma condensata e purificata, il punto di partenza del cinema “intelletuale”. Di un cinema che cerca un massimo di laconicità per l’esposizione visiva di conce� astra�» • Montaggio intelletuale  molto diverso dall’idea (Kulešov, Pudovkin) che il montaggio sia concatenazione delle inquadrature (“matoni”) in funzione di un progeto narra�vo e dramma�co • Per Ejzenštejn il montaggio non è collegamento, linearizzazione MA conflito, trauma, contrasto  solo «dallo scontro di due fatori da� nasce un conceto» idea di cinepugno. Clip: carrozzata Potemkin 1925 C’è una certa geometria, una perpendicolarità ver�cale, tra basso, alto. • Contraddizione di fondo: Da un lato, cinema che si serve di procedimen� intelletuali per comunicare conce� e astrazioni facendo appello alla cooperazione a�va dello spetatore. Dall’altro, cinema al servizio dello Stato Sovie�co che, atraverso la produzione di veri e propri “riflessi condiziona�” nel pubblico, mira a manipolare la coscienza del materiale-spetatore allo scopo di otenere l’adesione totale e incondizionata alla tesi proposta (agitacija e non propaganda). Montaggio intelletuale  sciopero Diverso da montaggio atra�vo. DZIGA VERTOV (1896-1954) • Denis Arkadevič Kaufman (fratelli Boris e Michail) • 1915  Mosca • Studi musicali, neuropsichiatria • 1916-17  Laboratorio dell’udito  valorizzazione delle potenzialità autonome della riproduzione tecnica; relazione tra forme espressive e vita; apporto tra caratere tes�moniale della registrazione meccanica e quello crea�vo e costru�vo del montaggio • 1918  montatore della Kinonedelja [Cinese�mana] • 1919-1921 à Guerra civile  sezione cinematografica del treno di propaganda del Comitato esecu�vo centrale • Kinoki (V. insieme a Michail e alla compagna Elisaveta Svilova) à «Ecco il punto di partenza: u�lizzare la cinepresa come un cineocchio molto più perfeto di quello umano, per esplorare il caos dei fenomeni visivi che riempiono lo spazio» (1923) • Film narra�vo vs. cinecronaca, che usa solo le risorse della mdp e del montaggio e prende come oggeto la vita auten�ca • 1922  Kino-Pravda, cinegiornale autonomo (23 numeri, fino al 1925) à “cinema�zzazione” delle masse  cinema come strumento per la partecipazione direta delle masse alle scelte culturali, economiche, poli�che operate in URSS Si trasferisce a Mosca dove ha le sue prime esperienze in campo ar�s�co e usa la tecnica della registrazione nel suo laboratorio dell’udito. (tecnico del suono). Dziga Vertov [1896-1954] ... [interpretò] il proprio lavoro come una ricerca sulle possibilità del linguaggio cinematografico ... [affiancando] alla sperimentazione pra�ca la riflessione teorica, in una serie di scri�, saggi, dichiarazioni ... [Egli passò] alla storia del cinema come il teorico del Kinoglaz, [il] Cineocchio: "Il Kinoglaz, ... "ciò che l'occhio non riesce a vedere". Lui e EJZENŠTEJN sono contro la narrazione e la sceneggiatura.Per V l’unico oggeto deve essere la vita e non la storia o la narrazione. (cine-ogge�) La cinepresa e come il cineocchio però è più preciso ed è capace di vedere cose che l’occhio umano non riuscirebbe per Vertov il cinema non deve ssere mera rappresentazione del reale così co0m’è ma anzi deve essere uno strumento per arrivare dove l’occhio umano non arriva. Fa diverse sperimentazioni pun� di vista assurdi ad esempio riproduzioni aeree. Kinopi metàriflessione della mdp messa in mezzo alla piazza. Il montaggio riordina il caos. La kino-Pravda è un cinegiornale indipendente suo, dove compie diversi esperimen�. • [htps://vertov.filmmuseum.at/en] • « Che il cinegiornale Kino-Pravda, come il quo�diano Pravda, riguardava meno no�zie e altro ancora sulle dichiarazioni, hanno reso interessante il compito di Vertov difficile. Sen�va di dover metere insieme i fa� in sequenze e crearli le sequenze si leggono come affermazioni – qualcosa che con�nuava a cercare di otenere fin dal primo numero. Kino-Pravda n. 1 è un buon esempio. Inizia con immagini strazian� di bambini affama� (il 1922 vide una terribile cares�a in Russia). È quello che la teoria di Vertov chiama un “fato”. I bambini affama� la sequenza è composta da 16 inquadrature. Poi Vertov passa ad un altro “fato” di La vita poli�ca della Russia nel 1922: la requisizione dei beni di valore possedu� dalla Chiesa ortodossa russa. Altri 15 sca� mostrano il Soviet autorità che strappano perle e gioielli dalle icone in presenza di clero depresso e senza resistenza. Quindi un �tolo unisce i due argomen� insieme: “Ogni perla salva un bambino”. E così via. Il trucco potrebbe non sembrare terribilmente ingegnoso per gli standard odierni, ma deve essere stato nel 1922. Montaggio diale�co: tesi – an�tesi – sintesi. Kino-Pravda non solo mostra – spiega!» (Tsivian 2004). Clip: Kinopravda N. 1 (5 giugno 1922) «Ci sono tocchi di sperimentazione nei primi 8 numeri di KinoPravda, che si fanno più ardi� nei numeri successivi […]. Forse il i più interessan� di ques� sono i giochi di Vertov con il �tolo del film. KinoPravda n. 5 inizia con la visione di un uomo il cui volto è nascosto dietro il giornale che sta leggendo. Il �tolo di questo finto giornale è “Kino-Pravda n. 5. 7 luglio 1922”. In altre parole, l'uomo che legge il la carta rappresenta noi, gli spetatori, e la carta che sta leggendo sta in piedi per il film che s�amo guardando. Nel prossimo numero, Kino-Pravda n. 6, Vertov prova un altro trucco, del genere lo riproverà ancora, 7 anni dopo, in L'uomo con la cinepresa. Inizia con un primo piano di a scatola, sulla quale leggiamo le parole “Kino-Pravda n. 6. 14 luglio 1922”. Un uomo si avvicina e apre la scatola, che risulta contenere una bobina di film. L'uomo inserisce il film – proprio il film che s�amo guardando – in un proietore e inizia il cinegiornale Kino-Pravda n. 6. Fai atenzione guarda il proiezionista al lavoro. Non potevo credere ai miei occhi – ma lui sembra che s�a fumando mentre apre la scatola ed estrae il nitrato film! In verità, il periodo di Vertov non era adato ai nervosi» (Tsivian 2004). • «Il presupposto rivoluzionario della Kinopravda consisteva in ciò che Vertov definì “cinema�zzazione (kinofikacija) dell’URSS operaia e contadina”: una vera e propria “alfabe�zzazione” cinematografica, volta a consen�re, in prospe�va, un effe�vo confronto dialogico, ampio e capillare, tra una pluralità di interlocutori a�vi e competen� (dota�, cioè, della competenza tecnica necessaria a “prendere la parola” in qualità di veri e propri produtori di tes� audiovisivi). La Kinopravda intendeva solo muovere un primo passo in questa direzione, ma lo faceva inaugurando una modalità procedurale di �po riflessivo – quella di un linguaggio che produce enuncia� e insieme esplicita il suo quadro enuncia�vo – des�nata […] a uno sviluppo originale e assai fecondo. Il numero 6 del 1922, per esempio, si apre mostrando una piazzeta in cui qualcuno sta montando un proietore e uno schermo porta�le mentre da un furgone vengono scaricate alcune bobine della Kinopravda per una proiezione volante rivolta a un pubblico citadino improvvisato. Il cinegiornale di Vertov, dunque, denunciava uno sguardo tecnico consapevolmente interno all’arredo urbano: la prestazione di un occhio meccanico che agisce in mezzo alla con�ngenza, all’impersonalità e alla casualità della vita quo�diana e che, soggeto e insieme oggeto di visione, dichiara questa sua natura duplice e la fa lavorare in modo esplicito e tema�co» (Montani 2011). Kinopravda N. 6 (14 luglio 1922). • «la Kinopravda è fata con frammen� di realtà organizza� in soggeto, e non viceversa» (Vertov 1924) • Atenzione però  mezzo cinematografico NON è mero strumento di registrazione del reale o semplice simulacro dell’occhio umano: «Sino a oggi abbiamo violentato la cinepresa e l’abbiamo costreta a copiare il lavoro del nostro occhio. E quanto meglio veniva copiato, tanto migliore era considerata la ripresa. Da oggi liberiamo la cinepresa e la facciamo funzionare nella direzione opposta, lontano dalla copiatura. Le debolezze dell’occhio umano sono tute allo scoperto. Noi affermiamo il cineocchio che cerca, sondando il caos dei movimen�, la risultante del proprio movimento. Affermiamo il cineocchio con le sue misure spaziali e temporali che crescono in forza e in possibilità fino all’auto affermazione» (1923). «Io sono il cineocchio. Io sono l’occhio meccanico. Io, macchina, vi illustro il mondo come io solo posso vederlo. Io mi libero, da oggi e per sempre, dall’immobilità umana, io sono in con�nuo movimento, io mi avvicino e mi allontano dagli ogge�, striscio soto di essi, vi monto sopra, io mi muovo fianco a fianco col muso di un cavallo in corsa, io irrompo, a piena velocità, nella folla, io corro davan� ai solda� in corsa, io mi lascio cadere sul dorso, io mi levo in volo con gli aeroplani, precipito e risalgo, in volo, con corpi che precipitano e risalgono. […] La mia vita è direta verso la creazione di una nuova percezione del mondo. Così io decifro in modo nuovo un mondo che vi è già conosciuto» (1923). procedere di pari passo con l’esplicitazione e la verifica delle sue forme, delle sue regole, della sua adeguatezza» (Montani 1975) • «La linea spregiudicata e ogge�vamente pluralista di Vertov – alfabe�zzare una massa di individui significa garan�re a ciascuno di essi il dirito alla parola – risultava infa� incompa�bile con la poli�ca culturale centralis�ca dello stato sovie�co, già in quegli anni orientata verso un uso strumentale e propagandis�co del cinema» (Montani 2011). GLI ANNI 30’ E L’AVVENTO DEL SONORO Non un vero “cambio di paradigma” ma spostamento del centro di interesse • Inaugurato nel 1928 dal Manifesto dell’asincronismo • Accesa discussione tra 1929 e 1930: (pochi) par�giani del sonoro, come Marcel Pagnol  vs (mol�) detratori, come Luigi Pirandello, Anton Giulio Bragaglia. • In generale prevale una posizione intermedia: Si riconoscono i potenziali vantaggi della parola (vs didascalie) MA non si vede di buon occhio l’uso eccessivo del dialogo Potenzialità espressive del suono non verbale e del microfono MA supremazia dell’immagine e delle acquisizioni tecnico-s�lis�che dell’ul�mo decennio Film parla� al 100% e�cheta� in modo dispregia�vo come “teatro filmato” • Temi principali: Opposizione tra film “sonoro” e film “parlato” Rapporto cinema-ar� dramma�che Rapporto tra immagine e suono Inizio del 1927 è l’avvento del sonoro la teoria s’interessa ma in maniera ‘’strana’’. La teoria che si occupa del sonoro non cambia paradigma, si sposta semplicemente dal montaggio (fotogenia, immagini) al sonoro, la teoria usa le teorie preceden� e le applica semplicemente al sonoro. Nel 28 iniziano i diba�� sul sonoro. Col cinema sonoro avviene un accesa discussione come il cinema delle origini dove gli intelletuali si dividono tra chi e contro e chi è pro. La teoria se ne interessa ma non lo evolve non lo incorpora. Mariel dice che il cinema sonoro è l’evoluzione perfeta del teatro nel cinema. Siamo alla fine degli anni 20’ la tecnologia non è così evoluto così la voce dei personaggi non è pieno e ar�colato come quella del teatro. L’atore che porta la voce nel teatro manipola la voce per renderla più corposa e adata all’ambiente teatrale ma impossibile da renderla con la voce registrata. Anton Giulio non è molto felice con l’avvento del sonoro, riflete sulle forme espressive. Il cinema ormai è diventato un teatro registrato. Si ha una posizione intermedia che è una sintesi delle varie posizioni. La parola ha un suo vantaggio, ad esempio, il fato che non c’è più bisogno delle didascalie. Un problema potrebbe essere l’eccesso del dialogo. Il teatro filmato i film cominciano ad essere un po' fissi perché si riprende l’atore che parla. Rimane la supremazia dell’immagine, l’immagine è importante. Teorie dell’industria del cinema adesso il cinema costa di più a causa del sonoro, servono le case di produzioni. Anni 30’ gli anni dei regimi che si consolidano, le avanguardie si bloccano, subiscono più censure. Problemi di s�le le sperimentazioni non interessano di più, ora ciò che contano sono i film più canonizza�, forme di cinema medio. c’è un impoverimento della teoria con eccezione a Ejzenstejn. Ejzenstejn e Pudokvin sono preoccupa� e dicono che c’è un uso sbagliato del cinema sonoro e questo porta a degli errori per esempio l’impoverimento del montaggio, l’appia�mento del cinema che diventa un sotoprodoto della leteratura e del teatro, e la perdità del montaggio che non può avvenire perché è uno specifico elemento del cinema. La soluzione a tu� ques� errori e l’impiego del contrappunto per Ejzenstejn ANNI TRENTA: IMPOVERIMENTO DELLA RIFLESSIONE TEORICA: • Con alcune eccezioni importan� (es. Ejzenštejn, Teoria generale del montaggio, 1937) • Riproposizione delle teorie elaborate per il cinema muto • Divaricazione tra teoria del cinema e cinema stesso • Avvento del sonoro e crisi delle avanguardie e affermazione di una produzione “media” e di genere: Fare film e proietarli è più costoso Le prime tecnologie per la ripresa del suono sono ancora “rudimentali” Avvento dei totalitarismi mete a tacere le sperimentazioni più radicali os�lità dei cineas� d’avanguardia al sonoro. 1928  Ejzenštejn, Pudovkin, Alexandrov, Il futuro del sonoro. Dichiarazione (Manifesto dell’asincronismo). • Sonoro come passo fondamentale per evoluzione del cinema • Permete di portare in scena intrecci più elabora� • Preoccupazione per uso errato (rispeto all’arte del montaggio) se si imboccasse la strada intrapresa in Occidente • Varie tappe di questo percorso “errato”  sonoro come curiosità; cinema appia�to su leteratura e teatro; perdita di importanza del montaggio • Soluzione: «Soltanto l’impiego contrappun�s�co del suono rispeto all’immagine offre possibilità di nuove e più perfete forme di montaggio. Pertanto, le prime esperienze di fonofilm debbono essere direte verso una non coincidenza tra immagine visiva e immagine sonora: questo sistema porterà alla creazione di un nuovo contrappunto orchestrale». • “Contrappunto orchestrale”  Ejzenštejn • “Non coincidenza”  asincronismo  Pudovkin, primi anni Trenta • Esordio nel film sonoro con Il disertore (1933)( esempio delle soluzioni contro l’uso sbagliato del sonoro). • [htps://www.youtube.com/watch?v=oS0mMuPY-48]. • Due ar�coli: Asincronismo quale principio del film sonoro Problemi di ritmo del primo film sonoro. • Squilibrio tra grado di sviluppo tecnologico del nuovo mezzo e sua evoluzione ar�s�ca ed espressiva • Sonoro  generalmente visto «unicamente come un’invenzione meccanica che ci mete in grado di aumentare la naturalezza riprodu�va dell’immagine» • Invece  «La parte che il sonoro dovrà avere nel film è molto più alta e significante che non la servile imitazione della realtà. […] La prima funzione del sonoro è quella di aumentare la potenziale capacità espressiva del film» • Ma non «semplicemente con l’aggiunta della riproduzione naturalis�ca dei suoni e dei rumori. Occorre qualche cosa di più. Questo qualche cosa di più è l’evoluzione delle immagini e del sonoro secondo un ritmo dis�nto e separato». • Tipo elementare di contrappunto  immagine trasmete la rappresentazione obie�va degli even�, mentre suono res�tuisce la percezione sogge�va di tali even� da parte di un personaggio • Forme più complesse devono essere sperimentate nella rappresentazione dei dialoghi • In generale, nei film sonori dialoghi ripresi in modo teatrale o con campo-controcampo classico. Clip. Le gendre de Monsieur Poirier (Marcel Pagnol, 1933, da una pièce teatrale di Émile Augier e Jules Sandeau). clip. Jofroi (Marcel Pagnol, 1934, da un racconto di Jean Giono). Slide EJZENŠTEJN è un pensatore difficile. Ha un evolzuione della sua prassi teorica che varia seguendo l’evoluzione. Svolta nel 37’ il sonoro di afferma come forma predominante. Nel 23 e nel 24’ abbiamo il montaggio d’atrazione. Nel 28 il monologo interiore scontro tra le immagini per creare un’emozione. Interiorità dell’essere umano. Il romanzo di Joyce ci prova ma a far comprendere la complessità del cinema solo il cinema può farlo. Importante nel 37’ il montaggio ver�cale. 45’/48’ esempio di organicità riproduzione del mondo materiale stesse carateris�che delle materie e del mondo fisico. Passaggi di stato scontro di regis� diversi = pathos. E’ cambiato il focus: Bordwell tan� diversi mol� Ejzenstejn. Aument cambia focus d’aproccio idea di montaggio che rimane fino alla fine. Anni 30’ svolta radicale Ejzenstejn si deve adatare all’este�ca . • 1937  Teoria generale del montaggio (inedito fino agli anni Sessanta) • • 5 tappe del suo i�nerario teorico: • 1923-24 “montaggio delle atrazioni” • 1928-29 “montaggio intelletuale” • 1932-35 “monologo interiore” • 1937-40 “montaggio ver�cale” • 1945-48 “organicità”, “pathos”, ques�one del colore • • Diverse interpretazioni: • Bordwell (1974-75): “mol� Ejzenštejn”, svolta radicale nel 1937 • Aumont (1979): sostanziale unità di pensiero, sebbene in senso evolu�vo. • Scri� anni Trenta  adatamento all’este�ca dominante (per il realismo, contro l’arte astrata) • Doppio gioco da una parte rinuncia alla sovranità del montaggio; dall’altra «nel momento stesso in cui nega che il montaggio sia “tuto” e fa effe�vamente posto, nella sua teoria, a problemi per lui inedi� (l’inquadratura, l’atore…), si adopera perché in fin dei con� il montaggio, al prezzo certamente di una ridefinizione, appaia come il principio veramente centrale di tu� i fenomeni di ar�colazione e di significazione» (Aumont 1979). Ejzenstejn discorsi dul cinema realismo rinuncia alla sovranità del montaggio come elemento più importante significazione del cinema. Ejzenstejn ‘’finge di aderire’’ ma in realtà il montaggio diventa ancora più importante e centrale. Tuto si basa sul montaggio viene solo ‘’mascherato’’. Il montaggio del cinema viene ‘’allargato nel senso che non si occupa solo dell’assemblaggio delle inquadrature. Per esempio, i vecchi autori non metono il suono nelle vecchie teorie. Inizia a ragionare sul suono già dal muto (evoca le sensazioni sonore) . Sequenza di sciopero aveva modi rappresentare ed evocare ques�oni sonore. Rivede la prefigurazione del montaggio ver�cale. Pellicola impressionata 2 volte (doppia esposizione) Ogni immagine a due piani: 1. Rappresenta ciò che vedo con i mezzi proprio del cinema 2. La generalizzazione creare qualcosa per oggeto significato altro. Evoluzione del sonoro. Generalizzazione doppia esposizione, doppi operai, operai dentro la musica, fisarmonica dentro. • Duplice processo: Montaggio come principio fondamentale di ogni creazione ar�s�ca àMontaggio (nel cinema) inteso in senso “allargato”, non solo come assemblaggio di inquadrature: in questo modo mete a punto nuovi strumen� teorici che gli permetono di affrontare il diverso asseto tecnologico ed este�co, senza rinunciare alla centralità del montaggio stesso. • Problema del suono nel cinema muto • Rappresentazione con mezzi puramente visivi di fenomeni acus�ci  prefigurazione del montaggio ver�cale (principio fondamentale del nuovo mezzo audiovisivo) slide • Sequenza di Sciopero: • «Ai tempi mi entusiasmava in generale la doppia esposizione. E in par�colare la doppia esposizione di ogge� netamente differenzia� per la grandezza. Forse ciò dipendeva dalla mia ancora persistente simpa�a per la molteplicità dei piani del cubismo, di cui le doppie esposizioni cos�tuivano, almeno fino a un certo punto, un trapianto nel cinema. Ma ora sospeto che in realtà si tratasse di una passione, forse ancora confusa, per quella molteplicità e dualità di piani che ormai non si manifesta più come un gioco di trucchi, ma come una profonda comprensione dell’indissolubile unità dei due piani con cui si presenta ogni fenomeno: la rappresentazione, cioè, dello stesso fenomeno, atraverso cui, quasi come una seconda esposizione, si palesa la generalizzazione del suo contenuto» Abbiamo un piano ogge�vo che diventa rappresentazione del sonoro. Usare un’immagine sonora generalizza la scena. • Piano “ogge�vo” (gruppo di operai) à rappresentazione visiva • • Immagine della fisarmonica rappresentazione del suono • «il suono otenuto mediante questa convenzione plas�ca era come se afferrasse e abbracciasse il paesaggio nella canzone, generalizzando tuta la scena» • Conceto di generalizzazione: In un’opera veramente realis�ca, il fenomeno è organizzato in due componen� integrate: la rappresentazione [izobraženie] del fenomeno e la sua immagine [obraz], dove quest’ul�ma è intesa come generalizzazione [obobščenie] dello stesso fenomeno nella sua essenza. «In poche parole il cinema – o piutosto l’opera d’arte in generale – non deve accontentarsi di otenere una rappresentazione conforme ai da� dell’esperienza reale, ma sforzarsi anche di organizzarli in una forma che manifes� l’essenza psicologica o dramma�ca del fenomeno rappresentato, il suo senso generale, sotraendolo – per così dire – al par�colare e al con�ngente. Insomma la rivelazione del mondo reale per opera dell’apparecchio cinematografico […] secondo Ejzenštejn non è sufficiente: a suo avviso la registrazione del fenomeno necessita di un supplemento di senso» (Boschi 1998) «L’immagine piena nasce dall’unità della rappresentazione e dell’immagine generalizzata» (Ejzenštejn 1937) Quindi, nella scena di Sciopero: piano ogge�vo = livello rappresenta�vo; detaglio in sovrimpressione della fisarmonica = immagine generalizzata [prefigura una funzione che nel sonoro sarà svolta dalla musica vera e propria] Creare un’immagine che deriva dalla generalizzazione del fenomeno stesso. Vedere il fenomeno e vedere la generalizzazione del fenomeno. Piano ogge�vo detaglio sovrapposto prefigura un portarlo via il fenomeno dal con�ngente. Per musica intende la colonna sonora. • Questa concezione si approfondisce ulteriormente in due capitoli successivi dell’opera • Dis�nzione tra 3 diversi momen� in cui si ar�cola l’elaborazione del materiale cinematografico: • a) La situazione (già pate�ca dal pdv del contenuto) • b) La poesia (prima elaborazione pate�ca con i mezzi della composizione) • c) La “trasposizione in musica”, cioè «il trasporto del materiale già “formato” poe�camente su un nuovo e più alto livello qualita�vo, di potenza ed effeto ancora maggiori» • Ques� livelli corrispondono alle “tre fasi del cinema”: • 1) Cinema delle origini (o della ripresa da un unico punto) • 2) Cinema muto maturo (fondato sul montaggio) • 3) Cinema sonoro • Anche all’interno di ciascuna fase si può riconoscere la stessa tripar�zione: 1) Cinema delle origini: a) informazione narra�va à didascalie; b) prima elaborazione à composizione plas�ca; c) trasposizione à «quella condizione della composizione plas�ca in cui essa, oltre a tuto ciò, è anche l’immagine generalizzata del contenuto della rappresentazione» 2) Muto maturo: a) singolo piano; b) organizzazione delle inquadrature in successione logica finalizzata a illustrare adeguatamente un evento; c) generalizzazione atraverso il montaggio, in grado di fornire «una musica plas�ca e dinamica determinata dal ritmo e dal tono […] dei pezzi che si succedono, che procede come una sinfonia (sullo stesso tema) soto la rappresentazione dell’avvenimento» [a volte à musica di accompagnamento] 3) Cinema sonoro: a) suono sincrono o voce narrante (funzione esplica�va); b) correta distribuzione del contrappunto audiovisivo nell’esposizione sonoro-rappresenta�va del dramma; c) musica. • Tre fasi del cinema à «stadi successivi di un unico processo diale�co di sviluppo» • «Prima fase. La rappresentazione è fissa. La generalizzazione si muove ritmicamente all’interno della rappresentazione secondo le curvature del profilo che la avvolge. Seconda fase. La rappresentazione è mobile. Sia microscopicamente che macroscopicamente. Si succedono i fotogrammi nell’inquadratura. E cambiano le inquadrature nella successione dei pezzi di montaggio. La linea della generalizzazione sta nel ritmo della combinazione di ques� pezzi. Terza fase. La rappresentazione è fissa. La generalizzazione si muove ritmicamente nella melodia e nell’armonia che la penetra come una componente sonora simultanea» LÉON MOUSSINAC (1926) • «L’opera più forte e più alta che il cinema abbia prodoto. Mai prima d’ora “un film” (sotolineo la parola perché La corazzata Potëmkin è essenzialmente, magnificamente un film) aveva raggiunto un tale dinamismo, aveva messo in risalto una verità con altretanto pathos. Di questo capolavoro si può dire che è la prima forma epica che il cinema abbia realizzato. Esalta i più profondi sen�men� umani e la loro assoluta grandezza morale entro un ordine rivoluzionario. Una sintesi sociale. Dramma dominato nella sua architetura, nei suoi sviluppi, nei suoi detagli, in ogni sua in�ma espressione dall’autorità del regista e servito dall’ammirevole disciplina degli atori, La corazzata Potëmkin è una flagrante dimostrazione della legge del cinema, ovvero del fato che in un film descri�vo il sen�mento della realtà è indispensabile affinché si produca l’emozione. Dimostra quanto sia falso il sistema delle vedetes, sempre usate in modo di farle diventare il centro di tuto. Lo schermo non ha mai conosciuto nulla di più potente e fotogenicamente puro: i vol� mostrano i carateri, esprimono ciò e nulla più di ciò che deve essere espresso, nel momento in cui deve essere espresso. Vol� di marinai in rivolta, di operai, di piccolo borghesi, di intelletuali, il volto commovente di una folla che vive la terribile tragedia. E vol� di madri, che i solda�, macchine programmate per uccidere, certo non risparmiano.  •  Queste immagini si impadroniscono di voi, vi inseguono dalle scene della rivolta fin oltre la grigia cità di Odessa che insorge intorno ai marinai mar�ri – l’asseto di comba�mento sulla Potëmkin, seguito dall’immagine dello spiegamento militare zarista. La semplice grandezza della scena dei marinai, che lanciano l’appello ai loro compagni: “Fratelli! Fratelli!” e, infine, l’immagine indimen�cabile dell’ombra della Potëmkin che passa davan� all’esercito schierato, i cui cannoni non hanno sparato! La ricchezza e la precisione dei detagli, il ritmo spesso implacabile nella sua perfezione dramma�ca, tuto esalta una bellezza e una verità direte e profonde. Rivincita del cinema operaio sul cinema borghese, che finora ha saputo solo assecondare le folle e il loro gusto del mediocre, e addormentarle con le ninnananne sen�mentali dei film franco-americani. Finalmente un accento chiaro e potente. Finalmente un omaggio a ciò che c’è di più puro nello spirito e nel cuore degli uomini. Finalmente un film dalla tecnica impareggiabile, che fa dimen�care se stessa soto la forza dell’emozione! Si sarebbero potute eliminare un buon numero di inu�li didascalie, e qualche effeto leterario che nulla aggiunge a un’opera di incomparabile unità. L’intera comunità dei cineas� s’è streta intorno alla Corazzata Potëmkin, presentata lo scorso sabato dal Ciné-club de France. Questo film è entrato tanto nella storia del cinema quanto nella storia rivoluzionaria. Solo i sovie�ci ne hanno resa possibile la realizzazione. Chiara conferma della verità che non ci stanchiamo di ribadire: nel regime capitalista il cinema non potrà essere che un’industria, solo la Rivoluzione ne farà un’arte». LEWIS JACOBS (1939) • «L’essenza del montaggio di Ejzenštejn è il movimento. Il movimento in un film di Ejzenštejn ha la stessa funzione del colore in un quadro di Cézanne: diventa la base architetonica della composizione, e determina lo sviluppo delle sequenze, la costruzione delle scene, l’analisi dell’inquadratura, l’azione della vicenda, e quel piglio vigoroso che conferì a La nascita di una nazione e a Intolerance di Griffith quel loro potente dinamismo, che cos�tuisce l’essenza vitale di ogni film, e che si ritrova in tute le grandi opere del cinema. [...] L’incrociatore Potëmkin, il film di Ejzenštejn più conosciuto, è forse il suo più omogeneo. Questo film […] si compone di tre par� o movimen� maggiori, su cui dominano infini� movimen� minori (movimento nell’interno dell’inquadratura, il ritmo dato dai tagli e la con�nuazione del movimento da un’inquadratura all’altra contribuiscono tu�, con il ritmo totale e il crescendo, alla fluidità del film). La prima parte ha inizio con un ritmo moderato, una scorrevole successione di inquadrature del mare, di amache che dondolano negli alloggiamen� dei marinai e delle a�vità matu�ne dei marinai, che aumenta gradatamente fino alla protesta dei marinai per la carne del rancio piena di vermi. Il ritmo delle inquadrature, che è stato imperce�bilmente accelerato, acquista forza nel conflito che scoppia fra i marinai e gli ufficiali e raggiunge il culmine nella rivolta, con un montaggio sempre più rapido (primi piani e angolazioni) durante la bataglia per impossessarsi della nave. Da questo culmine, il movimento delle inquadrature recede a una sequenza di calma: le esequie dei marinai mor�, presentate in campi lunghissimi e panoramiche, con un ritmo lento e calmo.  • La seconda parte è rapida e potente. Il movimento inizia subito con gruppi di folla festosa sugli scalini del porto che acclama l’incrociatore Potëmkin, ora in mano dei marinai. Le inquadrature sono piene di movimento: parasoli rotan�, facce sorriden�, mani che si agitano a salutare, batelli che salpano incontro alla nave portando cibo, marinai sul ponte. Il ritmo è qui assai spedito e dato da una varietà di elemen� che rivelano un’eccezionale inven�va. Quindi, d’improvviso, l’atmosfera festante viene rota da un altro ritmo: i passi regolari e pesan� dei cosacchi che avanzano verso il porto. L’incontro di ques� due �pi contrastan� di movimento, che sotolineano il contrasto fra le scene, crea un clima d’irresis�bile tensione che giunge al suo culmine nel massacro. L’intensità, la rapidità e la carica emo�va delle inquadrature risolte nel rapido ‘staccato’ di primi piani di solda� che sparano, delle vi�me urlan� e del par�colare della carrozzina da bambino che rotola giù per la scalinata del porto, intercalato da squarci di gambe, di scalini e di pozze di sangue (il tuto in ironico contrasto con l’inizio dell’episodio) fanno di questa sequenza una delle più poten� di tuta la storia del cinema. Ejzenštejn opera in modo che in tuto l’episodio la tensione non si allenta un istante, ma aumenta, piutosto, e termina l’episodio non risolvendolo, ma interrompendolo di colpo. In tal maniera l’orrore della scena non solo afferra con maggior forza gli spetatori, ma li lascia altresì ansiosi per ciò che seguirà.  • Nella terza parte la tensione è creata fin dal primo momento. Si inizia con un movimento lento: l’equipaggio che atende l’atacco della flota zarista. Qui il montaggio ha un ritmo moderato. Alla no�zia che la flota zarista si sta avvicinando, i marinai cominciano ad agire più rapidamente; la loro preparazione per la difesa si svolge con crescente intensità, resa con un montaggio più rapido e l’uso di angolazioni. All’apparire della flota zarista, il contrasto viene intensificato al massimo. L’alternarsi rapido di inquadrature che mostrano ora i marinai del Potëmkin, ora le navi imperiali che si avvicinano, gli enormi primi piani delle macchine delle navi in moto, gli uomini che caricano i cannoni, i proie�li che vengono porta� presso i pezzi, le bocche di cannone che si alzano sempre più a invadere l’inquadratura creano, in un ritmo rapidissimo, una tensione tremenda. A queste inquadrature segue non una risoluzione, ma una atesa insopportabile. Mentre le navi si accostano l’una all’altra con i cannoni pron� in posizione di sparo, il montaggio rallenta improvvisamente a un’andatura quasi strascicata, e mentre i marinai del Potëmkin atendono i primi spari dell’avversario, ogni movimento cessa del tuto. La pausa prolungata �ene senza fiato gli spetatori che si iden�ficano con i marinai della corazzata che atendono immobili. Quando finalmente si giunge alla risoluzione, allorché la flota zarista inalbera il segnale di pace e sfila dinanzi al Potëmkin senza sparare un colpo, l’improvvisa esagitazione dei marinai ribelli trova espressione in una sequenza di montaggio quasi furioso che libera gli spetatori dalla pressione emo�va cui erano sta� sotopos�. Il rapido succedersi di queste inquadrature dà all’ul�mo momento del dramma una specie di violenza. Il film è terminato; una ulteriore reazione da parte del pubblico sarebbe impossibile. Ma la nota sulla quale è terminato il film lascia nello spetatore un senso di profonda esultanza». 1° autore della fotogenia avanguardia francese. Rivendicazioni poli�che. E’ un grande divulgatore del cinema sovie�co. Montaggio tecnica (elemento portante che dis�ngue altre tecniche). Sen�men� colle�vi grandezza morale. Sovrapposizioni intenzioni di ejnestenj. Ques�one della sovrapposizione della fotogenia este�ca dell’immagine. Vol� non personaggi riconosce le rappresentazioni dei sen�men� colle�vi. Riconosce la tecnica e il montaggio fa dimen�care se stesso. Vuole essere riconoscibile. Il cinema sovie�co entra nei cineclub. L’elemento dell’industria accezione nega�va rispeto all’arte (conceto che assume un significato diverso ) Pudokvin ristruturazione dell’industria orizzonte del proprio cinema. Le posizioni di Jacobs sono più vicine a quelle di Ejzenstejn. Jacobs li divide in 3 blocchi cohe non sono quelli di Ejzenštejn. I 3 blocchi sono i maggiori movimen� accompagna� da quelli minori (all’interno delle scene montaggio ver�cale). Fluidità del film sovrapposizioni (montaggio dei raccordi). Passaggi di stato (montaggio più rapido) e ritmo più moderato. All’interno ogni ato lega per ejnesteinj un valore ideologico sen�men� nega�vi e posi�vi che servono per provocare orgoglio allo spetatore. Accellerà la bataglia della nave tra 1° piani e angolazioni. Parte rapida e potente sen�mento posi�vo, concitamento. Contrastro festoso e tragico. Tensione dello spetatore (cinepugno) crescente che lascia in tensione. 3° parte tensione. Ejzenštejn personaggi in ‘’calma’’ atende il des�no, pausa nel montaggio per potersi inden�ficare. Orizzonte emo�vo del film. Elemen� teorici si riscontrano nel film. Montaggio delle atrazioni: slide: RICAPITOLIAMO / MONTAGGIO DELLE ATTRAZIONI/INTELLETTUALE/CINEPUGNO • Libero montaggio di azioni arbitrariamente scelte (atrazioni), indipenden� (anche al di fuori della composizione data e del legame col soggeto dei personaggi), ma con un preciso orientamento verso un determinato effeto tema�co finale • Atrazioni à «qualsiasi momento aggressivo del teatro, cioè qualsiasi suo elemento che eserci� sullo spetatore un effeto sensoriale o psicologico, verificato sperimentalmente e calcolato matema�camente, tale da produrre determinate scosse emo�ve le quali, a loro volta, tute insieme, determinano in chi percepisce la condizione per recepire il lato ideale e la finale conclusione ideologica dello spetacolo» • Dimensione concetuale del montaggio • Collisione, lota di ogni elemento, a par�re dalla singola inquadratura  unico modo di produrre il senso. Accostamento di 2 o più inquadrature da un senso altro, collisione astuta di diversi elemen�. slide L’ESTASI DELLA CREAZIONE: • «Il Lef ispirò a gente diversa per origine, livello mentale e finalità, una base comune di odio a�vo verso l’arte. Ma che cosa poteva fare per quanto strillasse forte, un semplice ragazzo privo di esperienza ar�s�ca contro un’is�tuzione pubblica con secoli di storia? Poi mi venne un’idea: prima, dominare l’arte, quindi distruggerla. Penetrare entro i misteri dell’arte, diventarne padrone, svelarli, quindi strappare via la maschera, esporla, distruggerla! Tuto questo preluse a una nuova fase dei miei rappor� con l’arte. Il futuro assassino cominciò a giocare con la sua vi�ma, cercò d’ingraziarsela, la studiò con grande atenzione. Proprio come un criminale spia la sua vi�ma notando dove va e cosa fa. Segue le sue abitudini, �ene a mente i luoghi che frequenta, gli indirizzi e, infine, avvicinandola, ne fa conoscenza e ne diviene perfino amico. E intanto �ene nascosta tra le dita la lama del suo s�leto, con la speranza che il freddo acciaio gli ricordi la sua intenzione, lo rassicuri che la sua amicizia non è sincera. --> • È così che l’arte e io ci girammo intorno per un bel po’. Mi circondava e mi conquistava col suo fascino invincibile, mentre io tenevo tra le dita il mio s�leto. Soltanto che nel mio caso non era un vero s�leto: era un’arma di analisi. Nel periodo di transizione, che doveva precedere “l’ato finale” decisi, non appena la conobbi meglio, che la dea, detronizzata, avrebbe potuto essere u�le alla causa comune. Non era degna di portare la corona; perché non avrebbe dovuto strofinare i pavimen� per un po’, allora? Influenzare le men� atraverso l’arte rappresentava qualcosa, dopo tuto. E se il giovane Stato proletario avesse voluto assolvere gli importan� compi� cui era chiamato, avrebbe dovuto esercitare una grande influenza sul cuore e sulla mente delle persone. […] Che cosa ne fu delle mie intenzioni criminali? La vi�ma designata si rivelò più astuta del suo assassino. Egli pensava di circuire la sua vi�ma. In realtà fu lui stesso a essere vi�ma. Fu circuito, affascinato, fato schiavo e tenuto prigioniero per lungo tempo. Volendo essere ar�sta una volta sola, m’immersi nella creazione ar�s�ca, e l’arte, non più regina da me sedota, ma mia spietata padrona, mia despota, a stento mi lascia un giorno o due alla scrivania per annotare qualche idea riguardante i suoi misteri. Ero veramente ispirato mentre lavoravo al Potëmkin. E tu� sanno che chi ha provato una volta l’estasi della creazione, difficilmente può liberarsi dal dominio dell’arte» (Ejzenštejn, Appun� di un regista, Schwarz, 1960). La Lef (revista degli intelletuali) 8 Leggere il cinema primi piani universali, mutrienti, misteriosi, mutrienti, misteriosi, classici: l'amore o il dolore o il desiderio fatti uomini. Trasparente come un acqua- rio, l'attore è perfetto se egli si sopprime per lasciar vedere l'incarnazione. Il cinema dà un nome, ma visivamente, alle cose, e io, spettatore, non dubito nemmeno per un secondo che esistano. Tutto questo dramma e tan- to amore non sono che luce e ombra. Un quadrato di drappo bianco, unica materia, è sufficiente per ripercuotere così violentemente tutta la sostanza fotogenica. Vedo ciò che non è, e lo vedo, questo irreale, specificamente. Attori che credevano di vivere, qui si manifestano più che morti, men che nulli, negativi, e altri, o oggetti inerti, a un tratto sentono, meditano, si tra- sformano, minacciano e vivono una vita d'insetto accelerata, venti meta- morfosi alla volta. E uscendo di lì, la folla che si è istruita in modo diver- so da voi, fautori di film anti-alcolici, non crediate, conserva il ricordo di una nuova terra, di una realtà seconda, muta, luminosa, rapida e labile. Molto più di un'idea, è un sentimento che il cinema ha recato al mondo. Durante il film, il vecchio signore ripete alla moglie: com'è stupida questa storia, amica mia. Eh sì, vecchio signore, tutte le storie sono stu- pide sullo schermo. Credetemi, è questo che è stupendo, Resta il sentimen- to, Ma i sentimenti non vi interessano più. Ba Leggere il cinema concezione del cinema come di un'arte cioè strutturante, del montaggio ope- secanzialmenta + fiourativa volta non ra attraveren la distruzione dello sona Di solito, or Vladimirovi® ricorre alle p dovkin, nella film (Mosca, le che siamo ciamo film. | ma». In ver del cinema del montaggi Buttafava, candida, nel tazione della Libero, Porre dei teorici n autori meno ia. Bisogna d suoi film edita da alcuni sono persi), e che più stati race meno tradotti anche ricord. Kuleiov la n mai disgiunta ca e da que che, inoltre, / di sistemazio che avevano zioni nei suoi rimenti filmie gile rispetto i mazioni teori te  Ba Leggere il cinema concezione del cinema come di un'arte essenzialmente figurativa, volta non tanto all'imitazione del teatro e della letteratura (che operano con dimensio- ni «inaccettabili per il cinema»), quanto alla creazione di dimensioni plastiche che, sole, sono in grado di determinare l'essenza di un cinema’ « cinematografico », Due sono i contri- buti originali di Kulefov alla identi cazione dell'autonomia espressiva del nuovo mezzo. In primo luogo, la « sco perta » della funzione formale del mon- taggio, anche per l'influenza decisiva esercitata sulle ricerche di KuleSov dal cinema americano: i film di Griffith, in primo luogo, ma non solo. È l’es- senza stessa del cinema americano, in- tesa quale modello di dinamismo (sog: getti avventurosi, inseguimenti, duelli, brusche svolte narrative), ad essere contrapposta alla staticità dei « dram- mi da salotto » che caratterizzavano il cinema russo pre-rivoluzionario e di quella «cinematografia da camera» (discussa nell'articolo qui riprodotto) che torna ad affacciarsi in una econo- mia « da Nep». Il secondo articolo ri- proposto (Il montaggio), è un brano veramente « storico », rappresentando una delle prime riflessioni pubbliche sui celeberrimi esperimenti di montag- gio creativo, tentati già nel 1917 (il primo degli esperimenti citati, quello dei fili elettrici, appartiene ad una se- quenza di J progetto dell'ingegnere Pright, girato in periodo Kerenskij): la creazione di un'azione (i fili elettrici, appunto), di una geografia (la Mo scova, il monumento a Gogol’ e la Ca- sa Bianca), di un essere umano (la fi- gura femminile ottenuta con parti di donne diverse) e, infine, di una emo- zione (la reazione di un attore di fron- te a lettere diverse o quella, più famo- sa e qui non citata, del primo piano di Mozuchin contrapposto all’imma- gine di un piatto di minestra prima e di un morto poi). La scoperta che la funzione logica, cioè strutturante, del montaggio ope- ra attraverso la distruzione dello spa zio referenziale e che un film non è una somma di immagini ma una forma temporale, porta Kuletov a negare qualsiasi valore formativo alla singola inquadratura che, di per sé, viene riconosciuta priva di contenuto autonomo, essendo solo lettera di una parola, mattone nell'edificio del film {concezione che è alla base della teo- ria del montaggio sovrano, presente in tutti i teorici del cinema sovietico, ec- cezion fatta, come vedremo, per Ej zenstejn). Il secondo contributo originale di Kuleîov è l'elaborazione della teoria del «modello vivente », vero e pro- prio sostituto dell'attore teatrale, alla cui formazione dedica la maggior par- te dell'attività del suo Laboratorio Spe- rimentale. Nel 1922 scrive infatti: « La cinematografia non deve essere sur rettiziamente psicologica, né una regi strazione di azioni teatrali. La cinema. tografia deve avere leggi proprie e re- golarsi con precisione nel tempo e nel- lo spazio. Deve fissare il materiale umano e naturale preorganizzato, © in proiezione organizzare a sua volta col montaggio l’attenzione dello spet tatore... Faremo film con sceneggiatu- ta coscientemente organizzata e con l'impiego di appositi uomini-modello ». Che cosa si debba intendere con il termine di modello è abbastanza chia ro: il « materiale umano e naturale » non può essere l'attore di teatro, abi. tuato a «rappresentare, recitare, fim gersi qualcuno »: invece, «la gente comune costituisce il più interessante materiale di base per una elaborazio ne cinematografica. Una persona con un aspetto ben caratterizzato, con un'espressione ben determinata e UN carattere preciso è il modello del ci nematografo, nel quale la cosa più — importante è una spiccata persona: lità». Ma, lungi dall'approdare alle medesime conclusioni della teoria del | lt ea Costru�vismo di Pudovkin. È vicino al messaggio intelletuale (modello di cinema narra�vo) Materiale cinematografico. Pdf ma Anni Ven lennere il einem lormwalisimo meali dai quali inziale € attestarsi sulle avangsanitio £ * ad affrontan concezioni la elementi generali che dari drontare determi bisi so ponevano Oni partico. gOnO gui su quello delle ella no PresiSi pro de inqui de Basi a; a cinema di Vo Puc * TAI Dire che mE patri tatura ‘cita sim da singoli peer Formativi Pudovkin, Oy; Costa, gg Pizzo le a ret diari perfluo. lasciando solo la parte essei pae gay della rassegna, Quaderno in racchiva, Pellicola ir cotta Mo ato ario è ricco di possibilità infinite Il brano «Padova 1977 (MV e Semeng; Pra tig nat questo Te, quanto più di Pi avvicina a un oggetto. ti pista eg he segue è tra analisi congut,* Poni ST ch totti he a nostra visione: ‘quanto più il nostro «fi Togo Ai materiale Mii ratto da fl re I Viene miseri suli lare ptt campo iggo alle 6050 tanto maggiore è il numero, di cemuale dote segnato a MWrafico, del mativo è TNEFOnONIIO ne rale, È TE dna, Noi nor consideriamo più allora loi cedimento he anlettica mativello coma nn strumento, AI Lat A Fome nella sua nità, ma scegliamo col nostro sE nell'ambito Gore tdevkin geriale: pro» gove far mentale dello gee rv) carateristici UE per effetto dell'associa: Hone. cine, o Tmalista dell è ereditato de Me e ricomposizione N se di er szione del tot Tiri iene però ad essere D mossa dallo sica eo) deco IS SEO part e dt mo un'inieia che non ci a, ore uno sguardo generale ET pome i mme TO ela de o ei disponiamo ‘ osservare una 005% cominci mica contro {LF cent | Rinchamente), che tale (move 60 Pnenerali, dopo di Pie. approfondendo la nostra ormalismo. Sì por denise tentico pr secondo pe | dicono i ibile, arricchiamo. NE dimo impressione di un sn pRO Lunico garante ‘dei carne Coin sale scolari. 1 particolari e TEato singolo diver cinematografico. [get me delle cose, sinonimo. co pprofondimento. La forzi pel fatto che da gua caratte! stica particolare è la possibilità di sil cnara rappresentazione Gol Settagli: Velficacia della det dimatagrafica sta ella confe Endenza a dirigere anta più profondità è possibile, nel punto ce iva forza. 1 Il materi; leriale cin ematografi, ico ia presa, 600 AI tea macchina si dirige. se abbiamo mostra: Faso lì dove non pub giungere. per così dire, 1 v dal suo sguardo fuggevole to i princi ipali punti di di i di divergenza tra l'opera del profondità, si avvicina regista teat rale consiste nella diret) i grafico. 7 con la realtà, differenza del materi Abbiamo visto ch Son da realtà, che egli può di teriale impiegato: i e questa differen cute pala leg palco eformare, me si A regia Fr La macchina da presa procede in PrESsIONEIA. ca zione, quale spazio reali; il tegiota imanonde pel doni Ti soglindola e fiscondole 10 np pressionata, © questo mate poterle, soltanto de sinematogralico inv ; do poi ci avviciniamo a una qualsiasi realtà, gobhie Toni Gue o . com il quale egli ii pezzi di pellicola im Pa tempo 6 fare una certa fatica per passare dal genci scene, ia di rappresentazioni pia Peer, i sostrusce li sua open. ir tira la nostra osservazione sul punto ce’ . n riire RiTI orsi mirvali pnt? acolavi, li mette in evidenza e De chiarisce l'impo: Poi essere accorcian uit su singoli pers taggio elimina e annulla nel film questa fatica Lo spettatore lificate e ordinate. cr ideale © ncuto: e chi lo fa tale è Îl regista mento della scoperta del P colare nascosto © ti lore esclusivo c sins Su questi î ma il maiala n di pellicola ric ento creativo, quello che dà un val le cosa così come ognu: Nimento mostra Fi sa più car significa ni to, Far vedere qualch sa più caratteristica & più importa uno a perché quello che può essere collo dal prin dienti. 11 film immutabili di spazio ne di questo leva o realtà, e la © Sacile dio si tv # superficiale, non ha importanza e ne raccoglie elementi di DA lempo apEziare è il fatto che, i prof det si n ‘a uno sguardo indagatore che vuole © tà al solo elastiche e bbe melamente. Questo è il mativo ci ind = ilci per cui i più grandi i ‘opo di creare con esi î or sono quelli che meglio sanno cogliere il p t far questo essi eliminano tutti gli papetti gel buto inevitabi suo spazio € cinema; ico. il suo 4 7 fempo cin tografi Egli non se nc serve per creare Ja Fa m gl T una nuova veri tà tun Mie ali ta sua cc oro teat rteristica. L immutabili, , con uomini, messinseneit i, nel film sono del tutto divane, cene nei di spazio © di tempo. è tutti i n i Ri ca inicnt teatrali, sora ao OzaI) di passaggio che sono l'attr! sona cioè totalmente sot di a aoaiora Picl suo materiale il regista tentrale n nre dal campo visivo del suo spettatore lo sfando che accompagnano | toposte al re; cgista. atamte © tutti gli inevitabili uccessori Il mezzo fondi lamentele dell'espresai pressione cinemare Spralica è ln cosruzione i e i particolari significativi: egli i non può che an grantit € formalismo negli Anni V' svn ma 7, sua P seriale adatte n la sua gal ci necessita di UN mani rico Daten soa Id: egli non dere prendere la rea AtOre £ veg, MMEEDET divepn® Su qua gm int POE distratto di VO cdoervatore comun cioe queto € non PA i pento ‘deve scegliere ‘clemer Pegine o ch Lita necessità di UR particolare po Sosio 13%] regista vuole fiprendore, SU n jone simile ® quella che in faten One fine cioè intraprendere iu: Ponti costitutivi, Qui Ta teenie Nella scelta degli elemei ter presentare la domna he dozzina di espressioni Sil volto, Scelse però onvulso alli l'ap, Barire Faggi, sul] spetta fa nel dle x 0 bavore RO « prî a î impo visivo del supento ll lavoro di n Ue te lacrime © a ite immagine filmica  fito innoc uni ‘eni a di 2 ene i ft a ie Ct » qua i vis O allo spettatore ati convulzo cella donna: ente è gl y tutto i lunghi tutto il hm Nomcha Ent he per un minuto noi vediamo l'i im ma soltanto i quantità il viso e] o quantità dei particolari che eni. Ed è fori al fata di ever cio. dl si offrivano, aver scelto, dall » Questi due soli, a “ta deve la straordinaria effi cena. dev di icacia di quel la sce tipico esempio dell Questa poss n VARA Peo pd cip i ron vie mela ce cntuelmente sulle mani. Alzano semi Ti o è pito allo spetto di et. agli e Fani sp fe e cong i A quella dell i, conferendo all la stessa realtà all'azione: Unefficacia mati maggiore di Il lavoro di el regista h, a dunque un carattere duplice, P, * Prima della crea 1 Leggere il cinema 5. Le ruote fi renate della maci 6, lam Il cadavere presso l'a cchina ch Per impulso n Men slittamo I singoli pezzi som T siaggli pa O montati se nali da far risultare Miei senza Interazioni. ne tima azione rese, solo quelle sei ché gii cone spa 7 tano tufficienti Sti, cono sembrate ex To meat finto una visione acne del differenziazione — viene i recrositione a dite il momento del \futto. processo che si chiama regrazion One de ting i nalisi è solo Ga i cinematografico, amalo; la nalisi è solo nto al quale alan ricreazione e ricomposizione d u "ritmo molto ra infortum e di che si € di queste il to svolgey, ha scene i n Questi sci my intera az i negli clear one. deve naturalmente lar} re ci er dell'a o con le singole pari [0h oli elementi è i nm i un'OE me IL aliro i sé però tanto qual a armazina con den sregina È un partico! paso dil erano spuccat solpita ha offerto un am pete #1, è | suoi particol asuaggio, a un episodio p Ancora un esempio, più semplice, ma tipi sristica del lavoro cinematografico. Come si meme tn incidente Supponiamo di di Il materiale reale è molto complicato e vari Tusttmohile che investe l'uomo, l'autista atterrito» pr fata di inerzia, continua a girate. Dal le impressioni sono quasi simui n Tueerazione. Come ha risalto il proble nel suo fili Daddy? Egli ha disposto È Sing Nodo seguente: I La strada Alla macchina: "un 2 Molto breve, | di eta 4. Ripresa dal sedile dell'aui mote anteriori, iano et] ne qui i suoi © agi diimenticabi vi "dati di Odessa. L'impressi into il precipiti x parla stessa lunghezza, Il volto delli amo egli Am ve materiale adatto deve riprendere la reali gervatore comune Sgliere gli clemen Anzitutto deve a di um particolare hovo i c riprendere. SU 4 he i regola a che ia mate aprendere una Qui la iscnica elta degli elemen Per presentare la donna d che dozzina di espressioni forse qualche e volto. Scelse però. ] convulso attei sor necessita di UN! non segisto celere wo della 55 le lacrime e È le immagine filmica Io straordinario film di scena della 5 onante fuga finata, in sen tra esempio. Ne | regista ha ripreso la pre per la scal bambino. abbandonata dalla m me lo è, nello stesso film. la 10° noliazata nei vari elementi. la 1 ‘campo per il lavoro ci hanno dalo tro i lare co ari, saggiamente scelti. eno di efficacia. ico per rivelare i fa a rendere automobilistico? lover far vedere l'investimento di un 4 jo. C'è la s i fren e infine il cadaver ltance o comuna ima l'amerie Joli pezzi orsa du automobili. Un passante l'attraverie ‘automobile che sopraggiunge ne na T vino dell'avtista atterrito che aziona | frer a vittima con la boce 1a. Due gambe che compaion formalismo megli Anni Veni cciano disordi nvestimen ui in un'u armeni lo, gia gna delli e riumil sul 10v0! e la 80 s te di re occasionale. | Po mella mente i'quel particolare della scena co Misto ara st QUE Ame che farà risaltare di singoli Pest li rganica ed efficaee. ” 4 “È agi siano riuniti secondo un ordir cl gia però Sh to nello spazio ma inche nel tempo. ” Litalo nello SPS19 1 razio cinematogralti Il regista è la figura principale che conferisce crea�vità al cinema. L’inquadratura è l’elemento per permete di eliminare il superfluo. L’occhio umano ha una visione generale che poi approfondisce concentrandosi con i detagli. Il cinema è in grado di cogliere ques� detagli il teatro no. Montaggio in grado di 1. Assemblare le inquadrature 2. E di selezionare la realtà 3. Azione di narrazione del film: 4. Intollerance: dalla realtà e il 1° piano creare immagini efficaci, non c’è a�vità di selezione regis�ca. 5. Prassi filmica selezionare la realtà. Pudovkin viene da una formazione matema�ca. Il montaggio indicazioni pra�che sul come usare il montaggio Materiale grezzo poi u�lizzato, ogge� che appaiono sullo schermo par�colarità riprodote nello schermo. Processo di analisi, selezione della realtà. Selezionarli in vista del montaggio efficaci per i cinematografici. Cinema narra�vo: coerenza narra�va per comprendere e legger eil film. I pezzi devono avere un ordine più mirato nel detaglio. Montaggio caraterizzato da una dimensione spazio-temporali propri. Paragone tra parola e frase. Ato crea�vo e montaggio. DZIGA VERTOV (1896-1954) • Dziga Vertov, Noi (Variante del Manifesto), Istruzioni provvisorie ai circoli del Kinoglaz in A. Barbera, R. Turigliato, Leggere il cinema, Mondadori, Milano 1978. Premessa: ques�one della cinema�zzazione delle masse, dell’alfabe�zzazione cinematografica del proletariato • Noi  1922, «Kino-fot», variante del manifesto pubblicato nel 1919  Dis�nzione kinoki e «cineas�» Svincolamento cinema dalle altre ar� (atraverso il «movimento delle cose») • Istruzioni provvisorie  1926, raccolta. Sui sen�eri dell’arte (Proletkul’t); tenta�vo di sistemazione organica della nozione di kinoglaz atraverso l’analisi delle sue carateris�che: Rifiuto del cinema recitato o ar�s�co Cinema non recitato: creazione di un linguaggio esclusivamente cinematografico e uno specifico campo di indagine (la realtà percepita come movimento materiale delle cose) àNo passiva registrazione: il cinema dei Kinoki è movimento tecnico-formale che interviene sul movimento delle cose e lo riorganizza in un discorso Ruolo del montaggio: scomposizione-ricomposizione-trasformazione, «organizzazione del mondo visibile» Cinema�zzazione delle masse (u�le come strumento operaio di ribellione) 22’ manifesto, 26’ istruzioni provvisorie, documento poli�co. Noi variante manifesto 22’ Kino-ki (cine-occhio) diverso dai cineas�. Cinema spie (sarebbe il cinema Americano). Dinamismo nota al dramma cinema sovie�co, atacco polemico (sono la copia della copia) cinema russo degli anni 20’. Idea di rigore per il montaggio ma anche per altri ar�. Necessità di svincolarsi da altre ar�, proprietà del movimento �pico del cinema. Auspica non ha un spicologismo ma allontana l’ispirazione all’apparato della macchina. Auspico all’uomo nuovo (vicino alla macchina )/uomo macchina si liberà dallo psicologismo e dai drammi. È l’uomo a dover essere soggeto alla ripresa. Il materiale deve essere montano e messo insieme. Sceneggiatura: meter ein parola ciò che non gli appar�ene, perché non rende gius�zia. La sceneggiatura è inu�le. Auspica a un uomo nuovo un uomo rivoluzionario (operai che si liberano dal padrone) Cinema dalla tecnica rigorosa è importante l’organizzazione. Gli intervalli (movimen� in cui la macchina iden�fica dove montare. Idea di montaggio. Istruzioni provvisorie: kino-clas pasaggi di montaggio. Cinepresa (strumento necessario per il cinema u�lizzata per ciò che serviva davvero)  microscopio, telescopio. Diver�re le massi capitali. Capitalismo  lgame uomo macchina, addomes�camento. Rivoluzione dell’otobre che serviva a distaccare la realtà, operai , dame da corte bisognava scardinarsi dal cinema borghese. (Teatrale). L’atore e la sceneggiatura sono appannaggio della scena teatrale. Introduce la sceneggiatura come elemento inu�le, il cinema deve occuparsi della realtà. Lavoro ai kino-plas scende in campo. Analizza la realtà ma non sa a cosa va incontro. Indicazioni pra�che: dirigente del kino-klas consiglio del kino-klas. L’industria cinematografica è come una fabbrica, produce il cinema oggeto. Elimina l’idea di autorità. L’idea di regista figura dle cinema borghese viene distruta. Paorle d’ordine elmentare: fabbrica, industria. 8° punto il cinema deve prevaricare su altri lavori, determina la verità pari ad altre macchine. Kinoki e il montaggio: 1. Parte selezionare la realtà 2. 3. 4. Montaggio dopo le riprese 5. Riorganizzazione in scalaete 6. Montaggi rigprpsdp 7. Organizzazione della messa in sequenza Kinoki- e la sceneggiatura: ‘’inu�le’’ Kinoki Cri�ca Cinedramma illustrazioni Cinema protagonista, oscenità alla censura. Film che auspica vertov sono necessari Lezione 09/10/2023 L’uomo con la macchina da presa: Pietro Montani, Dziga Vertov, Il castoro, 2013 (1975) • Annete Michelson, Introduc�on, in D. Vertov, Kino-Eye, University of California Press, 1984 • Jeremy Hicks, Dziga Vertov: Defining Documentary Film, I.B. Tauris, 2007. INTORNO AL 1925 • “Fallimento” dei proge� Kinopravda e Kinoglaz Mancato riconoscimento della portata rivoluzionaria del progeto di V. Mancata integrazione «in un tessuto organizza�vo della cui solidità ed efficienza avrebbe potuto rispondere solo il potere sovie�co atraverso precise scelte di poli�ca culturale nel setore cinematografico» (Montani 2013) • URSS 1919-1925: funzione economica del cinema • 1924-25 à necessità di maggiore controllo, creazione di organizzazione stabile (Sovkino) à posizioni dogma�che; ricerca della “popolarità”  contenu�smo, «realismo ridu�vo con funzioni prevalentemente dida�che» (Montani 2013) • Esato contrario del progeto di Vertov di appropriazione della realtà atraverso il cinema e di decifrazione colle�va del mondo. • Vertov perde fiducia nel sostegno statale e capisce che deve ridimensionare gli obie�vi • • Acceta lavori su commissione: • Avan�, Soviet! (1925), incentrato sul tema della ricostruzione, uso prevalentemente illustra�vo dell’immagine • Accolto abbastanza bene dalla cri�ca (che non apprezzava il precedente sperimentalismo) ma bloccato dal commitente (Soviet di Mosca) • La sesta parte del mondo (1926), commissionato da Ente Statale per il Commercio Estero (nel fratempo Vertov viene assunto dal Sovkino) à illustrazione delle possibilità dell’URSS sul mercato internazionale • «cine-poema lirico» • Buona accoglienza della cri�ca • MA: licenziamento dal Sovkino VUFKU COMITATO PANUCRAINO PER IL CINEMA E LA FOTOGRAFIA: • • «Rimasi senza lavoro per qualche mese. Non sapevo cosa fare e mi decisi, infine, a par�re per l’Ucraina. Quando proposi la realizzazione dell’Uomo con la macchina da presa mi risposero che prima avrei dovuto fare un film per l’anniversario della Rivoluzione e che, dopo, avrei avuto la possibilità di realizzare l’altro. Fu così che nacque L’undicesimo» • Undicesimo anniversario della Rivoluzione in Ucraina • Dedicato alla costruzione della centrale idroeletrica del Dnepr, la più grande d’Europa • Rispeto del “pato ideologico”, che però diventa occasione per sperimentazione linguis�ca Uno dei film più studia� interessa molto le diverse tradizioni teoriche. • «puro linguaggio cinematografico» la cui chiave di letura doveva essere «percezione visiva», «pensiero visivo» • Riduzione dell’importanza delle didascalie, divenute mere “citazioni” • «questa neutralizzazione dei sistemi semio�ci di riferimento o dei suppor� linguis�ci esplici� era proprio il fine che Vertov si era proposto di raggiungere con la Kinopravda e di verificare con il Kinoglaz» (Montani 2013) • 1928-29  V. gira L’uomo con la macchina da presa Per la prima storia del cinema viene girato intorno al 29’ durante il periodo del cinema sonoro però è un film muto. UNA PREMESSA: • «L’uomo con la macchina da presa, registrazione su 6 rulli. Si fa presente agli spetatori che questo film è un esperimento di trascrizione cinematografica dei fenomeni visibili, senza didascalie, scenari e teatri di posa. Questo lavoro sperimentale ha per fine la creazione di un linguaggio cinematografico assoluto, auten�camente internazionale, sulla base di una piena separazione dal linguaggio della leteratura e del teatro» Idea di un film SUL LINGUAGGIO DEL CINEMA fino dall’inizio degli anni Ven� à messa a punto delle capacità della camera di leggere il reale e incidere su di esso • Man with a Movie Camera develops and expands the project ini�ated in Cine-Eye exploring film’s capacity as an instrument of cogni�on, a means of understanding the world. Yuri Tsivian comments on the sequence where we see a chimney, followed by shots of coal mining, that this is a lesson in Marxist economics, showing us the origin of energy in the miner’s labour. The sequence also shows us the various machines set in mo�on by this power […] Yet Cine-Eye pioneered this approach too, revealing the various forms of labour that magically produce the conjuror’s apparently prosaic bread. However, Man with a Movie Camera’s greatest achievement was to pursue this process to its logical conclusion, unveiling not just the mysteries of bread-making or electricity, but revealing the process of revela�on itself, the secrets of film-making. An inves�ga�on of the way we make sense of the visible world, this is a film about film» (Hicks 2007). • In questo insieme alle soluzioni linguis�che adotate sono forni� i codici per la loro interpretazione • «È interessante, a questo proposito, osservare come il rapporto tra l’organizzazione delle immagini e il “pensiero visivo” dello spetatore si realizzi, nell’Uomo con la macchina da presa, atraverso la costante e intenzionale mediazione di un modello di letura di �po linguis�co-verbale, per cui i passaggi del film risultano perfetamente esplici� proprio in quanto riconducibili di volta in volta, a tuta una serie di mo�vazioni che si possono formulare verbalmente. Il “pensiero visivo”, in altri termini, si esercita, sì, produ�vamente nell’ambito del sistema di immagini che gli viene proposto, ma solo a pato di rinunciare a ogni pretesa purezza e di fondare, invece, la sua competenza (la sua capacità di leggere corretamente) sulla s�molazione delle sue componen� propriamente linguis�co-verbali» (Montani 2013). • Diversi livelli di letura: 1) Primo livello di letura 3. Il primo e il secondo livello si integrano tra loro. Passaggi di cambiamento codici per la tradizione di questo cambiamento. Esempio passaggi di codici sequenza iniziale, punto di vista formale e organizzato con il montaggio alternato. Scene iniziali sono descri�ve. Simultaneità equivalenza formale. Assimetria struturale o macchina. È importante l’uso del montaggio perché ha diversi significa� per esempio farci comprendere la differenza di codici e permeterci di interpretarli. Risarcimento verbale tradurre la strutura del visto con quella che è verbale. Movimento delle cose (schema del girare) Lo spetatore riconosce l’immagine conceto verbale dell’illegibilità. Lo spetatore esplicita la concezione di pensiero visivo sovrapporre l’iimagine con interpretazione verbale. Tipo di montaggio: pensiero visivo è più complesso. La macchina da presa riordina il reale che il caos provoca. Illegibilità possibile tra il rapporto tra cinema e realtà. Altri temi d’interpretazione: Diba�to sull’ogge�ficazione delle donne riprese, indugia sul corpo femminile. Componente presente importanza delle donne nel film, hanno un ruolo, lavorano e interagiscono con le macchine. La cri�ca sociale è più esplicità. Guardano in camera, l’immagine della donna di servizio contrapposizione con il punto di vista poli�co di schieramento. Lezione 10/10/2023 Visione del film di Vertov l’uomo con la macchina da presa. Sia la sceneggiatura che gli atori sono assen�. Usa il cinema come strumento della rappresentazione della realrà. Movimento di macchine e corporeo che viene associato al lavoro meccanico. Uso del montaggio alternato. Gramma�ca di un montaggio visivo e verbale. Il Fotogramma ‘’rappresenterebbe la ‘’parola’’ il montaggio la frase. L’obie�vo camera di Koufman è il cineocchio. Metàlinguis�co il cinema parla di sé stesso. La manovella rappresenta il girare dei macchinari. Finalità per rappresentare la coporeità simbolica e non solo visiva. Lezione 11/10/2023 (moodle) Lezione 16/10/2023 Visione del film La chute de la maison Usher 1928 La caduta della casa Usher Lezione 17/10/2023 INDICAZIONE BIBLIOGRAFICA: Chiara Tognolo�, La caduta della Casa Usher (La Chute de la maison Usher, Jean Epstein, 1928). Fotogenie, superfici, metamorfosi, Mimesis 2020) • Tenta�vo di oltrepassare i limi� delle sperimentazioni • Non è adatamento di un solo testo (…ma anche: The Oval Portrait, Ligeia, Morella, The Man of the Crowd) • Passaggi che investono la relazione vita-morte • È go�co? È un film dell’orrore? • Un film ASTRATTO • Un esempio perfeto di CINEMA PURO FRANCIA, ANNI VENTI: • Un sistema di pra�che: Riviste: «Le Film», «Cinéa», “Cinema et Cie” su «Paris Midi», ecc. Pubblicazioni di taglio teorico: Photogénie, Bonjour Cinéma, Naissance du Cinéma àProduzioni indipenden�: Albatros di Alexandre Kamenka, Cinégraphic di Marcel L’Herbier àCircuito di sale: Vieux Colombier, Studio des Ursulines • Pubblico atento e preparato • Teoria del film come arte • Sostegno alla produzione d’avanguardia (teoria+pra�ca) AVANGUARDIA IMPRESSIONISTA: • Centralità della nozione di fotogenia • Modalità espressiva volta verso «un territorio delle emozioni più vasto perché non più prigioniero di un confine di fa� precisi» (Dulac 1927) • Cinema come «sinfonia visiva, ritmo di movimen� combina� e senza personaggi, nei quali lo spostarsi di una linea di un volume con una cadenza mutevole crea l’emozione» (Dulac 1927) PRIMA DI LA CHUTE: • Primo film Pasteur (1922) • Contrato con Pathé: melodrammi famigliari+sperimentazione formale L’Auberge rouge; Cœur fidèle; La Belle Nivernaise (1923) àLa Goute de sang (1924) • Contrato con Albatros (1924-1925) di Alexandre Kamenka [Ivan Mosjoukine e Nathalie Lissenko]; eso�smo, film in costume, lavoro sui campi lunghi àLe Lion des Mogols; L’Affiche (1924) àLe Double amour; Les Aventures de Robert Macaire (1925) • Les Films Jean Epstein (1926-1928): maggiore indipendenza àMauprat (1926) àSix et demi onze; La Glace à trois faces (1927) La Chute de la maison Usher (1928) • Relazione con il testo di Poe à «impressioni generali su Poe», diverse dalla vena macabra della traduzione di Baudelaire • «Il film abbandona dunque la figura�vità go�ca sulla quale giocano sovente gli adatamen� da Poe per soffermarsi sui mo�vi, più malinconici che macabri, dell’aprirsi dei confini del reale verso il mutare con�nuo di organico inorganico e la con�guità tra vitalità e morte – da qui la nota posi�va del finale, mutato rispeto al racconto» (Tognolo� 2020) • Sequenza iniziale qualche accenno alle atmosfere classiche del film dell’orrore, ma sopratuto frammentazione visiva, incoerenza narra�va, disorientamento di chi guarda • Modalità di rappresentazione che si sofferma «sul portato affe�vo e simbolico delle immagini» (Tognolo� 2020) à dallo “strano” al “meraviglioso” (Todorov) • Due sequenze successive à «sinfonia visiva» (Dulac) e «natura non indifferente» (Ėjzenštejn) • sequenza appena dopo l’arrivo dell’amico di Roderick alla casa degli Usher. • sequenza appena dopo la morte apparente di Madeline. • «paesaggio degli affe�» (Tognolo� 2020) • Prima serie  una mappa dei luoghi dell’anima che, evoca� dalle note suonate da Roderick, legano in una sorta di correla�vo ogge�vo le acque, gli alberi, la nebbia al sen�re dell’uomo • Seconda serie  accosta all’effeto di “immagine emo�va” la dimensione della durata: «La malinconica serie di giorni sempre uguali di Roderick Usher si traduce dentro figure del tempo che dilatano gli istan� invece di allinearli in una serie progressiva, dove le immagini, giustapposte, si compenetrano in una ripe�zione che res�tuisce una condizione dell’anima: un tempo dello spirito dove la scansione passato-avvenire si blocca in un lungo e monotono presente» (Tognolo� 2020). • «paesaggio degli affe�» (Tognolo� 2020) • «cinestasi» à «quei momen� di sospensione dove gli even� appaiono liberarsi dal racconto che li ha provoca� ma senza l’azione del quale essi non potrebbero avvenire» (Ragel 2015, Tognolo� 2020) • «al cinema non ci sono storie. Non ci sono mai state storie» (Epstein 1921) à desiderio di res�tuire sen�men�, emo�vità, sensazioni più che even� o azioni • Il film si libera dal racconto per rappresentare gli affe�, l’esperienza interiore sopratuto grazie al ralen� e al primo piano • Primo piano al rallentatore  anima dei personaggi. • «Non conosco nulla che sia davvero più emozionante dell’immagine rallentata di un volto che si abbandona a un’espressione. C’è prima tuta una preparazione, una febbre lenta che non si sa se paragonare a un’incubazione morbosa, a una maturazione progressiva o, più grossolanamente, a una gravidanza. Alla fine tuto questo sforzo deborda, rompe la rigidità di un muscolo. Un contagio di movimen� anima il volto. L’ala delle ciglia e il ciuffo del mento batono insieme. E quando infine le labbra si separano per indicare il grido, abbiamo assis�to a tuta la sua lunga e magnifica aurora. Un tale potere di separazione del super-occhio meccanico e o�co fa apparire chiaramente la rela�vità del tempo. Èdunque vero che i secondi durano ore! Il dramma è situato al di fuori del tempo comune. [...] Un giorno il cinematografo fotograferà per primo l’angelo umano» (Epstein 1928) • Sequenza della sepoltura di Madeline. • «Generata dalla morte di Madeline, la sequenza muove verso un’indagine nella psiche del personaggio e dis�lla dunque una cronologia del sen�re che si affranca dal ritmo delle azioni da cui aveva preso avvio, in una forma di “cinestasi” dalla forte sugges�one che lavora sulla fotogenia del volto come strumento rivelatore di aspe� del reale altrimen� invisibili, giacché inaugurano una cronologia inedita e disegnano uno spazio degli affe�» (Tognolo� 2020). • Pelle del viso come linee di un paesaggio: • «Nel pensiero del regista l’immagine fotogenica incide sulla pellicola la realtà e la rende superficie capace di chiamare a sé e rimandare verso l’esterno gli affe�, in un moto incessante del sen�re che connete il film a chi lo osserva. […] Per dirla altrimen�, nel passaggio da pelle a pellicola il regista intravede il farsi della fotogenia intesa come momento di rivelazione della natura metamorfica del reale, intessuto di sta� d’animo che trascorrono da una superficie all’altra» (Tognolo� 2020) • Visione APTICA. • Tema della morte: Essenza del Jea ForonemA A Meda a Sol MEZZE PA Il regista e teorico JEAN uno degli esponenti più rap degli anni Venti; il suo capola son Usher, tratto da un raco la tecnica del ralenti vengon ti, sperimentando una resa € "i ico e relativo. La qu porale propria del cinema, at tra parte uno dei nodi affror l'avvio con lo scritto Bonjour alcune poesie nel 1921, ance cineasta. L'attività teorica avi fino alla morta del regista co primo, e forse più organici, e e ll cinema del diavolo (1947 ne concepita come Una sor capacità analitiche permetto mondo, che sovverte la razie nell'indifferenza dell'obiettivo Si è scelto tuttavia di prese Bonjour cinéma rimane fond provocatoria originalità, che Contemporanee profonde intuizioni del teorie immagini. Il punto di partenza del vità del cinema, per la cui stein cancellare le categorie L'essenziale del cinema no: ta, quanto le proprietà visiv sto termine, ripreso dalla ri (1890-1924) che Epstein ci designa quel particolare asp rivelato soltanto dall'obiettiv —___ = 40 Essenza del cinema e fatogenia: Jean Epstein L'epoca in cui il cine collegiali, un luogo di a di fisica un po’ sonnaml lanterne. E ingannati lo bero immediatamente cl feuillettoneschi, grandgu York, segnano un'epoca, più a gas. Belle storie Trois mosquetatres, Fanti esxtra-dry, di gusto amer do», come dice Armand Signori seri c insuff vita delle formiche, la m educare la giovinezza de He lo scisma del tea non era questo quest'arte talmente nuo mento, mancano anche servizio di immagini pu nuove, Serve una gomrr ingenuamente. Siamo ca intreccio, né teatro. Les con più facilità di averi tanto delle commedie a tomatiche, altrimenti il s gioia. In generale, il cin ne drammatica» è un et risolto e rotola giù dalla è sospesa. Minaccia ogn serratura della porta. O sulla punta della penna. la stanza è satura del d sul posacenere come ur peto sfoggia arabeschi x no. Adesso la sofferenz ancora nulla, ma il cris dramma è caduto da q concentrici, Passa da un Il telefono squilla. T Allora, ci tenete dav ho? Ma NON CI SONO f allora stabilita. Il cinema è vero; u gnificato. La fotogenia è un «gusto delle cose» distillato dalla macchina da presa, che è in grado di accrescere sensoralmente la realtà rappre» sentata. Se l’obiettivo coglie aspetti impercettibili per l'occhio umano, lo spettatore vede nel film quello che il cinema ha già visto, con uno sguardo «elevato al quadrato». Per questo motivo secondo Epstein |l cinema è «psichico», «soprannaturale»: mostrando la quintessenza degli oggetti, scegliendo, astraendo e poi trasformando, è in grado di mettere in evidenza l'autentico ritmo del reale. La parte centrale del testo è dedicata al primo piano, definito «l'anima del cinema», la sua «chiave di volta», inquadratura che rende possibile l'apparire, seppure intermittente, della fotogenia pura, non nel- la sua immobilità ma attraverso il movimento, le espressioni del volto, l'oscillare delle teste, le esitazioni. Il primo piano, grazie all'impressio- ne di vicinanza, rafforza Îl dramma, crea intimità, guida l'attenzione e «costringe» lo spettatore ad una visione emozionata, L'idea del prima- to della visione nel cinema si concretizza qui In una descrizione degli affetti prodotti sugli spettatori, colti da una scarica di energia nervosa, come ipnotizzati dallo schermo e insensibili a tutto il resto grazie a un «procedimento emotivo ottico» capace di creare uno stato di coscien- za del tutto particolare, «a senso unico». La conclusione dell'autore è quindi l'affermazione del misticismo del cinema, «arte spiritica» che re- gistra il pensiero attraverso | corpi, amplifica le idee e le emozioni, «no- mina visivamente» le cose costringendo lo spettatore a credere nella loro esistenza [su Epstein si vedano Grignaffini 1989, 71-78; Bernardi 1993, 199-142; Boschi 1998, 194-198; Vichi 2003]. CEE E TRE E ar e pr SE DD Non voglio rendergli la trappola della sopravvalutazione. Ma cosa potrei dirne che sia sufficiente? L'emozione esiste, come quella del pittore o dello scultore, ed è indipendente. Iniziamo n ad accorgercì che è nata un'arte imprevista. Semplicemente del tutto nuova. Bisogna rendersi conto di cosa questo rappresenti, Il dise- gno ha assistito all'estinzione dei mammut. L'Olimpo ha sentito nu- metare le muse, Al loro numero ufficiale, che è comunque un bluff potendosi ridurre a una mezza dozzina, l'uomo successivamente ha sgiunto solo smancerie, interpretazioni, supplementi, Piccole sensi- bilità colarono a picco per essersi scontrate con la pirografia, Certo, il libro, la ferrovia, l'automobile suscitarono meraviglia, ma avevano degli antenati. Varietà, ecco la specie nuova nata dal mistero. Davanti al cinema, non appena non fu più un ermafrodita di scienza e arte e quest'ultimo sesso prevalse, ci sentimmo smarriti. Fino alla sua comparsa, l’unico dovere era quello di capire di nuo- vo gli aforismi dei maestri: stanchezza. Divenne necessario capire, Era tutta un'altra storia. Per molto tempo non abbiamo capito niente; niente e ancora niente. 42 Esvenza del cinema e fotagenia: Jcam Epstein fermare con una parvenza di verità. O meglio, preferisco dire che le loro verità sono altre. Sullo schermo le convenzioni sono una vergogna, Il colpo di scena è semplicemente comico, e se Chaplin esprime tanta tragedia, è una tragedia ridicola. L'eloquenza esplo. de. Inutile la presentazione dei personaggi; la vita è straordinaria. Amo | ia degli incontri. Illogica, l'esposizione. L'evento ci prende ille gambe come una trappola per lupi. Lo scioglimen- to non può esere altro che il passaggio da un nodo all’altro. In modo da non farci variare molto l'altitudine sentimentale. Il dram- ma è continuo come la vita, Le azioni lo riflettono, ma non lo fan- no avanzare né lo ritardano. E allora, a che serve raccontare delle storie, dei racconti che presuppongono sempre degli eventi ordi- nati, una cronologia, la gradazione dei fatti e dei sentimenti? Le rospettive non sono altro che illusioni ottiche, La vita non si svi. fore come i vassoi da tè cinesi che vengono fuori l'uno dall'altro. Non ci sono storie. Non ci sono mai stare storie. Ci sono soltanto situazioni, senza capo né coda, senza principio, senza mezzo e sen- za fine; senza dritto né rovescio; le si può guardare da ogni lato; la destra diventa la sinistra; senza limiti nel passato o nel futuro, esse sono il presente, Il cinema assimila male la struttura logica del feuilleton e, in- differente ad essa, appena sostenuto ‘atmosfera delle circo- stanze, distilla sio che canne ni gusto osa Soupron tragegue è una storia incredibile: adulterio e chirurgia. Hayakawa, attore tragico stupefatto, fa piazza de sceneggiatura, Qual che mezzo minuto offre lo spettacolo magnifico del suo incedere equilibrato. Attraversa una stanza con naturalezza, e tiene il busto leggermente obliquo. Porge i guanti al domestico. Apre una porta. Poi, una volta fuori, la chiude! Fi ila) fotogenia pura, mobilità scandita. 1a Desidero dei film in cui non accada, non dico niente, ma nien- te di importante. Non abbiate paura, non ci si potrà sbagliare. Il più piccolo dettaglio rende il tono del dramma sottinteso. Il cro- nometro è il Destino. Chi risolve la faccenda è il pensiero di un povero diavolo, spolverato con una tenerezza che il Partenone non meriterà mai. L'emozione è pavida. Il fracasso di un espresso che deraglia da un viadotto non piace sempre alle sue consuetudini. Ma, in una semplice stretta di mano, mostra piuttosto il suo bel volto rigato di lacrime. Quanta tristezza si può tirar fuori dal la pioggia! E quanto può sembrare innocente un cortile mentre, nella stanza, gli amanti si stupiscono di un retrogusto. Le porte si chiudono come le chiuse di un destino. L'occhio delle serrature è impassibile. Vent'anni di vita finiscono davanti a un muro, un vero muro di pietre, e biso il coraggio. Il dorso « Le spalle rifiutano, n sua che fuggono a re con le sue scarpe « messo un fagotto che dersi dai brutti incont Non dite: Simbol: State trovate, e quelle gini senza metafora, | tratta di una sera ma ci ritrovo tutti quelli spezzetta in nuovi ind di baci, essenza del t; In una natura nuova, l'uomo, Tutto il mio, sorriso. Maestà sornia minaccia. Maturità di parole non sono state La filosofia del ci spetta l’eruzione che 1 è solo una parola all dividendo, divisore e definirla. Volto della | come una frase music pagnano, specifici, Se; lità miliardaria di cui nostro occhio, a meno direttamente. Un obic piani focali la fotogen sua ottica. 1 sensi, si sa, ci d costanti, proporzionati quindi non esiste, ma | se non esistesse, trann ciamo: rosso, SOprano, velocità, movimenti, v il diapason, la lastra e esistenza. Il macchinismo cl dulazioni compiaciute, scrittiva, e tutte le art un'altra luce, altri cer  48 Essenza del cinema e fotogenia: Jean Epstein l'atto di fede nel proprio doppio. Fino al punto in cui una distra- zione diviene una distrazione anche dell'altro, Il regista suggerisce, poi persuade, poi ipnotizza. La pellicola è soltanto una connessio- ne tra questa fonte di energia nervosa e la sala che respira il suo irradiarsi. È per questo che i gesti che vengono meglio sullo scher- mo sono i gesti nervosi, Un paradosso, o piuttosto un'eccezione, che il nervosismo che spesso esagera le reazioni sia fotogenico, quando invece lo schermo è spietato nei confronti dei gesti appena un po’ forzati. Chaplin ha creato l'eroe esaurito. Tutta la sua recitazione è fatta di riflessi di nervi affaticati, Un campanello o un clacson lo fanno sussultare, lo fanno balzare in piedi, inquieto, con la mano sul cuore per la ten- sione. Più che un esempio è una sinossi della sua nevrastenia foto- ica. La prima volta che ho visto la Nazimova vivere un'infanzia ad alta tensione, trepidante ed esotermica, ho capito che era russa, uno dei popoli più nervosi della terra. E i piccoli gesti brevi, rapi- di, secchi, si direbbe involontari, di Lilian Gish che corre come la lancetta dei secondi di un cronometro. Le mani di Louise Glaum strimpellano senza sosta un'aria inquieta. Maé Murray, Buster Kea- ton, ecc, Il primo piano è il dramma in presa diretta. «Amo la princi- Deliionia; dice un signore. Qui, il molti licatore verbale è soppresso. L'amore, lo vedo. Abbassa le palpebre, solleva lateral. mente l'arco delle sopracciglia, si incide polini tesa, gonfia i masseteri, indurisce la peluria del mento, scintilla sulla bocca e sul bordo delle narici. Una bella illuminazione: quanto è lontana la i lontana! Non abbiamo più la bocca a culo di gallina al punto da doverci far mostrare il sacrificio di Ifigenia in versi ales. sandrini, Siamo diversi. Abbiamo sostituito il ventaglio con il ven- tilatore, e tutto il resto in maniera conforme. Chiediamo di vedere; per mentalità da sperimentatori, per desiderio di ia più esatta, per abitudine all'analisi, per bisogno di errori inediti. Il primo piano rafforza. Già solo per le dimensioni. Se la re- nerezza espressa da un volto ingigantito dieci volte non è sicura- mente dieci volte più toccante, è perché qui dieci e mille e cento- mila avrebbero un pala analogo, erroneo, e poter affermare anche solo due avrebbe conseguenze prodigiose. Ma, quale che sia il suo valore numerico, questo ingrandimento agisce sull'emozione, e più che confermarla la trasforma e io, allora, mi inquieto. Serie crescenti 0 decrescenti, dosare, otterrebbero effetti di finezza an- cora eccezionali e pieni di possibilità. Il primo piano modifica _il dramma grazie all'impressione di prossimità, Il dolore è a portata di mano. Se-allungo il braccio ti tocco, intimità, Conto le ciglia di quella sofferenza. Pot viso si era mai avvicin io che lo inseguo fac ci sia dell’aria; lo ma visiva massima. Il primo piano lin catore di emozione. | stratto. Imperativo pi petrolio è in potenza ni, qui la fotogenia si Non posso pensare a una torre € Un perse Attorno a quel pilon come da una piccion sione della mia volon sa 0 un silenzio. È un mutatore, un trasforn bene e tutto il male. | Non si evade dal l’attenzione. Arte ciclopica. « vita e tutta l'attenzi schermo, E sullo sch Hayakawa punta cor te. Impacchettate di dirette verso la sorgi sensibilità di tutta li il film. Tutto il resti sica a cui siamo abi sia di ciò ao pn è la pastiglia Vi ci deve puntare agli cf monotono. Non si p Se c'è conflitto, lav luppato, più speciali ca che attrae l'atten disturbano. Benché la vista pato, e al punto tale visivi, non c'è mai + omogeneo, così escl Il cinema crea c so unico. E una vol 50 Essenza del cinema e fotogenir: Jesi Epstein intellettuale estremamente nuovo e piacevole, diventa una specie dibimgio cobeibhi oh Ho la mia dose 0 non ce l'ho. Fame di ipnosi molto più violenta dell'abitudine alla lettura, perché quest'ultima modifica molto meno il funzionamento del si- stema nervoso. L'emozione cinematografica è dunque particolarmente intensa. È soprattutto il primo piano a scatenarla. Disincantati, non dico dandy, lo siamo tutti e lo diventiamo. L'arte grida sempre più for- te sul sentiero di guerra, Il giostraio, per continuare a incassare, dî fiera in fiera deve perfezionare le vertigini, accelerare la giostra; l'artista, stupire e commuovere. L'abitudine alle sensazioni forti che il cinema è sua natura capace di darci, smorza le sensazio- ni teatrali, che d'altronde sono ben poca cosa, al confronto. Atten- to, teatro! Se il cinema amplifica l'emozione, la amplifica in tutti i sensi. Il piacere è un piacere maggiore, ma il difetto è un difetto peg- giore. Cinema mistico Voglio, intransigente, l'essere. storia, senza igiene, senza pedagogia, racconta, cinema- meraviglia, l'uomo per filo e per segno. Soltanto questo, e del re- sto ii iatene. Altrove, l'intrigo, la frase piroetta; qui, il puro piacere di vedere la vita agile. Sfogliate l'uomo, Quel marinaio, il cui colletto così blu troppo morbido si distacca dall’abbronzatu- ra, salta sul predellino di un tram burocratico, Quattro secondi di poesia muscolare, Lo slancio. Il salto. Un piede aderisce. L'altro, per di più, segna una curva in aria. Immediatamente cerco le funi acrobatiche e il profilo meditativo dei piroscafi senza un sesso de- finito. Tutto ciò dura appena un istante ma è quello che conta e va bene così. Nell'onda di una folla vera raccolgo le pepite del sorriso. Tut- to è imprevisto. Altrove, una smorfia sensibile come un capello igrometro, e la bocca si dispiega in un grido muto. Mille braccia e mille gambe si intrecciano, si confondono; si districano: si ac- cavallano, si stringono, si fondono e si moltiplicano. Non c'è un solo millimetro dello schermo che sia fermo. È quelle persone che volgarmente accorrono allo spettacolo di qualche povero diavolo ricoperto di decorazioni, io è sprigionano una cadenza prodigiosa. Tutto schiuma, trepida; crepita, trabocca, deborda, sboccia, muta, squama, si slancia. È poesia. Non ci saranno pi gesto può essere bi sce è più importante. abi , fino alla ve vivere. ea essere. ità muova. Le intenz lan — le intenzi volontà. Arte spiritica pianta tutto il resto e l'attore fermo potrà a gracile, infantile, pico pita tra due epidermi fiamm come un un prodigio. Una doi immensa dell'amore. | di energia. Non esisto spontancamente, Mar sibilità assente. L'abitudine prepa siero, li rende esatti, s lo, ma l'operaio che s suo giunto commuove equivoca del tuo sorri siderio, utilità, Un fin effimera, ogni second ora mon agunt nis La fatica è fotoge: e perversa, di esperien la giudica da esper Gi 'olessionisti della £ sotto l'uomo arabile 1 co, uomo © bestia ch ticolare perde allora | otganismo € organico lusso come l’axolotl d le bottiglie che volano un idillio. Non è che: ad altro. fuso cal ente fotogenica Vene iine Taio nianze di un pensiero DUNQUE IL CINEMA  Il Epstein ha come tenta�vo di oltrepassare i limi� delle sperimentazioni non è un adatamento di oval porltrait (no trasposizione con�nuum) Film astrato di cinema puro impressione. Recap storico della Francia degli anni 20’ Il cinema si is�tuziona a livello industriale. Il cinema (forma espressiva più importante, nascondono la produzione di taglio teorico). Si sviluppano le produzioni indipenden� diverso da quelli commerciali. (case produtrici fanno atenzione alla qualità e alla sperimentazione, il cinema come forma d’arte). Pubblico atento e preparato grazie alle riviste. Film come arte legato alla poli�ca teorica. Circuito discusso Cinema d’avanguardia. Prima avanguardia impressionista(avanguardia musicale). ritorniamo agli anni 20’ in cui la teoria del cinema si is�tuzionalizza, con l’esistenza di alcune scuole nazionali d cui le più importan� sono quella francese incentrata sul conceto di fotogenia e quella sovie�ca è incentrata sul montaggio. Evoluzione del pensiero montaggio intelletuale: Ejzenstein Il sonoro il risultato del processo diale�co che parte dal cinema dalle origini. Sonoro più sta�co fisso relazione medolia e armonia. Linea visiva e linea armonica. Evolve seguendo i sviluppi tecnologici. Orizzontalità e ver�calità. 28’ manifesto asincrono. No al montaggio senso all’evento del sonoro. Pensiero del montaggio. Il sonoro non cambia il montaggio. Legame di montaggio armonico come lo riconosciamo da quello plas�co che è orizzontale. Esce ed entra nella stessa inquadratura. Montaggio sonoro e muto. Comparibilità del testo. Rigore della messa in relazione. Ver�cale punto preciso rapporto frase musicale corrisponde a quello plas�co. Il montaggio quindi: 3. Sucessione d’inquadrature Natura non indifferente (estasi, pathos) Nuova tripar�zione. Cinema d’origine, muto e sonoro Grande blocco alla sperimentazione. Teatro filmato. Sonorizzazione far uscire i suoni Importante il montaggio. Fusione organica e messa in relazione Muto montaggio lineare, movimento, movimen� di scontro. Slide s�moli reazioni misurabili: accompagnamento modello diacronico, si sviluppa come in una storia. Testo del 37’ montaggio audiovisivo 2 linee limite del contrapunto. Inquadratura montaggio all’interno. Vertov posizione del sonoro. Teatro filmato asincronis�. Rferente  realtà. Entusiasmo primo film sonoro, microfono protagoniste principio dell’uomo con la macchina da presa. Lezione 23/10/2023 BÉLA BALÁZS (1884-1949) È un personaggio di provenienza ungherese, il suo vero nome è Hermann Bauer, è un personaggio cosmopolita nel senso che è un grande viaggiatore dell’ambiente della mitle Europa per cui è ungherese ma scrive in tedesco, anche per vicissitudini poli�che: già prima aveva vissuto a Parigi e Vienna, ma sopratuto dopo la partecipazione all’esperimento fallimentare della Repubblica Sovie�ca Ungherese del 1919 (esperimento di repubblica socialista in Ungheria) si ritrova ad essere un esiliato poli�co. Da cosmopolita frequenta anche la cultura della mitle Europa. La sua a�vità inizia nei primi anni Ven�, inizialmente come cri�co cinematografico, come recensore per il quo�diano tedesco “Der Tag”. È molto a�vo nel contesto cinematografico del suo tempo, in par�colare come sceneggiatore: è un regista che nasce come cri�co, collabora come sceneggiatore ad alcune importan� produzioni, ma di fato è una sorta di intelletuale poliedrico che scrive diverse �pologie di tes�, ed è molto a�vo nel contesto cinematografico, infa� già dagli anni Ven� collabora con regis� come Alexander Korda, Alfred Abel, Georg Wilhelm Pabst, Leni Riefenstahl (regista che nasce come atrice, una sorta di diva del cinema tedesco, che esordisce come regista con un film scrito proprio insieme a Balazs). È un protagonista della vita culturale, leteraria e teatrale, ungherese dei primi due decenni del ’900, e in generale del contesto mitle-europeo: scrive in tedesco, a volte traducendo in ungherese, e lavora sopratuto a Vienna e Berlino. Ha una formazione filosofica (allievo di Simmel, collaboratore di Lukács), ma è un intelletuale poliedrico: ha scrito drammi, romanzi, novelle, poesie, tes� per la radio e scri� di cinema. Leonardo Quaresima, nel 2008, lo definisce “un con�nente semisommerso”, nel senso che è un personaggio che ha una fortuna cri�ca altalenante: viene subito recepito, infa� già negli anni 50 in Italia vengono tradote 2 sue opere, poi viene dimen�cato in modo assurdo, e una ven�na di anni fa c’è di nuovo un interesse per la sua opera, infa� viene tradoto il suo primo libro in Italia. A Vienna, nel 1924, scrive Der sichtbare Mensch, oder die Kultur des Films (L’uomo visibile, tradoto in italiano nel 2008 ad opera di Quaresima, libro molto inserito nella cultura del proprio tempo): questa traduzione ha ritradoto meglio una serie di cose (alcune traduzioni preceden� avevano errori) ed ha avuto grande importanza. Berlino nel 1930 scrive Der Geist der Film (Este�ca del film, tradoto in italiano per volontà di Umberto Barbaro nel 1954). Nel 1932 si trasferisce a Mosca, quindi fa anche esperienza del cinema sovie�co, insegna alla scuola di Mosca VGIK, ma non viene visto bene dai colleghi sovie�ci. Nel 1945 scrive il suo ul�mo film sul cinema, Der Film: Werden und Wesen einer neue Kunst, pubblicato a Budapest nel 1948 (Il film. Evoluzione ed essenza di un’arte nuova, tradoto in italiano nel 1952), che è una sorta di sintesi degli altri due tes�. • «un con�nente semisommerso» (Quaresima 2008) • Hermann Bauer • Laurea in letere • Prima Guerra Mondiale • Repubblica Sovie�ca Ungherese 1919  Esilio • Cosmopoli�smo (miteleuropeo) • La sua a�vità inizia nei primi anni Ven�, come recensore per il quo�diano “Der Tag” • A�vo nel contesto cinematografico del suo tempo, in par�colare come sceneggiatore à già dagli anni Ven� collabora con regis� come Alexander Korda,Alfred Abel, GeorgWilhelm Pabst, Leni Riefenstahl… • Protagonista della vita leteraria e teatrale ungherese dei primi due decenni del ’900 • Ha una formazione filosofica (allievo di Simmel, collaboratore di Lukács) ma è un intelletuale poliedrico: ha scrito drammi, romanzi, novelle, poesie, tes� per la radio A Vienna nel 1924 scrive Der sichtbare Mensch, oder die Kultur des Films (L’uomo visibile, tradoto in italiano nel 2008) • A Berlino nel 1930 scrive Der Geist der Film (Este�ca del film, tradoto in italiano per volontà di Umberto Barbaro nel 1954) • [1932 si trasferisce a Mosca, insegna al VGIK] • 1945 scrive Der Film: Werden und Wesen einer neue Kunst, pubblicato a Budapest nel 1948 (Il film. Evoluzione ed essenza di un’arte nuova, tradoto in italiano nel 1952) GUARDARE IL MONDO: «Stupore, riconoscenza, atesa. Sono in mol�, fin dall’apparizione del cinema, a interrogarsi sul senso della sua presenza e a chiedersi che cosa esso appor� al tempo che lo vede nascere e svilupparsi. Una delle convinzioni che ben presto emerge è che si tra� di qualcosa che ci consente di guardare nuovamente in faccia il mondo, dopo che abitudini e pregiudizi avevano offuscato i nostri occhi; anzi, qualcosa che ci insegna a guardare il mondo non solo di nuovo, ma anche in una maniera nuova, come prima non lo avevamo mai visto. Il cinema riscata uno dei nostri sensi (la vista) e ce lo res�tuisce potenziato» (Case� 2005). ◊ Case� inizia il suo libro “L’occhio del 900” con questa frase, in cui non cita diretamente Balazs ma sembra quasi di leggere le cose che poi quest’ul�mo scriverà ne “L’uomo visibile”. Dice che nei primi 25/30 anni della teoria i teorici cercavano di capire cosa porta il cinema al tempo in cui nasce. L’ul�ma frase si ataglia perfetamente a ciò che scrive Balazs nel suo libro “L’uomo visibile”, cioè che con il cinema finalmente l’uomo ritorna visibile: ricominciamo non solo a vedere meglio corpo e volto dell’uomo, ma a dare più valore alla cultura del visivo rispeto alla cultura della parola. “L’uomo visibile” è un libro che va dalla cri�ca alla teoria e dai film al cinema. Ripor�amo delle citazioni prese dalla lunga e complessa introduzione che scrive Quaresima al libro, in cui ci spiega come funziona questo libro. «Il testo non ha caratere sistema�co, la tratazione segue un percorso assai libero e non mancano aspe� irrisol�, quando non contradditori» ◊ sono pensieri liberi e ci sono aspe� che spesso non sono lineari, dunque è difficile spesso capire cosa volesse dire Balazs o spesso dice cose che prima aveva negato o che negherà dopo. «L’uomo visibile è il risultato avanzato e originale di una prassi cri�ca che tende sempre a generalizzare, ad astrarre dal caso specifico e individuare tendenze, fenomeni di portata più ampia» ◊ sopratuto nella teoria delle origini, è spesso difficile dis�nguere la teoria dalla cri�ca, dall’este�ca, dalla poe�ca: in questo caso si parte da un esercizio cri�co molto elevato, in cui la cri�ca deve sempre dare una valutazione, ma questo vincolo valuta�vo della cri�ca, seppur presente in Balazs, è in realtà uno spunto per dire sempre qualcosa d’altro, qualcosa che abbia un valore in generale per parlare del cinema. Spesso usa anche film minori o film che non gli sono piaciu� per parlare di cinema, quindi in questo senso si passa proprio dalla cri�ca alla discussione generale sul cinema. «Il vincolo valuta�vo è costantemente spunto per trasferire la tratazione su un piano superiore, anche un esempio di secondo piano, un film minore può diventare innesco per una considerazione che ha a che fare con il cinema al di là del singolo caso». «L’uomo visibile ruota atorno a una, inaugurale, opposizione tra la cultura della parola, concetualizzata, astrata; e una cultura del gesto, della mimica, dell’espressione corporea. Lo sfondo cui Balázs a�nge è radicato nella cultura di inizio Novecento» ◊ Balazs, in qualche modo, si fa interprete di un fermento culturale più ampio che era l’affermarsi di quella che poi, in epoca contemporanea, viene definita cultura visuale: una cultura che si fonda sul primato dell’immagine sulla parola. In “La cultura visuale” di Pino� e Somaini del 2016, si fa molto riferimento a Balazs come colui che ha veramente capito il conceto di cultura visuale ◊ Béla Balázs celebra l’avvento di una “nuova cultura visuale” fondata sul primato dell’immagine sulla parola, del gesto sul conceto, e su una riscoperta della dimensione concreta e sensibile del reale (tuto questo in lui assume una dimensione/prospe�va ancora più ampia): è un avvento che in realtà è un ritorno a una condizione che precede il primato della parola e del pensiero astrato promosso dall’invenzione della stampa. Nelle immagini cinematografiche, e in par�colare nelle inquadrature in primo piano, che negli anni Ven� venivano considerate come una nuova �pologia di immagini che il cinema aveva introdoto per la prima volta, lo spirito si manifesta in modo immediato nei luoghi e negli ogge� della vita quo�diana così come nella superficie dei corpi, nei vol�, nei ges�. L’uomo rappresentato sullo schermo (così come l’uomo che va al cinema e vede lo schermo) è un “uomo della cultura visuale” che si esprime atraverso un linguaggio della mimica e dei ges� che è un linguaggio internazionale, completo e universale: la vera madrelingua dell’umanità ◊ abbiamo questo autore che interpreta in modo davvero radicale l’idea dell’avvento di una nuova cultura del visivo rispeto a una cultura della parola, e per questo mo�vo gli è riconosciuta questa primogenitura. Però, quando scrive L’uomo visibile pone subito un problema (1924): «Col tempo, l’invenzione della stampa (1453-1455 con irrazionale dell’uomo. Siamo nel 24, quando il cinema è nel muto avanzato, quindi per lui questa rivoluzione antropologica avviene sopratuto perché nel cinema non si parla. Molta della riflessione che Balazs dedica al cinema nell’uomo visibile è dedicata proprio al mu�smo del cinema stesso. «Il non parlare non significa affato non avere nulla da dire. Chi non parla può traboccare di cose che possono essere espresse solo in forme, immagini, espressioni del volto e ges�. L’uomo della cultura visiva, infa�, non sos�tuisce con i suoi ges� le parole, come fanno ad esempio i sordomu� con il loro linguaggio dei segni. Non pensa delle parole per poi scriverne le sillabe nell’aria con i segni dell’alfabeto Morse. I suoi ges� non esprimono affato conce�, bensì il suo Io immediato e irrazionale, e ciò che si esprime sul suo volto e nei suoi ges� proviene da uno strato dell’anima che le parole non potranno mai portare alla luce. Lo spirito diviene corpo in modo direto, senza l’ausilio di parole, diviene visibile» (Balázs 1924) ◊ non è una traduzione visiva della parola ma è qualcosa che può essere espresso solo in quel modo. Ripete gli stessi conce� di sopra sulla rivoluzione antropologica (spirito, conceto, razionale, irrazionale). Balazs è un grande interprete del proprio tempo per una serie di mo�vi: non solo capisce questa rivoluzione antropologica insita nel cinema in modo più radicale di altri, ma interpreta quello che stava avvenendo nella cultura del suo tempo. «Dopo la Prima guerra mondiale in Germania si assiste a una rapidissima variazione degli standard e dei riferimen� visivi rispeto a quelli leterari. La figura umana è oggeto di una u�lizzazione intensiva da parte della pubblicità. Più in generale è un gigantesco, generalizzato processo di visualizzazione del pensiero. In questo quadro si inserisce ulteriormente un intenso, ramificato processo di valorizzazione della cultura del corpo, che trova manifestazione nei vari movimen� e tendenze della danza moderna ma in una forma ancora più estesa atraverso l’a�vità di gruppi e associazioni» (Quaresima 2008) ◊ secondo Quaresima nella sua introduzione, quello che stava accadendo nei primi decenni del 900 era una sorta di processo di visualizzazione, cioè in generale nella cultura tedesco e mitle-europea cominciavano ad assumere più importanza le espressioni visive rispeto a quelle leterarie e sopratuto cominciava ad avere grande importanza la figura umana. Questa cosa si vede ad esempio nel fato che cominciava in quegli anni, con la pubblicità, a tornare al centro il corpo umano: corpi s�lizza� che tornano protagonis�. Inoltre, si sviluppa una cultura del corpo spor�vo, dunque nascono associazioni dedicate a sport, vita sana, aria aperta e a�vità. Quello che succede anche in ques� anni è quella che Balázs chiama «danza ar�s�ca» che in realtà è la danza moderna: non solo lui capisce la funzione del cinema, ma capisce anche che il cinema si inserisce in un processo di visualizzazione che contagiava anche altri aspe� della vita sociale e culturale dell’epoca ◊ non è un caso che il cinema si sviluppi a fine 800 e inizio 900, e in quegli stessi si sviluppa la danza moderna, una danza che ritorna al corpo. Anche grazie alle figure di Isadora Duncan e Ruth Saint Denis, si origina la danza ar�s�ca (moderna), che vuole tornare al movimento espressivo originario, dunque a liberare il corpo femminile dalle costrizioni sia ves�mentarie di costume, sia dalla gramma�ca corporea della danza classica: ad esempio Duncan danza a piedi nudi, con il corpo nudo o con tuniche che lasciano il corpo libero, Saint Denis si ispira all’orienta ricercando una danza più libera ◊ dunque, questo momento di liberazione del corpo che si vede ad esempio nel ritorno del corpo nella pubblicità, nelle associazioni spor�ve, nell’affermazione della danza moderna, è qualcosa che rientra nella cultura, entro il quale Balazs concepisce questa sua idea dell’uomo visibile: non è solo da una sua riflessione in�ma rispeto al cinema, ma è la comprensione di un processo che stava avvenendo anche forse grazie al cinema. Quindi, la danza incontra il cinema, anche perché molto spesso il cinema delle origini riprende la meraviglia di questa danza (ad esempio Loie fuller serpen�ne dance del 1896), con espressione di una grande libertà del corpo ◊ il cinema dà origine ed incontra un processo di visualizzazione che Balazs coglie nel suo testo del 24. Balazs scrive «Nella cultura verbale il nostro corpo non è stato u�lizzato integralmente come mezzo espressivo e proprio per questo ha perso la propria capacità di espressione, è diventato maldestro, primi�vo, sciocco e rozzo» ◊ non è che con l’arrivo del cinema cambi la situazione improvvisamente, perché cen�naia di anni della cultura della parola hanno reso il corpo umano incapace di esprimere e di capire la cultura visuale, quindi il corpo secondo lui deve rieducarsi alla cultura visuale e anche l’occhio umano deve abituarsi a vedere in un certo modo. Non sono la danza né lo sport gli ambi� dove si educa il corpo a ridiventare «eloquente», «sensibile mediatore dell’anima», «specchio sensibile che riflete ogni minimo modo dello spirito» ◊ il corpo, quindi, si deve rieducare, e lo fa atraverso il cinema. Sullo schermo dei cinematografi di tu� i paesi si sta ora sviluppando il primo linguaggio internazionale, quello della mimica e dei ges�, «La mimica degli atori deve essere comprensibile a tu� i popoli»◊ vede quindi nel cinema questo potenziale utopico, vede il cinema come questo linguaggio finalmente universale, come madrelingua (universalità dei ges�), ma successivamente rivedrà questa sua posizione con l’arrivo del cinema sonoro. La sostanza del cinema: [Da Béla Balázs, L’uomo visibile, Lindau, Torino 2008] • Se il cinema deve essere un’arte a sé, con una propria este�ca, allora deve dis�nguersi dalla altre ar�: • QUAL E’ LO SPECIFICO DEL CINEMA? [Natura “essenzialista” delle prime teorie] • Per comprenderlo Balázs adota un procedimento compara�vo: • TEATRO vs. CINEMA • LETTERATURA vs. CINEMA TEATRO VS. CINEMA: La sostanza del cinema è altro da quella del teatro (benché condividano la presenza di atori che agiscono all’interno di storie) Ciò che percepiamo a teatro è sempre un elemento doppio: • il dramma + la sua rappresentazione • Al cinema non possiamo percepire un’opera autonoma, né osservarla o giudicarla al di là della sua rappresentazione = monodimensionalità del cinema • Nel cinema – a differenza del teatro – il regista e gli atori sono i veri AUTORI • Lillian Gish Clip Clip È un capitolo de L’uomo visibile. Si interroga sul fato che se il cinema deve essere un’arte a sé, con una propria este�ca, allora deve dis�nguersi dalla altre ar� ◊ c’è una ricerca dello specifico del cinema. Infa�, le prime teorie sono ontologiche ed essenzialiste, che cercano l’essenza del cinema, qui si cercano i carateri peculiari solo del cinema. Per comprenderlo, Balázs adota un procedimento compara�vo: fa una comparazione tra teatro-cinema e leteratura- cinema. Bisogna par�re dal presupposto che Balazs è il primo che parla esplicitamente della necessità di una teoria del cinema, capisce che per poter davvero capire il cinema serve lavorare a livello teorico sul cinema. In questo capitolo inizia con il metodo compara�vo e con il riconoscimento che esistono degli ambi� limitrofi al cinema, che per lui sono teatro e leteratura. Il mo�vo per cui, secondo Balazs, il cinema è limitrofo al teatro è perché in entrambi i casi ci sono degli atori (è sulla ques�one degli atori che lui lavora molto). La sostanza del cinema è altro da quella del teatro, benché condividano la presenza di atori che agiscono all’interno di storie ◊ sopratuto in riferimento al teatro degli anni in cui scrive, dice che ciò che percepiamo a teatro è sempre un elemento doppio: c’è un testo che conosciamo, dunque abbiamo l’Amleto che conosciamo (il pubblico teatrale era colto), dalle parole pronunciate dagli atori noi sen�amo Shakespeare, ciò che resta al regista e all’atore è interpretare in qualche modo e a noi come pubblico resta capire se l’interpretazione ci convince o meno ◊ abbiamo un testo che già esiste, un personaggio che già esiste (Amleto) e l’atore semplicemente incarnerà l’Amleto e noi avremo sempre il metro di paragone con il personaggio originale. Dunque: il dramma + la sua rappresentazione. Al cinema, invece, non sappiamo da che testo parta il film, quindi non possiamo percepire un’opera autonoma, né osservarla o giudicarla al di là della sua rappresentazione: ciò che vediamo non è un’opera autonoma trasposta, ma l’opera che abbiamo davan� che è l’unica cosa che vediamo ◊ la sceneggiatura, cioè il testo di partenza, noi non lo vediamo mai, non sappiamo nulla su di esso. Noi abbiamo sola la rappresentazione, unica cosa su cui possiamo basarci, dunque in questo senso parla di monodimensionalità del cinema. Nonostante questa generalizzazione e la dimen�canza delle dinamiche dell’industria culturale (per cui i divi del cinema sono più famosi di quelli del teatro, in quanto il cinema è un’arte di massa), ci dice che se in uno spetacolo teatrale abbiamo un autore e la rappresentazione con atori, regis�, ecc, nel cinema, a differenza del teatro, il regista e gli atori sono i veri autori, inventori del film. Ricordiamo che dall’esigenza del pubblico di sapere nomi e vite personali di chi agiva sullo schermo, si concetualizza l’idea di atrice/atore e diva/divo, ma nel 24 ancora non c’era qualcuno che avesse dato importanza all’atore cinematografico come fautore del film, e non esisteva un’idea che si potesse studiare la recitazione cinematografica, dunque Balazs è il primo che intuisce l’importanza fondamentale dell’atore proprio nel processo crea�vo del film, e in questo senso è molto innova�vo. Aggiunge che non è che gli atori in teatro non reci�no, ma il gesto dell’atore teatrale è un accompagnamento della parola, che è il primo mezzo con cui seguiamo lo spetacolo, e siccome questa parola viene da un’opera che conosciamo siamo in grado di dire se l’interpretazione sia giusta o meno; siccome nel cinema non c’è la parola, invece, capiamo tuto dall’espressione che non è più un accompagnamento di una concetualizzazione, ma è l’unico contenuto che noi vediamo (se un atore non interpreta bene, non crea il personaggio, dunque fallisce l’interpretazione rispeto a sé stessa). Anche a teatro posso decidere di fare Amleto completamente diverso, ma io spetatore mi riferisco sempre a ciò che già so di Amleto e posso apprezzare la modifica o meno, mentre se ciò avviene nel cinema noi non la capiamo, perché non sappiamo se si altera un testo che di fato non esiste (non capiamo se c’è una manipolazione non avendo un riferimento). Regista e atore possono essere paragona� a degli improvvisatori, hanno avuto un’idea e ci improvvisano sopra, perché il testo del film è la sua tessitura, ed elenca proprio gli elemen� del cinema (illuminazione, disposizione delle cose nell’inquadratura, gesto e prospe�va) dunque ha una profonda conoscenza di come funziona la macchina espressiva del cinema: da questa tessitura vede poi emergere la bellezza, che non è nella trama, ma nella finezza e nella forza degli effe� visivi e dei ges�, mo�vo per il quale il cinema non è come la leteratura. Sposta l’atenzione sulla relazione con la leteratura. Dice che nel cinema, sopratuto di quell’epoca, per vari mo�vi non si possono svolgere trame par�colarmente complesse (non c’è la parola ad esempio, quindi snodi par�colarmente complica� vanno resi con le didascalie), quindi una persona avvezza alla leteratura disprezzerà il film in quanto vedrà trame ridote rispeto a quelle di un grande romanzo otocentesco: un leterato scriverebbe di Agonia sui ghiacci che è una storia banale di una ragazza sedota e abbandonata, ma alla fine, se andiamo all’osso della fabula, è uguale al Faust di Goethe (sempre ragazza sedota e abbandonata) ◊ ciò che però rende quest’ul�mo importante è il testo, e allora il testo di Agonia sui ghiacci (Way Down East, David Wark Griffith, 1920) è la recitazione di Lillian Gish, cioè il modo in cui lei, atraverso il proprio corpo e il proprio volto, rende questo qualcosa che va oltre il testo che è l’espressione delle emozioni, di ques� coacervi di emozioni che emergono dal suo volto. Infa�, la forza di Agonia sui ghiacci è nella sensibilità visiva e nella grandezza di alcune scene (sopratuto quella finale, una delle scene più famose della storia del cinema). Ciò che lui dice è che la dichiarazione d’amore c’è dappertuto ma la differenza è in come è scrita questa cosa: nel cinema non abbiamo un contenuto e un testo, ma abbiamo tuto insieme, ed è un’arte della superficie perché è sulla superficie delle cose che emerge lo spirito più interno ◊ il cinema è un’arte della superficie, da cui però trasuda qualcosa di profondo, ma questo profondo non è qualcosa che può essere mediato dal pensiero astrato ma qualcosa che con il pensiero astrato/conce� non si può cogliere. Il testo di Agonia sui ghiacci, dice Balazs, è Lillian Gish che recita, il modo in cui questa cosa viene resa, e recita in un modo che non è codificabile atraverso conce� astra�: in un solo primo piano fa passare contemporaneamente tuta una serie di emozioni, che invece atraverso la linearità della parola potremmo solo metere insieme come una successione (prima e dopo), perché la scritura è lineare. Il cinema, invece, ci dà questo coacervo di emozioni come qualcosa di simultaneo ed indis�nguibile. Ovviamente, nell’immagine di Balazs il visibile non riguarda solo il volto e il corpo umano, ma riguarda in generale le cose ◊ il significato delle cose visibili. «A teatro si fa una dis�nzione di valore tra l’uomo che parla e le cose mute. […] Al cinema questa dis�nzione di valore scompare. Qui le cose non vengono trascurate e degradate. Nel comune mu�smo diventano quasi omogenee all’uomo e guadagnano così vivezza e significato. Proprio perché non parlano meno degli uomini, dicono esatamente quanto loro» ◊ proprio per il fato che l’uomo è muto, non parla più delle cose; dunque, c’è un comune mu�smo che unisce cose e persone che fa sì che le cose siano altretanto importan� nel cinema rispeto all’essere umano. Questa cosa l’abbiamo vista all’opera già con Jean Epstein, che in Finis terrae (1929) lo mete in ato: la persona e il suo corpo/volto è altretanto importante quanto il movimento delle cose, non c’è dis�nzione; quindi, il regno dell’uomo e quello dell’inanimato significano allo stesso modo (a volte la natura è più al centro dell’uomo), trasmetono allo stesso modo. Questa cosa delle cose visibili si vede molto bene anche nella scena finale di Agonia sui ghiacci, che è una delle sequenze più famose della storia del cinema perché è stata girata sui ghiacci per davvero, ma sopratuto è una delle grandi storie del cinema hollywoodiano degli anni 20: qui, ha molta importanza il paesaggio, i ghiacci, c’è un paesaggio e le cose che sono altretanto importan� anche rispeto alla recitazione così estremizzata di Lillian Gish ◊ le cose sono mute tanto quanto lei e recitano tanto quanto lei. Ritorna poi nella situazione compara�va con la quale Balazs tenta di individuare lo specifico del film, e si chiede se il gesto sia specifico del cinema. La risposta è no, perché anche gli atori di teatro recitano con i ges�. Secondo lui, l’atore di teatro ges�cola, usa gesto e volto, ma lo fa in modo da accompagnare le parole e da aggiungere delle sfumature di significato a quello che viene già deto dalle parole. Dice che l’atore di cinema, anche se non parla perché siamo nel film muto, comunque è un parlante (a differenza di musicista e ballerino che nascono già senza parole): l’atore di cinema, che pur è parlato ma non parla perché muto, con�ene nei propri ges� della parole non ancora nate, cioè i suoi ges� arrivano dallo stesso luogo dello spirito da cui provengono le parole, ma non sono parole, non sono accompagnamen� ad esse, ma sono parole non ancora nate ◊ è una lingua che arriva diretamente dallo spirito e che si traduce nei ges�. Considera la danza come espressione del corpo, ma come un’espressione che è principalmente una figurazione este�ca, per cui il gesto del danzatore non proviene dallo stesso luogo dello spirito da cui provengono i ges� dell’atore cinematografico. Sono 3 le forme di gesto: quello este�co della danza (che non parla), quello linguis�co del teatro, che semplicemente esprime delle sfumature di una lingua che viene però espressa con le parole, quello dei ges�, proprio dell’atore del cinema, che sono ges� che provengono dalla stessa zona dello spirito da cui provengono le parole ma che non sono traducibili in parole. Sia l’atore di cinema che quello di teatro parlano, li vediamo parlare, in modo da potenziare il primo piano dell’atrice del film (che sta guardando il film Giovanna D’Arco). Il significato si riflete nel primo piano, con passaggio di emozioni atraverso l’uso del primo piano in un contesto metariflessivo. Non c’è bisogno di parole per spiegare una serie di cose. C’è una sorta di specchio tra i due primi piani, ossia tra l’atrice di questo film e il primo piano di Giovanna D’Arco. Chiamami col tuo nome (Call Me by Your Name, Luca Guadagnino, 2017) ◊ qui è proprio il primo piano che racchiude l’intero dramma, non solo quello di Elio ma è il film, come una sorta di riassunto del film in un primo piano finale: ripercorriamo insieme a lui tuta la storia, sia i suoi movimen� interiori sia la storia del film, semplicemente usando sopracciglia, bocca, naso, ecc.. Il primo piano, dunque, come specifico del cinema. Ovviamente, però, il discorso è più complesso, perché il primo piano sta dentro al film. Per Balazs, il primo piano è la possibilità di far risaltare la singola immagine dal tuto. In questo modo non solo vediamo ques� piccoli atomi di vita in modo più chiaro che sulla scena (teatrale), ma è atraverso di loro che il regista guida i nostri occhi: qui abbiamo due cose, da una parte la considerazione che il primo piano deve essere posizionato all’interno di un flusso, quello del film, e dall’altra abbiamo una sorta di riproposizione delle idee anche di Münsterberg secondo cui il primo piano è la trasposizione al cinema del meccanismo dell’atenzione della psiche umana, quindi il primo piano guida gli occhi dello spetatore. Sul palcoscenico vediamo sempre l’immagine totale in cui ques� piccoli momen� scompaiono. Al cinema invece il regista guida la nostra atenzione atraverso i primi piani e dopo un totale ci mostra gli angolini nascos� in cui la vita muta delle cose conserva la propria aura di mistero: ci dà un’indicazione, cioè come si mete in montaggio in un film ad esempio dopo un totale, quindi parliamo di montaggio, sta inserendo il primo piano e il suo valore all’interno del valore che ha nel cinema la costruzione della strutura, che è quella del montaggio. Al cinema il primo piano è l’arte dell’accentuazione. È un muto indicare ciò che è importante e significa�vo. E atraverso di esso la vita rappresentata è, al tempo stesso, interpretata ◊ idea dell’accentuazione, che non ci sarebbe se il primo piano non fosse inserito nella strutura del film montato. Due film con la stessa trama, la stessa interpretazione e gli stessi totali, ma primi piani diversi, esprimeranno due diverse visioni della vita: c’è di nuovo un riferimento al montaggio, cioè il film può avere gli stessi totali ma se all’interno di essi noi andiamo ad enucleare diversi primi piani esprimeremo una diversa concezione della vita. Si arriva così al ruolo che, per Balazs, già nel libro del 24, ha il montaggio all’interno del cinema. Nel testo del 24 Balazs parla di montaggio, ma non usa la terminologia montaggio, ma bilderführung, ossia conduzione delle immagini: inizierà ad u�lizzare il termine specifico nel suo testo del 30. Scrive nel 24: LA CONDUZIONE DELLE IMMAGINI [BILDERFÜHRUNG]: «La conduzione delle immagini consiste nella successione e nel ritmo delle immagini e corrisponde allo s�le in leteratura. Come la stessa storia può essere raccontata in modi completamente diversi e la sua efficacia dipendere dalla pregnanza e dal ritmo delle singole frasi, così la conduzione delle immagini deve conferire al film il suo ritmo carateris�co. Grazie a essa, il flusso delle immagini sarà ora calmo e ampio come l’esametro di un an�co poema epico, ora avrà un ritmo da ballata che improvvisamente s’infiamma per poi spegnersi di nuovo, s’impennerà dramma�camente o si farà capricciosamente pungente. La conduzione delle immagini è il respiro vitale del film e tuto dipende da essa» Già in L’uomo visibile à Centralità del montaggio • Diversamente dai Sovie�ci: Funzione prevalentemente s�lis�ca (ritmico-espressiva) Pari importanza all’inquadratura, sopratuto al primo piano [«mezzo tecnico per rivelare il volto finora invisibile dell’uomo e delle cose» (Turigliato 1978)] • Accuse di Ejzenštejn  divinizzazione dell’inquadratura, considerazione dell’“immaginalità” dell’inquadratura come determinante ◊ parla di montaggio, ossia successione e ritmo delle immagini, ma gli conferisce un valore sopratuto s�lis�co ed espressivo, per cui il montaggio conferisce ad una storia il ritmo della storia, quello che sarebbe lo s�le di scritura dell’autore in leteratura. Abbiamo l’idea di montaggio come una parte molto importante del film, che però è paragonata più allo s�le, per cui per lui il montaggio è un fato di ritmo, quindi non è l’unico modo atraverso cui il film produce significato (come per i teorici sovie�ci) ma è un fatore di ritmo (valori ritmico-espressivi). Già in L’uomo visibile vi è una centralità del montaggio, ma diversamente dai Sovie�ci ha una funzione prevalentemente s�lis�ca (ritmico-espressiva). Secondo lui, ha pari importanza rispeto all’inquadratura, sopratuto al primo piano («mezzo tecnico per rivelare il volto finora invisibile dell’uomo e delle cose») ◊ se il primo piano è lo specifico del cinema per Balazs, il montaggio è altretanto importante. Questa cosa fa sì che vi siano delle accuse da parte di Ėjzenštejn, che in un ar�colo del 26 cri�ca fortemente la teorizzazione di Balazs, perché dice che affermando che inquadratura e montaggio sono egualmente importan� di fato fa una divinizzazione dell’inquadratura, con una considerazione dell’“immaginalità” dell’inquadratura (la capacità dell’inquadratura stessa isolata di produrre in immagine) come determinante. ESTETICA DEL FILM (1930): • Dopo l’avvento del sonoro • «Nemmeno la più intensa delle inquadrature può bastare a conferire tuta la sua significazione all’immagine cinematografica. La quale trae la sua defini�va espressione dalla posizione del quadro tra gli altri. Dal taglio dunque e da quella operazione che, nel gergo cinematografico, si suole chiamare con la voce, di origine francese, montaggio. Il montaggio è l’ul�ma fase crea�va del film. Anche la macchia di colore in pitura, il tono nella melodia e la parola nella frase hanno valore, funzione e significato per la loro relazione con tuto il resto. Ma, nel film, il valore di questa relazione è ancor più soddisfacente» • Importanza del montaggio per ar�colazione temporale del film (il cinema non ha i tempi verbali!) • Effe� del montaggio: Produrre associazioni di idee nella mente dello spetatore Rappresentare le associazioni di idee che si producono nella mente di un personaggio (es. ricordo) «Non solo il montaggio può suscitare associazioni di idee, ma può anche rappresentarle. Cioè rappresentare quella serie di immagini che si producono in noi a catena e che ci portano a passare da un pensiero a un altro. Apparirà così sullo schermo il montaggio interiore del subcosciente e della coscienza» [Cfr. Münsterberg] Creare similitudini visive (facendo appello all’intelleto) à«È il montaggio che suggerisce e traduce visivamente il come se» «L’associazione prodota dal montaggio non è soltanto di sta� d’animo e di sen�men�: essa provoca anche pensieri e idee defini� e chiari. Provoca conoscenze, deduzioni, processi logici e apprezzamen�» • Prende le distanze dai Sovie�ci e dal montaggio intelletuale: «Un gruppo di giovani regis� sovie�ci ha coscientemente creato una tendenza che, facendo astrazione dalla recitazione e dal valore poe�co, tende, con questo �po di montaggio, a comunicare solo conoscenze e idee. Sono dei veri e propri saggi. […] L’aspeto più stupefacente di questa tendenza è che essa, mentre vuol evitare il narra�vo, la poesia e l’arte, nella forma non può rinunziarvi, e finisce coll’atribuire la più grande importanza alle forze puramente musicali e decora�ve del montaggio. Il massimo dell’irrazionalità diviene così espressione del massimo della concetosità» • Cri�ca a Il principio cinematografico e l’ideogramma: «Questo genere di saggio cinematografico, differenziato con geniale risolutezza dagli altri generi del film, è pericoloso. I conce� devono esser chiari, altrimen� cessano di essere tali. Ma non tute le idee si possono esprimere con associazioni visive. Almeno se i film devono rimanere arte e non trasformarsi in rappresentazioni mobili di tabelle sta�s�che o di ideogrammi. Quando Ejzenštejn fa precipitare dal piedistallo la statua dello zar, questa visione significa evidentemente la caduta dello zarismo. I pezzi della statua che si ricompone possono suggerire l’idea della restaurazione. Sono segni che vogliono dire qualche cosa, come la croce, […] o come gli ideogrammi della scritura cinese. Ma le immagini non debbono esprimere conce�, e soltanto suscitare pensieri ed emozioni. Non simboli già formula� in immagini, cioè in ideogrammi. Altrimen� il montaggio non è più crea�vo e diviene un semplice mezzo di riproduzione di indovinelli figura�vi, già formula� e risol�. In questo modo il film ritornerebbe alle più an�che e primi�ve forme di scritura. Delle quali allora la nostra è infinitamente più pra�ca» • Dimensione ritmica del montaggio: «Il ritmo del montaggio può avere un valore del tuto proprio e indipendente, un valore musicale, che ha solo un rapporto lontano e irrazionale con il contenuto. […] Questo puro ritmo di montaggio, nei film di alcuni regis� russi, in quelli dell’avanguardismo francese e dell’avanguardismo tedesco (Walter Rutman, Hans Richter) si è sviluppato in metodi quasi seman�ci, come una forma d’arte pienamente autocosciente» • Necessità di coniugare le ricerche ritmiche e formali dell’avanguardia con esigenze narra�ve e dramma�che: «Il montaggio è il respiro della narrazione. […] L’emozione del contenuto dramma�co viene comunicata allo spetatore atraverso il movimento o�co» • Importanza del montaggio «senza taglio», caraterizzato dal «susseguirsi di immagini che non hanno confini visibili» (es. dissolvenza incrociata e movimen� di macchina): «Anche la panoramica è una forma di montaggio senza taglio. La macchina da presa si muove, rotea e fa passare, dinanzi agli occhi dello spetatore, ciò che ha ripreso. Questo �po di montaggio non risulta dal taglio e dall’incollatura della pellicola: esso è già bell’e pronto, nell’ordine, sia naturale che voluto, degli ogge� ripresi. Nasce dalla scelta e dal ritmo del moto panoramico: è dunque, anch’esso, montaggio crea�vo» NB cfr. Ejzenštejn: definizione ALLARGATA di montaggio. CLIP Hans Richter, Filmstudie (1926) CLIP Trato da: Walther Rutmann, Berlino, sinfonia di una grande cità (Berlin - Die Sinfonie der Großstadt, 1927). testo del 1930, che scrive già dopo l’avvento del sonoro, modifica un po' la sua posizione, per cui la centralità dell’inquadratura c’è sempre ma non è così determinante: «Nemmeno la più intensa delle inquadrature può bastare a conferire tuta la sua significazione all’immagine cinematografica. La quale trae la sua defini�va espressione dalla posizione del quadro tra gli altri (ossia dal montaggio). Dal taglio, dunque, e da quella operazione che, nel gergo cinematografico, si suole chiamare con la voce, di origine francese, montaggio. Il montaggio è l’ul�ma fase crea�va del film. Anche la macchia di colore in pitura, il tono nella melodia e la parola nella frase hanno valore, funzione e significato per la loro relazione con tuto il resto. Ma, nel film, il valore di questa relazione è ancor più soddisfacente» ◊ se nel 24 parlava solo di inquadrature e diceva che fosse importante che fossero inserite come accentuazione in tuto, nel 30 dice che l’inquadratura non può da sola produrre la significazione, ma deve essere inserita. Per lui il montaggio è l’ul�ma fase crea�va. C’è la ques�one che l’immagine trae la sua espressione dalla posizione, quindi non c’è più l’enfasi sulla giuntura delle immagini ma su come la posizione enfa�zza la singola immagine, però cambia un po' la prospe�va. Ovviamente, è fortemente influenzato dal sonoro, perché vede i film sonori realizza� (seppur ancora all’inizio) e quindi il suo cambiamento deriva anche dal fato che sta guardando ciò che sta accadendo nel cinema, per cui capisce che la posizione delle inquadrature all’interno del montaggio è centrale per l’importanza che l’inquadratura stessa deve avere. Ovviamente, riconosce l’importanza del montaggio per l’ar�colazione temporale del film: il cinema non ha i tempi verbali, quindi il montaggio ci fa capire se una cosa è successa prima o dopo rispeto alla linea temporale principale della storia. Sempre nel testo del 30, si dilunga sugli effe� del montaggio: o può produrre associazioni di idee nella mente dello spetatore, cioè atraverso l’accoppiamento di inquadrature sviluppiamo associazioni di idee e conce� nella mente di chi guarda o può rappresentare le associazioni di idee che si producono nella mente di un personaggio (es. ricordo) ◊ atraverso il montaggio riusciamo a vedere nell’interiorità di un personaggio, quindi il montaggio ha un effeto sullo spetatore ma ha anche un effeto espressivo, cioè possiamo raccontare i pensieri di un personaggio (ci ricorda Münsterberg, anche se in modo più evoluto, secondo cui il cinema funziona come la mente umana). o «Non solo il montaggio può suscitare associazioni di idee, ma può anche rappresentarle. Cioè rappresentare quella serie di immagini che si producono in noi a catena e che ci portano a passare da un pensiero a un altro. Apparirà così sullo schermo il montaggio interiore del subcosciente e della coscienza» ◊ importanza che per Balazs ha il cinema come espressione dell’io interiore Questa cosa secondo lui non avviene più soltanto dal primo piano o solo per il fato stesso di essere ripresa a livello cinematografico in immagine, ma avviene anche atraverso il montaggio, questa interiorità emerge anche perché possiamo “mimare” il funzionamento del pensiero o Creare similitudini visive facendo appello all’intelleto dello spetatore, «È il montaggio che suggerisce e traduce visivamente il come se». «L’associazione prodota dal montaggio non è soltanto di sta� d’animo e di sen�men�: essa provoca anche pensieri e idee defini� e chiari. Provoca conoscenze, deduzioni, processi logici e apprezzamen�» Prende le distanze dai Sovie�ci e dal montaggio intelletuale: per lui, quello che fanno i sovie�ci è troppo estremo e riporta il cinema alla dimensione del concetuale e verbale, cosa che il cinema doveva proprio eliminare (contrastare il dominio della parola e dell’astrazione) ◊ per lui, i sovie�ci con il loro cinema troppo intelletuale e fato di conce� astra� facevano retrocedere il cinema a questa idea di verbalità. «Un gruppo di giovani regis� sovie�ci ha coscientemente creato una tendenza che, facendo astrazione dalla recitazione e dal valore poe�co, tende, con questo �po di montaggio, a comunicare solo conoscenze e idee. Sono dei veri e propri saggi. […] L’aspeto più stupefacente di questa tendenza è che essa, mentre vuol evitare il narra�vo, la poesia e l’arte, nella forma non può rinunziarvi, e finisce con l’atribuire la più grande importanza alle forze puramente musicali e decora�ve del montaggio. Il massimo dell’irrazionalità diviene così espressione del massimo della concetosità» ◊ dice che i sovie�ci dicono che devono evitare la narrazione e l’arte, però quello che fanno poi nell’intento di creare ques� conce� astra� fa sì che usino il montaggio proprio in Se il cinema deve essere un'arte a tica, allora deve distinguersi da tutt cità [das Spezielle] è l'essenza e la gi nomeno e non c'è modo migliore di denziando gli elementi di diversità c limiteremo quindi l’arte cinematogr: in modo da dimostrarne l’autonomi In primo luogo si è inclini a vede scendente malriuscito e degenerato . nione che si tratti di una sottospecix ‘un surrogato a buon mercato del tea te drammatica come ad esempio una ca sta al dipinto originale, In entram nema - si direbbe — storie inventate » attori. xLa monodimensionalità del cinema Senza dubbio. Ma non servendosi Anche la scultura e la pittura rappi uomini, hanno però leggi completan i  nate dalla diversità del materiale utilizzato. Così anche il materiale dell'arte cinematografica, la sua sostanza, è fonda- mentalmente diverso da quello del teatro. Ciò che percepiamo a teatro è sempre un elemento dop- pio: il dramma e la sua rappresentazione. Esse ci appaiono indipendenti, in libero rapporto fra di loro, sempre come una dualità. Il regista teatrale riceve in mano un’opera già pronta, l'attore un ruolo già pronto. Resta loro solo il compi- to di mettere in evidenza e rappresentare plasticamente un senso già presente e definito. In questo processo il pubblico ha una possibilità di controllo. Infatti noi ascoltiamo dalle pa role ciò che aveva in mente l'autore e vediamo se il regista e l'attore lo rappresentano correttamente o no. Essi sono solo gli interpreti di un testo di cui noi — al di là della rappresen- tazione — disponiamo in originale. Il materiale del teatro è quindi composto da due livelli. Al cinema, invece, le cose vanno diversamente. Dietro al- la rappresentazione non possiamo percepire un'opera auto- noma, né osservarla o giudicarla indipendentemente dalla proiezione. Il pubblico non ha alcuna possibilità di control- lare se regista e attore hanno rappresentato l’opera dello scrittore in modo giusto o sbagliato, perché è solo e unica- mente la loro opera che il pubblico ha davanti agli occhi. So- no loro gli artefici di ciò che ci piace e i responsabili di ciò che ci è sgradito. Interpreti autori Anche per questo i registi cinematografici sono molto più noti e famosi dei loro colleghi di teatro. Chi si ricorda invece il nome (ammesso che venga menzionato) dell'autore di una 136 L'UOMO VISIBILE LA SOSTANZA DEL CINEMA sceneggiatura cinemati hanno molta più fami un'ingiustizia che è da blicità? No. Anche la p effetto durevole solo se Il fatto è appunto che r chter] del film. Quando un attore d compagna con un'espr dalle sue parole cosa ini specie di accompagnam sbagliato, risulta sgrade di stabilire che è sbagli senso è la parola). Nel film le parole no Apprendiamo tutto dal mero accompagnament ma l’unico contenuto. Certamente, anche « di quando si recita ma un altro significato. N sbagliata di un persona gliata, attraverso cui & forma. Si tratta di un'o non sono costituiti da che sta alla base della dell'interpretazione ris possibile che un attore, teri le caratteristiche di modo conseguente e riu cinema, non siamo in g di fronte a un'alterazioi 138 L'UOMO VISIBILE stanza poetica del film, è il gesto visibile. È con esso che il film viene costruito. Cinema e letteratura Regista e attore (che al cinema stanno tra loro in un rap- porto completamente diverso rispetto al teatro) potrebbero essere paragonati agli improvvisatori, che ‘magari hanno avuto da qualcun altro un'idea, un breve, generico spunto, ma creano, loro stessi, il testo. Il testo del film è infatti costitui- to dalla sua struttura [Textur], da quel linguaggio di imma- gini in cui ogni disposizione, ogni gesto, ogni prospettiva, ogni tipo d'illuminazione, deve emanare quell'atmosfera poetica e quella bellezza altrimenti contenute nelle parole dei poeti. Del resto, anche in una poesia 0 in una novella non è il puro contenuto ciò che conta. Finezza e forza dell’e- spressione fanno il poeta. Finezza e forza degli effetti visivi e dei gesti fanno l'arte cinematografica. Per questo il cinema non ha niente a che fare con la letteratura. Film e trama Devo analizzare questo aspetto in modo esauriente, poi- ché qui affondano le radici di tutti i malintesi e pregiudizi che impediscono alla maggior parte delle persone dotate di cultura letteraria di cogliere l'arte del cinema. Queste perso- ne guardano solo alla trama del film e naturalmente la tro- vano troppo semplice e primitiva, non badano, però, alla co- struzione visiva. Così può succedere che un letterato, che magari dimostra una grande sensibilità nei confronti della LA SOSTANZA DEL CINEMA letteratura, scriva del film ci), 1920, di Griffith, define le, perché non conterrebbe gazza sedotta e abbandon alla fin fine, anche la Marg gazza sedotta e abbandor caso, non è la «fin fine» ch di una storia primitiva e se un grande poeta, nel film linguaggio mimico di Lilli zione delle immagini [Bild volto fa compiersi ed esaui Un uomo dichiara il pro ma che si ritrova nei più g come nei peggiori romanz differenza? Esclusivament descritta e în cosa l'uomo ; anche al cinema dipende c magini la scena e da cosa e sto consiste l'arte e non ni astratto. Un buon film non ha a scorza e nocciolo — tutto in prio come non lo hanno un sicale 0, appunto, un'esp un'arte della superficie e in « sta all'esterno». Ciononost: renza di principio rispetto del movimento e della cc avere una psicologia cons chiaro od oscuro. Solo che non sono un «significato. p  n L'UOMO VISIBILE un mezzo caratteristico. Quest’atmosfera è come la nebulosa materia primigenia che si condensa nelle singole forme, Es- sa è la sostanza comune delle diverse creazioni, la realtà ul- tima di ogni arte. Quando quest’atmosfera è presente, l’ina- deguatezza delle singole forme non può più arrecare nessun danno grave. La Questione dell’«origine» di questa speciale atmosfera coincide sempre con la questione della sorgente profonda di ogni arte. Ora ci sono ad esempio film americani la cui trama è sem- plice e insignificante, e in cui l'interpretazione (che a molte cose potrebbe supplire con il suo lirismo mimico e gestuale) non ha a sua volta nessun rilievo particolare, ma che, ciono- nostante, mantengono vivo il nostro interesse dall'inizio fino alla fine, Tutto ciò avviene grazie alla loro vivida atmosfera. Essi hanno in sé quel ricco e profumato fluido della vita sen- sibile che solo i massimi poeti a volte riescono a farci sentire attraverso le loro parole. E allora ci capita di dire: «Quando Flaubert descrive un'abitazione si può davvero sentire l’o- dore delle stanze», oppure: «Viene l'acquolina in bocca quando i contadini di Gogol” mangiano», Ebbene, ogni buon regista americano riesce a creare quest'atmosfera percettibi- le, di cui sembra di poter sentire il gusto e l'odore. La storia în sé può essere semplice, forse addirittura falsa e un po’ kitsch, ma i singoli ttomenti sono così pieni del ca- lore della vita che «si può davvero sentirne il profumo». Molto spesso il perché che spinge il protagonista a fare qual- cosa non ha un senso, ma il come fa Questa stessa cosa è pie- no di una vivida naturalezza. Il destino dell‘eroe è vuoto, ma i singoli minuti della sua esistenza sono riccamente rap- presentati. C'era una volta un film assai insignificante sull’infelice storia d'amore di uno storpio*. A un certo punto del film, mala lp Ji pia LA SOSTANZA DEL CINEMA però, questo fidanzato st Ta, e ne segue un atto int le quali scaturisce la vita! ni della fiera. Questa ma le da seppellire e schiacc un sottile grandinare di | cui alla fine il debole ind re. Viene a crearsi un'atn Oppure si veda la sce to per dirgli che non lo vi dobbata per le nozze. V uno i mazzi di fiori e le g gni materiali di un'atmos no alla ragazza una fitta de. Come la moltitudine sformata in un fluido vi storpio, così in questa sta può sentire il peso di cos scire a tener testa. Il significato delle cose visil 'Fanaiode atmosfera so l'importante ruolo e sig dove ci si basa più su ur prive di tale significato, # creare quest'atmosfera s) verbo antico!) della mate: Ma vi è anche un altro tato di parola le cose mu canti dell'uomo stesso. Es  Té L'UOMO VISIBILE re atmosfera del cinema, c letteraria. Letteratura filmata nile TT pe tra film e letteratura si manifesta più evidente quando un buon dramma vengono «filmati», Di rr noia « Davanti alla macchina da sc ci diventano trasparenti come ai raggi Ko Î lella trama resta, la carne soda d à , ella profondità di | pensiero e la pelle delicata dei toni lirici sullo urti ma appunto il «contenuto» È , che noi ituisce 1” dell'una né dell'altro. Un si ‘° costituisce l'essenza né ffatto scheletro deve ricevere una LA SOSTANZA DEL CINEMA gine visibile. Eppure, a nora è riuscito a realiz; tre ho già visto tutta u mente brutti, nonostar degli attori. Tutto ciò — per quant va dal fatto che la fanta nicamente impossibile un intero romanzo di | film che abbia spazio s sioni. Bisogna quindi f: hanno un «contenuto» : con una struttura cui | attaccate, una tale ope Le immagini di un ron proprio dalle versioni c vitale di un unico organ il resto rimane senza v pensieri può venire acci esprimere in modo sem non può venire accorciata re di nuovo tutta la coi rende Dickens così ada siva, fa sì che le sue ope nei ‘afica. Solo lui fatti funziona la struttu vdGesto linguistico e lingua Si può considerare il visualità come material 148 L'UOMO VISIBILE tografica? In fondo, anche l'attore di teatro recita con il pro- prio corpo e le scenografie del palcoscenico sono fatte appo- Sta per gli occhi. Manenza aggiunta. Ciò significa che il gesto non solo è più chiaro e ricco di dettagli, ma anche che Appartiene a una sfe- luogo da cui provengono le sue parole. Per Quanto, da un punto di vista ottico, possano sembrare simili ai movimenti di un ballerino, Questi gesti, in realtà, contengono un altro Spirito. I gesti di chi parla hanno lo stesso contenuto spiri- tuale delle sue parole, perché le dimensioni dell'anima non Possono essere mischiate fra loro. Sono gesti che hanno sem- plicemente il significato di parole non ancora nate. I gesti del ballerino provengono invece da un altro luogo e hanno un altro significato. Sono €spressione particolare di di chi parla, né con le sue parole. Vorrei fare ancora un esempio. Ogni lingua ha una com- ponente musicale e ogni parola ha la sua melodia, Tuttavia Questa melodia della lingua - per Quanto acusticamente si- mile alla vera musica - non è una musica interiore, Trasmet- te l'atmosfera dei concetti € serve a rendere la sfumatura ra- ÎLA SOSTANZA DEL CINEMA zionale. La musica, inv un ambito a sé dell’anir sti non sono solamente Certo, ho parlato di grafico non è un baller basa sulla parola e non nale dei concetti. Fra Il ti espressivi, esornativi una terza forma d’espr colare interiorità. Il lîng zia, per principio, dal dalla danza. a Ma lingua visibile Certo, l'attore al cin questo non vi è differer re non lo sentiamo. Ma lo vediamo parlar renza. A teatro, dove parole, non facciamo at espressivo, come gesto A teatro, in genere, nor quesgo livello. La form: po vero e proprio, men strumento di un atto es gnificato. _ Al cinema, invece espressione del volto l'atto del parlare appre chi ascolta le parole. A