Appunti delle lezioni con prof. Pinto e Spampinato, da Courbet agli anni Duemila, Appunti di Storia dell'arte contemporanea

Scarica Appunti delle lezioni con prof. Pinto e Spampinato, da Courbet agli anni Duemila e più Appunti in PDF di Storia dell'arte contemporanea solo su Docsity! LEZIONE 1 Tra Neoclassicismo e Romanticismo Ingres, Apoteosi di Omero, 1727 Delacroix, L’entrata dei crociati a Costantinopoli, 1840 Due quadri emblematici dei rispettivi movimenti. J.L. David, La morte di Marat, 1793 Ingres, Napoleone sul trono imperiale, 1806 -> Quella di Ingres è una pittura tendente all’accademico, uno stile settecentesco senza dubbio inizialmente trasgressivo, ma che diventa sempre più “di maniera” con il passare degli anni -> C’è sicuramente l’intenzione di tornare al rigore del passato, agli stilemi classici, ad una pittura di maniera. Bagno turco, 1862 -> C’è un evidente interesse per l’oriente (che è condivisa dal Romanticismo e dal Neoclassicismo ) Delacroix, Donne in Algeri, 1834 -> E’ una traduzione romantica dello stesso tema orientalista proposto successivamente da Ingres -Spicca l’interesse per il vestiario delle donne Spesso la contrapposizione tra Romanticismo e Neoclassicismo è riduttiva e non è particolarmente proficua per individuare le caratteristiche della pittura dell’epoca. Le categorie servono per schematizzare nella molteplicità delle realtà di un’epoca, ma c’è senza dubbio la necessità di approfondire il singolo artista nella sua specificità. -→La mancanza principale del Neoclassicismo è stata quella di approcciarsi con freddezza, con “falsità” alle questioni del presente, poiché oggettivamente i regni eterei, le bellezze delle carni levigate di un Ingres o di un Cambon (suo allievo) risultavano poco pregnanti in una realtà storica come quella degli anni 30/40 dell’ Ottocento francese →Il Romanticismo sembra meglio attecchire rispetto alle questioni dell’epoca, si approccia alla realtà senza censurarne la problematicità, i lati estremamente violenti, tende a rievocare le medesime sensazioni vissute da chi ha partecipato a determinati episodi storici. Delacroix, La libertà che guida il popolo, 1830 -> CAMBON VS. MEISSONIER ->I loro sono due approcci completamente differenti rispetto alle insurrezioni e alle violenze del periodo Cambon, La République, 1848 -> Tutto incentrato su uno stile allegorico. ->Nella parte bassa troviamo incise in numeri romani le date della rivoluzione ->Il leone simboleggia il potere del popolo ->Le mani che essa tiene nella mano sinistra rappresentano la Fraternità ->Ha un carattere di rebus, ogni elemento merita di essere decifrato e possiede un significato relazionato alla storia contemporanea -> Certamente l’allegorismo non è il miglior modo per approcciarsi a quella realtà. ->”La Repubblica appartiene ad un regno serenamente eterno ------------------------------------ Racconta fatti contemporanei ->Tutto ha un valore fortemente simbolico: La donna semisvestita che guida il popolo è chiaramente una Francia che sta tentando di liberarsi dalle catene del potere ->Ha un aspetto mitologico, altrimenti non sarebbe stato tollerato il seno scoperto ->Il bambino è, secondo molti, lo stesso personaggio evocato da Hugo ne ‘I Miserabili’ (Gavroche) ->L’uomo con la tuba rappresenta la borghesia coinvolta nei moti rivoluzionari dell’epoca. ->Tutte le classi sociali sono ugualmente implicate in questa rivoluzione Jean-Louis-Ernest Meissonier, The Barricade in Rue Mortellerie, June 1848, 1849 -> esposto al Salone del 1850-1. ->Ha lo stesso valore di un reportage giornalistico ->Il taglio fotografico è piuttosto evidente, è proprio la fotografia che per la prima volta permette di immaginare vi sia qualcosa d’altro aldilà del dipinto che, semplicemente, viene omesso. -> Prospettiva fotografica ->Egli aveva partecipato direttamente ai conflitti, visti e registrati in prima persona (Fu capitano della Guardia Nazionale -> nelle “giornate di giugno” del 1848) ->Persone trucidate, uccide, gettate fuori dalle finestre -→E’ in grado di evocare una morte moderna, impietosa, di innocenti, non c’è niente di idealizzato ed etereo, una vera e propria “frittata di uomini”. ->La tavolozza è senz’altro patriottica : - il blu dei vestiti, il rosso del sangue ed ancora il bianco nei sassi e nei vestiti ->NON C’E’ DUBBIO CHE RISPETTO A QUESTO DIPINTO LA VERSIONE DI CAMBON APPAIA SENZA DUBBIO POCO PREGNANTE ED ANACRONISTICA -→L’ARTE E LA REALTA’ POSSONO COINCIDERE. IL REALISMO Il realismo intendeva dare del mondo reale una rappresentazione fedele, oggettiva e imparziale, fondata sulla meticolosa osservazione della vita contemporanea. Una causa primaria della confusione che circonda la nozione di realismo è il suo ambiguo rapporto col concetto quanto mai problematico di realtà. Il luogo comune che il realismo dia uno stile trasparente, un «non stile», un semplice simulacro o riflesso della realtà visiva, costituisce un impedimento alla sua comprensione come fenomeno storico e stilistico. ->Di fatto, molti dipinti realizzati con meticolosa attenzione per il dettaglio, con grande tecnica, non è detto possano essere definiti “realisti”. ->Il Realismo vuole cogliere anche quanto è spiacevole, spietato, fastidioso, poco rassicurante, nella realtà, vuole fare i conti con tutto quello che fa parte di una realtà che in quel periodo è particolarmente violenta. ->C’è una volontà di occuparsi della storia con la “s” minuscola, di dar voce anche a chi non ne ha mai avuta -> INTENZIONE DI AVVICINARE LA STORIA ALL’ESPRERIENZA COLLETTIVA DELLE MASSE -> Courbet : “la pittura è un’arte essenzialmente concreta e può consistere solo nella rappresentazione delle cose reali ed esistenti… un linguaggio interamente fisico, che ha per vocaboli tutti gli oggetti visibili; un oggetto astratto, invisibile, che non esiste, è estraneo all’ambito della pittura” Jean Francois Millet ->Nasce da una famiglia agiata di Cherbourg -> Riceverà un’ottima educazione artistico-letteraria (Michelangelo, Poussin, Fragonard) ->E’ abituato a quelle scene che poi dipingerà, spulatura del grano, tosatura delle pecore, coltivazione del terreno -> Non ha bisogno di immaginarsi nulla. ->I CONTADINI come soggetto pittorico hanno una lunga tradizione alle spalle (Scuola di Barbizon, Corot) -> Ma essi venivano resi in maniera idillica, idealizzata, come viventi in una realtà primigenia ed innocente : “ un mondo nostalgico, di semplicità e di innocenza”. ->ANCHE LE PRIME OPERE DI MILLET -> che ritraggono questi soggetti seguono questa falsariga -> Solo dopo essere stato a Parigi, attorno al 1845, subendo le influenze e introiettando lo spirito che di lì a poco avrebbe guidato alla rivoluzione del ’48 → IL SUO STILE MUTA FINO A DIVENTARE IL MILLET CHE CONOSCIAMO MEGLI ->Decisamente qui è appropriato parlare di matericità della pittura, di evocare la “cazzuola” di Gautier -> costruzione grossolana. ->La sua arte di questo periodo fu inevitabilmente legata al socialismo, per i temi trattati ed il disincanto con cui se ne occupava. => E’ UN’ARTE CHE CI COMUNICA CHIARAMENTE CHE TUTTE LE CLASSI SOCIALI HANNO LO STESSO PESO, ANZI, QUELLE SUBALTERNE HANNO UNA POSIZIONE DI PARTICOLARE INTERESSE NELLE GERARCHIE ARTISTICHE DEL PERIODO. =➔ “DEMOCRATIZZAZIONE DELL’ARTE” Gustave Courbet, Funerali a Ornans, 1849 -> Con questa tela trasportò gran parte della verità rurale nel santuario dell’arte di Parigi (prima era stato esposto in paesi come Besancon, Dijon, Ornans -> per quello stesso pubblico che aveva fatto da soggetto) ->Taglio fotografico, mentre precedentemente ciò la cornice significava esclusione, esisteva solo quello che veniva contenuto all’interno di essa, quello che stava fuori veniva escluso, non esisteva, non si pensava ad una realtà che continua aldilà dei suoi confini. ->La leggenda che si è creata attorno al dipinto vuole che il funerale sia quello di una persona cara, uno di quei funerali che ti restano dentro per tutta la vita, quello del nonno di Courbet stesso in questo caso. ->Vero e proprio inventario di una comunità provinciale -> Moltissimi si recarono in atelier da lui per posare -> Possiamo tripartire il quadro : 1) Da sinistra il primo terzo viene occupato dai membri del clero 2) terzo al centro figure laiche, 3) terzo a destra coro di donne addolorate e fanciulli. ->La buca che si apre davanti allo spettatore lo coinvolge direttamente in questo rito -> Il coinvolgimento emotivo è dovuto a questo espediente, ma anche al fatto che ciascuno ha vissuto un funerale particolarmente segnante. ->Ci troviamo di fronte una cinquantina di persone, eppure ciascuna di esse è individualizzata, ne possiamo scorgere i dettagli del volto: - il giudice di pace al centro – il sindaco corpulento dietro di lui – il prete del villaggio di profilo – fanciulli annoiati al suo seguito – due sacrestani dal volto scavato – anziani del villaggio in abito da veterani – tre donne piangenti (le tre sorelle di Courbet, che ricompariranno in altri dipinti, spesso gli faranno da modelli femminili) – il cane da caccia, bastardo. ->Sicuramente c’è un taglio fotografico, dato dal fatto che i bordi escludono parte delle figure collocate sui limiti -> Le figure non sono in posa, ma dislocate in apparente disordine in uno spazio -> Rifiuta di comporre una scena a mo’ di ritratto di corte. ->COMPOSIZIONE CHE PARE UN’ANTICOMPOSIZIONE. -> Anche se è possibile la tripartizione chiara e ben scandita che abbiamo già fatto presente. ->Anche qui la dignità della scena è evidente, non sarebbe impensabile associare a questa immagine un’apoteosi di santi barocca, anche per l’affollamento della composizione. ->Il grande effetto di scandalo è da impartire anche alle dimensioni colossali, bisogna pensare di avere davanti delle figure che sono alte quanto persone reali ->Racconta la storia con la “s” minuscola, quella che nessuno ricorderà e i cui soggetti anonimi potranno essere rievocati solo tramite questi dipinti. ===➔I due dipinti appena menzionati, entrambi esposti al medesimo Salon, rappresentano un Successo di scandalo -> attaccando e minacciando le gerarchie sociali ed artistiche Thomas Couture, I Romani della decadenza, 1847 -> Dipinto che vinse il Salon precedente a quello in cui vennero esposti questi dipinti di Courbet, evidentemente la distanza dei soggetti è abissale, l’idea stessa che si ha di arte, segna una distanza evidente tra i due artisti. ->Di fatto al Salon vigeva un meccanismo per cui a dare i primi erano i pittori accademici di una generazione precedente, dunque tendevano a premiare la pittura che prendeva le mosse e si avvicinava maggiormente alla loro, come ad autoassegnarsi i premi. ->Courbet, Le signorine del villaggio, 1851 -> Apparentemente un’innocua immagine campestre, racchiude in sé qualcosa di molto più trasgressivo di ciò che appare superficialmente, ad un’attenta osservazione. Courbet nel 1861 dichiarava: “La pittura è un’arte essenzialmente concreta e può consistere solo nella rappresentazione delle cose reali ed esistente. È un linguaggio interamente fisico, che ha per vocaboli tutti gli oggetti visibili; un oggetto astratto, invisibile, che non esiste, è estraneo all’ambito della pittura.” ->Se si fa caso alle fisionomie delle donne, esse hanno le mani grezze, ruvide, plasmate dal lavoro, ed anche il vestiario, pur apparendo prezioso e ricercato è fuori moda, di almeno una generazione precedente => QUESTE DONNE NON HANNO NULLA DI ARTISTOCRATICO -> SONO DELLE CAMPAGNOLE ->Offensiva è la parodia delle classiche Tre Grazie, realizzata attraverso tre sgraziate contadine. ->Questo fatto sociale per cui le contadine iniziavano a fare le cittadine, le arricchite, provando a fare un salto di classe, insomma facendo le “arrampicatrici sociali”, non era assolutamente ben visto dagli strati più alti della società -> Sia perché le ritenevano ridicole, sia perché ciò comportava una minaccia per lo “status quo”. -> Utilizza le tre sorelle come modelle per raffigurare i “Nuovi ricchi” contadini. ->Anche il fatto di essersi interessato molto poco alla prospettiva gli costerà delle critiche, il lato posteriore delle figure in primo piano sembra toccare i rialzi sassosi sullo sfondo, così come le mucche sembrano in primo piano. => Questo erroneo utilizzo della prospettiva, o non utilizzo della stessa, gli costò una parodia su Le journal pour rire. Gustave Courbet, Les cribleuses de blé (le vagliatrici di grano), 1853 -> Il fatto di non essere più pittori di corte, pittori presso chissà quale cardinale, oppure per il Papa, od ancora per un ordine religioso, e dipingere soltanto per se stessi, è relativamente recente come concetto, ma rivoluzionario -> Esporre al Salon, dunque essere scelti, significava fare un lavoro diverso, più libero, distante da alcuni temi -→ Si possono introdurre novità anche per un discorso di autenticità -> NUOVO = INTERESSANTE E BELLO (diventa un po’ il motto delle avanguardie -> uno sguardo che supera quelli degli altri, che vede avanti a tutti gli altri). ----→ Un rapporto sempre migliore con il nuovo. ->Vediamo una donna stravolta, che non ce la fa più, stremata, non le interessa niente di rialzarsi, poiché non ce la può fare Gustave Courbet, Les Lutteurs, 1853 -> Possiamo pensare che siano operai che durante il weekend, per aumentare gli introiti, si battono in questa lette, come spettacolo davanti ad un pubblico pagante. Gustave Courbet, Les Demoiselles des bords de la Seine, 1856 -> Venne giudicato negativamente ->Quadro realmente scandaloso, poiché solo delle prostitute si faceva vedere l’intimo. ->Due motivi lo rendevano “brutto” : 1) rozzo di fattura 2) scandaloso, donne gettate a terra, erano solo ragazze in vacanze a bordo della Senna, tranquille, in pace, è puro realismo, dunque non c’era niente di scandaloso. ->Non si tratta, evidentemente, di prostitute, sono soltanto le sue sorelle. EXPO DI PARIGI -> 1855 -> Abbiamo la prima di una lunga serie di Esposizioni internazionali, il Salon di quell’anno si terrà all’interno di questo contesto più ampio; all’interno di un padiglione dedicato interamente alle belle arti -> Ad avere rilievo all’interno di questa realtà furono gli artisti neoclassici e neo-rococo, quelli che rappresentavano una pittura accademica, che idealizzavano i soggetti, dipingevano ninfe e divinità in un contesto etereo; sicuramente non era il luogo in cui esporre le tele realiste, spietate e sincere di Courbet. =>Questo tipo di pittura secondo alcuni, Courbet su tutti, risultava anacronistica, priva di pregnanza in quell’epoca, ormai incapace di esprimere alcunché →La sua reazione sarà quella di istituire un’esposizione autonoma, più in linea con il suo concetto di pittura ->Arrivarono 5 Milioni e mezzo di persone, numeri impressionanti anche per i giorni nostri, l’arte oggigiorno non tira così tante persone presso di sé. ->I quadri esposti in quella sede erano troppo distanti dalla realtà contemporanea -> assolutamente falsi, -> ARTE UFFICIALE = PURA MENZOGNA E ILLUSIONE -> Quanto di più distante ci fosse dal suo concetto di arte. ->Quell’anno il Salon aveva rifiutato il Funerale ad Ornans e Lo Studio del pittore -> Non poteva lasciarli nascosti, l’unica possibilità che gli si offriva era quella di esporli autonomamente PAVILLON DU REALISME -> Esposizione privata che apriva sei settimane dopo la conclusione dell’Esposizione universale -Qui espose 40 tele e 4 dipinti di suo pugno -Voleva riservare uno spazio al Realismo con la “R” maiuscola. -Qualcosa del genere ha dei precedenti in artisti come J.L. David, o ancora come Blake, Gericault… -Egli era talmente potente da lavorare sia DENTRO LE ISTITUZIONI, che di opporvisi e metterle in difficoltà. -Questa esposizione prevedeva un catalogo -> Probabilmente scritto dall’amico letterato e critico Champfleury, conteneva una sorta di dichiarazione di intenti : “Essere nella posizione di tradurre le usanze, le idee, le apparenze della mia epoca, in accordo con le mie idee… creare un’arte viva, questo è il mio scopo”. ->Questo catalogo veniva fornito a pochi centesimi all’ingresso dell’esposizione Dal catalogo del Pavillon du Realisme: Thomas Couture, La Peinture Réaliste, 1865 -> E’ una presa in giro della pittura realista -> Ha come sgabello una statua antica, mentre fa il ritratto di una testa di maiale. ->Il pittore realista manca di valori, o meglio, li ribalta completamente. L’atelier del pittore. Allegoria reale che fissa una fase di sette anni della mia vita artisita e morale, 1854-55. ->Sicuramente è la lettera (del ’54) all’amico-letterato Champfleury che ci consente una miglior decifrazione di questo dipinto ->E’ la perfetta fusione dell’esaltazione del suo ego di una narrazione della totalità della realtà sociale -> Sicuramente il titolo stesso rivela dei profondi intenti autobiografici. -> Denso di elementi simbolici, tanto da essere stato più volte definito vero e proprio “rebus”. ->Al centro, al posto di una divinità classica, pone se stesso, ->Le dimensioni sono colossali, quasi sei metri di larghezza, mentre più di tre metri e mezzo di altezza. ->Una lettera a Champlfleury è irrinunciabile per capire chi popola questo dipinto : -STRUTTURA TRIPARTITA : - GRUPPO A SINISTRA -> Figure che rappresentano la realtà comune, quelli distanti dall’arte e dalla conoscenza, lontani dalla vita con la “V” maiuscola e spesso immersi in vizi e piaceri non del tutto leciti; legati alle cose materiali della vita, soprattutto al denaro. -Un ebreo, una donna mendicante, un bracconiere, un prete, un mercante di stracci, un clown cinese, un aguzzino ->Questi ed altri personaggi forniscono il realismo più concreto alla sua arte, sono i personaggi di vita, i dimenticati da Dio ma non da lui. -GRUPPO A DESTRA -> Committenti, amici, letterati, gente colta, appassionati d’arte e dediti a tutte le sfumature della cultura (Tra cui spiccano Champfleury e Baudelaire, Proudhon – filosofo). -GRUPPO AL CENTRO -> Troviamo la sua figura imponente, con il suo “profilo assiro” -L’artista è colui che crea un ponte, rende possibile o perlomeno allude ad una mediazione tra questi due schieramenti -Sta dipingendo un paesaggio, probabilmente quello della stessa città natale, Ornans -Al suo fianco, sulla destra, una fanciulla che lascia cadere un drappo, molti l’hanno letta come la “Nuda veritas” -> La musa realista per eccellenza -A sinistra abbiamo un bambino che guarda interessato il dipinto del maestro, rappresenta il modo istintivo e privo di sovrastrutture con il quale bisognerebbe guardare all’arte. =>La fanciulla e il bambino sono figure prive di una “cultura” artistica, ovvero persone che approcciano l’arte senza nessuna mediazione tecnica, con spontaneità e senza sovrastrutture -> Anche l’approccio del pittore realista ambisce ad essere dello stesso tipo, privo di filtri e di mediazioni, il più possibile istintivo e veritiero. ->Mentre dietro la tela troviamo una figura maschile lasciata a metà, si potrebbe trattare del bozzetto per un cristo, oppure per un San Sebastiano -> Potrebbe rappresentare la disillusione dei soggetti ideali e religiosi, ormai privi di qualcosa da dire. Gli oggetti: -In primo piano sulla sinistra un cappello ed uno spadino, una chitarra -> Potrebbe essere un’allusione al Romanticismo ?! -Il bambino sdraiato in terra che scarabocchia da molti è stato letto come un potenziale figlio illegittimo -Talmente denso di simboli e invitante alla decifrazione che il suo autore è stato accostato alla Massoneria =>Basta pensare che al Salon di quello stesso anno vinse la medaglia Alexandre Cabanel con la Nascita di Venere (Alexandre Cabanel, La nascita di Venere, 1863) per capire quanto non potessero essere apprezzati e non ci potesse sforzare di comprendere dipinti come quelli di Manet , con quei soggetti così lontani dal classicismo e con quel trattamento disomogeneo della tela. -in questo dipinto di Cabanel la donna è il classico oggetto innocuo dello sguardo maschile, non minaccia in alcun modo lo spettatore, sembra pronta a sottoporsi al suo volere (secoli di pittura sono basati su questo meccanismo, lo sguardo maschile che sottomette il soggetto femminile impotente -> di fatto il pubblico era composto quasi esclusivamente da uomini => chiaramente l’Olympia ha suscitato dei commenti negativi proprio perché rovescia questo paradigma) -la tela di Cabanel è una diretta derivazione della pittura di Ingres (es : La Grande Odalisque, 1814) -in Cabanel è evidente anche un lavoro sul modellato, sulla tridimensionalità della figura, mentre in Manet abbiamo una piattezza quasi da cammeo. -Un’altra tela celebratissima in questo Salon fu ‘Frine davanti all’aeropago’ di Gerome (Jean-Léon Gérôme, Frine davanA all'Areopago, 1861) -> ancora una volta un pieno stile neoclassico -> Raffigura una donna eretica che deve essere giudicata dal tribunale della polis -> Il soggetto viene estratto dalle statue di Prassitele =>I rifiutati di questa edizione : Sinfonia in bianco n.1, Whistler, 1862 (James AbboC McNeill Whistler, Symphony in White no 1. The White Girl - Portrait of Joanna Hiffernan, 1862) -> il riferimento di partenza è letterario, probabilmente ad un poema di Theophile Gautier -l’autore di questa tela è il “bon vivant” per eccellenza, il dandy, il cultore dell’arte giapponese -> è uno studio delle varie sfumature del bianco Poi numerosi dipinti di Manet: Tutte quelle spagnoleggianti, probabilmente non convinceva il soggetto, non interessava minimamente a quel tipo di giuria che ancora voleva le veneri e i le divinità in atmosfere eteree. -Venne, chiaramente, rifiutato anche le Dejeuner sur l’herbe’, ‘Madamoiselle V Édouard Manet, Mademoiselle V. . . in the Costume of an Espada, 1862). ‘Jeune homme en costume de majo’ ( Édouard Manet, Jeune Homme en costume de majo, 1863) ed altre tele, Édouard Manet, Cristo morto con angeli, 1864 -> un po’ contraddittorio rispetto al resto della sua arte di questi anni, un soggetto che non ha molto a che vedere con tutti gli altri ->il soggetto pare alludere ad un ritorno alla pittura tradizionale, anche se l’esecuzione non è propriamente accademica -> ci sono sempre delle parti molto dettagliate, il panneggio ed il corpo del Cristo, mentre altre sono dipinte in modo più sommario ->venne accusato di superficialità e di poca cura poiché sbaglia il lato della ferita al costato inferta dalla lancia ->ancora una volta è opportuno notare il suo interesse per la purezza del colore, soprattutto nelle varie sfumature del bianco della veste e nei neri e marroni molto scuri dello sfondo -> ancora una volta contra debiti con Caravaggio Édouard Manet, Paesaggio con pescatori, 1862-3 -> Qui invece le influenze sono evidentemente rubensiane, i colori, la disposizione dei vari elementi nel dipinto. ->Questo dipinto viene realizzato attorno alla data di un’occasione piuttosto importante per la sua vita privata, in quel periodo si sposerà; unendosi in un matrimonio disapprovato dal padre che smetterà di sovvenzionarlo Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'herbe, 1863. ->La vera e propria pietra dello scandalo fu questo quadro -> che riscontrò dei problemi e delle difficoltà di ricezione anche nel contesto del Salon Des Refusees -prima di analizzare il discorso della disomogeneità e dell’utilizzo insolito della prospettiva e dei piani, è opportuno constatare che ciò che veramente scandalizzò è la nudità totale di una donna e parziale dell’altra in un contesto del genere -chiaramente la nudità non aveva mai suscitato alcun tipo di problema o di scandalo quando il suo contesto era la nascita di una divinità, o comunque una scena mitologica = > chiaramente qui la scena è del tutto terrena, gli uomini sono vestiti, borghesi rispettabilissimi che incontrano quelle che non possono essere altro che prostitute, tutti piuttosto tranquilli e per niente imbarazzati. -oltre a ciò, un’altra critica che gli veniva fatta frequentemente è quella di essere grossolano, ovvero di trattare in maniera rozza alcune parti del dipinto, in questo caso tutto il fogliame, anche in primo piano, attorno alle tre figure, è tutto realizzato con delle pennellate grezze, non ci sono sicuramente dei fini ritocchi -> certamente era tutt’altra cosa rispetto alle tele smaltate di Gerome o Cabanel =>C’è da dire che questo dipinto dominerà incontrastato il “Contro-Salon”, diventa la “star” di questo contesto, c’è poco da fare -E’ molto facile cogliere delle citazioni ad artisti sia recenti che del passato, di fatto, nonostante il tema scottante, questa tela si imparenta con delle pitture estremamente classiche : - Il concerto campestre di Tiziano, 1510 - Il giudizio di Paride, realizzato da Marcantonio Raimondi a partire da un disegno di Raffaello -Poi non è impossibile vedere delle assonanze con Le fanciulle sul bordo della Senna, di qualche anno precedente, di Courbet ->Quella donna nuda che ci guarda fissamente, in primo piano, è la sua modella per eccellenza Victorine Meurent -> il suo sguardo è un’ammissione, come lo sarà nell’Olympia, non ha paura di dichiarare quello che è il suo mestiere. -Abbiamo delle partiture intense di colore che si stagliano l’una contro l’altra, il pallore delle carni bianche della donna in primo piano stacca nettamente rispetto all’erba verde intenso che la circonda, il nero degli abiti degli uomini, a sua volta, contrasta fortemente con il bianco delle carni della donna. -di sicuro non è la cura dei dettagli che gli interessava, tanto che Castagnary parlerà della basetta dell’uomo di sinistra come di un pezzo di stoffa incollato sulla faccia -anche i piani risultano distribuiti in maniera insolita, non esiste un vero e proprio secondo piano, poiché esso è appiattito sul primo, la figura di donna che si sta rivestendo sembra appiattita sullo stesso piano dei tre che dovrebbero occupare il primo piano -> sicuramente se pure riprende le pose di Tiziano, non riprende l’ordine e la struttura interna della sua tela, anzi pare voler negare le strutture compositive tradizionali, il discorso della prospettiva e delle distanze standard. -è evidente quanto il suo interesse vada soprattutto verso il colore, verso l’intensità delle superfici dipinte, che vuole giustapporre e far contrastare con potenza -il commento di molti fu tutt’altro che favorevole, lo stesso Castagnary sarà piuttosto impietoso nel giudicarla; bisognerà attendere soltanto la generazione degli impressionisti perché questa tela venga rivalutata e diventi oggetto di grande interesse e di studio (si pensi soprattutto al lavoro di Monet attorno ad essa, tanto da trovarsi a rifarne una sua versione e ad ispirarsi ad essa in altre sue tele che vedevano tante Camille come soggetto). Claude Monet, Studio per le Déjeuner sur l'herbe, 1865 ->Monet rifà un dejeuner sull’erba, tutti i personaggi femminili sono la stessa persona e tutti i personaggi maschili sono la stessa persona -> quello che conta è il principio compositivo. Jacques Josef (James) Tissot, Le Déjeuner sur l’herbe, 1865-8 - Festa, 1876 -> ad attestare quanto, solo pochi anni dopo, questo quadro iniziò a riscuotere consenso presso i giovani pittori interessati all’innovazione Édouard Manet, Olympia, 1863. ->la modella è sempre Victorine Meurent, sta volta nei panni di una prostituta d’alto bordo, di quelle che selezionano i clienti e che ricevono solo un certo tipo di individuo (di fatto i fiori sono certamente un modo per ingraziarsela e ottenere il permesso di visitarla) -il nome (lo stesso della prostituta nella ‘Signora delle camelie’ di Dumas figlio), il gatto nero, i fiori, lo sguardo fiero e senza un briciola di vergogna o timore, non ci sono dubbi sulla sua professione -il gatto nero è sicuramente una citazione ad una contemporanea poesia di Baudelaire, le ‘Chat noir’, contenuta all’interno dei Fiori del male. -la sfida lanciata allo spettatore è quella di reggere lo sguardo dell’Olympia. -anche qui abbiamo delle partiture di colore che contrastano e si stagliano l’una contro l’altra -> il nero dell’animale in calore e della serva, il bianco, il panna e il bianco più opaco delle lenzuola e il pallore della sua pelle, e poi lo sfondo in quel rosso intenso, una carta da parati che evoca il colore del desiderio. ->LA LUCE E’ FRONTALE -> questo implica un’assenza di modellato, una certa piattezza delle figure, sicuramente voluta e non conseguenza indesiderata di una incapacità nel realizzare i chiaro-scuri. -come sempre ci sono parti della tela dove la cura del dettaglio è maggiore e parti in cui il colore è trattato in modo sommario : si guardino il bracciale, il collarino, le scarpe della donna. -la sua mano sul sesso è un’indicazione molto chiara, è lei a decidere cosa farne, non sono altri che possono imporle un rapporto solo perché disposti a pagarla -> l’arte, da secoli pensata per maschi eterosessuali, ha da sempre fornito delle donne lascive e pronte alla sottomissione, lo sguardo dell’uomo sulla donna è sempre stato in grado di fissare una dinamica del potere ben precisa, che diventa assolutamente problematica e si incrina con questi quadri, poi nel Novecento con Matisse, Picasso ecc… =>Le caricature di disprezzo non tardarono ad arrivare, così come i commenti più sprezzanti -> Il Journal Amousant nel ’65 proporrà un disegno di Bertall ‘Passeggiata al Salon del 1865’ che vuole proprio essere una presa in giro del dipinto di Manet -Come sempre in Manet, c’è una provocazione e una rottura dei canoni della pittura tradizionale, ma non mancano le citazioni alla grande pittura storica -> Tiziano, Venere di Urbino, 1538.-> il cane rappresenta la fedeltà, il gatto l’infedeltà, la lussuria ->Francisco Goya, La maja desnduda, 1800. -> che fa parte di quella pittura di provocazione e non accettata dai contemporanei, di fatto era un dipinto destinato ad essere acquistato da un appassionato che la mostrasse soltanto a pochi intimi; essa rimaneva coperta, nell’idea iniziale dalla ‘Maja vestida’ e poi, in speciali occasioni, veniva svelata la versione nuda. ->Ciò che disturba è lo sguardo tranquillo, come se nulla fosse, con la mano sul pube a stabilire una proprietà, a dire “io decido” , c’è un passaggio per cui era lei che doveva far accettare ->A livello di valore di mercato dobbiamo pensare che un’Olympia valeva attorno ai 20.000 franchi, un Millet circa 500.000, e Millet non era certamente un artista i cui quadri ai suoi tempi avessero chissà quale vendibilità -> DI SICURO C’E’ UNA DISTANZA DAL GUSTO DEL PUBBLICO, è chiaro, Manet lo sapeva perfettamente che tele di questo genere non erano vendibili e non le avrebbe accettate praticamente nessuno Paul Cézanne, Una moderna Olympia, 1873-4 -> una delle prime opere di uno Cezanne turbato e inquieto, che proponeva una pittura dai toni un po’ violenti -Cézanne fa entrare più elementi nell’inquadratura, è come se allargasse lo zoom, retrocedesse con la visione, includendo direttamente anche l’interlocutore dell’Olympia, il destinatario ultimo dello sguardo, un borghese ben vestito, con la tuba -> è maggiormente costruito ed esplicito a livello narrativo -L’origine del mondo di Courbet non è mai stato esposto pubblicamente, solo chi aveva accesso a determinate stanze di chi lo possedeva poteva vederlo, veniva esposto su invito , spesso nascosto dietro ad una tendina -> qui vediamo il sesso senza vedere nemmeno una testa, questo è il realismo di Courbet, sfacciatamente esposto. Édouard Manet, Cristo deriso, 1865 -> il tema religioso lo interessava moltissimo, anche se forse le tele di questo genere sono quelle cadute più facilmente nel dimenticatoio Edouard Manet, Le fifre, 1866 -> Nel 1865 siamo certi del fatto che Manet fosse a Madrid, dalle lettere che scrive comprendiamo quanto fosse entusiasta di un personaggio come Velazquez -> la sua pittura da sola valeva il viaggio in Spagna, egli gli apre veramente un mondo e instilla in lui una nuova speranza riguardo alla pittura -> Un dipinto del genere lo possiamo associare, infatti, al ritratto di Pablo de Valladolid di Velazquez -> il modo di dipingere i soggetti isolati da qualsiasi contesto, senza curarsi minimamente di quello che sta loro attorno è assolutamente derivato da lui Édouard Manet, L’esposizione universale, 1867. -> appunti presi en plain air, finiti in studio, il bambino piccolo con il cane è sempre il figlio, un’altra citazione personale è il fatto di raffigurare Nadar che volteggia sul suo pallone aerostatico per fotografare parigi dall’alto -di fatto in questa tela troviamo fuse istanze molto differenti: la grande pittura classica, un accenno di pittura impressionista e una pittura volta a sondare l’aspetto psicologico, a studiare la psiche dei personaggi (c’è un’interazione diretta, quasi una richiesta di dialogo, della madre rispetto al pubblico, essa solleva lo sguardo dal libro che sta leggendo e guarda dritto negli occhi lo spettatore) -> questo avrà un risvolto soprattutto in Degas tra gli impressionisti -venne anche criticato il fatto che le due figure sono coinvolte nell’universo dello spettatore e non in quello del dipinto, che a malapena si vede Victorine Meurent, Palm Sunday 1885-> Di lei non ci è rimasto altro Édouard Manet, Alle corse, 1875 -> qui, in effetti, la pennellata è molto vicina a quella impressionista, c’è un interesse per la resa del movimento, dunque per la resa della mutevolezza della scena -> Giacomo Balla nelle sue prime sperimentazioni di pittura futurista realizzerà dei dipinti che possono, se pur molto lontanamente, presentare dei punti in comune con questi. Édouard Manet, A Bar at the Folies-Bergère, 1881-82. -> Verrà esposto al Salon dello stesso anno -> però si possono vedere le influenze dell’impressionismo in quello che è il panorama che si specchia nella superficie riflettente dietro la barista -> ovvero l’intera sala del bar scandita dalla luce dei lampadari, resa con brevissimi tocchi di colore, una pennellata sventa, volta a rendere l’impressione prima dello sguardo, il modo in cui la luce si riverbera mutevolmente sugli oggetti -quello che vediamo nello specchio è il nostro spazio, Manet gioca molto sul discorso dello spazio dello spettatore, che viene spesso attivato in questo modo -> di fatto, il borghese col cappello a cilindro siamo noi (probabilmente era un suo autoritratto) “riflessi come un’altra persona” -qui Manet, come già nella Ferrovia, mostra una particolare sensibilità per quelli che sono gli stati emotivi dei personaggi che ritrae -> qui possiamo leggere lo sguardo della donna come quello di qualcuno che non è esattamente dove vorrebbe essere e non sta facendo quello che vorrebbe fare, possiamo leggere dello scontento, dell’insoddisfazione e dell’insofferenza -> il suo sguardo introduce una questione che diventerà di li a poco il sentimento più diffuso, quello dell’alienazione, e che pittori impressionisti come Degas affronterà con un certo interesse -il gioco di specchi può essere letto come un ennesimo rimando al maestro spagnolo Velazquez, in particolare alla tecnica che utilizza in Las Meninas → “Agudeza “ -i rimandi alla grande pittura continuano con la natura morta in primo piano, dove dimostra di avere delle evidenti qualità pittoriche, che la tecnica decisamente non gli mancava, il discorso era che il suo interesse non era quello di realizzare una pittura che fosse solo tecnicamente e accademicamente corretta -qui realismo, naturalismo e impressionismo si fondono con la grande pittura tradizionale, in un quadro che può essere letto come l’apoteosi della pittura di Manet, rivoluzionario, innovatore, ma anche strettamente legato alla tradizione per certi versi, sempre memore della grande pittura con la “P” maiuscola e fiero di certi insegnamenti e certi maestri che mai rinnegherà LEZIONE 3 INTRODUZIONE ALL’IMPRESSIONISMO ->Edgar Degas, Ritratto di Diego Martelli, 1879. egli è stato uno scrittore, un critico d’arte, profondo conoscitore della fine dell’800 francese -> lo troviamo attorniato dagli elementi che lo caratterizzano maggiormente. -E’ evidente che si tratti di pittori della modernità, della modernità quotidiana, che ha riguardato la vita di ciascuno in quel periodo -> Racconti della Parigi del periodo (allora centro della cultura europea e mondiale) -> Dunque anche la scelta di alcune personalità culturali, ma anche gli abitanti comuni, ma anche gli spettacoli in tutte le loro declinazioni. -Parigi -> viene raccontata in tutte le sue sfumature, anche la campagna, i luoghi di ricreazione, gli spazi naturali , Renoir, Pizarro, Cezanne, tutti in stile diversi, ma raccontato la stessa città, nello stesso periodo -> Impressionismo come vero e proprio racconto della modernità -> Ci raccontano cosa stava diventando la società del periodo -> La vita di una città a tutto tondo. -La campagna attorno a Parigi -> Come luogo di ricreazione dove ci si recava nei finesettimana per rilassarsi. -Scampagnate, divertimenti campagnoli ->A tutti interessava vivere la contemporaneità, la modernità, il loro tempo, è la vita di tutti i giorni -> L’impressionismo non riflette sul passato, ma si occupa delle pieghe che stava prendendo il mondo contemporaneo. ->PARLANDO DI IMPRESSIONISMO NON PARLIAMO DI UNO STILE UNIVOCO, UNICO, MA DI UNA MOLTEPLICITA’ DI STILI PITTORICI, SI PUO’ DIRE CHE OGNI PITTORE HA IL SUO -> CIO’ CHE LI LEGA TUTTI INSIEME E’ QUESTO APPROCCIO ATTENTO E CURIOSO AL MONDO CONTEMPORANEO, CON TUTTE LE SUE NOVITA’ (Vivere l’”hic et nunc”). -L’approccio agli impressionisti è meno arduo rispetto a quello che altra pittura presenta, è più vicino al vissuto, dunque più comprensibile, non è necessario porsi una serie di problemi di decodificazione che magari ci pongono altri tipi di opere -> Non servono conoscenze che già non ci appartengano. LA PRIMA ESPOSIZIONE IMPRESSIONISTA PRESSO L’ATELIER NADAR -> 1874 ->Gli impressionisti nel 1874 organizzano una mostra autonoma, si rifiutano di essere esposti al Salon (mentre a Manet interessava particolarmente essere riconosciuto dall’accademia, egli era ancora legato alle istituzioni artistiche del passato, ci si sentiva implicato)→ Questi artisti, solo una generazione più giovani rispetto a Manet, già comprendono che forse per loro il Salon non era così importante, anzi non gli interessava per niente essere riconosciuti dalle istituzioni. ->Dobbiamo pensare che molti pittori ritornano a Parigi dopo l’esperienza devastante della guerra, e poi dopo quella della Comune -> Monet e Pissarro rientrano dopo un soggiorno in campagna. ->Degas rimane praticamente sempre a Parigi. -→C’è da dire che volevano proprio rappresentare il modo in cui la città era riuscita a riprendersi dalla devastazione, come era stata in grado di darsi nuovamente ai piaceri. ->I soggetti prediletti da questo vario ed eterogeneo insieme di pittori spaziano dai borghesi che si intrattengono in vari modi, nei loro appuntamenti musicali e mondali, nel loro chiacchierare nei caffè dell’alta società; ma sono allo stesso modo interessati a scena di vita famigliare, più intima. ->Altro aspetto che li accomuna è la volontà di PRENDERE LE DISTANZE DALLE ISTITUZIONI (Salon su tutte). ->Questa prima esposizione a cui ne seguiranno altre, vuole essere DEMOCRATICA -> Ovvero a tutte le tele viene data la stessa importanza -> Mentre si sa che al Salon venivano collocate ad altezza d’uomo (più “comode” allo sguardo) le tele di chi aveva già vinto, dei prediletti dell’Accademia. ->Un altro elemento che li accomuna è il rinunciare, spesso, alla prospettiva centrica, avendo compreso che non è sempre quella più adeguata per cogliere la realtà -→ Consapevolezza che gli deriva senza dubbio anche dalla fotografia. -→ D’altra parte quando si guarda una scena nella vita quotidiana non si ha mai una prospettiva centrica, essa era senza dubbio un artificio. ------------------------------------------- Francesca Castellani -> Manet -> Il Salon è un evento a cui si assiste frequentemente, anche senza essere appassionati d’arte o esperti, è un intrattenimento popolare -> La Castellani passa in rassegna tutte le varie fasi del Salon, come avvengono le selezioni, in base a cosa, come cambia il numero di selezionati e in base a quale criterio… -L’esposizione era accompagnata da un catalogo, un’esposizione vicina al concetto attuale di fiera, non tanto di mostra, non c’è molta omogeneità, di fatto si presentano pittori con caratteristiche ben diverse. -Trenta artisti e 165 opere -> molti degli artisti sono chiaramente stati dimenticati, il tempo ha notevolmente selezionato, di tanti non ci è arrivato nulla e non siamo in grado di ricondurli ad alcuna opera, non ne conosciamo nemmeno i nomi. Meyer Schapiro sull’Impressionismo : ->Vediamo quanto ci siano le influenze di Ingres in questa tela, ma anche di molti artisti italiani del ‘400. ->La sua educazione pittorica è assolutamente impostata sui classici della pittura rinascimentale italiana e sui neoclassicisti francesi. -> Questo lo dimostra anche la scelta dei soggetti. Edgar Degas, La famiglia Bellelli, 1860 -> Questo dipinto appartiene al suo periodo in Italia ->Ritrae il ramo italiano della sua famiglia, fiorentino in particolare ->Emerge un aspetto profondamente psicologico, una novità per lui -> Come se volesse esplorare i taciti sguardi, o gli sguardi evitati di questi personaggi, tentando di ricostruire l’intelaiatura delle relazioni interne. -> E’ una famiglia sfaldata, è questo che sta tentando di comunicarci: Il padre guarda le figlie, ma le figlie evitano il suo sguardo -> Lo sguardo della moglie è severo, anche lei evita quello del marito. ->C’è molto della pittura italiana (si pensi ai Macchiaioli e ai Divisionisti, si pensi al Telemaco Signorini) -> Telemaco Signorini, La sala delle agitate al San Bonifazio in Firenze, 1865 -> Anche qui si scopre un interesse per le psicologie dei personaggi, in particolare per quelle deviazioni della psiche. Edgar Degas, Autoritratto, 1855 -> E’ nel suo periodo assolutamente classicheggiante, chiaramente ispirato da Ingres. ->Fotografie che lo ritraggono in posa, antenati degli odierni selfie -> Era sicuramente molto incuriosito, come tutti gli Impressionisti, dal mondo della fotografia -> Proprio perché essa ha la capacità di catturare l’istante, non la cosa com’è, ma per come si presenta in quello specifico istante. Edgar Degas, Donna con crisantemi, 1865 -> Inizia con una grande attenzioni ai particolari, nasce come natura morta, sulla quale lavorerà lungamente. ->Solo dieci anni dopo viene inserita la donna, non assolutamente prevista all’inizio. ->Bisogna riconoscere che non rientra in nessun genere preciso, non è una scena di genere, non è un ritratto, non è una natura morta -> FUORIUSCITA DAI GENERI TRADIZIONALI. ->DEGAS E’ UN PERSONAGGIO SINGOLARE -> GRANDE CONOSCITORE DELLA PITTURA CLASSICA ->GRANDE CONOSCITORE ED ESPLORATORE DELLA VITA CONTEMPORANEA, DELLA MODERNITA’ E DELLE NUOVE FORME DI INTRATTENIMENTO ->C’è qui un rifiuto dell’arte accademica per come, per la sua rigida suddivisione in generi. ->Taglio accidentale, fotografico. ->Conferisce la stessa importanza e tratta con la stessa cura sia i fiori che la donna. Gustave Courbet, Il pergolato (Giovane donna che sistema i fiori), 1862. Edgar Degas, L'ufficio del cotone (ritratti in ufficio a New Orleans), 1873. -> Qui abbiamo Degas in America, presso dei parenti. ->Iniziano i ritratti si soggetti collocati sul loro luogo di lavoro, che fanno il loro mestiere ed adempiono ai loro doveri. ->Abbandono (già visto in altri impressionisti) della PROSPETTIVA CENTRICA -> Qui sceglie di fornire una visione dall’angolo destro -> Non sempre la prospettiva centrica è la migliore -> Gli interessava questa particolare prospettiva, evidentemente l’ufficio gli sembrava particolarmente interessante visto da questo punto di vista. ->Ha assolutamente un taglio fotografico. ->Inizia gradualmente la serie delle scene di mestieri, attività artistiche (danza, orchestra). Edgar Degas, Place de la Concorde (ritratto del visconte Lepic e delle sue due figlie), 1875 -> Anche qui emerge un interesse per le psicologie, per gli stati d’animo e le conseguenti espressioni del viso dei personaggi. ->Tenta sempre di rivelarci le relazioni interne ai dipinti, con un gioco di sguardi che vanno verso direzioni differenti -> Possiamo comprendere che l’uomo avesse altri interessi rispetto a portare a spasso le figlie e forse le stesse avrebbero fatto altro. Edgar Degas, L'orchestra dell'Opera, 1870 -> Pitture AMBIENTATE -> Sceglie, a differenza degli altri Impressionisti, luoghi interni, situazioni precise e ricorrenti. ->Il taglio è evidentemente fotografico, come il titolo stesso rivela, il soggetto principale è l’orchestra, perciò gli riserverà il primo piano e lascerà le ballerine in uno sfondo, tagliando loro la testa. -> Quello che sta in primo piano non ha assolutamente nulla della pennellata impressionista che potremmo trovare in un Monet o Renoir -> Anzi c’è una cura del dettaglio, una lucidità, una chiarezza tali da poter associare le figure in primo piano a quelle in alcuni dipinti di Ingres. ->Entra anche il discorso del “fuoco” -> Infatti quello che sta in primo piano è a fuoco, mentre quello che sta dietro è sempre più sfocato. ->Seleziona una parte di realtà, ben sapendo che essa continuerà aldilà del dipinto, tela come sezione della realta -> come la fotografia. ->In questo dipinto noi non vediamo la scena, ma vediamo la scena dal suo punto di vista, per come lui stesso la vede -> Il principio diventa proprio lo stesso delle fotografie. => LUI AVRA’ CONTATTI STRETTISSIMI CON LA FOTOGRAFIA, SPERIMENTERA’ LUI STESSO ATTRAVERSO DI ESSA -> GLI INTERESSAVA ANCHE QUESTO TIPO DI APPROCCIO SULLA REALTA’ -> EGLI STUDIA, SPERIMENTA, SI INTERESSA ALLA REALTA’ CONTEMPORANEA CON LA MAGGIOR QUANTITA’ DI STRUMENTI POSSIBILI. Edgar Degas, La classe di danza, 1874. -> Il punto di vista è sempre dal fondo di una stanza -> Segue una diagonale che parte da sinistra in basso e va verso destra in alto. -> Il suo è uno sguardo che si insinua nelle realtà che dipinge, non è un osservatore asettico e distante -> Ma entra in diretto rapporto con quello che dipinge, partecipa egli stesso a questa classe di danza. Edgar Degas, Il caffé concerto agli Ambassadeurs, 1877.-> Utilizzo del colore a pastello Edgar Degas, L'étoile, 1878. -> Qui è come se avesse voluto congelare il tempo con questa giovane in posa, che si eleva verso l’alto -> Congelare la realtà per studiarne le caratteristiche. ->Il punto di vista dall’alto è assolutamente singolare e insolito ->Pennellata allungata Edgar Degas, Le foyer de la danse à l'Opéra de la rue Le Peleter, 1872 -> Punto di vista laterale, da spettatore, anche se non del tutto esterno. ->In queste scene di danza, aldilà del taglio e della prospettiva, sempre particolarmente vicine a quelli fotografici -> Si nota l’interesse per la luce -> E’ forse questo l’aspetto che lo lega più strettamente agli altri Impressionisti, insieme all’interesse per la modernità. ->La luce per come si riverbera sui tutù bianchi eccetera Edgar Degas, L'assenzio o In un caffé, 1873. ->Raffigura lo stordimento ricercato, la nausea ed il vuoto esistenziali -> Persone che ricercano lo stordimento volontariamente, per non sentire più il peso dell’esistenza che gli grava addosso -> Era un liquore non meno potente di una droga (cosiddetto “fee verte”) -> Recava allucinazioni. ->Il taglio è più fotografico che mai -> Lo sguardo della donna è perso nel vuoto, quello dell’uomo è proiettato verso la sua destra, in avanti, ma non ci è dato sapere cosa stesse guardando. ->INTERESSE PER LA MODERNITA’ E PER I VIZI, I DISAGI CHE PORTA CON SE’ -> Si interessa fortemente alla degenerazione della psiche. ->Il suo è uno sguardo quasi voyeuristico su queste realtà basse -> E’ un osservare non visti. ->Dipinti che diventano quasi trattati di sociologia, forniscono veri e propri spaccati sulla società dell’epoca, che non è tutta intrattenimenti e feste, arte e divertimento. -→A lui interessavano anche i risvolti più torbidi e nascosti della modernità parigina. DEGAS E LA SCULTURA Per lui le sculture più che essere veri e propri oggetti d’arte, da esposizione, erano degli strumenti preparatori -> Egli studiava il movimento attraverso questi manufatti. ->Erano delle sorta di bozzetti per i dipinti => Sicuramente per lo studio della figura in movimento risente profondamente delle istanze di Muybridge e Marey, quegli inglesi che con lo zootropio e altri strumenti hanno tentato di simulare artificialmente il movimento. Edgar Degas, Cheval en marche, 1900 circa (fusione eseguita tra il 1921 e il 1931). Danseuse regardant la plante de son pied droit (fusione eseguita tra il 1921 e il 1931). Danseuse au repos les mains sur les reins, jambe droite en avant, (fusione eseguita tra il 1921 e il 1931). ->Tutte statuette in bronzo. Edgar Degas, Ballerina di quattordici anni, 1879-1881 (fusione 1921-31). Statua in bronzo patinato, tutù in tulle, crini di cavallo, nastro in satin, base in legno. -> L’unica scultura che verrà esposta -> Quel tipo di scultura IPERREALISTA stile museo delle cere ->Non riscontrò grande successo, venne associata ad una scimmia e spesso si fece riferimento al suo aspetto “animalescp” ->Come scultore non venne mai realmente capito, le sue opere venivano prese solo come provocazione e suscitavano reazioni scandalizzate. => Fissare la personalità artistica di questa figura non è semplice -> Egli è sia classico che estremamente moderno, ci tiene a determinati aspetti che sono facilmente riconducibili ad una pittura di stampo neoclassico (alla Ingres), ma allo stesso tempo trova forte ispirazione in tutto ciò che è MODERNO E CONTEMPORANEO, non si lascia sfuggire niente di queste vite nuove, anche i loro lati più miseri e bassi, ritraendo anche chi ha conosciuto la faccia meno gentile della modernità. ->IL BASSO, E L’ALTO / IL BRUTTO ED IL BELLO -> Sono aspetti da cui non si può minimamente prescindere parlando dell’opera di Degas -> Gli interessano le pose raffinate delle ballerine, la cura per il tessuto dei loro tutù e per il modo in cui il sole si riverbera sul bianco dei loro completi -> Ma allo stesso tempo gli interessa lo sguardo brancolante nel vuoto di chi si è perso in una Parigi la cui società è, evidentemente, poco attenta al singolo e alle difficoltà di ognuno. -ARMONIA, LUCE, RAFFINATEZZA, MOVIMENTO, SINUOSITA’, ma anche BASSI ESISTENZIALI, PERDIZIONE, STORDIMENTO, MODERNITA’ NELLE FACCE PIU’ E MENO PIACEVOLI. L’ARTE GIAPPONESE e le sue influenze sugli Impressionisti ->Eight-Planked Bridge (Yatsuhashi). Ogata Korin (Japanese, 1658–1716). Pair of six-panel folding screens; ink and color on gilded paper ->Il cosiddetto “japanisme” è un fenomeno culturale che ha avvio negli anni ’60 dell’800 -> A questa altezza la storia dell’arte europea si intride fortemente con quella giapponese, che suscita non poca curiosità ->Il Giappone aveva da poco perso una guerra contro alcuni paesi europei e gli era stata impedita la politica isolazionista, dunque dovettero aprire i porti e una quantità notevole di opere giapponesi iniziò a circolare. ->Ci furono varie esposizioni dedicata all’arte giapponese, una di queste nel 1862 a Londra, ma anche successivamente, nelle grandi capitali europee, non era difficile imbattersi nell’arte nipponica -> A subirne maggiormente le influenze furono soprattutto le nuove leve artistiche di quel periodo : GLI IMPRESSIONISTI SU TUTTI, ma anche i rappresentati della cosiddetta ‘ART NOUVEAU’. ->Spesso la figura della moglie si lega al Giapponismo -> Ventaglio, fiori LO STATUTO DELLE OPERE IMPRESSIONISTE (Soprattutto quelle di Monet) ->Esse venivano spesso commentate come “abbozzi”, “Non finiti”, opere realizzate in maniera sbrigativa -> Spesso molti pittori si servivano degli abbozzi di piccole dimensioni per poi realizzare, a partire da questi schizzi, il loro quadro definitivo, di dimensioni maggiori e molto più dettagliato -> QUI INVECE IL CARATTERE DI “ABBOZZO” NON VIENE MAI ABBANDONATO DEL TUTTO, MA LE TELE AUMENTANO IN DIMENSIONE E SI AFFERMANO COME I DIPINTI DEFINITIVI. Claude Monet, Gare Sainte Lazare, 1877-> Esposta insieme ad altre sette tele nella terza esposizione impressionista. ->Innanzi tutto l’interesse per la modernità, poi oltre à ciò è evidente che questo sia il luogo ideale per registrare la mutevolezza della percezione, come in pochissime frazioni di secondo cambi tutto un panorama. ->Ne realizza molteplici versioni, a differenti ore del giorno ed in condizioni atmosferiche mutate. ->Il fumo prodotto dalle locomotive si muove continuamente, dunque è una situazione che varia di secondo in secondo, tentare di rendere ciò è l’obiettivo del pittore impressionista, di Monet, almeno -> La luce che entra dalle vetrate in modo mutevole, ambiente assolutamente mutevole. ->Uno spettacolo vibrante di vapori bluastri, grigiastri, che creano un mare fluido. ->La visione analitica, oggettiva, scientifica, si fonde con quella soggettiva, emotiva e personale. Impression, soleil levant, 1772 -> La tecnica qui utilizzata riassume efficacemente la sua poetica impressionista, basata sulla percezione prima e sull’interesse per la mutevolezza. ->L’alba ed il tramonto sono i momenti della giornata in cui la luce muta più velocemente, tutto accade in pochissimo tempo, il cielo, la luce, il riverbero sull’acqua di questi cambieranno di secondo in secondo, ed è questo che il pittore tenta di registrare -> Non un’alba in generale, una rappresentazione canonica dell’alba -> La sua impressione rispetto a questa scena. ->L’unico modo per registrare questi cambiamenti e per annotarli sono i tocchi, le pennellate sveltissime -> I colori si mescolano tra loro, entrano uno nell’altro. => CON MONET SIAMO TRA LA SOGGETTIVITA’ E L’OGGETTIVITA’ -> Tenta di essere sì realistico, però allo stesso tempo ciò che vediamo è pur sempre la sua percezione di quella scena, il modo in cui il suo sguardo la registra. Claude Monet, The Thames below Westminster, 1871. ->Qui sono evidentemente presenti delle somiglianze con William Turner, pittore romantico inglese, anch’egli paesaggista e solito a dipingere “en plaine air”. => Sicuramente questo periodo londinese è nel segno di Turner. ->Anche il pittore inglese era interessato ad approfondire i paesaggi naturali. ->Joseph Mallord William Turner, Rain, Steam and Speed. The Great Western Railway, 1844. ->C’è un interesse per i fenomeni naturali -> L’effetto è vicino a quello impressionista, se pure il presupposto non fosse proprio quello di evocare l’impressione prima. ->Joseph Mallord William Turner, The Burning of the Houses of Lords and Commons, October 16, 1834 , 1935. LEZIONE 4 ->The Thames … influenza dell’arte giapponese -> cercare lo sguardo dell’artista sulla realtà, ancora più della realtà stessa. -Sicuramente qui riscopre delle istanze turneriane (William Turner, pittore romantico inglese) -> cerca di approfondire gli eventi naturali che si impongono sull’uomo, senza ch’egli possa farci nulla -> potremmo definirlo, in alcuni risultati, un precursore dell’impressionismo. -Ritornando ad Impressione, sorgere del sole, si vuole registrare il modo in cui al mutare continuo della luce, muta lo specchio d’acqua -> Vediamo qualcosa di simile in The burning of the hauses… di Turner -> La realtà è anche questa, non è che questa sia immaginazione. -Chiaramente sono molte anche le differenze, a primo impatto ci sono molte vicinanze, ma poi se si indagano le necessità non è così MONET E PARIGI ->Monet ha costruito un vero e proprio immaginario della città di Parigi. Ha registrato la trasformazione della città, il modo in cui essa è variata anche sotto la spinta dell’industria, sotto la spinta del “progresso” negli ultimi decenni dell’800. Il modo in cui nella seconda metà dell’800 le città si sono popolate in maniera esponenziale -> Il pittore coglie l’accelerazione della vita cittadina. ->Ha contribuito sensibilmente a costruire, anche nei posteri, l’immaginario della Parigi di un certo periodo. Claude Monet, Carnival on the Boulevard des Capucines, 1873. -Persone con la tuba, borghesi (una classe egemonica) -Quindi ci fornisce una visione di una Parigi “bene”, non umile. ->Una Parigi festiva, addobbata a festa, in un momento in cui le persone vogliono fare festa. Claude Monet, Scaricatori di carbone, 1872-5 ->Ma gli interessa anche il proletariato ed il sottoproletariato , dunque una realtà assolutamente differente, anche il lato oscuro della modernità, quello che ha comportato sulle classi subalterne. Claude Monet, Papaveri, 1873. ->Ne sono state fatte infinite riproduzioni, sono certamente le tele più apprezzate a livello globale, di facile comprensione, che non mette in crisi, ma che risulta piacevole. Claude Monet, Camille Monet sul letto di morte, 1879 ->Ci sono lettere dove sottolinea che non avrebbe potuto fare a meno di dipingerla -> aveva bisogno di ricordarla in quel momento, di fissare eternamente quell’ultimo momento con lei -> E’ IL PITTORE DELLA GIOIA, MA NON SOLO, UNO CHE HA CERCATO DI RACCONTARE LA VITA IN TUTTE LE SUE SFUMATURE Claude Monet, Covoni, 1891. ->Dopo la morte di Camille, che senza dubbio è stata una figura centrale nelle sue opere, si interessa sempre di più a quanto non è umano -> L’umanità sparisce dai suoi dipinti. -> Vediamo sempre di più degli oggetti (che fotografava per studiarli, per studiare il modo in cui la luce si riverberava su di essi -> Inizia con la ripetizione dello stesso elemento) => L’artista inizia a considerare i valori della pittura in sé, si sta iniziando ad andare aldilà della mimesi, ma si cerca l’armonia del colore e della forma, aldilà della mera rappresentazione. ->Si serve del mezzo fotografico per studiare la realtà, per effettuare degli studi luministici su di essa. ->In estate, in inverno, in qualsiasi condizione atmosferica -> Si tratta di un superamento dell’elemento stesso a favore di una VISIONE. Cattedrale di Rouen (svariate tele realizzate attorno al 1894-’95) -> Diventa più uno studio coloristico (cambia secondo la stagione, il momento del giorno, il suo umore) ->I valori della pittura in sé -> Vedere l’armonia che si riesce a raggiungere con i colori, con le linee, indipendentemente da quello che si intende rappresentare. ->L’obiettivo non è più quello di rappresentare il meglio possibile la cattedrale, ma studiare il modo in cui i colori stanno insieme. =>L’ULTIMA FASE DELLA CARRIERA DI MONET (DAGLI ANNI ’90 FINO AGLI ANNI ’20 DEL ‘900 -> SPERIMENTAZIONE IN SENSO QUASI ASTRATTO) Ninfee, Armonia in verde, 1899 Cambia direzione rispetto all’impressionismo iniziale -> Isolato nel suo giardino privato, nella sua dimora di campagna. -Si era fatto costruire un giardino giapponese e, per molti anni, chiuso in una sorta di isolamento, ha avuto modo di dare un’altra direzione alla sua pittura -> Sempre più verso una direzione astratta. Claude Monet, ninfee, 1920-26. ->Ninfee, pittura SEMPRE PIU’ ASTRATTA, è una pittura che non cerca più tanto la resa del soggetto -> Diventa uno studio coloristico, gli interessa vedere come stanno insieme i colori, quali risultano più piacevoli; c’è sempre più un’autonomizzazione della pittura. =>SI TRATTA SEMPRE DI PIU’ DI PITTURA IMMERSIVA -> Di una pittura che coinvolge a livello emotivo, che attiva qualcosa di molto soggettivo dentro lo spettatore -> E’ una tela che deve assorbire lo spettatore, non si tratta più di mere ninfee, ma di emozioni tramite colore. ->La pittura assume una propria vita, aldilà della rappresentazione -> A forza di dipingere lo stesso soggetto ci chiediamo se realmente al di sotto di questo colore permanga realmente qualcosa o sia solo colore -> Arriva quasi alla smaterializzazione dell’oggetto della rappresentazione. Claude Monet, Salice piangente, 1920-22. ->L’astrattismo aveva già ampiamente diffuso le sue sperimentazioni -> Kandinsky già nel ’10, ma anche i futuristi, avevano cercato e trovato l’astrazione -> CHE LUI NON TROVERA’ MAI DEL TUTTO -> C’è una possibilità di riconoscere la figura menzionata nel titolo -> Anche se qui ci si basa molto sul gioco di colori e sulle conseguenti sensazioni. -l’arte si sta iniziando a liberare dal soggetto, dalla rappresentazione -> una volta letto il titolo si può comprendere il riferimento, altrimenti sarebbe difficile -> Non ci si aspetta più che il dipinto si riferisca ad altro da sé, ma che ci comunichi emozioni e sensazioni, come si fa con la musica -> L’arte mette in contatto con la propria interiorità. -Siamo negli anni in cui emergono gli studi freudiani, che portano in luce il fatto che non tutto ciò che esiste è visibile -> l’arte diventa uno strumento catartico, ufficialmente, anche se lo era sempre stata -> sia per lo spettatore che per l’artista => Nel dipinto, potenzialmente, si può inserire anche quello che non è possibile vedere, poiché è nascosto -> L’arte pittorica permette di far emergere l’inconscio, anche se poi andarne ad individuare le tracce su una tela è un lavoro da specialisti. =>POSSIAMO REALMENTE PARLARE DEL SUO PERCORSO COME DI UNA RICERCA DELLA LIBERTA’, UN LIBERARSI, GRADUALMENTE, DA TUTTE QUELLE CHE SONO LE CONVENZIONI PITTORICHE, fino ad arrivare alle soglie della non rappresentatività. -→ Da una pittura basata sull’impressione, ad una pittura sempre più emotiva e che parla all’emotività. IL POST-IMPRESSIONISMO ->L’IMPRESSIONISMO GETTA LE BASI PER IL SUO STESSO SUPERAMENTO -> I POSTIMPRESSIONISTI FANNO UN PASSO IN AVANTI RISPETTO ALLA PITTURA PER COME L’ABBIAMO SEMPRE CONCEPITA -I 4 PERSONAGGI (I COSIDDETTI “EVANGELISTI DEL POST-IMPRESSIONISMO : CEZANNE, SEURAT, VAN GOGH, GAUGUIN -> Spingono le tendenze dell’impressionismo in direzioni inaspettate ) ->Cezanne -> esalta la forma geometrica, la struttura, ricerca le forme geometriche al di sotto di qualsiasi paesaggio/visione. -sicuramente il cubismo analitico prende molto da qui ->Seurat-> E’ una scientifizzazione del processo della visione, ci si interroga su come e secondo quali principi funzioni il nostro sguardo, la percezione del nostro occhio. ->Diciamo che è un passo in senso scientifico e preciso rispetto a quello che avevano già tentato di fare gli impressionisti. ->Seurat e Signac sono interessati ad uno studio scientifico del colore, il puntillismo implica uno studio scientifico dell’accostamento dei colori, non c’è niente di casuale. ->Ma ci si basa su veri e propri trattati fisici, sulle teorie della percezione, che fungano come base scientifica per le proprie elucubrazioni. -le sperimentazioni del puntillisme consistono nell’accostamento assolutamente non casuale di colori ->Van Gogh -> Lo sguardo interno , analisi profonda dell’io e della personalità -apre le porte all’espressionismo, anche a certi aspetti del surrealismo ->Gauguin -> Una delle visioni più distanti ,più interessanti, di fuga, evasione, incontro con l’altro -> Società con altre regole e modi di vivere altri, società differenti. -figura che nel suo modo di dipingere ha influenzato il Fauvismo, soprattutto Matisse. =>Ognuno di loro apre una porta da cui poi entreranno molti altri -> Figure molto criticate, chiacchierate -> ognuno ha la sua storia particolare, singolare, ma sono tutti accomunati dalla ricerca di altro. PAUL GAUGUIN ->Espone per la prima volta con gli Impressionisti nel 1881. ->Anche la sua storia personale è molto interessante, padre giornalista e madre figlia di un incisore e di una scrittrice peruviana proto-femminista -> è una figura molto contemporanea, tutto ciò lo porta ad essere estremamente aperto a livello mentale, ad essere estremamente ben disposto verso il nuovo, il diverso. ->Vivrà otto anni in Perù con il padre ->Lavorerà come agente di cambio, e per molto tempo la pittura rappresenterà soltanto un passa tempo come un altro, per questo inizia a dedicarsi seriamente alla pittura molto tardi rispetto a tutti gli altri. Solo a trenta e passa anni si sarà alla pittura -> Sarà ufficialmente nel 1883 che si dedicherà alla pittura in senso esclusivo, dichiarandosi non interessato a tutto il resto. Ma fino agli anni ’80 la pittura non fa parte della sua vita, ufficialmente. ->In pochi lo sanno ma egli si avvicina primariamente all’arte tramite la scultura (Paul Gauguin, Emile Gauguin, 1877-78) ->Sarà intimo amico di Camille Pissarro -> che non sarà mai un innovatore, ma con cui era molto utile ragionare e riflettere. Paul Gauguin, Café de Nuit, Arles, 1888 -> Fa parte di quella serie di dipinti realizzati da entrambi, raffiguranti la medesima cosa. => Il fratello di Van Gogh, Theo era una sorta di mercante d’arte -> egli offrirà uno stipendio a Gaugin purché egli accondiscenda alle necessità del fratello, psicologicamente instabile. -Van Gogh sognava un luogo dove tutti gli artisti potessero lavorare in libertà, condividendo una vita comune e degli spazi comuni, supportandosi a vicenda. Senza preoccuparsi per il denaro -> Soprattutto cercava dei colori originali, puri, immediati = > ARLES, LA CASA GIALLA, una convivenza tra artisti sul modello giapponese, erano le risposte per lui più plausibili. Paul Gauguin, Calvario Bretone, 1889 -> Deposizione di un colore assolutamente insolito -pittura che si sviluppa secondo due dimensioni, linee di demarcazione evidenziate -i tratti sono essenziali Il Cristo giallo, 1889.-> Vuole essere il punto di vista di uno spettatore non cristiano sulla crocefissione ->più che concentrarsi sulla figura di cristo, come avrebbe potuto fare un Carracci in una pala d’altare, nel ‘600, si concentra sulle figure che stanno sotto, sul loro rapporto con il figlio di Dio -> esse mosse da una religiosità profonda e sincera. ->Aveva già, evidentemente, rinunciato a quelle che lui definisce i “trompe d’oeuil” del sole, ovvero le ombre- ->Il punto di vista da spettatore di passaggio è confermato dal fatto che la croce non si trova perfettamente al centro del dipinto, ma evidentemente verso sinistra. ->La bella Angèle, 1889. -> Prima della partenza per Tahiti -> notiamo già qui la sua tendenza alla citazione di altre culture, anche se in maniera spesso non troppo appropriata -> Una semplificazione che spesso tende ad applicare è quella commistione di elementi che fanno capo a culture differenti tra loro : -> Arte giapponese nei fondali, scultura indiana (statua di un idolo). Natura Morta con Stampa giapponese, Le Pouldu, 1889 -> Autoritratto sotto forma di brocca, anche qui mescola la scultura primitiva con istanze della cultura giapponese. =>QUESTE SCENE BRETONI, con questi soggetti, spesso femminili, sancisce ulteriormente il suo interesse per la natura primigenia e spontanea, non ancora corrotta, degli uomini -> Che inizialmente ricerca nelle campagne, dove si viveva ancora in modo assolutamente primitivo e spontaneo, senza sovrastrutture. ->Ma questa ricerca di un’alternativa alla vita cittadina, al “progresso” industriale, alla modernità, lui la andrà a cercare in un altro luogo -> è alla ricerca di un altrove ancora non ben identificato : => IL 4 APRILE DEL 1890 lascia la Francia, salutato da famiglia e amici in un banchetto organizzato da Baudelairea Marsiglia -→ La sua destinazione è Tahiti. -> Sbarcherà a Papeete La perdita della verginità, 1890-91.-> Raffigura un rituale sciamanico, la perdita della verginità per come veniva spiegata alle adolescenti del villaggio ->lo spirito dell’animale esce dalla donna quando perde la verginità. ->Egli è sempre stato affascinato dai riti arcaici, da quei comportamenti legati ad antiche credenze, legati ad un passato ormai sommerso - > Tranne che in questi luoghi ai confini del mondo, dove la civiltà del cosiddetto “primo mondo”, occidentale, non ha ancora corrotto i comportamenti autentici e naturali di queste figure. ->Lo stile è quello che caratterizzerà in maniera più evidente tutta questa fase della sua carriera -> Piatto, con tratti ben definiti che separano una figura dall’altra -> Una presenza minima di ombre, giusto per separare il paesaggio dalle figure in primo piano. ->Se guardiamo la linea dell’orizzonte (resa ben visibile dal mare), ci accorgiamo che è incredibilmente alta -> Ciò deriva sicuramente dall’arte giapponese. I raro te oviri - Under the Pandanus Palms, 1891 Vahine no te Tiare - Donna con fiore, 1891. Ia Orana Maria (Ave Maria), 1891 ->E’ una sorta di sovrapposizione tra il mondo cristiano e quello pagano, una crasi -> Ovvero prende i motivi dell’immaginario religioso cristiano e li cala in questo contesto assolutamente insolito. ->C’è una vera e propria trasposizione di ritualità cristiane, occidentali, in panni pagani -> per alcuni potrebbe essere un procedimento che ha qualcosa di irrispettoso, di eretico =>NELLA VISIONE DI GAUGUIN PURO SIGNIFICA NON ANCORA TOCCATO DA QUANTO E’ EUROPEO -> Di fatto quando tornerà per la seconda volta a Tahiti e la troverà eccessivamente europeizzata, sarà costretto a cercarsi un altro luogo dove terminare la sua vita. -> Anche se la sua era una visione, probabilmente, molto idealizzata -> Tahiti già a quell’altezza non era certamente quel paradiso privo di contaminazioni europee da lui idealizzato. > questi sono rimasti gli unici luoghi dove si può ancora intrattenere una relazione sincera, pura, spontanea con la religiosità -> Dunque è il luogo ideale per una sorta di natività, molto più che l’Europa corrotta da dove proviene. Parigi è una citta mondana, moderna, tutta incentrata su rigide dinamiche economiche, non ha tempo per pensare allo spirito. ->Il suo modo di vivere la religione è centrale nella sua arte -> c’è una commistione, un sincretismo religioso, una sovrapposizione -> primo dipinto che viene reinvitato in Francia. Le reazioni a queste opere, giunte in Europa, non furono certamente entusiastiche -> anzi, anche lo stesso Pissarro si chiedeva cosa Gauguin stesse facendo, se fosse uscito fuori di testa, nemmeno lui ne riusciva a cogliere il senso. Giorno di mercato, 1892. ->Giovani tahitiane se la raccontano -> C’è un’estrema semplificazione nelle forme -> Assoluta essenzialità ->Come sempre, forse per ingenuità e forse per una scarsa conoscenza dell’arte orientale tout-court, agisce per sovrapposizione, confonde e mescola culture -> In questo caso vediamo che queste figure assomigliano a dei bassorilievi egizi, che non si sa cosa possano centrare con una realtà tahitiana. ->Dunque anche un Gauguin così aperto, così curioso di ciò che è extra-europeo, dimostra un atteggiamento, tipicamente europeo, da colonialista -> Quell’atteggiamento che da secoli caratterizza l’europeo che esce dai confini di “casa” sua e inizia a guardare dall’alto al basso tutto quello che è altro dalla sua cultura -> Forse Gauguin lo fa ingenuamente, in buona fede, senza nemmeno accorgersene. ->Pur essendo abituato all’alterità fin dalla nascita non è sempre è in grado di rappresentarla correttamente ->Si vede quanto l’idea di orientale, di esotico che ha sia estremamente confusa e si riduca a poche immagini, tra l’altro provenienti da culture che poco hanno a che fare l’una con l’altra. Cerca di ricondurre ad un’idea di esotico ed orientale che aveva nella mente a questa realtà -> Ridurre “Orientale” ed “esotico” ad un unico grande calderone di caratteristiche sarebbe come parlare di arte europea senza essere in grado di distinguere la grande pittura dei primi decenni dell’ottocento francese, da quella italiana dei Maestri del Rinascimento. Matamua (nei vecchi tempi), 1892. -> Al giorno d’oggi le relazioni che egli intrattenne con alcune giovani “donne” del villaggio in cui visse sarebbero senza dubbio definite pedofile -> Ma in quel tipo di cultura non c’era niente di strano se un uomo che rasentava i quarant’anni se la faceva con delle dodicenni. -> Anche se il giudizio del giorno d’oggi porterebbe a ciò -> la sua amante era una dodicenne, lui aveva più di quarant’anni, ma millantava un amore nei confronti di questa ragazzina -> veniva visto come il potente, ricco (anche se non lo era) e francese, l’europeo colonialista. ->Ma certamente la sua è stata una mossa di apertura -> si libera da una serie di pregiudizi, questo è il suo principale apporto positivo all’arte => Il che avrà un peso nell’arte di tutto il primo Novecento, la quale conosce una potente influenza del cosiddetto “Primitivismo”. Parau api, 1892 -> lavoro di altissima qualità pittorica. => Lo spirito dei morti veglia (Manao Tupapau) 1892 -> Lettera alla moglie (le spiega come giustificare l’opera danti alla critica) -> Noa-Noa è un racconto autobiografico, altamente romanzato, che ruota attorno al tema del mito e della sessualità a Tahiti. Senza dubbio ci aiuta a comprendere questo dipinto, è un’utile chiave di lettura: - la paura della morte, qualsiasi rapporto con la natura e con ogni sfumatura della vita spirituale veniva vissuto in maniera intensissima => la ragazzina sta vivendo un momento di terrore, poiché quell’identità è reale, non è un incubo -> Nella loro visione la “Morte” era una vera e propria figura, che inquietava le giovani, non era quell’idea vaga ed evanescente, impalpabile che abbiamo noi europei. -è possibile, e facilmente venne fatto in passato, associare questo dipinto ad altre manifestazioni artistiche e scultoree -> per attestare la conoscenza e l’interesse per la grande arte occidentale, oltre che per la fuga dall’occidente corrotto: -Olympia , Manet -Ermafrodite, marmo greco, copia romana del II sec. d.C. da un originale ellenistico del II sec. a.C.; materasso: marmo di Carrara, scolpito e aggiunto da Gian Lorenzo Bernini - Analisi dal punto di vista psicanalitico che si è dilungata in questo dipinto, egli ammette di non aver mai visto una donna così bella, proprio perché è estremamente indifesa, qui emerge il suo bisogno di dominio e di sottomissione della donna, che si evince proprio dalla posizione della donna-> verticalità ->Parole del diavolo, 1892 -> Sempre riferimenti alla spiritualità, al contatto perenne con l’aldilà. -> Tempio sacrificale, 1892 -> Tenta di mettersi maggiormente in contatto con l’arte del luogo, ma ancora una volta cade in banalizzazioni, in semplificazioni ed anche in equivoci -> Inserisce delle statue che con l’arte tribale tahitiana non hanno niente a che fare -> Inserisce delle figure che ritrova in statue delle isole Marchesi. ->Quando il narratore parla, 1892-3 -> Statuette che tentano di evocare uno stile aborigeno, primitivo -→Ricalcano in qualche modo gli idoli delle religioni pagane di quelle realtà geografiche. ->Gli antenati di Tehamana, 1893 ->Donna che si veste da occidentale, ha alle sue spalle dei numi tutelari e delle incisioni, simili ad alcune ritrovate sull’Isola di Pasqua -> ancora una volta confusione e miscugli, commistioni non del tutto proprie. ->Mahana no atua (Giorno di Dio), 1894 -> Qui emerge il lato più profondamente compartimentista di questo artista -> Vediamo quanto gli interessasse accentuare notevolmente ciascun colore, tenendoli però ben separati l’uno dall’altro. ->Utilizza qualcosa di simile alla tecnica del collage. Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? 1897. ->Basta guardare la data per comprendere quale atmosfera e stato d’animo potesse impregnare un dipinto del genere -> E’ perfettamente inscritto in quell’ansia, in quel timore, in quell’angoscia che si può riassumere nell’espressione “fin du siecle” - > Non si sapeva realmente cosa aspettarsi dal ‘900 -> Poi la fine dei secoli in tempi passati era sempre ricondotta alla fine del tempo, all’esaurimento di tutte le cose. ->Possiamo concepirlo come il suo testamento spirituale (considerando anche che muore nel 1903) -> In questo periodo era mosso da istinti suicidi, per ragioni quali la morte della figlia ventiduenne, il furto di tutti i suoi averi da parte dell’amante di Paul Cézanne, La casa dell’impiccato, in Auvers-sur-Oise. 1873. -> Tela che viene presentata alla prima mostra impressionista, ma che di legato alle impressioni prime ha ben poco -> Non c’è quell’interesse per la resa della percezione immediata ->inizia uno studio degli spazi, delle geometrie lineari, VUOLE DARE UN PRECISO EQUILIBRIO AL QUADRO -> la drammaticità risiede soltanto nel titolo, solo da questo intendiamo la dimensione violenta -> abbiamo una precisa serie di assi ad impostare le figure sulla tela, delle linee geometriche precise ->lavori, questo come altri, che non convinsero per niente, non viene accettato né nei soggetti, né nei modi di dipingere -> non suscita interesse, non viene compreso. Paul Cézanne, Il cortile di una casa colonica ad Auvers, 1880 c. (su altro foglio ) ->Ricondurre tutte le forme presenti all’interno dei suoi dipinti a precise forme geometriche è una semplificazione un po’ eccessiva -> era evidente quanto non fosse possibile trovare delle forme così precise nei suoi dipinti. Paul Cézanne, Il golfo di Marsiglia visto dall'Estaque, 1885 c. -> Gioca molto sul discorso dei toni del colore, ciò che è più distante è più chiaro, di fatto la distanza degli oggetti egli la rende soprattutto in questo modo. -prevalgono toni come l’azzurro, il blu, il verde -c’è una sorta di semplificazione assoluta delle forme, tutte devono arrivare ad avere un aspetto essenziale Paul Cézanne, Natura morta con mele, 1875-8 -> lavoro continuo su quello che è il rapporto con il colore e le sue sfumature -sembrano quadri incompleti, non ci sono forme accentuate, sembrano “cazzuolate” sulla tela -> sembra voler cogliere la struttura di fondo dell’oggetto, non la sua apparenza nel dettaglio. Paul Cézanne, Nature morte à la soupière, 1877 c. -> un suo quadro ha tante fasi, trovare un equilibrio non è per niente facile -un quadro molto più preciso e dettagliato di quello precedente (addirittura fiorellini sulla tavola, un quadro di Pissarro nello sfondo ) - una natura morta non è un tema insolito, soprattutto nella tradizione francese (si pensi a Chardin, le cui nature morte sono le più note e che Cezanne amava e a cui in una certa misura si rifà in queste tele) -> ma lui doveva affrontare la pittura in un altro modo Paul Cézanne, Natura morta, 1883-87 c. Paul Cézanne, Natura morta con amorino di gesso, 1895. = >E’ UN’OPERA CHE RISULTA CENTRALE NELLA SUA PRODUZIONE -> INIZIA A PALESARSI QUELL’ASPETTO RIVOLUZIONARIO CHE CONTRADDISTINGUE LA SUA OPERA (e che inizialmente venne definito una mancanza di coerenza) ->Possiamo subito vedere quanto non ci sia una sintassi univoca nel quadro -> ogni elemento è disposto in maniera pare visto da un punto di vista differente. -> E’ un modo di rappresentare che non si rifà al nostro modo di vedere le cose, ma al nostro modo di pensare alle cose che già conosciamo, ovvero al loro complesso, viste da una molteplicità di punti di vista, poiché le abbiamo in mente nella loro totalità -> quadro molto armonico, il bimbo divide in due metà precise la tela, crea un centro d’attenzione con un colore più chiaro - sembra che i singoli elementi non siano legati, non siano in armonia gli uni con gli altri ->Possiamo suddividere in due la tela e vedere che le due metà appartengono a due mondi diversi, non sembrano un’unica realtà -> qualcosa che prosegue qualcos’altro, ma anzi, paiono proprio due immagini di realtà diverse, tagliate a metà ad accostate. => INIZIA LA RICERCA DI UN PUNTO DI VISTA MULTIPLO SU UNA STESSA REALTA’ , è ovvio che ciò causi una mancanza di coerenza tra le parti -non è più lo sguardo degli impressionisti, che cerca di cogliere il frangente, questa composizione è degna del suo nome, preparata con attenzione, costruita attraverso un PROCESSO INTETTETTUALE, che al tipo di sguardo a cui siamo abituati è incomprensibile => ecco perché venne tacciato di mancanza di coerenza. -quadro che risulta rivelatore per i Cubisti, decisamente questo quadro anticipa ampiamente lo sguardo cubista e la sua tendenza alla scomposizione dei piani -> ovvero il tentativo di fondere più visioni dello stesso oggetto in un’unica immagine (coerenza a frammenti, non complessiva) -> gli interessava l’equilibrio, che in effetti ottiene Paul Cézanne, Natura morta con cipolle, 1896-1898. -> qui questo sistema non è applicato Paul Cézanne, Gardanne, 1885-6 -per lui non è importante il sistema, ma il quadro in sé , non gli interessa applicare sistematicamente un sistema se poi questo non lo porta a raggiungere gli obiettivi che gli interessano all’interno del quadro -> il quadro è tutto, nemmeno la realtà, ma l’equilibrio interno del dipinto -> era peggio per la realtà se essa non si adattava al quadro -qui alcune parti di quadro sono la pura tela, nemmeno minimamente lavorata ->Ad un certo punto ci sono addirittura degli spiragli di superamento del cubismo -> verso l’astrazione, anche se poi la pittura di Cézanne non prenderà mai realmente questa strada. Tre Bagnanti, 1879-1882 -> andrà avanti per più di dieci anni concentrandosi su questo tema ->Un motivo che inizia ad essere dominante nella sua pittura di questi anni e che si porterà dietro per molto tempo - > le bagnanti diventano i soggetti perfetti per i suoi studi sulla composizione e sullo spazio -> D’altro canto il tema è accademico, assolutamente tradizionale -> la grande pittura neoclassica ha trattato ampiamente questo tema -> Si pensi ad Ingres, ma andando indietro a Poussin, a Roubens, a Michelangelo -> dunque i soggetti di per sé non hanno nulla di rivoluzionario e scandaloso -> è il modo di trattare queste figure che lasciò tutti un po’ perplessi. Pierre-Auguste Renoir, Le grandi bagnanti, 1884-7. (Un Renoir che è già tornato allo stile classico ) Bagnanti, c.1890 -> gli interessava anche sperimentare il corpo maschile -> anche qui reso in maniera molto “sommaria”, con -contorni frastagliati e imprecisi, andando a cercare l’essenzialità -tal volta sembra esserci un interesse per delle strutture classicheggianti, vuole quasi ricomporre dei quadri alla Poussin, per quanto riguarda la complessità delle strutture. Bagnanti, 1899-1904 Le grandi Bagnanti; 1906 -> Queste piante piegate in questo modo sembrarono abbastanza difficili da giustificare per i suoi contemporanei, in realtà rientra tutto in quell’intenzione a costruire delle strutture ordinate, coerenti. => Il fatto che egli trattasse dei temi tanto tradizionali con uno stile così insolito lo allontanò dai gusti di un po’ tutti i suoi contemporanei -> I suoi dipinti verranno per molto tempo ignorati, nessuno ne parlerà -> per molto tempo non verrà riconosciuto il suo valore -> anche per il fatto che si tratta di una persona estremamente estroversa -> SOLO NEL 1904 avrà una sua personale esposizione al SALON D’AUTOMNE e verrà alla luce il suo talento. ->MENTRE NEL 1907 -> Ci sarà una sua ampia retrospettiva solo un anno dopo otterrà un posto al Salone degli Indipendenti, se si pensa che era nato nel ’35, è impressionante. Paul Cézanne, I giocatori di carte, 1890-1892. -> Quadro che sfiora una semplicità quasi brutale -> viene lasciata una sedia vuota, quella riservata allo spettatore -> vuole essere una rifondazione della pittura di genere -> questa pittura che aveva una sua dignità nel sei e settecento e che per molto tempo era stata dimenticata -> per lui sarà la via per occuparsi del quadro in maniera libera Il Fumatore 1891-2. UN’ALTRA DELLE GRANDI COSTANTI DELLA PITTURA DI CEZANNE Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire, vue de Bellevue, 1882-5. Mont saint victoire -> il soggetto che lo ossessiona maggiormente -> tema che lo occupa dagli anni ottanta fino alla morte (dipinti, acquarelli, olii, almeno una sessantina di lavori) -> con il nostro sguardo attuale possiamo riconoscere che molti dipinti vanno maggiormente verso l’astrazione rispetto ad altri, altri puntano maggiormente sulla geometrizzazione degli spazi, altri sulla sfumatura del colore -> c’è una schematizzazione, non in cubi e quadrati, perché non si tratta di questo. Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire, 1887 c. Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire, 1904. -> qui la geometrizzazione sembra ormai assoluta, tutto ridotto a forme di base -> abbiamo una pittura che porta con sé una pennellata costruttiva Paul Cézanne, Piramide di teschi, 1900 -> (altri fogli) Maurice Denise, Omaggio a Cézanne, 1900 -> Denis sarà certamente un pittore secondario per il panorama francese di quegli anni -> ma nonostante ciò possiamo vedere quanto lungo ci avesse visto mettendo tutti questi giovani pittori attorno ad un ipotetica natura morta di Cézanne -> come a dire che quella pittura avrebbe avuto un seguito tra i giovani. GEORGE SEURAT - In Seurat si registra fin da subito una sperimentazione con quello che è il colore, con le possibili combinazioni realizzabili attraverso il colore e con gli effetti sulla vista dello stesso, se utilizzato in modo più scientifico. ->Anche in lui vediamo, dunque, una sperimentazione del “mezzo”, ovvero un tentativo di autonomizzare la pittura dall’obbligo di imitare la realtà. =>Nasce 20 anni dopo Cezanne, ma muore prima, vivrà poco ed il suo lascito verrà portato avanti da Signac, che diffonderà “Il verbo” puntillista -> sarà un faro per i primi anni del ‘900 -proviene da quella scuola di artisti che intendono rimanere comunque legati all’immagine, non cerca l’astrazione, anche se crede nelle possibilità della pittura di svincolarsi dall’esatta mimesi di un’immagine reale, per sperimentare e mettere alla prova i suoi mezzi. Georges Seurat, Contadine al lavoro, 1883. -> Qui vediamo un tema quasi millettiano -> due donne piegate sul campo, che si fondono con il paesaggio, che vengono assorbite dallo stesso ->qui sono evidentissime le istanze fortemente impressioniste -> da cui lui deriva, non c’è dubbio che egli muova dall’impressionismo e tenti, poi, di scientificizzarlo -> di renderlo meno frutto del caso e più sperimentazione di carattere scientifico. IL 1884 -> ANNO DELLA SVOLTA Alla fine non ci sarebbe stata molta differenza se al posto di questi crani ci fossero state delle mele o delle bocce, tanto quello che gli interessava era la resa pittorica, il lavoro con la luce, l’equilibrio interno della tela -> poco contava quali oggetti avesse scelto -> Se pure un valore simbolico si può comunque sempre cogliere -palazzo dei papi avvolto in un’atmosfera suggestiva, ovviamente i colori sono anti-illusionistici -> questo sistema coloristico permetteva di esasperare i colori, si tratta di sperimentazione con il mezzo. HENRI DE TOULOUSE LAUTREC Henri de Toulouse Lautrec, La toilette, 1889. -> La pittura di Toulouse Lautrec gioca molto sul discorso dello sguardo maschile sul femminile, la donna-oggetto dello sguardo. ->La qualità pittorica è evidente, se pure i materiali non siano dei più convenzionali -> sembra quasi aver dipinto a pastello, con questo colore che si sfilaccia sul cartone. Henri de Toulouse Lautrec, Moulin Rouge La Goulue, 1891. - Manifesto che pubblicizza il Moulin Rouge e la sua grande vedette, la ballerina chiamata "La Goulue", al secolo Louise Weber. -> Grande conoscitore ed amante della vita notturna parigina, egli diventerà l’illustratore dei cartelloni che la pubblicizzano - > perciò diventa un esperto di vestiti, di scarpe, di sciarpe, di capigliature -> i suoi dipinti erano una sorta di spaccato sulle mode dell’epoca. -chiaramente la pubblicità anche allora, come oggi, ha una sua precisa funzionalità e deve avere un certo aspetto -> in particolare deve essere accattivante, deve essere piacevole alla vista, deve attirare lo spettatore verso un determinato prodotto-evento -> dunque il meccanismo della fascinazione dello sguardo doveva essere già molto chiaro a questo artista. ALCUNI ESEMPI VARI DI PITTURA SUL FINIRE DEL SECOLO James Ensor, Entrata di Cristo a Bruxelles nel 1889, 1888-89. ->La folla, la massa, sono temi che ricorrono nei suoi dipinti di questa “fin du siécle”, avvertita in maniera piuttosto ansiosa anche da lui. ->In particolare questa vuole essere una critica alla modernità, al fatto che essa abbia implicato una presa di distanza dalla spiritualità, poiché la dimensione materialista ha perso il sopravvento -> di fatto in questa città sarà anche entrato Cristo, in questa sorta di Domenica delle Palme, ma di lui non c’è traccia -> sommerso da questa folla che esalta l’importanza del socialismo ->Questo artista è la cerniera tra Parigi e l’estremo nord Europa -> lo vediamo ispirato indubbiamente dalla pittura fiamminga -> ma allo stesso tempo ci sono delle contaminazioni di Courbet. ->Quest’ansia, questo primo accenno di quella che nel ‘900 diventerà l’alienazione , tutto traspare con evidenza già qui -> queste maschere deformi e grottesche -> tutto questo vedrà i suoi sviluppi con l’espressionismo, di cui potremmo azzardare a definirlo un precursore Gustave Doré, Entrata di Cristo a Gerusalemme, 1875 James Ensor, Entrata di Cristo a Gerusalemme. 1885. James Ensor, La cattedrale, 1886. Ossessionato dalle folle immense di gente, che sommergono Si serve molto anche della tecnica dell’incisione, sulla falsa riga di uno dei suoi principali ispiratori -> Gustave Doré EDVARD MUNCH Edvard Munch, La danza della vita, 1899-1900. Edvard Munch, L'urlo, 1893. Tempera e pastello su cartone Edvard Munch, Pubertà, 1894-5. Edvard Munch, August Strindberg, 1892. Olio su tela VINCENT VAN GOGH =>Quello che sappiamo di lui, della sua psiche tortuosa e continuamente turbata, lo sappiamo soprattutto grazie al suo scambio fittissimo di lettere con il fratello -> la sua unica vera spalla, il suo unico vero sostegno. -> legati da un rapporto strettissimo, se pure Vincent fosse maggiore di Theo, il secondo doveva come prendersi cura del primo, tentare di sostenerlo e di evitagli il più possibile le sofferenze derivategli dal suo carattere ingestibile. -> sarà Theo che, una volta compresa la necessità del fratello di creare una comunità artistica nel sud della Francia, e percepita la sua “smania” di avere con se Gauguin, si dichiara disposto a pagarlo purché stia vicino al fratello e acconsenta a dipingere gomito a gomito con lui. => A livello cronologico dobbiamo considerare che il suo dedicarsi alla pittura è tardo, eppure in pochi anni consuma tutto il suo potenziale, brucia tutto il suo talento fino ad esaurire se stesso -> in soli cinque anni noi troviamo concentrata una produzione che altri non sono riusciti a racimolare nemmeno in trent’anni di carriera… -Quando ci fu la prima mostra degli impressionisti egli era ventenne, possiamo collocarlo nella generazione successiva Il padre era pastore protestante , il nonno era mercante d’arte -> Theo aveva proseguito la tradizione del mestiere del nonno, Vincent avrebbe volentieri proseguito quella del padre. -Di fatto inizierà realmente il seminario, voleva diventare una figura religiosa, poiché viveva in uno strettissimo rapporto con la spiritualità. -Di fatto la sua personalità complessa, i suoi continui sbalzi d’umore, la sua incapacità di controllarsi, lo rendono inadeguato alla professione di pastore, e questo lo dovrà accettare ben presto. -DUNQUE IL SUO FORTE POTENZIALE SPIRITUALE LO CANALIZZA NELLA PRODUZIONE ARTISTICA -> è molto più libero di esercitarlo liberamente in questo ambito => La necessità espressiva e quella spirituale si fondono. IL PRIMO PERIODO DI PRODUZIONE -> Gli umili, i poveri, Millet ->Lettera a Theo, luglio 1880 Vincent Van Gogh, Donna che cuce, 1881 -> Interrotti gli studi di teologia a Bruxelles, attorno agli anni ’80 egli si scopre pittore ->Inizia la sua carriera in sordina, con dei soggetti che ricordano molto quelli di Millet, poveri, umili, ma capaci di una spiritualità propria di chi vive in maniera dimessa, lavorando duramente e sfiancandosi. -> La dignità degli umili, dei poveri, è qualcosa che lo tocca da molto vicino ->le lettere a theo sono quello che ci permette di comprendere molto della sua psiche e del suo modo di affrontare la vita , di fatto registrano con precisione ciò che avviene nella sua mente in questi anni, come si evolvono i suoi pensieri e in che direzione muove la sua instabilità mentale. => ma soprattutto ci rivelano apertamente i suoi intenti artistici, cosa significhi per lui l’arte e che compito abbia -> risulta essere una chiave di decifrazione, di lettura della vita stessa, un modo per provare ad approcciarsi alle cose della vita, per un Van Gogh che faceva veramente fatica a farlo. -un carattere molto tormentato il suo, tra baratri di dolore e follia e momenti di gioia esplosiva, ciò gli avrebbe certamente impedito di diventare pastore -> per fortuna dovette optare per l’arte -> poiché, come rivelano le lettere al fratello, la sua anima si infiamma a contatto con le cose d’arte, è ciò per cui vale la pena vivere l’arte per Van Gogh, diventerà croce e delizia della sua vita. Vincent Van Gogh, Il seminatore, 1881 -> il suo amore per Millet è un dato di fatto, la sua ammirazione traspare da queste copie dei suoi dipinti più famosi -> in questo periodo condivideva la sua visione artistica e la sua concezione del mondo dei poveri e degli ultimi Vincent Van Gogh, Il seminatore, 1888. Olio su tela Il seminatore, 1889/1890. -> fede, rapporto sintonico con la natura, la capacità di sentire con profondità -> ciò che apprezza negli umili, negli ultimi DAL 1885 AL 1890 -> CINQUE ANNI DI FURORE ARTISTICO In cinque anni sono stati fatti tutti i suoi quadri -> dall’85 al ’90 dà libero sfogo a tutta la sua arte. -> Vincent Van Gogh, Mangiatori di patate, 1885 -La sua vuole essere una pittura sincera, spontanea, non edulcorata, d’altro canto che senso avrebbe addolcire la realtà, falsificandola !? -Questi personaggi sono degli umili, delle persone che conducono una vita misera, ma dignitosa, hanno il volto scavato dalla stanchezza e dal lavoro estenuante e si godono un pasto misero, probabilmente lo stesso di tutte le sere, dove vi erano più bucce che patate in sé. NEL 1886 RITORNA A PARIGI -> Qui si avvicina agli Impressionisti, ne subisce qualche influenza, se pure apertamente non li giudichi molto positivamente. ->A frequentazioni come i Monet, Degas, Pissarro, preferirà personalità quali Emile Bernard, Toulouse Lautrec, dunque personaggi “secondari” -Impara da autodidatta, la sua pittura manterrà sempre una certa rozzezza, sicuramente anche voluta. -l’istinto, la necessità di esprimersi e la spontaneità domineranno sempre incontrastate in questo personaggio complesso -il suo interesse va soprattutto all’utilizzo dei colori, più che al disegno di base -> fin da subito notiamo la sua tendenza a modellare le figure attraverso il colore, pennellate corpose e dense che lui va a lavorare in maniera quasi scultorea -> Sente sempre più la necessità di muoversi verso sud alla ricerca di altri colori, alla ricerca di un maggior calore, di un’atmosfera più adatta al suo stato d’animo del momento, che necessitava pace e calore, colori caldi: gialli, rossi, arancioni, verdi, marroni intensi Vincent Van Gogh, Rami di mandorlo in fiore, 1890. -> tema assolutamente giapponese -> ma c’è una certa nervosità in questa pittura, una certa tensione, certamente non giapponese Vincent van Gogh, Camera da letto ad Arles, 1888. -la stanza sembra distorcersi, dal pavimento, al letto, alle pareti di fondo -l’emotività influenza anche il modo di dipingere una realtà esterna, che sarà sempre da essa filtrata Vincent van Gogh, Il ponte di Langlois ad Arles, 1888. Vincent van Gogh, La vigna rossa, 1888. -qui si vede proprio il suo interesse per il colore, sperimenta una gamma quanto più ampia di cromature -i gialli, gli arancioni, i rossi, i verdi, gli azzurri -> tutti colori intensi e luminosi che lo interessano in questo periodo -da notare anche la quantità di colore che applica, sono sempre delle vere e proprie spatolate di colore, le sue non sono certamente le pennellate accennate, delicate, di alcuni impressionisti -> ma si tratta di veri e propri colpi di cazzuola sulla tela, che lasciano dei grumi di colore e rendono la tela a tratti tridimensionale. Vincent Van Gogh, Caffè di notte in place Lamartine ad Arles, 1888. NEL 1888 SI TRASFERISCE AD ARLES, con le intenzioni che ben conosciamo, convinto che quella potesse essere l’unica strada valida per la sua idea di pittura Autoritratto (dedicato a Gauguin), 1888. -non mira ai soldi, alla fama, alla gloria, ma ad un’innovazione in ambito pittorico, ciò che vuole ottenere sono novità, una nuova maniera di dipingere la realtà, sempre più filtrata attraverso la propria sensibilità -è una ricerca coloristica a smuoverlo in questo periodo, capisce che Arles offre dei colori he non aveva mai visto da nessun altra parte -l’arte è espressione del sé, è necessità, non è qualcosa che deve essere utilizzato come strumento per arricchirsi -> di certo egli non riuscirà ad avere delle entrate ingenti grazie all’arte, anzi Vincent van Gogh, La casa gialla, 1888. -anno del trasferimento -> in questo dipinto vi è una messa in crisi dell’estetica tradizionale -> un rifiuto assoluto delle convenzioni prospettiche e riguardanti gli abbinamenti cromatici Vincent van Gogh, Café Terrace di notte, 1888. Vincent van Gogh, Il postino Joseph Roulin, 1888. -è anche grazie a lui se adesso sappiamo tutto quello che sappiamo sulla tormentata e singolare esistenza di questo artista LA “PARENTESI” GAUGUIN L’avvenimento che fa esplodere definitivamente la sua sensibilità, che la porta all’eccesso, è il tanto atteso arrivo di Gauguin ad Arles, -aveva aspettato lungamente che Gauguin si decidesse a raggiungerlo, e fin da subito si lega in un rapporto ambiguo e poco sano con queste figura, non ben definibile. Paul Gauguin, Ritratto di Vincent van Gogh, Arles, 1888. -per Gauguin la convivenza diventerà ben presto invivibile, molti sostengono che Vincent non fosse solito lavarsi molto, fosse spesso ubriaco e soprattutto avvezzo alla lite su qualsiasi argomento, iroso e continuamente alla ricerca dello scontro, anche per le cose più insulse -> Paul impiegò poco tempo per capire che non avrebbe potuto sostenere nulla di simile e la sua fuga fu quasi immediata Vincent van Gogh, Vaso con quattordici girasoli, 1888. -> soggetto centrale di questo periodo della produzione -questo lo porta a studiare le infinite sfumature del colore giallo -simbolo dell’amor sacro per definizione -per distinguere i nomi dei vari quadri con il medesimo soggetto, specifica il numero di girasoli ogni volta dipinti =>IN QUESTO PERIODO I DUE, LAVORANDO GOMITO A GOMITO, SI TROVANO A DIPINGERE GLI STESSI IDENTICI PAESAGGI, A RENDERE LA STESSA REALTA’ -> sarà per loro inevitabile influenzarsi vicendevolmente, lasciare un segno l’uno sull’altro ->quello che è sicuro è che i due stili non si confonderanno mai, ognuno porterà sempre il suo segno distintivo, non c’è mai il rischio di confondere la pennellata corposa e materica di Van Gogh con la stesura piatta, che crea ampie campiture di colore di Gauguin Vincent van Gogh, Les Alyscamps, foglie che cadono, 1888. Paul Gauguin, Alberi blu (Verrà il tuo turno bellezza), 1888. -si tratta di un cimitero, quello di Van Gogh è uno sguardo già molto più vicino alla morte Vincent van Gogh, L'arlesiana, Madame Ginoux con guanti e ombrello, 1888. Paul Gauguin, Café de Nuit, Arles, 1888. -> in questa tela registriamo il picco massimo delle influenze esercitate da Van Gogh sul collega, soprattutto nell’utilizzo di colori contrastanti e che quasi provocano sgomento nello spettatore (sempre rosso e verde) Vincent van Gogh, Ritratto di Madame Augustine Roulin, 1888. -abbiamo un contrasto fortissimo tra un rosso ed un verde che fanno quasi a cazzotti tra loro, che turbano profondamente la visione dello spettatore -> ma l’obiettivo è questo, sottolineare la spiacevolezza di questo ambiente, molto più minaccioso di quello che si potrebbe pensare -è uno dei dipinti dove il suo disagio interiore inizia a trasparire in maniera più evidente Paul Gauguin, Madame Roulin, 1888. Vincent van Gogh, La sedia di Gauguin, 1888. Vs. Vincent van Gogh, La sedia di Van Gogh, 1888. (tutto questo gli deriva da un’incisione che mostra lo studio di C.Dickens, in particolare la sedia che si trovava in questo studio ) -> questi due dipinti, letti nella loro immediatezza, possono suggerirci una chiara gerarchia nel loro rapporto, che non è detto fosse reale, ma certamente Van Gogh la percepiva tale, sentiva le cose in questo modo. -> la sedia di lui è contadina, semplice, umile, con la sua pipa e il tabacco -> Quella di Gauguin è rivestita da un tessuto di un certo pregio, ben modellata, di un legno più pregiato, di un colorito più vigoroso -> su di essa appaiono dei fogli integri e ben visibili, ed una candela che è un chiaro simbolo fallico – di virilità vissuta con una certa consapevolezza di sé e serenità, cosa che a lui non riusciva. -> Van Gogh si dichiara incapace di confrontarsi con la vita, Gauguin è l’intellettuale, colui il quale ha capito cosa fare, che sa come rapportarsi alla vita, è regolare, riesce in qualche modo a capire se stesso, a sapere cosa vuole e raggiungerlo, è capace di darsi pace ad un certo punto, riesce ad affrontare in modo migliore di lui la vita, cosa che a Van Gogh proprio non riesce -> E’ come se lui percepisse una vera e propria inadeguatezza rispetto alla vita, un’incapacità di rapportarvisi, la sua singolarità pare essere incompatibile con il resto del mondo, percepirà per tutta la sua esistenza un’insanabile condizione di alterità. LA ROTTURA Vincent Van Gogh, Autoritratto con l'orecchio bendato, 1889. -> è chiaro che ad un certo punto Gauguin non riusciva più a sopportarlo, litigioso, furioso -> La versione più attendibile racconta che Gauguin, dopo l’ennesima lite e la furia dell’altro, sia uscito dalla porta inseguito da Van Gogh, che aveva con sé un rasoio e con questo lo minacciava. -> a questo punto Gauguin lo guarda con un viso minaccioso e spaventoso ed egli rientra in casa; quel rasoio lo userà poi contro se stesso, recidendosi un orecchio con l’intento di inviarlo all’amico. -verrà ritrovato svenuto in una pozza del suo sangue -> subito verrà accusato Gauguin, non avrebbe avuto senso altra versione, poi sarà Vincent stesso a scagionarlo, spigando come fosse realmente andata. Vincent Van Gogh, Pietà (dopo Delacroix), 1889. Vincent Van Gogh, Due contadini che scavano (dopo Millet), 1889. -> Nell’ultima fase tenta di far fronte ai suoi alti e bassi emotivi facendosi ricoverare in una sorta di ricovero per infermi mentali ad Saint Remy en Laie, era consapevole di non esserci praticamente più con la testa, gli capitavano dei bassi talmente tanto profondi da fagli più volte considerare seriamente il suicidio -> Egli era fatto in questo modo, quando era felice quasi si faceva sopraffare dalle gioie più sfrenate ed incontenibili, ma quando era giù di morale non c’era santo che tenesse, conosceva gli abissi esistenziali più profondi che l’essere umano possa esplorare -> qualsiasi cosa egli la viveva con un’intensità senza pari, e il suo merito più grande è stato tradurre tutto ciò in pittura. Vincent Van Gogh, Gli ulivi, 1889. - i suoi sentimenti si impossessano del mondo esterno, tutto perde la sua forma naturale e viene scosso dai suoi turbamenti emotivi -questa è veramente una pittura profondamente sconvolta ed emotiva, è lo specchio del suo stato d’animo -il campo degli Ulivi è una chiara citazione biblica, vuole essere una critica a quegli artisti che si ostinano a dipingere Cristo, non c’è nulla di reale e di realmente espressivo in questo, è un ostinarsi a proseguire un’iconografia del passato che ha perso in eloquenza -> Si riferisce in particolare a due persone con cui aveva cooperato e aveva stimato, Bernard e Gauguin. -la dimensione spirituale nella produzione di Van Gogh emerge proprio a contatto con la natura, in intimo rapporto con essa, dove pare trovare l’unica fonte di consolazione, l’unico palliativo per la sua sofferenza -> i campi, il cielo, gli alberi, è solo qui che ancora può sperare di trovare un barlume di serenità Vincent Van Gogh, La notte stellata, 1889 -> questo è ciò che lui “vedeva”, o meglio ciò che sentiva guardando il paesaggio notturno che gli si offriva dalla finestra della stanza nella clinica di Saint Remy en laie espressione della propria spiritualità tramite immagini -> i colori stanno emotivamente attivati attorno alle cose Vincent van Gogh, Campo di grano con cipresso, 1889. ->queste sono veramente le ultime ambientazioni che i suoi occhi abbiano visto, l’ultimo periodo prima di morire lo ha passato a camminare nei campi, ad osservare la natura, a tentare di cercare consolazione in essa, a cercare la pace nei campi. -> il paesaggio traduce perfettamente quello che è il suo stato d’animo ->non abbandona mai questa sua visione spirituale della natura, questo suo misticismo in rapporto con essa → C’è una maggiore conoscenza dell’oggetto “rappresentato” in questo modo, non una minore o più astratta conoscenza → la visione naturale risulta limitata, mentre quella che il cubismo offre vuole essere completa → possiamo vedere l’oggetto da più punti di vista contemporaneamente, così da ricomporre le vedute che avremmo di esso se ci muovessimo attorno ad esso → superiorità della conoscenza concettuale rispetto al realismo percettivo → introduzione della quarta dimensione: il tempo -> che già con Cézanne era stato alluso → il cubismo presenta uno stile assolutamente preciso, cosa che non sarà vera, ad esempio, col dadaismo (duchamp, harp, tante manifestazioni differenti e non esiste uno stile univoco ) -→ qui c’è proprio un’idea di nuova pittura , ci sarà una vera e propria nuova scuola (anche i fratelli duchamp e lui stesso ) => Tra gli anni ’15 e gli anni ’20 Kahnweiler fornisce la sua personale lettura del cubismo analitico → c’è una volontà di adattare alla bidimensionalità della tela la tridimensionalità degli oggetti ->nell’Ascesa del cubismo parla di questo come una fusione necessaria tra due opposti inconciliabili, che sono gli aspetti che sono già stati sottolineati → non ci si serve più della classica ombreggiatura per rendere il volume -> il volume viene spappolato sulla bidimensionalità della tela ➔ C’è UNA VOLONTA SEMPRE MAGGIORE DI SEGUIRE LA LOGICA INTERNA DELL’OGGETTO PITTORICO -> questo disinteresse verso quanto è extrapittorico apre le porte all’astrattismo, per esempio in Piet Mondrian -Si inizia a delineare il concetto di “Modernismo”, che rimandava a quella capacità di capire la logica interna al proprio ambito artistico e renderla visibile nelle proprie opere -> concetto elaborato da Mondrian e poi portato avanti da Clement Greenberg → Picasso inizia a ripensare il concetto stesso di figura, ma anche come si possono rappresentare alternativamente paesaggi e corpi, -> anche paesaggi neutri come il secondo quadro possono essere letti in chiave cubista, interessandosi ai volumi, alle figure geometriche di base, puntando sull’essenzializazione, la tridimensionalità come effetto mentale, si dipinge il concetto della cosa, non la cosa come la si vede da un preciso punto di vista, come se ci potessimo girare intorno Pablo Picasso, Uomo seduto, autunno, 1914 (Avignone o Parigi) → abbiamo una vera e propria sovrapposizione di piani, ogni parte del corpo viene vista da un numero differente di punti di vista, mai solo da uno → magari un occhio mi guarda, ma allo stesso tempo lo guarda da un’altra parte, poiché il tentativo è quello di far intersecare i piani → volumi schiacciati entro la bidimensionalità della tela → ecco perché le damoiselles d’avignon facciamo fatica a definirla del tutto cubista come tela → casomai protocubista, qui abbiamo ancora l’influenza centrale della scultura iberica, proprio come nel volto di Gertrude Stein, e della scultura africana, ma ancora non c’è quell’intersecarsi di piani che caratterizzerà il cubismo analitico tout court Pablo Picasso, Houses on the Hill, Horta de Ebro, 1909 → sono i primi dipinti di Picasso che realmente possono rientrare nel cubismo analitico, anche se ancora il livello estremo deve arrivare, verrà raggiunto solo nel 1912/’13 e ’14 → qui risente delle influenze di Cézanne, in quella che è un’essenzializzazione, una semplificazione degli spazi -qui c’è una frattura tra la percezione tattile e quella visiva → c’è chi sostiene che si fa fatica a definire queste tele pienamente cubiste, proprio perché qui la profondità si percepisce ancora, mentre una Gertrude Stein ritiene che proprio qui nasce il cubismo Pablo Picasso, Brick Factory at Tortosa. 1909 Pablo Picasso, Still Life with Liqueur Bottle. Agosto 1909. Carafe, Jug, and Fruit Bowl. 1909 → è come se spappolassimo gli oggetti sulla tela, tentativo di ridurre la tridimensionalità degli oggetti alla bidimensionalità della tela → viene proprio descritto in questi termini da molti critici l’approccio del cubismo –> si trattava realmente di bucare l’involucro visivo degli oggetti, alla maniera dell’ultimo Cézanne, cosa che probabilmente Braque iniziò a fare prima di Picasso, se pure la maggior parte della notorietà spetterà, poi , al secondo. → ci sono pochi elementi che sono riconoscibili, le figure non si staccano più realmente dal fondo, facciamo fatica a percepire la differenza tra figura e fondo → si è parlato di “trionfo della pittura”, più che altro perché qui la pittura cerca l’autonomia, non più la somiglianza con la realtà, si potrebbe parlare di formalismo -> il colore perde importanza per Picasso e Braque, si parla ormai quasi di monocromia →I quadri di questi anni dei due artisti sono estremamente simili, ed essi, proprio per sottolineare la loro collaborazione in questo progetto e rendere difficile la distinzione tra i loro lavori, inizieranno a non firmare più le tele sulla parte anteriore → anche se un occhio esperto è in grado di scorgere le differenze sostanziali tra i due : BRAQUE -> utilizza maggiormente la tecnica dell’illusione, del trompe d’oeuil con strumenti quali i chiodi o le lettere stampigliate, che simulano una profondità proprio a sottolineare ulteriormente la piattezza e l’assoluta bidimensionalità di tutti gli altri elementi del dipinto → il suo stile è molto più basato su una certa trasparenza => mentre PICASSO è maggiormente denso e tattile, e non a caso sperimenterà proprio anche in senso scultoreo le possibilità di applicazione del cubismo → pare che in un certo qual modo in Picasso si mantenga un certo interesse per la profondità Pablo Picasso, Daniel-Henry Kahnweiler, 1910 -> Siamo ormai ad punto in cui il concetto di mimesi si è praticamente disgregato → non si riesce più a scorgere, o comunque a fatica, la figura di partenza, se non per qualche vago tratto del volto, tra l’altro osservato contemporaneamente da molteplici prospettive → lo stesso accade nel Ritratto ad Ambrose Vollard, 1910 -> anch’egli mercante d’arte che era già stato ritratto da Paul Cézanne -> non c’è alcuna illusione di profondità -> cerca di costruire un nuovo concetto di spazio, senza l’illusionismo, la necessità di utilizzare la prospettiva → anche Apollinaire parla di un aumento di “capacità di informazione”, che non permette di decodificare l’oggetto, ma ci dà una conoscenza dei processi che mettiamo in campo quando tentiamo di conoscere la realtà, quando tentiamo di studiarla ------→ c’è una conoscenza più completa e più veritiera della realtà, non il contrario Georges Braque, Maison à l'Estaque, -> costruzione essenziale, appiattimento, essenzializzazione della tavolozza, semplificazione delle forme → La forma vince sul colore in questo caso Georges Braque, La route de l’Estaque -> Vauxcelles scrive : “Monsieur Braque disprezza la forma, riduce tutto, luoghi e figure e case a degli schemi geometrici, a dei cubi” → in realtà l’osservazione dei suoi dipinti porta a sostenere facilmente un altro punto di vista, c’è sicuramente un’essenzializzazione, una volontà di ridurre tutto a forme base, ma non una banalizzazione come la fa sembrare Braque Georges Braque, violino e brocca, 1910 -> Qui anche per l’occhio più attento e allenato diventa difficile distinguere un Picasso da un Braque → a Braque piace, tal volta, giocare con L’ILLUSIONE DELLA COSA (il chiodo che si usa per appendere il quadro → con ombra, fatto a a trompe d’oeuil, ultimo aggancio che viene dato allo spettatore, ma è proprio questo che dimostra che è tutta una finzione, che in realtà è tutto puramente bidimensionale ) Geoges Braque, Le Portugais (The Emigrant), 1911 (fall)-12.→ Ad un certo punto smettono di firmare frontalmente le loro tele, quasi a giocare sulla somiglianza dei loro lavori Pablo Picasso, L'Accordéoniste, Céret, 1911, Georges Braque, La Clarinette, 1912. Georges Braque, Man with a Guitar, 1911- 12, Pablo Picasso, Ma Jolie, 1911-12. → Tutti dipinti cardine del cubismo sintetico, che si caratterizzano per la scomposizione assoluta delle figure riprodotte, o dei paesaggi riprodotti e per la compenetrazione dei piani, la moltiplicazione dei punti di vista, l’impressione di poter girare attorno ad un oggetto o poterselo passare tra le mani → le figure perdono sicuramente in riconoscibilità e gli artisti si confondono tra loro →approccio scientifico alla realtà, raccontarla ai tempi di Freud (la realtà non è per come appare a prima vista, non è quello che percepiamo superficialmente, nell’immediato, vale la pena di approfondirla ulteriormente, di studiarla da prospettive differenti → e qui ci si ricollega anche alla teoria della relatività di Einstein → La parola chiave di tutte le concezioni elaborate all’interno dei primi decenni del Novecento è senza dubbio : relativismo -> una realtà che non è più quella dell’ottocento → con queste nuove scoperte non si mantiene la stessa concezione della realtà e gli artisti devono fare i conti con tutto questo I PAPIERS COLLES E IL CUBISMO SINTETICO ->Nell’autunno del 1912 Picasso tenta di tradurre il cubismo analitico in veri e propri collage, conferendo per la prima volta una tridimensionalità alle opere -> mai come in questo caso si percepirà la discrepanza tra il visivo ed il tattile, già riscontrata nel cubismo di Picasso, ovvero quella mancanza di corrispondenza tra una percezione visiva ed una tattile ->Possiamo dire che la stagione del collage, della commistione di mezzi, anche di “Bassa” provenienza, ha origine proprio con Natura morta con sedia impagliata, 1912 →qui egli incolla una corda vera e propria attorno ad una tela ovale, , il materiale di cui è fatto il ripiano di questa sedia è tela cerata dipinta →la prospettiva del nostro sguardo è verticale → il tattile risulta separato dal visivo-> tela tonda con una corda reale , il particolare nella parte bassa è una carta da parati su cui si interviene, “disgiungere…” -> ciò che è tattile e ciò che è visivo non sono più così distinguibili, si gioca molto su questo discorso, sull’illusione. ->il primo a sperimentare con questo strumento è Picasso, ma anche Braque lo seguirà → qui vi è un vero e proprio incollaggio di materiali extrapittorici: fogli di giornale, carta da parati, etichette di bottiglie, partiture musicali, ma anche pezzi di disegni riciclati → tutto ciò viene a sostituire la pennellata tradizionale ed il mezzo tradizionale del pennello con il colore → chiaramente qui si tratta di fogli, dunque il problema della bidimensionalità non si pone nemmeno, c’è una perfetta sovrapposizione di questi alla tela → qui l’impossibilità di distinguere figura e sfondo, che già si era palesata nel cubismo analitico, pare evidente Georges Braque,Fruttiera e bicchiere (settembre) 1912 ---Pablo Picasso, Violin, 1912-13, →In questo tipo di opera un Apollinaire, fautore nonché amico di Picasso, legge una vera e propria protesta contro la cosiddetta esclusiva dei mezzi artistici ritenuti “alti”, tradizionali ed esclusivi →”un attacco contro i medium da belle arti della pittura ad olio e le sue pretese di durata” → di fatto quel tipo di carta incollata su tela risulta piuttosto instabile e passibile di staccarsi con il tempo, sono opere, soprattutto poi le sculture tridimensionali, destinate a non durare → → opere “condannate alla transitorietà” → arte alta e arte bassa si fondono, viene abbattuta una barriera plurisecolare sentita ormai come sterile -> è , in particolare l’uso di mezzi giornalistici che immette il concetto di “Basso” in arte, poiché il giornale è, per definizione, il media di massa dell’epoca → In Picasso è stato letto, probabilmente a ragione, anche un intento di comunicazione di stampo politico e sociale attraverso i collage → di fatti difficilmente i ritagli di giornale di cui si serviva erano casuali, di solito portavano tutti titoli provocatori, spesso riferiti alla contemporanea guerra per accaparrarsi quella che veniva in quel periodo chiamata “La polveriera dei Balcani”, oggetto dell’interesse di molte nazioni europee. → certo ridurre questo tipo di lavori a semplici mezzi per esporre l’idea politica di Picasso è un po’ riduttivo, anzi si rischia di perdere di vista il suo carattere innovativo e rivoluzionario, il suo fuggire dalla mimesi e dalle forme di rappresentazione tradizionali → dunque se consideriamo l’artista politicamente impegnato, probabilmente perdiamo parte dell’innovatore →Il discorso di fondere la dimensione verbale con quella visiva è tipico anche dei calligrammi di Mallarmé, essi doppiamente iconici Pablo Picasso, Bottle of Suze, 1912 →Pablo Picasso, Nature Morte La bataille s’est engagée, 1912. ogni mezzo è passibile di essere utilizzato come oggetto artistico, l’arte non è più appannaggio di pennello e colore →il titolo della seconda opera, così come il titolo dell’articolo di giornale da cui estrae questo ritaglio, rimanda alla situazione balcanica, che di lì a poco avrebbe portato al primo conflitto mondiale → MA C’E’ ANCHE UN’ALTRA BATTAGLIA -> quella intrapresa dagli artisti contro quello che è antico, tradizionale, già visto, ormai inespressivo → Si parlerà poi di ritorno all’ordine, di marcia indietro, forse dovuto alla sensazione di essersi spinto troppo oltre, fino a perdere il senso artistico di quanto stava facendo → certamente un ottenimento importante è stato quello di affrancare l’arte dalla mimesi della realtà, l’arte può finalmente parlare di se stessa Le sculture tridimensionali ->Oltre ai papiers collès, vengono nello stesso periodo, realizzate delle vere e proprie sculture in carta e cartone, tridimensionali, sporgenti, sviluppate in uno spazio concreto → C’è da dire che di queste, nate per essere cosa temporanea e poi cessare di esistere, non ci rimane nulla nella maggior parte dei casi, se non le foto delle suddette opere appena realizzate all’interno del suo studio → ma è proprio questo l’intento, creare delle opere “scultoree” che non durino, quando nell’immaginario collettivo fondato sulla tradizione, la scultura è proprio l’arte destinata ad avere una durata ed un’immutabilità quasi eterne →Chitarra, 1914 -> Pezzi di lamiera, corda e filo → qui la cassa invece di essere un foro è una protuberanza → Early visitors to Picasso's studio were bewildered by this work: "What is that?" they asked, according to the poet André Salmon: "Does that rest on a pedestal? Does that hang on the wall? Is it a painting or sculpture?" Apparently, Picasso responded, "It's nothing, it's 'la guitare!'" For Salmon, one of Picasso's closest friends during the Cubist years, the effect was of radical importance: "We were delivered from painting and sculpture, liberated from the imbecilic tyranny of genres." With its center open to space, Picasso's Guitar was a radical breakthrough. → in sostanza qui non c’è una precisa distinzione tra la scultura e la pittura, ma c’è una volontà di abbattere i generi tradizionalmente concepiti, non c’è la necessità obbligatoriamente di fare questa distinzione → Qui ci sono dei rimandi ad una maschera che era certamente in possesso di Picasso, ovvero la maschera Grebo, un utilizzo molto simile dei materiali ed anche delle forme che si assomigliano abbastanza. →The Glass of Absinth, 1914 → di fatto in questo periodo non gli interessa di utilizzare dei materiali che siano di primordine, ma anzi utilizza anche dei materiali di recupero, senza farsi scrupoli, materiali che avevano tal volta anche un cattivo odore, proprio perché erano di seconda mano, quasi da discarica → lui non ha pregiudizi in questo senso, anzi, il discorso del materiale di recupero è qualcosa che gli interessa molto a questa altezza --> qui troviamo una sorta di palettina per servire le torte inserita al suo interno, dunque abbiamo un readymade antelitteram → (already made) qualcosa che fa parte della produzione industriale inserito in un oggetto artigianale → ancora questa intenzione di mischiare alto e basso, artigianale e industriale -> Cardboard Construct, mounted in Picasso's studio, 1913 → abbiamo anche una reazione all’industrializzazione del prodotto artistico, alla mercificazione dell’arte, abbiamo oggetti che non hanno un utilizzo pratico, non sono piacevoli alla vista, non hanno funzionalità, sono fragili e non sono destinati a durare, sono l’antimercato per eccellenza, l’invendibile elevato all’ennesima potenza Guitar, sheet music and glass, 1912 -> c’è ancora un dialogo con le maschere africane, ci sono molte forme che rimandano a qualcosa come una maschera Grebo ->fino al 1914 picasso i occuperà di questo tipo di lavori, molto sperimentali, natura morta, violino e bottiglia su un tavolo → poi, dopo molti decenni, tornerà su questo tipo di sperimentazioni, come reminiscenza , però questi due momenti sono inframezzati da un lungo “rappel à l’ordre” → Testa di toro, 1942. → qui c’è innegabilmente anche l’influenza di un Duchamp => QUALCOSA ACCADE, UNA SORTA DI RISORGERE DI UN’ISTANZA NEOCLASSICA -> Il pittore e la modella, come se volesse tornare indietro di quindici anni circa, un ritorno che è un vero e proprio recupero completo Kahnweiler e vollard, rifà dei loro ritratti, che hanno un aspetto completamente diverso da quelli cubisti, molto accademici, tecnicamente perfetti si direbbe → è stato difficile spiegare per gli storici e i critici questo ritorno sui suoi antichi passi di due esperienze principalmente : una visita in un bordello di Barcellona e le frequenti visite al Trocadero, dove si imbatté in maniera approfondita nella scultura tribale africana Primitivism in 20th Century ->Esposizione organizzata dal MoMa nel 1984, dove si mettevano a confronto, una affianco all’altra, le opere d’arte primitiva che avevano ispirato una particolare opera del modernismo di inizio ‘900 ->Questa esposizione intende ripercorre questo processo di sviluppo culturale partendo dalla seconda metà dell’Ottocento per arrivare agli anni Settanta del XX secolo, mostrando che il fenomeno non nasce nel nono decennio del Novecento con la cosiddetta “globalizzzazione” ma ha radici ben più antiche. La mostra di Rubin incarnava e condensava gli aspetti positivi e anche i limiti della storiografia tradizionale, che presupponeva che l’arte fosse in fin dei conti un fenomeno esclusivamente “occidentale” e che quindi tutto ruotasse in funzione di questo: per cui le maschere africane erano interessanti per quel che significavano per Picasso, i disegni degli indiani d’America alla luce di Max Ernst o di Jackson Pollock e così via… ->L’impressione era che tutto ruotasse intorno alla ricezione dell’artista occidentale senza alcuna possibile reciprocità, e di tutto il resto alla storia dell’arte poco poteva importare. Di questo approccio generale la mostra del MoMA del 1984 è un’espressione esemplare, nonostante la qualità che ancor oggi appare superba del lavoro storico e critico di Rubin su Picasso. Questa grande mostra ha prodotto una serie di reazioni, che hanno visto in essa un episodio emblematico, da studiare, comprendere ma anche criticare e superare → affiancare due culture diverse vuol dire essere anche in grado di spiegare l’accostamento, in realtà dell’arte primitiva non viene data alcuna spiegazione, non si giustifica il collegamento, non si mettono in luce le caratteristiche particolari di quell’arte, ma si tiene a sottolineare solo quanto le sue influenze siano state importanti e abbiano contato per l’arte di un Picasso, per esempio, il che ci porta al solito atteggiamento occidentalista per cui la nostra arte è sempre superiore, ha sempre più valore ed è più interessante →L’approccio di una mostra come Magiciens de la terre (1989) correggerà già un po’ questa tendenza. -> Matisse è un po’ più anziano di Picasso, forse osa anche meno dello stesso e soprattutto il suo sperimentalismo va in un’altra direzione, punta su altri mezzi → anzi possiamo dire che, molto riduttivamente, se Picasso col cubismo punta soprattutto sulle forme e poco sui colori, Matisse fa il contrario, per lui ruota tutto attorno al colore, alle campiture quanto più ampie di colore -> La sua carriera artistica, come un po’ per tutti, inizia in modo tradizionale, presso l’atelier di Moreau, un pittore di matrice simbolista → Vive anche un periodo di sperimentazione scultorea, anche se presto prenderà le distanze dalla scultura. Inizialmente vicino alla figura di Rodin, di fatto sperimenterà in senso scultoreo all’inizio, infatti visiterà l’atelier di Rodin, che sarà sempre più avanti e rivoluzionario di lui -> avevano due approcci differenti alla scultura, non si capivano molto →Rodin, Uomo che cammina, 1900 ->Henri Matisse, Il servo, 1900-3 (fusione 1908) -> partono dallo stesso modello, ma la sua figura è più abbozzata → alla fine scoprono di non trovarsi molto dal punto di vista artistico → si chiede come Rodin possa lavorare per frammenti, per particolari, per letture singole degli oggetti, autonomi → di fatto l’intenzione non è più la rappresentazione di quello che si vede, ma di alcuni particolari → il contatto con Rodin lo farà tornare alla pittura La stagione fauvista Green Stripe (Madame Matisse), 1905. La Japonaise. Woman Beside the Water, 1905 Henri Matisse, Donna con il cappello, 1905. -> Decisamente la prima e forse la più significativa tela del Fauvismo di Matisse -la reazione fu l’ilarità collettiva, al pari di quella che suscitò l’Olympia di Manet -> i colori sono ancora decisivi, ma qui ci sleghiamo dalla pennellata puntinista, ne abbiamo un ben più fluida, allungata, che addirittura è in grado di creare una forma → Vauxcelles parlerà di belve proprio per questo contrasto stridente di colori, che fece ridere e disturbò non poco ->qui è chiaro quanto abbia abbandonato la pittura divisionista, anche se di Signac sicuramente mantiene due cose su tutte : 1) utilizzo del colore puro 2) organizzazione della superficie pittorica attraverso i contrasti dati da coppie complementari di colori -> certamente non mantiene il tocco puntinista ->per quanto riguarda la stesura del colore si appella senza dubbio molto di più a Gauguin, stesure piatte e non modulate di colore , così come i contorni spessi → e ancora, da Cezanne assume il concetto di superficie pittorica come campo totalizzante, dove anche le aree non dipinte giocano un ruolo costruttivo nel sostenere l’energia dell’immagine (proprio spazi di tela completamente non trattati) -> però abbiamo un Matisse che non è più “succube” dello stile di Cezanne, poiché ormai ha maturato un suo stile autonomo, pur nutrito di tutte le influenze descritte -> il suo lavoro sui contrasti procede per step -> ovvero per graduale aumento della saturazione e dell’intensità di un colore → dapprima inizia con colori tenui e controllati, fino a portarli, poi, simultaneamente al loro grado più alto, li infiamma realmente, fino ad incendiarli, a renderli accesissimi e sicuramente “fastidiosi” per lo spettatore medio del Salon d’Automne di quell’anno. ->Gertrude Stain, assolutamente libera da qualsiasi pregiudizio e di vedute ampie, acquisterà questa tela per il suo salotto -> verrà collocata proprio sotto il ritratto che Picasso le aveva appena fatto Henri Matisse, La finestra aperta, 1905 -> si tratta della tela fauve ora maggiormente celebrata -> fu anche la meno criticata, forse perché meno disturbante, tra le tele esposte al Salon d.A. nel 1905 ->l’effetto che suscita questa tela è complesso da spiegare, di fatto mette in moto, attiva lo sguardo, che tenterà di concentrarsi su alcuni particolari, non riuscendosi perché sempre distratto da qualcosa di nuovo che nota per la prima volta -> allora ci sarà il tentativo di avere una visione d’insieme, ma non è possibile neanche quello → anche per questa ragione era quasi frustrante avere a che fare con delle tele del genere -> non si sapeva come approcciarvisi => E’ proprio a partire da queste tele che Matisse elaborerà la massima che farà da guida al movimento : “un centimetro quadrato di blu non è altrettanto blu che un metro quadrato dello stesso blu” -> come a dire che l’intensità del colore la sua possibilità di suscitare un certo effetto sullo spettatore sono le quantità di superficie dipinte -> insomma lo stesso blu, se dipingo uno spazio piccolo, non farà mai lo stesso effetto che farebbe se lo utilizzassi per dipingere uno spazio molto più ampio -> dato questo, Matisse inizierà proprio a puntare sull’ampiezza delle campiture coloristiche a finestra aperta → c’è sicuramente un rimando alla finestra intesa come pittura occidentale, che sparisce e si distrugge → abbiamo un caos cromatico, poca coerenza formale, alcune parti completamente piatte, alcune parti con pennellate molto forti e aggressive, in altre non c’è contrasto -> alcune parti molto trattate, in altre ha quasi lasciato la tela scoperta e non dipinta André Derain, La danza. 1905-06 -> Sarà,in questa sperimentazione coloristica, il vero e proprio compagno di strada di Matisse → Di fatto, quanto sarà estremamente formativo per entrambi, è proprio l’estate passata insieme a Colliure, a sperimentare in senso fauve, proprio con il discorso dei colori → questi dipinti sono il frutto di questa estate di sperimentazioni congiunte -> come in una gara a chi realizzava i contrasti più forti e scandalosi, a chi realizzava le campiture di colore più ampie, a chi giustapponeva con maggiore efficacia il colore al suo complementare -> si vede che si influenzano vicendevolmente anche per questo fascino del primitivo, che in realtà tocca un po’ tutti gli artisti di questo periodo André Derain, L'Estaque, 1905. André Derain, Le Faubourg Collioure, 1905. André Derain, Charing Cross Bridge, London, 1906. Georges Braque, Landscape at La Ciotat, 1907. Lo stesso braque risentirà per un momento di questa centralità del colore, anche se poi sperimenterà in un’altra direzione → qui i colori non hanno quasi nulla di naturalistico, non sono per niente realistici → accostabili a quelli di Signac -> c’è proprio un interesse per il colore che va aldilà e sta al di sopra del discorso mimetico, che ormai si sta smorzando in questo periodo Henri Matisse, Le bonheur de vivre, 1905-1906. → “un centimetro quadrato di colore non è uguale ad un metro quadrato dello stesso colore”- > questa diventa, ed è piuttosto evidente, la sua filosofia artistica → Un parricidio in pittura (leggi sul foglio già scritto ) -> ci facciamo un’idea abbastanza chiara di cosa significhi “pittura emotiva”, in riferimento alla capacità del colore di suscitare degli effetti anche senza avere degli intenti soltanto mimetici -> è una pittura immersiva, ma allo stesso tempo molto emotiva, ci si sente coinvolti in questo tipo di dipinti, sia per la dimensione, che per le sensazioni suscitate dai colori -ha qualcosa della composizione neoclassica, sviluppa una serie di episodi differenti all’interno della tela, poca coerenza formale, “parricidio in pittura” Henri Matisse, The Red Madras Headdress, 1907. -> si tratta sempre della moglie Henri Matisse, Natura Morta, 1907. -> Mette in dialogo, come già sottolineato, artisti postimpressionisti differenti, qui in particolare Gauguin e Cezanne, che di fatto sono le sue influenze principali Henri Matisse, La stanza rossa (Armonia in rosso), 1908. => il dipinto della rivoluzione sarà probabilmente questo → Acquistato da quello stesso collezionista russo, Skukin, che poi gli commissionerà la coppia formata da : La Danza e La musica, mettendolo, coi suoi ripensamenti, non poco in difficoltà ->C’è da dire che Skukin è stato una figura fondamentale per le avanguardie, innanzi tutto era uno dei pochi disposti a finanziare questo tipo di sperimentazioni -> poi il fatto di aver portato questo genere di dipinti in Russia, è stato un gesto culturalmente molto rilevante -> in questo modo anche le giovani generazioni di pittori russi potevano incontrarsi con realtà a loro ancora lontane ed avviarsi verso dei progetti sperimentali -qui non c’è praticamente modo di distinguere le figure dal fondo, c’è una piattezza assoluta - il rosso funge da collante tra le varie dimensioni → c’è solo una distinzione tra esterno ed interno, per i colori → retaggio puntinistico nel modo in cui vengono dipinti gli alberi Henri Matisse, Odalisca in pantaloni rossi, 1921 -> Odalisque, Harmony in Red, 1926 → interesse per l’oriente, ancora nel ’20, appariva ancora come un qualcosa di confuso, si sapeva solo che non era l’occidente, lo si concepiva diversamente da come era realmente, la tendenza dell’arte occidentale è sempre quella di travisare, di semplificare, di snaturare l’arte di altri paesi, per una difficoltà in essa connaturata alla comprensione profonda dell’altro da se, non solo come qualcosa di cui appropriarsi Ritratto di Lucie Kahnweiler, 1913. -ciò che lo ha fatto soppiantare da altri e non gli ha permesso di essere incontrare lo stesso consenso storico di altri pittori, è stato il suo fermarsi e regredire ad un certo punto, come un ritorno alla nitidezza e alla comprensibilità → ritratto della moglie di Kahnweiler., dove opera un ritorno al classico, ai particolari, ai dettagli. 1910 -> Matisse rischia ancora di più attraverso il colore -> Abbiamo già sottolineato quale fosse la massima che aveva elaborato Matisse negli anni fauvisti, bene gliela vediamo spingere alle estreme conseguenze nei dipinti realizzati attorno all’anno ’10 -> tele enormi in cui impiega delle quantità impressionanti di colore, anche perché la sua tavolozza è piuttosto ristretta, in compenso abbonda in fatto di quantità ->Questa per Matisse sarà la stagione delle commissioni, di fatto il collezionista russo Skukin gli commissionerà due coppie di dipinti, che saranno due nature morte : Natura morta spagnola e Natura morta sivigliana e due dipinti con figure umane : La Danza e La Musica Henri Matisse, Natura morta di sivigliana. Hermitage, San Pietroburgo. Henri Matisse, Natura morta spagnola. 1910-11. → La collocazione di entrambe è ancora in Russia, proprio nel luogo a cui erano state originariamente destinate, nella collezione Shchukin -> parlando di queste due tele egli le definisce il lavoro di “Un uomo agitato”, “dipinte in uno stato febbrile” → ma che cosa lo rese così agitato e gliele fece dipingere così d’impatto ? -Qui c’è di mezzo l’arte islamica, in particolare un discorso decorativo, che tanto caratterizza l’arte di quei paesi, che non ha mai più di tanto puntato sulla mimesi, ma molto sugli arabeschi e su altre forme che non avessero a che fare con il mondo concreto → I titoli rivelano proprio l’influenza dell’arte araba, che infatti si diffonde in Europa proprio a partire, ed in misura maggiore, proprio nel sud della Spagna. Henri Matisse La danza II, 1909-10. La Musica, 1910 => Entrambe le tele vennero censurate al Salon D’Automne -> certamente egli era abituato al fatto che molti commentassero, chiacchierassero, esprimessero opinioni di dissenso rispetto alla sua opera -> ma certamente le stroncature riguardo queste due tele andarono aldilà di quello che si aspettava ->tra l’altro era proprio il periodo sbagliato per massacrarlo di critiche, suo padre era morto da poco tempo -> e chi gli aveva commissionato queste tele, sentendo questi giudici così negativi, stava per rifiutarle -> il che sarebbe stato un boccone veramente amaro da mandare giù per lui → Skukin arrivò a Parigi proprio quando la polemica attorno a queste tele imperversava, decise di rifiutarle -> e di sostituirle con un Puvis de Chevannes (quella si che era pittura adatta a decorare una parete, secondo la critica) -poi ritrattò e già sulla strada per Mosca fece in modo di far partire un telegramma dove comunicava il suo cambio di idea al pittore e dove si scusava, pentito… Matisse la prese comunque piuttosto male -Parlando di queste opere spesso le si definiva un’offesa per gli occhi, uno schiaffo in faccia allo spettatore -> “i quadri non erano fatti per allietare gli occhi né per decorare una parete” -> “crudo prodotto di un folle, baccanali come manifesti pubblicitari che minacciavano di uscire dalla cornice” -la distinzione tra figure e sfondo è ormai inesistente, c’è una perfetta sovrapposizione, un appiattimento che impedisce tale distinzione → si parla di un “accecamento per eccesso”→ egli si esprimeva proprio attraverso le strane proporzioni dei suoi dipinti, assolutamente inusitate e incomprensibili per i più → vedere delle campiture così vaste di colore, pressoché vuote, era qualcosa che destabilizzava abbastanza ->la combinazione colore intensissimo e dimensione altrettanto scandalosa erano ciò che suscitò la maggior parte delle critiche su queste opere -> così come il numero scarso di oggetti in essa contenuti -> poche figure color “aragosta” -qui abbiamo l’apoteosi dell’applicazione del concetto “un centimetro quadrato…” -> che verrà ripresa (utilizzo emotivo del colore) da figure come Rotchko e Newman -la Musica, in particolare, anche se in apparenza non sembrerebbe, conserva delle somiglianze con Les Damoiselles, infatti anche qui abbiamo cinque figure che non si guardano tra loro, ma interagiscono soltanto con lo spettatore -> anche se nella prima versione, proprio come nel quadro picassiano, non era così → ed in entrambe le tele l’effetto è senz’altro inquietante e sinistro resi concreti dinamismo, velocità, suoni, odori, rumori, con risultati simili ad una serie di fotografie scattate in rapida sequenza e stampate su una lastra ("Una figura non è mai stabile davanti a noi ma appare e scompare incessantemente. Per la persistenza dell'immagine nella rètina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni, nello spazio che percorrono.") Le immagini quindi si deformano in un turbine di linee, forme e colori, dentro il quale lo spettatore si sente quasi trascinato. E questo era proprio lo scopo principale della pittura futurista, quello di "porre lo spettatore al centro del quadro". Se il quadro antico lasciava idealmente lo spettatore "fuori" dalla cornice, i futuristi si proponevano di farlo entrare nel cuore stesso della pittura. Per i futuristi nessun oggetto vive isolatamente; nel suo continuo spostarsi si modifica per l'influsso di ogni altro oggetto, non soltanto per i riflessi dei colori, ma anche per i rapporti delle forme, compenetrandosi vicendevolmente, l'una complementare all'altra in totale unità ("complementarismo congenito"). 1) MANIFESTO TECNICO DELLA PITTURA FUTURISTA - 1910 ->Il futurismo appunto propone un culto del nuovo, dell’innovazione, rifiuta il fatto di guardarsi indietro -- > la donna avrà ben poco spazio all’interno di questo movimento → anche se qualcuna c’era -> molti dei loro obiettivi con il tempo si sono rivelati fittizi, alcuni di loro sono diventati accademici d’Italia, ma di fatto in loro c’era un antiromanticismo, un antilirismo, erano contrari a tutte quelle forme d’arte che imponessero la stasi, le pause pensose, la riflessione e l’inazione, il lirismo romantico incarnava perfettamente tutte queste tendenze. ->C’è una volontà di superare la retorica romantica con un altro tipo di retorica, un vero e proprio antipassatismo, antitradizionalismo, bisognava scrollarsi di dosso il gusto del classico per poter parlare adeguatamente dell’oggi, di una nuova realtà fatta di tecnologia, di macchine, di industrie (se pur in misura ancora ridotta) MANIFESTO TECNICO DELLA SCULTURA FUTURISTA - 1912 ->gli artisti che poi verranno definiti futuristi iniziano la loro carriera spesso nel segno del divisionismo italiano -> Balla è uno di questi, di fatto uno dei più anziani tra loro -> quando “diventa” futurista ha già il suo pubblico, il suo seguito -> nasce a torino e si trasferisce poi a roma negli anni novanta -> inizia nel segno di p.da volpedo e da segantini -> cantano i tronchi La pazza – verismo e nuove tendente postimpressioniste si fondono, qui la tematica è interessante, sociale -> gli artisti aderenti al futurismo vengono tutti da un pensiero anarchico-socialista -> questo soggetto è insolito, probabilmente una vicina di casa dell’artista, che proprio per le sue instabilità psichiche diventa interessante -> interesse per il controluce, quadro figlio delle tecniche fotografiche, che ben conosceva , vuole essere una lettura pittorico-fotografica della realtà -> proprio per un discorso di taglio (non centrale) e contrasti -> i tratti del volto quasi non si percepiscono, solo molto lievemente l’espressione della bocca, che già rivela molto -fallimento, piccolo olio su tela, una porta chiusa, probabilmente si tratta di un esercizio commerciale che è fallito, taglio altamente fotografico, c’è un realismo assolutamente da fotografia -> vediamo un foglietto al centro, probabilmente del tribunale, che impone il fallimento => in questo clima, nel 1910, una figura come Boccioni (più giovane di balla di 10 anni), comprende che se l’arte italiana vuole farsi spazio nell’arte internazionale deve farsi vedere, deve scavalcare, passare oltre, fare un salto di qualità non legato alla tecnica pittorica, ma proprio alle idee innovative, alle modalità di rappresentazione, l’opera d’arte deve allargare il suo campo semantico, il significato non va cercato solo dentro il quadro, ma nel rapporto col contesto, con la realtà effettiva in cui si colloca e con cui dialoga 1) Manifesto della pittura futurista : Boccioni, Carrà, Russolo, Balla e Severini -> Aprile 1910 -anche qui movimento e velocità diventano parole d’ordine -c’è una compenetrazione anche qui tra figura e fondo, essi si fondono in maniera pressoché indistinguibile -> “contro .. la velatura da falsi antichi” contro gli strati che si sovrappongono, l’illusione della velatura, gli arcaismi, le tinte piatte (Gauguin, Matisse), anche gli artisti che sembravano innovativi sono dal loro considerati ormai retrogradi, vecchi -> “signori della luce, beviamo alle fonti del sole” -> il tono è sempre enfatico, come poi tutti i manifesti, ma il loro stile è proprio di per sé fortemente enfatico ->Boccioni si mette in contatto con Marinetti, proprio per sottolineare quanto sia importante l’immissione della pittura nell’ambito futurista → nasce dunque subito un sodalizio, che era negli interessi di chiunque -> l’unico artista che si sentono di salvare è Medardo Rosso, tutto il resto va spazzato via -> Se pure con le dovute modifiche del suo stile, troppo legato alla pittura impressionista e con evidenti limiti → Ma comunque se bisogna individuare qualcuno che aveva già intuito la strada che la scultura avrebbe dovuto prendere questo è stato lui → Non si può negare che i futuristi abbiano inciso fortemente sulla cultura italiana, vista la potenza dell’ideologia che portavano con loro, non è solo una questione di lasciti artistici. E’ stata un ideologia molto forte, che poteva nascere e trovare terreno fertile solo in quegli anni, in quella particolare situazione socio-politica ed economica, un po’ come il fascismo → Si sono trovati a rispondere a delle esigenze del tempo in cui vivevano; sono stati tutti molto consapevoli nel cogliere determinati cambiamenti ed umori e nello sfruttarli a loro favore -> Chiaramente, per quanto possano esserci delle evidenti consonanze e dei coinvolgimenti reciproci tra fascismo e futurismo, non si può ridurre il secondo al primo → Il futurismo, se ci si concentra sull’impegno estetico promulgato, è stata l’avanguardia italiana che ha avuto più riscontri a livello internazionale , pur nella sua breve durata, e anche considerando che tutti gli artisti coinvolti in essa hanno poi, dopo la guerra, fatto dei passi indietro e ritrattato quasi su tutti i fronti. => C’è anche un altro aspetto che va considerato, ovvero il fatto che l’arte di regime non è quella delle avanguardie; soprattutto dopo i Patti Lateranensi, ma anche prima, il Fascismo sceglie come rappresentazioni artistiche legate al regime, a fini propagandistici, un’arte classicheggiante, delle forme decisamente neoclassiche ispirate all’arte della Roma imperiale, non certamente le sculture “dinamiche” di Boccioni -> quindi instaurare delle troppo semplicistiche ed immediate analogie tra questi due elementi sarebbe sbagliato PARIGI 1912 → lo svecchiamento della società sotto tutti i punti di vista : Marinetti, Russolo, Carrà, Severini, Boccioni -> Manca solo Balla, qui veniva percepito ancora in una fase di transizione, ancora troppo legato al passato ->Il lancio internazionale del movimento che avvenne proprio a Parigi il 5 febbraio 1912 con la mostra Les Peintres Futuristes Italiens, alla galleria Bernheim-Jeune, diretta allora dal letterato e critico simbolista Félix Fénéon. Fu questo l'avvenimento che sconvolse la vita artistica francese, allora tesa alla definitiva messa a punto del cubismo di Picasso e Braque e dei loro compagni di strada ->Scelgono Parigi perché al tempo era il centro della cultura, solo lì ci si poteva far vedere, se si aveva qualcosa da dire, un’innovazione, un messaggio da portare, bisognava passare da lì, tutto quello che era importante e aveva la pretesa di incidere, doveva per forza passare di li (poi nel secondo novecento da new york) -> Marinetti abitava già li, poi lo raggiungeranno gli altri -> Lampada ad arco -> doveva andare all’esposizione futurista di Parigi, ma non ci andò → dietro la lampada ad arco intravediamo la luna → non c’è però movimento, non c’è quell’amalgama tra pittura e fondo che caratterizza il futurismo di quel periodo, ancora accostava colori puri, non era abbastanza avanguardistico → c’è un discorso di retrodatazione (lo data 1909) anche se verrà terminato nell’11 -> parla sì di qualcosa di moderno, dunque di luce elettrica, dell’incontro tra natura e cultura, ma non è sufficientemente rivoluzionario, di fatto non propone ancora uno studio sul movimento nel tempo, che diventerà poi il centro della sperimentazione pittorica futurista -Dinamismo di un cane al guinzaglio -> decisamente la pittura per cui Balla è conosciuto, in perfetto clima futurista Rhythm of the Violinist, 1912 Bambina che corre sul balcone, 1912. -> tutti questi quadri appartengono a musei stranieri -> nel momento in cui il fascismo fa i patti lateranensi, l’arte ufficiale inizia ad essere scartate, anche perché l’arte del regime non è questa, bensì quella di stampo statuario e neoclassico, mentre dal punto di vista ideologico ci sono molte asonanze Giacomo Balla Swifts. Paths of Movement + Dinamic Sequences, 1913 -> In questo periodo Balla stava abbandonando definitivamente il concetto di mimesi, abbandona la rappresentazione convinto del fatto che fosse la strada migliore per descrivere velocità, temporalità e movimento, nonché trasformazione visiva -> si opta per delle forme dinamiche nello spazio, senza che ci sia una pretesa di figuratività dietro -> Balla realizza la trasformazione dello spazio pittorico in uno spazio dinamico, ottico, meccanico, temporale Automobile in corsa, 1912. → Anton Giulio Bragaglia -Cambio di posizione -Dattilografa -Lo schiaffo -> arte e fotografia a quest’altezza si sviluppano parallelamente, non ci si occupa più di modelli antichi, non si assumono soggetti da quadri del passato, ma al massimo dalle foto, ovvero dall’attualità- > contro quella retorica di un età dell’oro sempre collocata nel passato, contro quell’atteggiamento romantico-nostalgico con cui si è sempre guardato al passato come il “Luogo” da cui lasciarsi ispirare e da cui attingere con interesse -> qui l’atteggiamento è opposto Compenetrazioni iridescenti, 1914 abbiamo un Balla ormai completamente astratto -> Questo tipo di abbandono del figurativo lo deve sicuramente all’incontro con Kandinskij -> Balla è forse stato il più capace e competente dal punto di vista tecnico, formale e compositivo, ma è forse il meno innovativo in assoluto Umberto Boccioni Nasce Reggio Calabria, si sposta poi a Roma ed a Milano, si muoverà molto → inizia con un postimpressionismo derivante dal divisionismo italiano. Autoritratto, 1908 -> Realizzato ad olio su tela con una tecnica divisionista, mediante brevi pennellate giustapposte di colori puri, con spessori e andamento variabili; inizia a percorrere quella strada che porterà avanti tutta la vita. Nel dipinto Boccioni si ritrae su un balcone che affaccia sul paesaggio suburbano della periferia milanese, in quella che nel 1908 era la sua abitazione di Via Castel Morrone, angolo via Goldoni. Sullo sfondo case in costruzione e un treno che percorre il cavalcavia Acquabella, oggi demolito, nei pressi dell’attuale piazza Maria Adelaide di Savoia, anticipazione delle tematiche futuriste degli anni successivi. Il pittore in un appunto del 13 maggio 1908 si dichiara insoddisfatto della sua opera: “Dal primo del mese mi trovo in casa di mamma, lontano da quell’antipaticissima padrona e mi trovo abbastanza bene. In quella casa ho finito l’autoritratto che mi lascia completamente indifferente”. Rissa in galleria, 1910 -> inizia a mettere in discussione il tutto, iniziamo ad intravedere il discorso del movimento, per questo sceglie una scena senza dubbio frenetica e concitata -> per la prima volta usa il colore per esprimere la vivacità e l’energia di una rissa che si svolge sotto le luci artificiali della Galleria Vittorio Emanuele II di Milano. -Quando Boccioni dipinge Rissa in Galleria, tra il 1910 e il 1911, era appena tornato da Parigi e la Milano in cui si trova a vivere è dinamica e sta rapidamente diventando una città moderna, produttiva dal punto di vista industriale ed efficiente per gli scambi commerciali. -> Il dipinto è la descrizione di un vero e proprio tafferuglio, nato chissà per quali motivi, all’interno di uno dei monumenti simbolo della Milano moderna: la Galleria. -> Milano ai primi del Novecento sta vivendo un momento di passaggio importante, perchè da città di provincia sta diventando la capitale economica d’Italia. Boccioni è affascinato da questo cambiamento, lo vuole descrivere e raccontare attraverso una pittura in cui l’uso dei colori giocano un ruolo fondamentale, poiché possono dare alla scena il dinamismo necessario. -> Rissa in Galleria è basata su un movimento circolare di tutte le figure coinvolte nella zuffa e che spingono il nostro sguardo a osservare il punto centrale in cui due forme indefinite (una verde e l’altra blu) sembrano essere il centro di tutto e i veri protagonisti della mischia. I colori sono accesi e solo accostati, proprio come nella tecnica del Pointillisme, dando la sensazione che la folla sia in movimento. Boccioni qui non esprime solo il gesto fisico, ma la tensione di un momento in cui si alternano momenti di paura, euforia, violenza, e tutte le emozioni che una città moderna può offrire. Rissa in Galleria fu donata alla Pinacoteca di Brera di Milano nel 1976. La città che sale, 1910. -> E’ probabilmente l’approdo definitivo al futurismo pittorico di Boccioni -> abbiamo delle masse informi, colori che compenetrano l’uno nell’altro -> non si vedono più le cose distintamente, ma l’impressione che la totalità delle cose ci dà -> qui abbiamo delle masse che si compenetrano e si confondono, proprio come imponeva la tecnica futurista, era l’unico modo per dare l’illusione del movimento, la sfumatura dei contorni. => Sicuramente risente anche della destrutturazione del linguaggio operato da Marinetti -> funzione onomatopeica della parola, in particolare Marinetti si servirà delle parole per imitare le sonorità della battaglia di Tripoli, dunque il significante assume forme sempre più insolite e non dobbiamo pensare ad un tradizionale rapporto tra significante e significato ->L'artista affermò anche di avere voluto rappresentare il volteggiare di volantini lanciati nell'aria da un aereo su piazza del Duomo a Milano, ma questo aspetto narrativo risulta, in fondo, il meno importante dell'opera. ->La superficie è ottenuta con la pratica del collage che ne esalta la piattezza bidimensionale, utilizzando ritagli di scritte e sovrapposizioni a tempera su questi stessi ritagli. Alcune frasi o parole risultano riconoscibili : dal centro, “esercito”, “evviva”, “abbasso” , “strada “, “rumori” , “italiana” , “echi” eccetera: tutti termini che possono essere ricondotti agli slogan urlati nelle piazze italiane all ‘indomani dell ‘attentato di Sarajevo, l’evento che diede inizio alla Prima Guerra Mondiale. L’opera venne eseguita, appunto, a pochi giorni di distanza dall’assassinio dell’arciduca Francesco Ferdinando e venne riprodotta sulla rivista Lacerba , il cui nome compare nel collage in alto a sinistra, il giorno in cui la Germania dichiarò guerra alla Russia (1 agosto 1914). Date queste circostanze si comprende perché il quadro, presentato con il titolo Dipinto parolibero (Festa patriottica), assunse in seguito quello con cui è più noto: l’interventismo irredentistico divenne per i Futuristi un punto d’onore -L’accenno ai rumori della strada reca anche un riferimento alla concezione estetica futurista musicale, secondo cui anche nelle composizioni sonore occorreva inserire ritagli della vita quotidiana; fu a partire da questo ulteriore collegamento tra arte e vita che Luigi Russolo inventò gli strumenti detti “intonarumori”; proprio nel maggio del 1914, inoltre, Russolo aveva dato una rappresentazione sonora della vita quotidiana per come essa si presentava nella Milano di quegli anni (un anticipo di quella che, nascendo ufficialmente in Francia, prenderà il nome di Musica concreta). -Parole in libertà, immaginazione senza fili, distruzione della sintassi, è quanto promuove Marinetti nel manifesto tecnico della letteratura futurista, ma lo stesso discorso, o molto simile vale per la grammatica artistica → VENGONO ROTTE TUTTE LE TRADIZIONALI CATENE CHE TENGONO INSIEME IL LINGUAGGIO E GLI PERMETTONO DI SIGNIFICARE IN MANIERA LINEARE : SINTASSI, PRODUZIONE DI SIGNIFICATO, GRAMMATICA → E’ TUTTO BASATO SU UN DISCORSO FONETICO, DI INTONAZIONE, DI GRAFIA ->Si riferisce alla attività di Filippo Tommaso Marinetti e Carlo Carrà a sostegno dell’intervento italiano contro l’Austria nella Grande guerra, cui fanno riferimento le bandiere italiane e parole quali TRIESTE ITALIANO. Le “parole in libertà” era una forma letteraria creata da Marinetti in cui parole di caratteri e dimensioni diverse vengono usate senza i vincoli della punteggiatura e della sintassi per ottenere un effetto fortemente evocativo sulla pagina stampata. I riferimenti alla musica, l’uso di parole e la ripetizione di lettere con effetti onomatopeici, come EEEVVVIVA, richiamano le esecuzioni con gli ''intonarumori'' di Luigi Russolo. Carlo Carrà, Composizione con figura femminile, 1915. -> la retorica della parola , della declamazione è molto importante, c’è una teatralizzazione della politica, un tentativo di rendere estetica la partecipazione, o di rendere partecipativa l’estetica Inseguimento, 1915. -> Ancora una volta, anche nei motivi o nei soggetti ci ritroviamo vicini a quelli fotografici di un Marey → L’interventismo, visti anche gli anni, è una delle tematiche dominanti di questo tipo di opera -> Allo scoppio della Grande guerra molti futuristi, incitati da Filippo Tommaso Marinetti, concentrano la propria attenzione su temi legati al conflitto, ancor prima dell'entrata in guerra dell'Italia a fianco della Francia e dell'Inghilterra nel maggio 1915. Questo collage raffigura un ufficiale di cavalleria al galoppo, con stivali al ginocchio, pantaloni rossi e un elmetto cilindrico. Ancora una volta lo stretto legame che unisce Carlo Carrà ai cubisti parigini è testimoniato dall'uso di ritagli di giornale e lettere. Se il cavallo è preceduto dalle lettere JOFFRE, il nome del generale francese che vinse la battaglia della Marna, tra il 5 e il 12 settembre 1914, altri ritagli (Cinema e MORITZ) sembrano contrapporre elementi discordanti legati al divertimento e allo sport, e introducono un senso di ambiguità e ironia GINO SEVERINI Gino Severini, Danzatrice blu, 1912 -> (FOGLI) Geroglifico dinamico del Bal Tabarin, 1912.Gereoglifico dinamico -> Con lui, forse più che con qualsiasi altro artista che si definisca poi “futurista”, abbiamo un intridersi di motivi futuristi e cubisti, a sottolineare quanto, a discapito di quanto volessero far credere loro, ci sono molti punti di contatto tra queste due avanguardie, che si sono innegabilmente sviluppate guardandosi a vicenda e lasciandosi ispirare una dall’altra, proprio perché anche la frequentazione degli stessi ambienti lo ha consentito Gino Severini, Treno blindato in azione, 1915 -> Treno blindato in azione, riporta i temi della guerra, forse anche con meno retorica del solito ed in modo più originale -> forse mette anche in luce i lati più negativi della guerra, che verranno di li a poco riscontrati da tutti i futuristi, che proprio per questo ad altri motivi si troveranno costretti a fare un vero e proprio dietrofront Gino Severini, Il treno dei feriti, 1915 -> qui si tratta di un olio su tela Maternità, 1916. => CON QUESTO ARTISTA ABBIAMO UNO DEI RICHIAMI ALL’ORDINE PIU’ EVIDENTI → E’ PROPRIO UN RIFIUTO CATEGORICO DI TUTTO QUELLO CHE AVEVA PROMOSSO L’AVANGUARDIA FUTURISTA, probabilmente perché tutte quelle ideologie, quegli ideali, quelle fantasie che il futurismo portava con sé sono stati distrutti e non coronati dalla guerra ->Se nella fase futurista c’era stato un rifiuto della tradizione, del linguaggio pittorico classico, qui lo si recupera, lo si va a cercare anche in quegli autori più distanti nel tempo -> di fatto dopo un’esperienza così sconvolgente forse si sentì il bisogno di una pittura rassicurante, pacificatoria, che non avesse quel piglio aggressivo che contraddistingueva l’operato futurista. - Si sentì proprio il bisogno di ricostruzione della figura umana LUIGI RUSSOLO Luigi Russolo, Autoritratto con teschi, 1909-10 -- > Una sorta di memento mori un po’ in anticipo sui tempi, poiché qui Russolo era giovanissimo Dinamismo di un'automobile, 1912-1913 → Non c’è molto da aggiungere rispetto ai dipinti futuristi già commentati precedentemente, dei medesimi anni tra l’altro - Ma di questo artista, forse, ciò che è ancora più interessante dell’aspetto figurativo → Russolo è un creatore di aggeggi molto strani, istallazioni di difficile comprensione, ancor più che pittore, inventa strumenti , sostituisce gli strumenti classici con gli intonaruori : -Ogni strumento era formato da un parallelepipedo di legno con un altoparlante di cartone o metallo nella parte anteriore. Il suonatore schiacciava bottoni e azionava leve per mettere in funzione il macchinario e controllarne le dinamiche. All'interno degli intonarumori c'erano ruote di metallo, ingranaggi e corde metalliche o di altri materiali che venivano sollecitate grazie alla rotazione della manovella che azionava il meccanismo. L'altezza delle note era modificata dal suonatore che, azionando una leva posta nella parte superiore dello strumento, variava la lunghezza delle corde . Secondo il rumore prodotto, gli strumenti erano classificati per famiglie (crepitatori, gorgogliatori, rombatori, ronzatori, scoppiatori, sibilatori, stropicciatori e ululatori), ciascuna delle quali comprendeva a sua volta vari registri (soprano, contralto, tenore e basso). -> Potremmo parlare di musica concreta antelitteram, non abbiamo il classico violino, fagotto, pianoforte eccetera -> risveglio di una città, vere e proprie composizioni con i rumori della città, paesaggio sonoro che si ha in città → il futurismo vuole raccontare in modo nuovo e pertinente, adatto, la modernità -> Ancor più di essere soltanto una corrente letteraria o artistica, il futurismo rappresenta un vero e proprio stile di vita, un atteggiamento rispetto alla vita, una modalità di affrontare le cose, sempre con una certa dinamicità, tendenza all’azione, alla ricerca dello scontro, alla provocazione e alla minaccia → Fino ad arrivare a quelle ricerche di violenza per le quali sono passate alla storia le loro serate “teatrali”. => LE SERATE FUTURISTE, pensate per culminare col mettersi le mani addosso -> a loro necessità diventerà presto quella di creare serate provocatorie, violente, dove si andava a cercare il caos, la protesta, la baraonda, lo scandalo, tutto per arrivare alla rissa finale → Di fatto un obiettivo, volendo trovare un merito concreto ai futuristi, è stato certamente quello di risvegliare le coscienze del pubblico non accondiscendendo ai loro gusti e alle loro aspettative, ma scegliendo la strada più “scomoda” della provocazione, arrivando fino a usare della violenza contro gli stessi spettatori -> Per insinuare in loro il germe del dubbio in ambito artistico: → Siete certi di cosa sia l’arte e di cosa sia arte e cosa no!? Perfetto, allora vi lancio un secchio gelido d’acqua addosso, inizio a scazzottarvi, e vediamo se questo è arte oppure no, e se no, perché? Chi lo ha deciso e quanto tempo fa? Perché se qualcun altro secoli fa ha imposto un certo concetto di arte, noi, molto tempo dopo dobbiamo ancora sottostarvi??? -> DUCHAMP POI, PUR NON INSCRIVENDOSI IN NESSUNA PARTICOLARE AVANGUARDIA, ma anzi, assorbendo sa tutte senza vestire la maglia di nessuna, porterà avanti questo tipo di progetto, questa messa in discussione completa dell’ambito artistico-estetico -> cercare lo scontro vuol dire accettare la diversità, si potrebbe pensare, si può non esser tutti d’accordo, bisogna scontrarsi allora, bisogna eliminare tutti i sedimenti del passato, smuovere le coscienze aldilà delle convinzioni e convenzioni secolari che sono in esse sedimentate, allargare il concetto di arte, di musica, di teatro, provocatoriamente e andando con volontà incontro allo scontro ->in quel momento si sentivano di essere i più avanti di tutti, un passo avanti a tutti gli altri, ed anche Apoillinaire si sente, in qualche modo, di definire tutte le avanguardie un po’ Futuriste, ovvero se si fosse dovuta trovare un’etichetta per accorparle tutte, futurismo sarebbe stata certamente la migliore ->poi la guerra, tanto desiderata e auspicata, un po’ li cambierà tutti, inevitabilmente, perché auspicarla è una cosa, viverla e perderci delle persone è altro -> si proseguirà ancora, soprattutto, in progetti teatrali, contaminazione con la pubblicità, coi media dell’epoca, con la danza (loie fuller -> ha molto influenzato l’immagine che noi abbiamo del futurismo, e viceversa) ---------------- Ambiguità del rapporto con il Fascismo, passi indietro durante e dopo la Grande Guerra -> Per comprendere le relazioni che fin da subito si sono instaurate tra i Fasci di combattimento ed il Futurismo, dobbiamo pensare che ad aderire ad entrambi furono quelle persone che non si sentivano rappresentate dalla politica italiana → Dunque questa volontà di abbattere il potere costituito, questo antiparlamentarismo, questo bisogno di formare una nuova classe politica, spazzando via i rappresentanti di quella vecchia, è giustificato da questo -> L’esaltazione della violenza come mezzo, della guerra come strumento per la purificazione, sono tutti aspetti che fascismo e futurismo condividono e che li portano a seguire un tratto di strada comune per un po’ di tempo → Chiaramente l’esaltazione della tecnologia, della guerra, delle armi nate dalla rivoluzione tecnologica del periodo, hanno avuto delle conseguenze anche sulle possibilità militari -> di fatto quella che ci si aspettava essere una guerra di un certo tipo, “lampo”, uno spara-spara che si sarebbe concluso in poco tempo sancendo la superiorità di uno dei due schieramenti -> si rivelerà ben presto una guerra di logoramento, dove ambo le parti contavano ogni giorno sempre più cadaveri o corpi martoriati dalle ferite e dalle malattie nelle trincee, ma non si vedeva una fine → Tutta quella passione per l’azione, per lo scatto, per l’arma potente, scemeranno in fretta. -> Sicuramente la storia di questa avanguardia non si può ridurre ai suoi rapporti con il fascismo, ma possiamo senza dubbio dire che stabilisce un primato, in quanto prima avanguardia che si schiera apertamente a destra → Questo pone un problema, che riguarderà un po’ tutte le avanguardie del ‘900 in rapporto con la sfera pubblica borghese : le pratiche d’avanguardia si devono instaurare all’interno di questo sistema oppure si collocano all’esterno di questo, e devono contribuire alla formazione di sfere pubbliche di un altro ->Marinetti era diventato consigliere culturale di Mussolini, quindi è innegabile quanto ci siano dei richiami evidenti tra questa avanguardia e il fascismo → Ma c’è da dire che negli anni della Prima Guerra Mondiale gli animi si spegneranno notevolmente, ci sarà da parte di tutti loro un vero e proprio cambio di rotta → Boccioni morirà nel ’16 nella battaglia di Sant’Elia, ed un conto era inneggiare alla forza guerriera, alla violenza, alla supremazia del più forte sul più debole, un conto era andare in guerra e morire realmente ->Sarà proprio questa disillusione nei confronti della guerra, e delusione nei confronti degli esiti del proprio progetto artistico, nonché l’appurata catastrofe che questo conflitto aveva prodotto che porterà Severini e Carrà ad un cambio di rotta, a quello che è stato chiamato “rappel à l’ordre” -> Che avverrà soprattutto nel segno della metafisica di De Chirico -> ciò metteva in luce la loro necessità di ritrovare una forma precisa, una solidità formale come “antidoto alla disintegrazione futurista” -> C’è un passaggio dal rumore, al silenzio assoluto, dal movimento alla quiete ➔ Abbiamo il primo esempio di anti o contromodernismo, ovvero di artisti che passano dall’avanguardia ad un ritorno alla tradizione LEZIONE 9 MARCEL DUCHAMP Figlio di un notaio, nato nel 1887, poco più giovane dei futuristi → i Villon sono i due fratelli, anche loro artisti ->Come accadeva facilmente in quel periodo, quando era il momento di iniziare una carriera pittorica lo si faceva sulla falsa riga dell’espressionismo Landscape at Blainville, 1902. -- Church of Blainville, 1902 -> Qui si avverte fortemente l’influenza di Monet, non tanto dell’ultimo, quanto piuttosto del penultimo Monet, prima dell’avvicinamento ad una pittura astratta. Conversation 1909. -- Sunday, 1909-> Disegni ironici che potevano essere anche vendibili, per esempio venivano spesso acquistati da delle riviste e pubblicati su di esse Ritratto del padre dell'artista. 1910 -> Decisamente qui domina l’influenza di Cezanne, ad anticipare quello che sarà un successivo approccio al cubismo, che pure non abbraccerà mai definitivamente, come un credo o una scuola unica di pensiero. ->Tra l’altro in questo inizio di secolo era difficile trovare pittori che non subissero l’influenza di Cezanne, viste le numerose retrospettive Par:e d’échecs (The Chess Game), 1910. -> la famiglia quasi al completo in un momento di diversione, questo è sempre il primo soggetto a cui tutti o molti dei giovani artisti si rivolgono, mancando il denaro per i modelli -> tra l’altro una famiglia che aveva un sentire comune al suo ,non si respirava rifiuto, ma anzi positiva accettazione rispetto al figlio artista, dal momento che era, diversamente dal solito, una famiglia di artisti -> anche se le divergenze in materia, vista la natura rivoluzionaria di Marcel, non tarderanno ad arrivare Dulcinea, 1911 -> C’è un avvicinamento alle avanguardie, in particolare al cubismo e al futurismo (molto vicine per molti aspetti ), d’altro canto l’ambiente in cui si ritrova ad operare vede come naturali sbocchi questo tipo di ricerca e di interesse per il movimento, per la resa del tempo in pittura -> Egli non sarà mai soddisfatto fino in fondo da questo tipo di approccio, → CHIARAMENTE DIETRO QUESTO FATTO C’E’ UNA RIFLESSIONE CHE VA BEN ALDILA’ DELLA BANALITA’ - > di fatto tutta la nostra esistenza è dominata dal caso, per quanto ci possiamo sforzare per avere perfetto controllo su tutto, ci sarà sempre un imprevisto, un fattore che non riusciamo a controllare, che fa saltare tutto → Questo, e molto altro, vuole riflettere e far riflettere l’arte di Duchamp -> Le unità di misura sono una di quelle piccole certezze di dominio sul mondo che ci siamo costruiti, per essere più tranquilli, per avere una sensazione di controllo e di padronanza/gestione delle nostre esistenze → far saltare anche questo tipo di certezza è un rimettere in discussione un po’ tutto Il grande vetro, La mariée mise à nu par ses célibataires, même*** 1915-1923 (interrotto, volutamente lasciato non-finito) ***Questo “meme” da molti stato letto “m’aime” per la somiglianza nella pronuncia, il che darebbe un significato ancora più ambiguo al titolo ‘La sposa denudata dai suoi celibi, mi ama’ -> Jasper Johns, che trarrà grande ispirazione dal lavoro di Duchamp di questi anni, definisce quest’opera un’ “esperienza mentale, non visiva o sensoriale” => Iniziamo con il dire che, proprio parlando di quest’opera, Duchamp conia un neologismo, quello di “macchina celibe” ➔ E’ un processo contro natura perché non finalizzato alla procreazione, alla produzione di qualcosa di nuovo o di funzionale in termini utilitaristici → che sia un oggetto o un essere vivente. →E' la ribellione contro l'idea di base della società occidentale per la quale tutto deve avere una funzione o essere esteticamente piacevole → Mentre qui l’intento è la riscoperta dell'attività (soprattutto quella artistico-creativa) come fonte di piacere fine a se stesso, gioco se vogliamo del tutto inutile. ->Si tratta, in generale, di due enormi lastre in vetro che racchiudono tra di esse lamine di metallo dipinto, polvere e fili di piombo → La peculiarità della superficie di vetro è che si vede attraverso la stessa, di modo che vengono, volenti o nolenti, coinvolti nell’opera anche gli spettatori circostanti ed il resto dell’ambiente circostante, nel caso dell’attuale collocazione, a Philadelphia Museum of Art → Anche qui è fondamentale l’intervento del caso, infatti fissa e dispone curiosamente, invece di rimuoverla, la polvere che si deposita sulla superficie del vetro nei mesi di inattività. Oppure, ancora, dispone della polvere d’argento sulla superficie e poi la “gratta” via, lasciando una sorta di tracciato di linee specchianti → L’opera è il frutto di un lavoro lungo, ancor più che intenso, di fatto è più l’elucubrazione e la speculazione teorica che ci sta intorno ad essere rilevante, ed anche molto complessa, di fatto l’esecuzione materiale non deve essere stata chissà quanto impegnativa → Di fatto ci si dedicò sporadicamente per qualche anno, dal 1915 al 1923, per poi lasciarlo volutamente in uno stato di “Incompiutezza”, in una sorta di forma volutamente aperta. →Nel mentre si occupa di costruire un’atmosfera concettuale attorno all’opera, raccogliendo meticolosamente una serie di note, appunti, idee, ispirazioni che gli sono state fondamentali per la realizzazione dell’opera → esse verranno poi recuperate e riprodotte in un formato identico agli originali, ed inserite nella Scatola verde (1934) -> dove lui mira a ricostruire gran parte dei passaggi logico-teorici che ci sono dietro quest’opera, in maniera quanto più specifica possibile, il che non significa che ora essa risulti perfettamente comprensibile e priva di ambiguità, anzi, probabilmente si tratta di una di quelle opere su cui la critica si è scervellata e continuerà a scervellarsi all’infinito senza mai venirne del tutto a capo… →Ironia, umorismo ed erotismo sono gli ingredienti della sua ricerca. “L’erotismo è un soggetto che mi è molto caro, e certamente ho applicato questa predilezione, questo amore, al mio Vetro. In effetti, pensavo che l’unica scusa per fare qualcosa fosse di introdurre l’erotismo nella vita. L’erotismo è vicino alla vita, più vicino della filosofia o di qualunque altra cosa del genere”. Gli enigmi cominciano già dal titolo: la parola “même” (anche), il cui suono può significare “m’aime” (mi ama), ne modifica ambiguamente il significato calando l’opera in una narrazione complessa, una storia d’amore e desiderio, di possesso e repulsione. La “Mariée” è un romanzo aperto che svela possibili episodi di una storia di cui sono protagonisti personaggi inconsueti: la Sposa, gli Scapoli, i Testimoni Oculisti che si muovono tra Setacci, Macinatrici di cioccolata, Mulini ad acqua ecc. La sua lettura richiede un’interpretazione che va spesso oltre i simboli usati: l’uso di linguaggi fantastici, esoterici e magici, necessita non solo del completo dominio dell’intelletto e della ragione, ma anche della conoscenza delle intenzioni e del pensiero del suo autore e la Scatola Verde dovrebbe aiutarci a trovare la nostra autonoma e naturale chiave interpretativa → La scatola contiene : 94 documenti (77 note e schizzi e 17 immagini) comprendenti riproduzioni di dipinti, disegni, progetti, appunti e piccole note realizzate tra il 1911 e il 1915. (CONTIENE DEI FACSIMILI ACCURATAMENTE REALIZZATI DI TUTTI I BOZZETTI, GLI APPUNTI, GLI SCARABOCCHI IN CUI EGLI RACCOLSE L’ISPIRAZIONE PER QUEST’OPERA) ->Queste ultime sono riprodotte litograficamente mentre i disegni sono realizzati con procedimento di collotipia. Duchamp volle riprodurre in modo maniacalmente preciso gli originali scegliendo le carte e i formati, riproducendo gli strappi (realizzati con apposite matrici di zinco), le mancanze e le piegature → In un’intervista descrive il modo in cui ha riunito i documenti: “Dopo dodici anni che avevo finito o piuttosto messo da parte il mio Vetro, ho trovato per caso gli appunti di lavoro scribacchiati alla meglio su un centinaio di pezzi di carta. Desideravo riprodurli il più esattamente possibile, feci così litografare tutto con lo stesso inchiostro che era stato adoperato per gli originali. Per trovare la carta identica dovetti rovistare tutti i cantucci e i buchi più inverosimili di Parigi. Dovemmo poi ritagliare trecento copie di ogni litografia aiutandoci con i modelli di zinco che seguivano il contorno degli originali”. I documenti sono inseriti a caso nella scatola, non hanno numerazione e risulta quindi impossibile ricostruire l’ordine iniziale. Tutti gli esemplari sono quindi anche un diverso “originale”. → E’ quel tipo di opera che rappresenta meglio di chiunque altra la reazione alla pittura solo “retinica”, ovvero è un’opera che necessita anche un impegno di decifrazione di carattere intellettuale , il solo impatto visivo sarebbe per poco proficuo. - La disposizione delle note non è cronologica, bensì piuttosto casuale, secondo quanto scritto da lui stesso, e non è neppure necessario che lo spettatore legga tutte le note, in base a quello che legge si farà la sua idea, di fatto possiamo dire che rispetto a quest’opera non risulta nemmeno molto pertinente chiedersi che significato abbia, cosa abbia voluto dire, possiamo anche pensare di essere noi stessi a dover costruire un’interpretazione, piuttosto personale, della stessa, attraverso il materiale che lui stesso ci ha fornito, che certamente non è scarso → “bibliomante” quale era, fa rientrare in questi appunti un repertorio notevole di argomenti, che spazia dalla scienza moderna, alla psicologia, a scritti sull’alchimia → E’ un lavoro che non ha un vero e proprio dritto e rovescio, altri lavori entrano dentro di esso, insomma non ha mai lo stesso aspetto in tutti i momenti, addirittura tal volta vi entrano anche altri spettatori → anche qui l’aspetto dell’opera viene ad essere mutevole e a dipendere da qualcosa di totalmente arbitrario ed incontrollabile per l’artista, che non può certamente prevedere chi passerà aldilà del vetro, entrando così a far parte della sua opera per un breve tempo → Un altro punto interessante su cui quest’opera ci permette di riflettere, e che sostanzierà la carriera di Duchamp fino alla fine, è il discorso dell’identità → In particolare qui gioca con l’identità sessuale, come farà con il personaggio di Rrose Selavy (che nella pronuncia diventa immediatamente accostabile a “Eros c’est la vie”, ancora a sottolineare quanto la dimensione della sessualità non smetta mai di essere chiamata in causa nelle sue opere ) → gioca molto anche con aspetti linguistici, con i pronomi, ma questo si nota soprattutto in Tu m’ → qui dobbiamo riflettere su MAR (mariée ) CEL (celibataires) → Egli viene ad occupare, con il suo nome completo, entrambe le polarità sessuali →Rosalind Krauss riflette sulle possibili associazioni tra quest’opera e la fotografia → entrambi, infatti, rimandano a ciò che la linguistica definirebbe “indice” (che, insieme al simbolo e all’icona formano i segni) → Ad avvicinare la fotografia ed il Grande vetro due aspetti : 1) Il realismo 2) L’impenetrabilità, la resistenza alla decifrazione/interpretazione 2) Che cos’è la fotografia se non registrazione, traccia di un fatto che avviene (Roland Barthes parlerà di “Messaggio senza codice”), essa (essendo una traccia prodotta fotochimicamente ) viene “causata” dal suo referente (ed è così in un legame materiale con esso, come la banderuola che viene spinta in una precisa direzione in base a dove soffia il vento, che è il suo referente, o come le orme di un’animale che sono INDICI del suo passaggio, sono causate da esso, che è il loro referente -anche in quest’opera possiamo trovare una serie di elementi che sono tracce di qualcosa che è accaduto, dunque che, come fotografie, sono indici, registrano un fatto che è accaduto : la polvere che si è depositata e che viene utilizzata per dare forma ai nove setacci, ma anche i nove forellini che si trovano nella parte superiore dell’opera sono l’indice di nove fiammiferi sparati da un cannoncino giocattolo, ed i tre quadrati un po’ difformi all’interno della nuvola sono stati, invece, ottenuti, ricalcando i contorni di dei quadrati di tessuto appesi fuori da una finestra, i cui profili mossi dal vento verranno utilizzati come matrici → anche questi delle sorta di unità di misura irripetibili → Fino ad ora l’arte visiva si era sempre basata su processi di tipo iconologico, non indicale, ovvero l’arte imitava un referente nella vita reale, ne diveniva l’icona, dunque il rapporto tra l’opera e il referente reale era, appunto di tipo iconico → Mente Duchamp si serve di INDICI, QUINDI DI SEGNI CHE SONO TRACCE DI EVENTI, PRECIPITATI DI EVENTI CASUALI TENTATIVO DI “DECIFRAZIONE”: → Duchamp mette in luce impulsi, desideri e forze che intervengono quando l'uomo viene stimolato da una donna. -In alto è mostrata una Sposa, l'oggetto del desiderio, in basso i suoi corteggiatori, frustrati per l'impossibilità di unire i due piani. Il Vetro è dunque bipartito: in alto la femminilità, la provocazione e forme fluide, in basso la mascolinità e forme rigide -In alto sulla sinistra, nel "Regno della Sposa", è rappresentata una figura femminile, chiamata da Duchamp anche l'Impiccato- femmina, sospesa a un gancio. L'aspetto della Sposa è molto lontano da quello di un essere umano: è «una mia invenzione di sposa» osservò Duchamp[9]. A destra della figura vi è una nube color carne, la “Via lattea”, che presenta tre fori quadrati, chiamati Pistoni di corrente d’aria o Reti. Infine, sulla destra della nuvola, nove fori costituiscono "l'area dei Nove spari". Nel realizzarli Duchamp si servì di alcuni fiammiferi intinti nella vernice fresca che, lanciati sul vetro per mezzo di un cannone giocattolo → Essi rappresenterebbero il desiderio maschile che penetra nel territorio femminile. -La zona inferiore è denominata "Cimitero delle uniforme e livree", "Regno dello Sposo" o "Apparecchio Scapolo". Qui vi si trovano, simmetrici rispetto alla sposa, gli scapoli, raffigurati come gusci vuoti, ognuno dei quali indossa un abito professionale ed è sormontato da un copricapo. Ciascun abito è una divisa (da corazziere, gendarme, lacchè, fattorino, vigile, prete, impresario di pompe funebri, capostazione e poliziotto). Sia l'identità della Sposa, resa innaturale, che quella degli Scapoli, raffigurati con nove personaggi diversi, risultano pertanto segrete. Inizialmente destinate a essere dipinte ognuna con un colore diverso, le nove figure sono state in realtà realizzate tutte con un «rosso di piombo», un colore anticamente legato ai riti mortuari: nella preistoria infatti i morti venivano cosparsi di ocra rossa. Il rosso era inoltre il colore dell’immortalità e il colore dell'Eros e, infatti, i nove stampi maschi sono anche chiamati "Matrice di Eros". -I nove scapoli sono collegati per mezzo di Vasi capillari e comunicano con i sette Setacci (coni disposti a semicerchio dietro la Macinatrice di cioccolato al centro e realizzati lasciando depositare la polvere sul vetro per tre mesi). -La Macinatrice si trova al centro del Regno dello sposo ed è formata da tre rulli. Nel 1913 Duchamp aveva già realizzato un'opera che raffigurava questo soggetto, dal nome Macinatrice di cioccolato n.1. Osservandone spesso una nella vetrina di una nota pasticceria di Rouen, la sua città, Duchamp la prese a modello per realizzare la sua versione della macinatrice. Lavorando al Vetro egli ne ridisegnò un'altra: Macinatrice di cioccolato n.2 -Sulla Baionetta (fusto centrale) sono raffigurate delle Forbici, che collegano l'oggetto a un Carrello, Slitta o Scivolo sulla sinistra. Il Carrello esegue dei movimenti in avanti e indietro, al di sopra di pattini mossi da un mulino ad acqua, permettendo, con questo movimento, l’apertura e la chiusura delle Forbici. Dai setacci vengono emessi schizzi verso l’alto, che si collegano ai nove spari sovrastanti e che rappresentano l’orgasmo degli Scapoli, finalizzato alla fecondazione della Sposa. La fecondazione però non avviene perché gli spari non colpiscono l'obiettivo e sono sparsi in un'ampia area del vetro superiore. L'incontro fra la Sposa e gli Scapoli risulta pertanto irrealizzabile. Il fallimento del tentativo è dovuto, inoltre, alla presenza nella vita del caso, un protagonista del Grande Vetro. Anche lo sfondo sarebbe stato volutamente casuale: risultando trasparente esso cambia a seconda dell'ambiente in cui il Vetro è collocato → Duchamp vuole che l'osservatore sia coinvolto in quella che è stata la storia della sua opera. Egli ritiene che siano le stesse riflessioni e interpretazioni del pubblico a mantenerla in vita, per cui non ne svela il significato, fornisce però tutti gli appunti che hanno accompagnato la realizzazione dell’opera, dunque, leggendoli lo spettatore si può fare un’idea completa dei pensieri che hanno informato l’opera, e fornire la sua personale lettura della stessa ----→Se l'artista è libero di creare la propria arte, anche lo spettatore deve avere libertà di interpretarla: «L'artista non è solo a compiere l'atto della creazione poiché lo spettatore stabilisce il contatto dell'opera con il mondo esterno decifrando e interpretandone le qualifiche profonde, e in questo modo aggiunge il proprio contributo al processo creativo» -> Sicuramente, tenendo in considerazione i significati sessuali che informano l’opera, possiamo leggerla come «complicato meccanismo d'amore e di sofferenza», poiché il desiderio viene lasciato profondamente insoddisfatto, le due polarità sessuali vivono la frustrazione del loro incontro mancato ->Tenta di interpretare il passaggio da vergine a sposa -> PROPONE UN’IDEA DI ARTE COMPLETAMENTE NUOVA PER CUI L’OPERA 1) NON DEVE ESSERE NECESSARIAMENTE “FINITA” PER ESSERE CONSIDERATA TALE, mentre il “non finito” è sempre stato considerato artisticamente manchevole e non del tutto valido → 2) NON C’E’ ASSOLUTAMENTE UNIVOCITA’ NELL’INTERPRETAZIONE, non è quel tipo di opera che vuole comunicare un messaggio univoco, semplice, quell’opera retinica che non innesca alcun meccanismo di riflessione e non attiva la materia grigia, ma al contrario è un’opera che richiede molto di più che una mera osservazione superficiale, la quale sarebbe inutile, qui è richiesta una riflessione su svariati temi, fino ad arrivare ad elaborare una propria spiegazione dell’opera, comunque coerente con i dati, numerosi, che egli fornisce IL READYMADE*, quando l’arte smette di essere creazione e diventa scelta *Il termine viene coniato nel 1915, quando si trova a New York, letteralmente significa “già fatto”, oggetto trovato, fatto e finito, ma scelto, spogliato della funzione originaria e rifiunzionalizzato → Non abbiamo più nessun readymade nella sua versione originale, solo della copie, magari realizzate da lui stesso nel ’64, anno in cui si impegnerà particolarmente nella riproduzione dei suoi readymade più conosciuti → C’è da dire che quando sono state proposte le prime versioni, dunque attorno agli anni ’15 / ’20 del ‘900, nessuno era risultato particolarmente interessato, a parte i membri intelligenti e lungimiranti della ‘Pelle dell’orso’ → Tutti gli altri vedevano queste opere come meri oggetti di provocazione → Si tratta di “objects trouves”, ovvero di oggetti della produzione industriale che egli sceglie, o che è, dal caso, portato a scegliere, poiché se li trova davanti in un determinato momento, li defunzionalizza (ovvero li spoglia di quella che è la loro funzione consueta, quella per cui sono stati realizzati) e li rifunzionalizza artisticamente, ovvero DECIDE che essi siano pezzi artistici -Ovviamente questo pone radicalmente in dubbio concetti quali arte e artista, essendo “opere d’arte senza artista”, ma che l’artista semplicemente trova sul suo cammino e SCEGLIE -Un precedente interessante si può individuare in una visita al Salon de locomotion Aerienne con Constantin Brancusi, a cui farà notare che un’elica tanto perfetta quanto quelle lì esposte, egli non avrebbe potuto realizzarla, o quanto meno non avrebbe potuto fare di meglio → DA QUI INIZIA AD INTERROGARS SUL RAPPORTO CHE PUO’ ESSERCI TRA GLI OGGETTI UTILITARI E QUELLI ESTETICI, TRA LA “MERCE” E L’ “ARTE”, le due cose si possono confondere, si possono scambiare, la prima può diventare la seconda? → Chiaramente il fatto di appropriarsi di oggetti industriali ed esporli, poi, come arte, implica un decisivo decentramento dell’autorialità -> QUESTO IMPLICA ANCHE IL SUPERAMENTO DELLE CLASSICHE OSSERVAZIONI SULL’OPERA D’ARTE “bella” “brutta” e L’INTRODUZIONE DI NUOVE QUESTIONI : -> CHE COS’E’ L’ARTE ? CHI DECIDE COSA SIA ARTE E COSA NO? COME CONOSCIAMO L’ARTE? -> Olio su tela, con spazzolini per le bottiglie, 3 spille da balia e un bullone -> Nel 1918 egli aveva, già da qualche anno, rinunciato alla pittura “tradizionale”, ovvero al pennello ed ai colori ad olio, eppure per questa figura di donna che le chiede di realizzare un’opera “site specific” (potremmo quasi dire, con un termine assolutamente lontano dal linguaggio di quegli anni e che verrà coniato per tutt’altro tipo di manifestazione artistica successivamente), un dipinto che come un fregio doveva sovrastare la sua biblioteca, egli fece un’eccezione ed accettò -> Possiamo pensare che Katherine Dreier fosse una figura che stimava, tra l’altro lui le faceva anche da insegnante di francese - ------→ Di fatto questo fu ufficialmente il suo ultimo dipinto -> Si tratta di un riassunto della produzione post cubista di Duchamp, dove farà rientrare molti dei suoi readymade , tutta la sua riflessione sui segni artistici come segni indicali e non più come segni iconologici → POSSIAMO VEDERLO COME UN VERO E PROPRIO “PANORAMA DELL’INDICE” in tutte le sue possibili manifestazioni: -> Troviamo le ombre di precedenti readymade come lo scolabottiglie, la ruota di bicicletta, il cavatappi (l’ombra stessa è un tipo di indice) -> I Tra rammendi tipo sono dipinti, anch’essi sono un indice in quanto frutto del caso, del precipitato di una casualità ->Poi vi è, in maniera, più esplicita un vero e proprio dito indice che indica (dipinta da un pittore di insegne); questa mano che indica lo scolabottiglie è come se ci stesse dicendo “questo”, che sappiamo essere uno di quegli aggettivi dimostrativi che hanno un significato soltanto se calati in un contesto preciso, proprio in dipendenza dall’oggetto che devono designare. ->Ma se riflettiamo sul titolo dovremmo capire meglio un probabile significato, o meglio la riflessione che c’è dietro quest’opera → Letteralmente tradotto il titolo significa Tu sei me → “Io” e “tu” sono quei pronomi personali che la linguistica ha definito “shifters”, commutatori, che cambiano continuamente in base al punto di vista che adottiamo, una persona è sempre “Io” per se stessa, mentre l’altro è sempre “tu”, ma nello stesso momento questa stessa persona è il “tu” di qualcun altro che per se stesso è un “Io” → Duchamp, in quest’opera, prova ad occupare contemporaneamente entrambi i poli → Lo stesso che tenta di fare, addirittura introducendo un’ambiguità sessuale, nel Grande vetro (Mar-cel) -→IN ENTRAMBI I CASI E’ SCISSO IN PIU’ DI UNA SOLA IDENTITA’ ED OCCUPA ENTRAMBE LE POLARITA’ DI UN DIALOGO (l’ “Io“ e il “tu”) od entrambe le polarità sessuali →Così facendo Duchamp si dichiara soggetto diviso, frammentato, addirittura mette in dubbio la sua appartenenza di genere e si scinde tra le due polarità sessuali, e non siamo nemmeno negli anni ’20 del ‘900. → Come scrive Rosalind Krauss, “la frammentazione della soggettività è stata forse il suo gesto più radicale”. ->l’ombra gigante è quella della cappelliera che aveva nel suo studio -> l’ombra è uno degli elementi centrali della pittura tradizionale, da secoli, qui però è assolutamente differente dalla norma ->ombra di readymade -> la figura nella parte bassa è un viluppo di elastici, una scultura da viaggio, che andava rimontata ogni volta e si adattava al luogo in cui veniva montata -> scultura che si adatta all’ambiente -> i suoi lavori contengono sempre un alto livello di ambiguità, cosicché chiunque potesse fornire la sua personale interpretazione, c’è proprio una volontà di chiamare in causa lo spettatore, che non deve solo accettare un’interpretazione della realtà dell’artista, ma partecipare direttamente, cerca il dialogo, l’interazione con la sua opera, non la passiva accettazione di un’opera d’arte Air de Paris, ampolle che contengono “l’aria di parigi” per portarla a delle persone negli stati uniti -> l’opera conta forse meno del titolo stesso Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q. or La Joconde, 1919-1964. Colored reproduction, heightened with pencil and white gouache -> Anche in questo caso si tratta di una stampa ritoccata -> La pronuncia consecutiva di quelle lettere in francese suggerisce qualcosa di simile a “Elle a chaude au cul” -> Questa mascolinizzazione di una figura già sessualmente ambigua come la gioconda, con questo volto che rivela ben poco dello stato d’animo, ma che suscita, soprattutto secondo la lettura freudiana, dei dubbi anche in merito al genere di questa figura -> Tutto sarebbe da ricondurre alla presunta omosessualità, o comunque, al non disdegnare compagnie maschili di Leonardo Da Vinci, ed il titolo gioca proprio su questo discorso -> Aldilà di un dipinto iconico a cui vengono aggiunti i baffi, e dunque al discorso di provocazione, sbeffeggio, che tutti hanno sempre letto in questo gesto, che sicuramente ha qualcosa di provocatorio, però possiamo aggiungere anche un discorso sull’identità, argomento che apparentemente ha tenuto impegnato ed interessato lungamente Duchamp → Un’icona della femminilità a cui vengono aggiunti i baffi è già quasi una sfida agli stereotipi di genere, come lo era travestirsi da donna, ed anzi lasciar fuoriuscire il suo lato femminile dando vita ad un vero e proprio alter ego femminile, con Rrose Selavy ottico di precisione -> Ma ancora, tornando al discorso sul sistema artistico, vuole essere un po’ uno schiaffo in faccia ad un sistema che vede da secoli al centro dell’attenzione un lavoro leonardiano, nemmeno tra i migliori probabilmente, di dimensioni modeste, che probabilmente ha meno da trasmettere rispetto ad altre sue opere, ma qualcuno ha imposto che il masterpiece di Leonardo è quello e sarà attorno ad esso che gravitano le folle di turisti che si recano al Louvre; non perché a livello critico siano in grado di dimostrare la qualità pittorica o attribuire chissà quale profondo significato al dipinto, ma semplicemente perché è stato deciso così Henri Cartier Bresson -> immortala Duchamp e Man Ray -> due figure di complici, che così apparentemente innocenti, hanno fatto la storia dell’arte del ‘900, l’hanno rivoluzionata e possiamo dire senza dubbio che siano state, insieme a Picasso, forse le figure più influenti all’interno del panorama delle arti visive, sicuramente nella prima metà del secolo Duchamp as Rrose Sélavy, 1920-21. Fotografia di Man Ray ritoccata ad inchiostro da Marcel -> Sicuramente il progetto in cui approfondisce in maniera più specifica il discorso sull’identità → Inizialmente la sua idea di cambiare identità lo aveva orientato verso un nome ebraico; ma poi deciderà di spingersi oltre, di mettere in discussione le barriere tra i sessi, assumendo un’identità femminile, nei panni della quale si farà ritrarre molteplicemente da Man Ray, sempre complice di Duchamp in queste situazioni ->Come Rrose Selavy (ottico di precisione) egli realizza delle vere e proprie opere, che firmerà con questo nome, per esempio macchine con dischi ottici rotanti, oppure dei film d’avanguardia (es: Anemic Cinema) prima aveva pensato di trovarsi un nome ebraico, poi vuole essere ancora più radicale -> l’artista come forte personalità univoca, idea molto romantica, no non è vera è illusoria, ecco che addirittura mette in dubbio tutto, anche il discorso dell’identità stessa →“eros è la vita” poteva diventare il gioco linguistico ->Picasso è stato un grande trasgressore, un rivoluzionario per molti versi, ma un lavoro sul concetto di artista, sulla messa in discussione di cosa significhi “fare” arte, nessuno ha lavorato tanto quanto Duchamp -> l’identità picassiana si forma a partire da influenze differenti, ma lui è uno, si sente uno, non dubita della sua identità né la polarizza, né la duplica, né la rende sessualmente ambigua-> Duchamp rifiuta l’identità univoca, si mette continuamente in discussione anche da questo punto di vista Belle heleine Marcel Duchamp e Man Ray,Tonsure, 1919. -> cometa che attraversa la testa dell’artista, vuole essere un riferimento all’atto di umiltà dei frati, la stella va nella direzione opposta a lui, come a dire che lui non ha una stella cometa che lo guida, ma va piuttosto in una direzione contraria Autour d'une table, 1917.-> un gioco basato su cinque specchi, sostanzialmente si era da soli ma si risultava essere in cinque, anche qui entra in gioco il discorso della polarizzazione, della frammentazione dell’identità Wanted Poster (1921) printed in 1941 (e poi inserito nella ‘Scatola in valigia) > lavori che non sono lavori, opere d’arte assolutamente non tradizionali -> l’immagine è la sua, ma il nome menzionato è quello di Rrose Selavy, era difficile per tutti vedere come arte delle opere del genere, c’è qualcosa della provocazione dadaista, ma era realmente difficile assimilarle all’arte per come era allora concepita Monte Carlo Bond, 1924-38. ___________________________________________________________ LEZIONE 10 -> Alcuni ulteriori punti su Duchamp -> decostruisce se stesso, la sua identità e la sua immagine, dire “me stesso”, non è alludere a qualcosa di unico. → Se pensiamo a personalità artistiche come quella di Picasso vediamo che l’identità dell’artista è giocata sull’idea che l’artista possa cambiare il mondo attraverso se stesso e la propria identità, la sua personalità, con una loro forte caratterizzazione stilista, identità inattaccabili (picasso, matisse, van gogh ), identità grantitiche -> mano a mano che l’artista perde il rapporto con il committente e si mette in campo in un ampio mercato si deve per forza costruire una forte identità, diventare esso stesso, coi suoi prodotti, FORTEMENTE RICONOSCIBILE -> Il segno di Picasso è inconfondibile, mentre Duchamp vuole decostruire questo discorso uni-identitario, mettere in luce il fatto che noi siamo una pluralità di identità che condividono in un solo corpo, vuole esprimere la complessità della coscienza -viene messa in discussione la paternità intellettuale di un’opera, nelle sue foto in abito e portamento femminili, di fatto l’idea è di Duchamp, ma a metterci la mano e Man Ray, che scatta le fotografie -Vuole rompere l’abitudine di un autore maschio eterosessuale, bianco, -> l’omosessualità non è mai stato un taboo, ma l’eterosessualità era un pilastro forte al quale appoggiarsi, anche per gli artisti, diventa un gioco di seduzione, di provocazione irriverente -inizialmente c’è solo una r, poi ne aggiunge un’altra, far farlo suonare come “eros è la vita” -costruisce progetti che sono al limite dell’artisticità, si pensi alle boccette di profumo, che faticavano ad essere visti come opere d’arte dai suoi contemporanei, questa è la ragione per cui, ad esempio, tutti i ready made nella loro prima versione si perdono IL DADAISMO ➔ Il Movimento internazionale dadaista nasce primariamente a Zurigo, nel 1916, in maniera ufficiale -> come diretta risposta sia alla Prima guerra mondiale e agli atteggiamenti che ad essa hanno portato, ma anche alle altre avanguardia, il Futurismo, che a livello ideologico si contrappone in toto alla visione dadaista ed anche all’espressionismo → Parlare di dadaismo come un insieme di manifestazioni coerenti, come di un movimento organico e caratterizzato da precisi punti, è molto difficile e probabilmente sarebbe un andare contro le intenzioni dei dadaisti stessi -> Si disloca in un serie di città differenti (saranno almeno sei : Zurigo, Berlino, Parigi, New York, Colonia ed Hannover, collegate tra loro da riviste e personalità di particolare rilievo , comprende manifestazioni provenienti da varie arti e di generi anche molto diversi tra loro -> gli stessi artisti che ne facevano parte non desideravano ordine e coerenza → “Dada” è un’espressione priva di qualsiasi significato, si ritiene sia stata pescata a caso da un dizionario tedesco-francese - > è un combattere contro qualsiasi norma, anche quelle interne al dadaismo stesso (“DADA E’ ANTIDADA”); da Hugo Ball, uno degli esponenti più in vista del panorama zurighese il Dadaismo avrebbe dovuto fungere da messa da requiem delle istituzioni artistiche della cultura borghese -la definizione di “Dada” di Ball è “una farsa del nulla in cui sono implicate tutte le domande più profonde”, ed in effetti c’è tutt’altro che un atteggiamento superficiale in loro, anzi proprio Ball incarna la figura dell’artista esodato che soffre su di sé tutte le contraddizioni del suo tempo, “soffre delle dissonanze del mondo fino all’autodisintegrazione”, percepisce fortemente le ingiustizie e le violenze di quegli anni, ed assume su di se, nelle sue performance quasi mistiche, in cui è mascherato, le contraddizioni della guerra, dell’esilio, della rivolta, che a sua volta mette in luce esagerandoli in una parodia buffonesca →La parola chiave è “decostruzione”, un vero e proprio assalto anarchico all’arte, non solo quella tradizionale, ma anche a quella delle altre avanguardie, a qualsiasi convenzione artistica, ma a qualsiasi convenzione in generale → si lega, ed è la risposta, ad un particolare contesto e a particolari eventi storici, alle vicende della Prima guerra mondiale e al suo intorno ideologico, borghese, nazionalista, imperialista, estremamente razionalista -“la gente si comportava come se niente fosse, come se tutta questa carneficina fosse un trionfo” -> un evidente spirito critico nei confronti dell’atteggiamento delle istituzioni a loro contemporanee, contro le ideologie dominanti del periodo, che avevano portato ad un conflitto perché lo avevano auspicato ed infine ottenuto 1) Zurigo -> Città che non venne scelta come rifugio (visto che si trattava del capoluogo di una nazione neutrale), ma anche da Joyce e da Lenin stesso, che pare occupasse proprio la casa di fronte, dall’altro lato della strada rispetto al Cabaret Voltaire -> Cabaret che prende questo nome dall’autore del Candido -> “una denuncia alle idiozie del suo tempo”, un po’ come il dadaismo stesso, se pur tal volta assumendo esso stesso un aspetto di provocatoria idiozia “il nostro Candido contro questi tempi” (scrive Ball nel suo diario ‘La fuga dal tempo’), -> contro ai beceri ideali della cultura del tempo TRISTAN TZARA -> Dopo che Ball se ne va da Zurigo, il suo posto viene preso da Tristan Tzara (pseudonimo di Sami Rosenstock, letteralmente, “triste in questo luogo”, chiari riferimento alla condizione di auto-esiliato) , con un atteggiamento nettamente differente al suo, infatti si presentava quasi come un dandy, disgustato dalla situazione a lui contemporanea. Egli aveva un approccio all'avanguardia molto più simile a quello di Marinetti, infatti aumentano le somiglianze del dadaismo con il futurismo in questo periodo. Verrà scritto un manifesto del Dadaismo (1918) e verrà fondata una rivista che pubblica con costanza. ->Nel 1917 viene pubblicata la prima rivista dadaista, ad opera di Tzara , 'Dada' , seguita poi da altre. A scrivere sotto l'insegna del dadaismo sono anche Man Ray e Duchamp (nonostante egli stesso abbia sempre evitato di definirsi dadaista e sia stato infastidito da chi gli attribuiva questo appellativo. Nonostante alcune delle sue opere abbiano un carattere propriamente dada, come quella versione della Monna Lisa coi baffi, che sia per il nome, sia per quella violenza contro il Dipinto, viene molto spesso associato al dadaismo, per il carattere fortemente provocatorio e per l'apparente non senso e assoluta beffa senza scopo che rappresenta). -> in effetti il discorso dadaista si intreccia con quello di Duchamp, non che ci sia un legame strettissimo e inestricabile, però ci sono sicuramente degli elementi comuni, soprattutto in alcuni lavori che ha fatto con Man Ray Tristan Tzara – manifesto sull’amore debole e l’amore amaro (1920) -Per fare una poesia dadaista Prendete un giornale. Prendete un paio di forbici. Scegliete nel giornale un articolo che abbia la lunghezza che voi desiderate dare alla vostra poesia. Ritagliate l’articolo. Tagliare ancora con cura ogni parola che forma tale articolo e mettere tutte le parole in un sacchetto. Agitate dolcemente. Tirate fuori le parole una dopo l’altra, disponendole nell’ordine con cui le estrarrete. Copiatele coscienziosamente. La poesia vi rassomiglierà. Ed eccovi diventato uno scrittore infinitamente originale e fornito di una sensibilità incantevole, benché, s’intende, incompresa dalla gente volgare. → Le modalità sono vicine a quelle di Duchamp, si gioca molto con il caso -> sembra quasi volere imitare i toni di una ricetta di cucina, una ricetta per casalinghe -> c’è molta ironia qui, poiché invita a svolgere una serie di procedimenti che non faranno che lasciare l’operazione nelle mani del caso, eppure conclude dicendo che la poesia nata dal puro arbitrio assomiglierà al suo “co-autore” casualità, ritagliare parole da un articolo tirandole fuori in modo casuale, tutto ciò risulta paradossale → d’altra parte l’uomo di affida al caso da molti secoli, senza esserne del tutto consapevole, si affida alle mani del fato, che tal volta è stato ritenuto più sapiente di qualsiasi altra forza -> crea una distanza con la gente, con il volgo, di fatto l’avanguardia non crede che la gente sia in grado di comprendere il loro linguaggio, come risulta dalla chiusa di questo testo -> si incontravano presso il Cabaret Voltaire, che ancora esiste, un bar dove la gente poteva declamare poesie, c’era della musica, era un luogo di incontro, un nucleo che si forma in un contesto non strettamente artistico (museo, galleria, teatro), un luogo dove la arti entrano a contatto con la vita reale e si contaminano tra loro ) -> Il cabaret è una declinazione meno ufficiale del teatro, spesso basato sulla satira, tal volta sul comico → interesse per gli aspetti ironici e trasgressivi -> Chuang-Tzu è stato un filosofo ed un mistico giapponese → Zurigo era una città in cui si poteva continuare una battaglia antinazionalista e neutrale -> più che essere accomunati da un credo politico hanno in nemico comune i dadaisti, ovvero la guerra ed i nazionalisti , a livello ideologico sono l’antifuturismo per eccellenza ->Frammento pubblicato nel giornale di Zurigo -> Hans Richter → Viene illustrata la funzione di questo Cabaret, luogo aperto, in cui tutti potevano entrare e costruire il loro spettacolo, appendere un quadro, cantare, insomma c’era molta libertà ed apertura _________________ → Dobbiamo però riflettere anche sui singoli autori, anche perché spesso parlare di correnti in modo generico è troppo vago e troppo poco specifico, infatti aldilà delle guide del movimento, troviamo alcuni autori che sono interessanti da approcciare sì come dadaisti, soprattutto per l’interesse con cui si dedicano al caso, ma anche come artisti singoli : HANS ARP -> Figura che si avvicina immediatamente al mondo dadaista, fa da protagonista nella stagione zurighese, ma allo stesso tempo è anche uno dei padri dell’astrazione, già nel ’15 egli lavora sui collage con carta (sull’onda del cubismo sintetico), crea delle composizioni fortemente casuali e astratte Hans Arp, Untitled (Abstract Composition), 1915, Untitled (Construction with Planes and Curves), 1915 -> vediamo come qui ci sia un completo abbandono della figuratività, ancor più di quanto non l’avesse già abbandonata un Picasso nei suoi college, che comunque evocavano sempre referenti nel mondo reale, così come la sua pittura cubista → qui invece abbiamo un’autonomizzazione sempre più evidente dell’arte, una tendenza formalista, proprio come quella della musica Hans Arp, Automatic Drawing. 1917-8 (inscribed 1916 -> Sono disegni astratti, quelli che si fanno senza pensarci, mentre si sta facendo altro, quelli automatismi della coscienza che vengono tradotti in disegno ->si tratta dei nostri pensieri inconsci che in qualche modo si traducono in disegni non referenziali, la psicanalisi freudiana sicuramente influenza questo tipo di arte, c’è un’appropriazione delle teorie freudiane -> non è detto lo conoscessero bene, che le avessero lette direttamente e capite in profondità, ma ne parlavano e si lasciavano influenzare, sfruttandone a grandi linee le idee di base 'SELON LES LOIS DU HASARD', Arp, 1916 -> la casualità ancora una volta, non sempre l'arte deve avere un significato, o comunque uno univoco, si inizia a parlare di arte come di qualcosa in cui ognuno può vedere cose diverse. Non c'è più bisogno che l'arte abbia per forza un senso, quando le cose della vita in primis non ce l'hanno. -> si pensi al disegno automatico (scarabocchi mentre siamo al telefono), disegni fatti senza pensare, progettare, si lascia spazio a quanto non è razionale e meditato, per vedere cosa emerge, forse proprio dall’inconscio, disegni che sono prodotti della nostra dimensione irrazionale, che emergono quando la nostra coscienza è concentrata su altro e dunque non pone del tutto dei filtri su quello che stiamo disegnando -tutto è dominato, nei suoi collage, dalla legge del caso → L’amiral cherche une maison a louer (L’ammiraglio cerca una casa da affittare) -> Si tratta di una composizione SIMULTANEA (ovvero dove si sovrappongono parole recitate in lingue diverse e rumori da bruitisti di vario genere) →Queste due riportate sono le pagine 6 e 7 della prima rivista dadaista, la celebre Cabaret Voltaire, di cui uscì soltanto un numero il 15 giugno del 1916, in cui apparve questo famoso componimento poetico ad opera di Richard Huelsenbeck, Marcel Janco e Tristan Tzara. ->Si tratta di una poesia recitata da più persone, spesso recitanti contemporaneamente ed anche in lingue diverse ed in cui suoni e rumori hanno anche un'ampia parte -> Qui si vede quanto ci si stia già con queste avanguardie avvicinando ad una tipologia artistica sempre più performativa, che avrà lunga vita nel ‘900, si intendono fondere senza particolari filtri né barriere, le varie arti : musica, teatro, poesia -> l’idea di fondere delle arti non ha l’aspetto teorizzato da Wagner -> lavorano a delle composizioni simultanee, a delle sollecitazioni sensoriali plurime : aspetti sonori, visivi e poetici → VIENE MESSA IN DISCUSSIONE LA DIVISIONE INTERNA, LA GERARCHIA INTERNA AL MONDO DELL’ARTE : Se, storicamente, soprattutto dal Rinascimento in avanti, era stata fatta una netta distinzione tra arti “arte” e “Basse”, vediamo quanto le avanguardie ambiscano ad abbattere questo divario -> taglio, cucito, marionette, maschere, quelle arti sempre considerate minori vengono poste alla stregua delle altre, ELIMINAZIONE DI QUALSIASI GERARCHIA - > c’è una volontà di decostruzione del mondo artistico tradizionale → SENSO E SENZA SENSO (Paragrafo sul lavoro di Hans Harp e Sophie Taeuber, Hal Foster) → Nella concezione dadaista di questi due artisti (marito e moglie, poi), il “senza senso” non significa “non senso” -> Tzara e Picabia ci tengono a sottolineare quanto DADA SIGNIFICHI NULLA (eccetto, forse, il niente); mentre per Arp e Taeuber Dada si può associare al “quasi nulla” -> “Dada è senza senso come la natura” “ E’ per il senso infinito ed i mezzi definiti” , infinito di senso quanto la natura, perciò INSIGNIFICABILE, ed allo stesso tempo VUOTO → L’OPERA DI QUESTI DUE ARTISTI GIOCA MOLTO SUL DISCORSO DELLA NON POLARITA’, : VUOTO / PIENO, INFINITO /DEFINITO , ASTRATTO / FIGURATIVO Hans Arp, Flower Hammer, 1917, Painted wood relief → rilievi costituiti da pezzi di legno incollati insieme (materiale da sempre considerato “Misero”, dal Rinascimento in avanti, di poca qualità), che si sovrappongono uno all’altro, si tratta di composizioni astratte, ma al tempo stesso c’è ancora un accenno di figuratività, un martello lo si può ancora scorgere (solo se si conosce il titolo) -> in questo periodo Arp scriveva di queste sue opere “sono costruite con linee, superfici, forme e colori”, le intendeva come astratte → queste sue astrazioni hanno un preciso obiettivo : abbandonare l’umano ed avvicinarsi all’infinito -> NEGAZIONE DELL’INDIVIDUALITA’ E DEL CONCETTO DI AUTORIALITA’, DELL’EGOTISMO UMANO CHE SPESSO ACCOMPAGNA LA PRODUZIONE ARTISTICA (Entrambi i coniugi, conosciutisi nel 1915 quando lei insegna Design Tessile a Zurigo, condividono l’idea secondo cui è stato l’egotismo umano a causare la guerra) -> questo fa sì che l’opera di entrambi, sia congiunta che singola, risulti antindividualista Sophie Taeuber e Hans Arp, Untitled (duo-Collage), 1918 -> proprio per combattere l’arte individualista ed egotista essi si mettono a lavorare a delle vere e proprie opere a due, così da smontare il concetto tradizionale dell’artista unico -> possiamo notare la comparsa del motivo della GRIGLIA -> essa è un ordine dato che da forma alle opere in modo ANTIAUTOGRAFICO, antisoggettivistico ->Praticano un astrattismo che vuole andare aldilà della referenza rispetto al mondo, per trascendere l'umano e qualsiasi cosa che avesse a che fare con esso, per allontanarsi dall'egotismo e dall'egocentrismo degli uomini che ha portato alla guerra. Forme completamente astratte, contro ogni tipo di egoismo, di individualismo. Per questo motivo iniziano a lavorare a delle opere "a due", dei collage realizzati in coppia , proprio per rifiutare l'autorialità individuale. Questo enorme supporto in legno, su cui vengono realizzate questi rettangoli in maniera seriale, vedono applicato il concetto di "pattern" ripetitivo, griglie dove il motivo è ripetitivo e totalmente antiautografico. Un elemento che si ripeta quasi come se fosse generato da una macchina, non da un individuo, non c'è alcuna traccia dell'interiorità o della sensibilità dell'artista ➔ Arp, come già detto, sperimenta molto con le TECNICHE ALEATORIE, che gli consentivano di liberarsi definitivamente dall’espressività, dal porre la sua volontà e la sua intenzione nella creazione artistica, insomma di ritirare la sua individualità ed autorialità dall’opera, che sembrava quasi farsi da sé → L’identità dell’artista, la sua personalità, così come la sue abilità tecniche NON DEVONO PIU’ TRAPELARE DALL’OPERA, insomma l’opera non deve rivelare la vita di chi l’ha realizzata ->Hans Arp, Collage with Squares Arranged According to the Laws of Chance, 1916-7. ->Hans Arp, Squares Arranged According to the Laws of Chance. 1917 -> Egli riflette in modo approfondito anche sull’ autonomia dell’opera d’arte rispetto alla realtà, c’è un progressivo abbandono dell’arte imitativa, non c’è alcun rimando alla realtà, non c’è rappresentazione, l’arte per l’arte, l’arte che parla solo di arte e solo a sé si riferisce -> c’è l’idea di creare un’arte indipendente dalla realtà tanto quanto lo era la musica, che ci sa emozionare, commuovere, toccare, senza rimandare ad alcun referente esterno -> ARTE COME REFERENTE DI SE STESSA, AUTONOMA E NON RAPPRESENTATIVA DI QUALCOSA CHE SIA ALTRO DA SE’ -> Arp condensa in sé le logiche del problema identitario, nasce a Strasburgo, è un po’ tedesco ed un po’ francese, vive nella zona di confine che da sempre si contendono i due paesi, si sente e ritiene meticcio, pluriidentitario, INFATTI LE SUE OPERE è LA TECNICA DEL COLLAGE NEL DADAISMO (SOPRATTUTTO BERLINESE) Mentre tutte le altre avanguardie pittoriche avevano una base realistica o positivistica, i dadaisti non creano opere d'arte, ma includono gli oggetti comuni e la realtà. E ciò che più interessa loro è il procedimento polemico, la supremazia del caso contro ogni regola, il carattere eversivo di ogni azione artistica. Molte “opere” dadaiste vengono composte col criterio dell'assemblaggio e del caso: per esempio, i collage di Schwitters. Nella lotta totale condotta dai dadaisti contro ogni tradizione e convenzione si inserisce anche la sperimentazione continua di nuovi materiali e di nuove tecniche, Per secoli gli esperti d’arte avevano stilato delle rigide gerarchie che ponevano al vertice dell'attività pittorica il quadro da cavalletto, i colori a olio su tela 0 tavola, e l'affresco sulle pareti degli edifici pubblici, dei palazzi degli aristocratici e delle chicse. 1 dadaisti, invece, si sbizzarriscono nell’utilizzare tecniche e materiali inediti a cominciare dal collage. Questa tecnica, già usata da cubisti e futuristi, consiste nell'incollare su un supporto pezzi di carta, ritagli di giornale, fotografic, piccoli oggetti, che vengono sagomati, modificati 0 dipinti, in modo da assumere forme e significati diversi da quelli originali. Hans Arp assemblava pezzi di legno di vari colori e dimensioni; Marcel Janco costruisce maschere tribali unendo carta, cartone, spago e altri materiali dipinti. Se per i cubisti il co/4zge era un modo per aumentare i significati della composizione, creare nuovi e più profondi legami con la realtà e moltiplicare gli effetti emotivi ed espressivi, per i dadaisti si tratta solamente di un gioco fine a sé stesso, in cui l'aspetto prevalente è il gesto, l'invenzione, l'accostamento di forme e colori simili 0 diseguali. Un secondo motivo per cui i dadaisti usano spesso i collage è il fatto che servendosi di materiali eterogenei, spesso umili, se non addirittura di rifiuti o di rottami, cssi minano ancor più la presunta Una variante del collage, introdotta dai dadaisti, è il fosomontaggio, in cui si usano immagini fotografiche modificate tramite l'uso di lenti deformanti, obiettivi speciali, mascherine, sovrapposizioni, sovraesposizioni o sottoesposizioni, ritagli, interventi pittorici o altri effetti speciali sempre più raffinati ed elaborati. Il fotomontaggio è una tecnica caratteristica del Dadaismo berlinese: consisteva in una evoluzione del co/lage cubista da cui si distingueva per l'introduzione di lettere stampate e immagini fotografiche. Il termine “montaggio”, inoltre, era un chiaro riferimento alla meccanizzazione dell’arte di cui i dadaisti si fecero promotori, cei indo di aprire l’arte alla tecnica e alla meccanica, svincolandola così da qualsiasi pretesa elitaria. Il riferimento al mondo meccanico aveva più valenze: era un diretto riferimento alla realtà contemporanea della produzione seriale; era un modo per sganciare l'arte dalla prerogativa emozionale dell’artista-genio; era, specie in ambito berlinese, un modo per rendere più democratica l'arte, più vicina ai lavoratori proletari e ai montatori/operai industriali. Anche il fotomontaggio è una tecnica “povera”, che permette di usare la fotografia in modo non convenzionale e di sfruttarne le potenzialità espressive, senza avere necessità di attrezzature particolari. Il fotomontaggio è una tecnica con la quale si mettono insieme parti diverse di fotografie che vanno a creare una nuova soluzione artistica che non punta a fare scelte estetiche, quanto piuttosto a dar vita a qualcosa di grande impatto visivo. La tecnica del fotomontaggio  Hans Richter, Visionary Self Portrait, 1917 Oil on canvas -> condensa varie tecniche del postimpressionismo e delle avanguardie, pur non facendo parte di nessuno di questi movimenti -> Possiamo vedere qualcosa dell’uso del colore di Matisse, eppure non è un Fauve, possiamo vedere qualcosa della scomposizione dei piani del cubismo analitico, eppure non è un cubista, addirittura per l’utilizzo emotivo del colore e per l’espressività che risulta dal complesso degli elementi della tela potremmo tentare dei parallelismi con l’espressionismo → In realtà egli attinge profondamente da questo tipo di correnti LE RIVISTE DADAISTE →Al libro prediligono le riviste con testi e immagini (non ci dobbiamo aspettare che le didascalie spieghino l’immagine) ->La prima rivista Dada, fondata nel 1916 è stata Cabaret Voltaire, che ha reso noto il movimento in Europa e negli USA -C’è un messaggio di forte ironia nei confronti della spiritualità in arte, Huelensbeck scrive che il poeta tedesco è idiota, poiché non comprende che lo spirito è una “gigantesca ipocrisia” del mondo → Nel 1917 viene poi pubblicata Dada, la rivista fondata da Tzara, poi Dedaco, una raccolta di opere visive dadaiste, proprio qui troviamo una “Non” definizione di dada, ci si chiede di cosa si tratti, per poi concludere che forse non è niente del tutto → Anche due figure come Marcel Duchamp e Man Ray sono rilevanti nel panorama dada, se pure nessuno dei due appartenga realmente a questo ambiente, perlomeno non si sentono membri ufficiali→ sono loro a portare il Dada in America con il Ridgefield Gazooks, a letterpress facsimile of a satirical magazine (perhaps the original “zine”) (Man Ray) ed anche New York Dada, periodico di Duchamp → Merz, Kurt Schwitters (Hannover) e 391 di Picabia (Barcellona) -> Andrè Gide, scrittore francese, si espresse favorevolmente riguardo al non senso dadaista, ritenendo che mai parole furono perfette quanto quella ripetizione di sillabe “Dada”, “raggiunto lo scopo di inanità sonora, assoluto non senso” “agire sotto il segno dell’illogismo”, in un concreto svuotamento di tutto dal suo significato ➔ Abbiamo già visto quanto uno degli obiettivi dei Dada sia quello di SVUOTARE I SEGNI (che siano linguistici o visivi) DAL LORO SIGNIFICATO, prosciugarli da esso ➔ Parlando di riviste surrealiste non possiamo evitare di chiamare in causa Francis Picabia, artista francese che si è occupato in molti casi di illustrare copertine e pagine di riviste Dada: sia Dada stessa, sia 391 Francis Picabia, cover 391 n.7, 1917 New York. Francis Picabia, cover 391 n.2, 1917 Barcelona. Francis Picabia, Coverfor Dada 4-5; /// Francis Picabia, cover 391 n.8, 1919 Zurich. IL PANORAMA DOPO ZURIGO → I Dada berlinesi -> Francis Picabia -> figura che fonde svariati elementi e fungerà da ispirazione a molti altri, grande disegnatore, costruisce delle copertina di riviste, la sua dimensione specifica è quella di utilizzare la rivista come elemento di comunicazione ➔ DAL CABARET VOLTAIRE (CHE DURA POCO MENO DI UN ANNO), e da Zurigo, ci si sposta poi, dopo la fine della guerra, in un vero e proprio controesodo, verso altri centri Dada, che assumeranno aspetti differenti e declineranno diversamente il dadaismo : BERLINO -> Qui, nel 1920, si tiene la prima Fiera Internazionale Dada (DADA-MESSE) presso il Kunstsalon del Dr.Otto Burchard -> Si tratta della prima apparizione pubblica del gruppo Dada berlinese (composto da Hannah Hoch, Geoege Grosz, John Hearthfield, -> L’allestimento era molto particolare ed insolito, vediamo come da un ambiente come il Salon, si passa poi all’Armory show (elementi singoli, separati dagli altri,che galleggiano nello spazio ) questa assume l’aspetto di una mostra ambientale, si tratta proprio di entrare in un ambiente che offre spunti da ogni parte, una totale antigerarchia, uno sfruttamento di tutti gli spazi, anche del soffitto, in modo vario ed insolito → ASSENZA DI QUALSIASI TIPO DI SUDDIVISIONE, DI GERARCHIA (che è un elemento tipico del dadaismo ) → Se pensiamo a quello che trovavamo esposto nei Salon, ma ancora anche quello che presentava l’Armory Show, confrontato poi con questo tipo di esposizione, vediamo quanto sia stato ampliato il concetto stesso di arte, quanto qui non si ritrovi niente che si leghi alla tradizione artistica, ne nei materiali, né tantomeno nell’utilizzo degli stessi → Dobbiamo, per comprendere questa versione del dadaismo, comprendere qual è la situazione della Germania alla fine del Primo conflitto -> gli artisti tedeschi tornano in patria, in una Germania derelitta ed in ginocchio, in cui presto si installerà il governo della repubblica di Weimar -> se nella versione zurighese avevamo degli artistici tendenzialmente anarchici, qui abbiamo degli artisti DECISAMENTE POLITICIZZATI, in particolare nella direzione del socialismo, si schierano tutti a sinistra, contro il nazionalismo e contro a tutto quell’insieme di ideologie che di lì a poco avrebbero portato alla formazione del nazismo -> Il fatto stesso che non si chiami mostra, ma fiera, è rivelatorio, è un modo nuovo di esporre l'opera d'arte, è un'altra concezione dell'esposizione e dell'opera stessa. In questo caso si può parlare, forse per la prima volta di "Installazione", concetto che sarà molto caro all'arte del secondo '900, e che dà l'idea di qualcosa di provvisorio, temporaneo, che verrà ricollocato successivamente in un altro modo, da molto più l'idea del momentaneo, non dell'arte come qualcosa di eterno e atemporale. -quasi a trattarsi di una parodia delle esposizioni tradizionali, come se si trattasse dell’esposizioni di merci da vendere, cambia radicalmente l’idea di esposizione e l’idea di oggetto artistico →La sfumatura berlinese del dadaismo si contraddistingue soprattutto per la sua opposizione all'espressionismo tedesco di quel periodo, si contrappone all’ethos espressionista, a quella ricerca di mire umanitarie universali, a quella spiritualizzazione dell’arte; così come si distingue per il legame che crea tra l'avanguardia e la cultura di massa ed anche la tecnologia. Attinge anche ad altre avanguardie del periodo, soprattutto dai costruttivisti russi e dai futuristi italiani. →Le principali personalità coinvolte in questo movimento sono Hannah Hoch, Geoege Grosz, John Hearthfield, Raoul Hausmann (si servirà soprattutto di frammenti di testi, di parti di significante che egli disporrà in maniera totalmente alogica, una sfida al senso) ->CONTRO L'ESPRESSIONSIMO e la volontà di fondere estetica e spiritualità, contro il sentimentalismo e l'esasperazione dell'interiorità, l'esasperazione delle sensazioni umane, costruisce un tipo d'arte "ANTIESTETICA" e "antisentimentalista” (contro quel continuo richiamo all’universalità dei sentimenti umani, quella tendenza ad assimilare l’estetico al mistico) -a molti, questo atteggiamento antiespressionista, parve una forma di nichilismo, mentre aldilà della carica critica e distruttiva del dadaismo ci sono delle spinte positive, che vanno in direzione sociale e politica, NON E’ UNA FORMA D’ARTE CHE SI TIRA INDIETRO E NON OFFRE ALCUN CONTENUTO ->POLITICIZZATA, apertamente schierata dalla parte dei partiti di sinistra, in particolare al Partito Comunista (di cui alcuni iniziarono a far parte ), in un intento a porsi contro il gusto borghese di derivazione rinascimentale, che divide nettamente alto e basso in arte, manifestazioni artistiche e cultura di massa, che invece questi dadaisti ambiscono a fondere -> si serviranno spesso di quelle stesse tecniche pubblicitarie e propagandistiche che verranno poi riutilizzate dai grandi regimi totalitari, anche se in modi differenti tra i vari artisti, alcuni in un senso maggiormente decostruttivo, altri in senso narrativo ->FOTOMONTAGGIO (Ripreso da alcuni manifesti pubblicitari di fine '800) , sarà una delle tecniche principali utilizzate dai dadaisti berlinesi (soprattutto Hausmann e Hoch), a scopi fortemente critici nei confronti della società della loro epoca, zurighese agivano. C'è un intrecciarsi delle varie arti, contaminazioni continue che aprono la strada dell'arte performativa, cara alla seconda metà del '900. 'DAS GROSSE PLASTO-DIO-DADA-DRAMA', Johannes Baader, 1920: Si parla di installazioni, quindi oggetti collocati in particolari contesti, con un significato preciso. E' un assemblaggio di svariati oggetti all'interno della prima mostra dadaista ufficiale, la DADA MESSE di Berlino → la mostra stessa è un grande collage tridimensionale, tutto è fuso in una narrazione complessiva, il singolo oggetto in sé non è così rilevante quanto lo è la totalità, tutto l’insieme racconta qualcosa, per questo si parla di ambiente e non più di semplice esposizione di oggetti artistici DAL FOTOMONTAGGIO ALLE NUOVE NARRAZIONI → Il fotomontaggio, pur essendo stato variamente utilizzato da molti dei dada berlinesi, non li rende tutti identici : -> HOCH ha puntato molto di più sull’eloquenza e la capacità comunicativa delle immagini, infatti c’è una centralità delle fotografie in lei, i suoi sono lavori piuttosto omogenei, composti di qualche frammento ->HAUSMANN, compagno della suddetta, punta di più sugli elementi testuali, smontando l’elemento verbale in frammenti fonetici che perdono di significato → Hearthfiel, pur servendosi dello stesso mezzo, rappresenta un caso a parte, e sarà mosso da intenzioni differenti rispetto alle loro JOHN HEARTHFIELD → Inizialmente fa parte a tutti gli effetti dei Dada berlinesi, ma presto si stacca dalla fazione “avanguardista”, che tendeva eccessivamente alla frammentazione, e propone un nuovo tipo di lavoro - Si concentrerà su un tipo di fotomontaggio che non punti sulla decostruzione del significato e l'alogicità, ma bensì che sia in grado di comunicare un messaggio alle classi subordinate. C'è un forte elemento narrativo, che si contrappone a quello disgiuntivo, anche perchè , rispetto ai fotomontaggi di altri colleghi (Hausmann, Hoch), si doveva capire il significato di quella "costruzione", oltre a ciò vengono inserite didascalie che siano comprensibili, non pezzi di significante illeggibili. -> Le iniziali forme di frammentazione del linguaggio che isolavano grafemi e fonemi vengono abbandonate per inserire delle didascalie con la funzione di COSTRUIRE UN’ INFORMAZIONE → Possiamo dire che dai primi fotomontaggi indecifrabili, si passa qui ad oggetti che hanno quasi la stessa funzione della cultura di massa, ovvero quella di far passare un'idea, trasmettere un' ideologia. Quindi se i primi fotomontaggi puntavano su uno shock alogico, sulla distruzione totale del significato, quelli di Hearthfield si basano soprattutto sulla loro possibilità di comunicare qualcosa, di creare messaggi comprensibili, rivolti soprattutto al proletariato, quindi diventa uno strumento che , se prima si opponeva alla concezione borghese dell'arte, che ancora si basava sulla suddivisione di arte alta e bassa, alla fine diventa uno strumento di cultura di massa per le sinistre, dotato di un forte valore didattico. _____________________ → Dobbiamo pensare che parallelamente alla sua carriera artistica egli porta avanti anche un lavoro come grafico, illustratore dell’AIZ (arbeiter illustrierte zeitung), organo ufficiale del partito comunista → VERO E PROPRIO STRUMENTO DI CONTROCULTURA DI MASSA (come lo saranno le sue opere ) → La maggior parte delle sue opere verranno realizzate per illustrare questo giornale, oppure per copertine di libri, fino al 1933, anno in cui per ovvie ragioni si vedrà costretto ad andarsene dalla Germania : - The Face of Fascism, 1928, photomontage (pubblicato come copertina de L’Italia in catene, dal Partito Comunista) -> Sicuramente è un riferimento alla violenza e alle morti causate dal partito Fascista, soprattutto gli omicidi degli oppositori -qui è presente una certa coerenza, una lettura che non è assolutamente difficile da fare, sovrappone un teschio al volto di Mussolini, l’associazione con la morte è piuttosto evidente -da una parte abbiamo delle vittime della sua violenza insieme ai dignitari del Papa, mentre a sinistra abbiamo dei capitalisti borghesi con il cappello a cilindro e bande armate fasciste -> c’è un riferimento al fatto che i principali finanziatori del fascismo siano stati i capitalisti (anche se il fascismo nasce come movimento di matrice socialista) Parallelamente alle sue opere in Germania, si diffondono in Unione Sovietica quelli di Klutisis, sempre con valore propagandistico. E' uno degli esempi più concreti in cui l'avanguardia accetta di "piegarsi" alla cultura di massa, anzi di farsi addirittura propaganda, l'arte che diventa propaganda. Il che fa sicuramente storcere il naso a chi ha una certa visione del 'Modernismo'. E' una propaganda che si oppone ad un'altra forma di propaganda, ovvero quella pubblicitaria, che lanciava messaggi fittizi e illusori. John Hertfield, The Meaning of the Hitler Salute, Little man asks for big gifts Motto, Millions Stand Behind Me! (Millioni venite a me) 1932-> Vediamo un Hitler, un anno prima della sua salita al potere, presentato come una marionetta guidata dal capitale e che ne esegue gli interessi dietro un lauto compenso -> l’idea che passa piuttosto chiaramente è che la classe imprenditrice tedesca (comprese industrie come Mercedes) sia la principale finanziatrice del partito Nazionalsocialista, tutto questo per scongiurare che il potere comunista ed una possibile rivoluzione proletaria come quella Russa si producessero anche lì -ironica reinterpretazione del saluto hitleriano → La sua speranza che L’AIZ potesse fungere da contropropaganda ufficiale fu chiaramente un’illusione -> gran parte delle persone che avevano votato il Partito comunista si ritrovarono a votare, nel ’33, quello nazista, vanificando TUTTI GLI INTENTI DI HEARTHFIELD →Chiaramente, figura eversiva e scomoda quale era, verrà allontanato dalla Germania e messo a tacere non appena Hitler salì al potere, uno dei primi bersagli della Gestapo di Hitler -> In lui l'arte assume un significato fortemente propagandistico, c'è una sovrapposizione tra arte e vita, in questo caso politica. In particolare si avvicina ai partiti politici socialisti di sinistra, quelli più vicino al neonato proletariato. (La propaganda attraverso l'arte verrà poi utilizzata dai totalitarismi del '900, con la funzione di illudere il popolo di sentirsi parte della vita politica e culturale, quando in realtà c'era un regime che controllava strettamente tutto. Benjamin teorizza questo aspetto di partecipazione illusorio che crea l'arte, nel momento in cui è in grado di avvicinare il popolo ai grandi temi politici, farlo sentire partecipe). → Parallelamente alle sue opere in Germania, si diffondono in Unione Sovietica quelli di Klutisis, sempre con valore propagandistico. E' uno degli esempi più concreti in cui l'avanguardia accetta di "piegarsi" alla cultura di massa, anzi di farsi addirittura propaganda, l'arte che diventa propaganda. Il che fa sicuramente storcere il naso a chi ha una certa visione del 'Modernismo'. E' una propaganda che si oppone ad un'altra forma di propaganda, ovvero quella pubblicitaria, che lanciava messaggi fittizi e illusori. ->il valore del fotomontaggio non è più quello di opporsi ai mezzi tradizionali dell’arte, ma quello di fornire al proletariato delle immagini che avessero una funzione didattica e di politicizzazione, una sorta di volontà tipicamente sovietica di creare coscienza di classe -> Con questi due artisti la propaganda diventa un vero e proprio modello artistico, si va proprio a perdere completamente quell’estetica dell’oggetto singolo che caratterizzava l’arte tradizionale, ma anche quella dadaista prima della stagione berlinese -> da uno spettatore privilegiato si passa ad assumere a proprio spettatore la collettività, le grandi masse proletarie, su cui l’azione non fu, evidentemente, abbastanza pregnante in Germania SEMPRE ALL’INTERNO DELLA PRIMA “FIERA” DADA John Heartfield, Georg Grosz Der wildgewordene Spiesser Heartfield (Elektro-mechan. Tatlin-Plastik). 1920-> Chiari i rimandi al costruttivismo anche solo nel titolo -> lavori che vengono poi ricostruiti negli anni ’80 (come i readymade), le prime versioni andavano sempre perse, poiché nessuno le considerava come oggetti d’arte da trattare con cura e conservare, non sono oggetti artistici preziosi nemmeno per gli stessi artisti, potevano essere interessanti per essere esposti in quella particolare occasione, conservarli in seguito non gli interessava -qui abbiamo un’idea di cosa significasse avere a che fare con dei mutilati di guerra -non serve un cervello, basta una lampadina elettrica John Heartfield, and Rudolf Schlichter, Prussian Archangel 1920 (ricostruito 1988 ) → Arcangelo vestito da uomo dell’esercito, che è un maiale, un angelo in negativo, un angelo della morte, ma è quello l’aspetto degli angeli di allora, persone che hanno il controllo sul popolo come arcangeli rivelatori GEORG GROSZ →Inizia con delle caricature in stile espressionista -> Georg Grosz, Gott Mit Uns (Dio con noi) era il motto dell'Ordine Teutonico; dopo la caduta dello Stato dei cavalieri teutonici, divenne quello dei re di Prussia, fino a divenire motto degli Imperatori tedeschi ), 1920 -quadro all’interno della dada messe, militari ciechi, in carrozzella, sono vittime e carnefici insieme, credono nella guerra nazionalista, ma ne sono anche le vittime _____________________________________ UNA FIGURA SINGOLARE : IL CASO KURT SHWITTERS → Il suo scopo, dichiarato, è la realizzazione di una nuova pittura, che comprendeva l’utilizzo di materiali ed oggetti da discarica, spesso trovati per strada -> Tutto il suo progetto artistico prenderà il nome di “MERZ”, che egli estrae da “kommerz”, ritagliando in modo casule la parola da una pubblicità dalla Kommerzbank di Hannover -> Anche il suo lavoro inizialmente ruota attorno alla segmentazione fonetica, attorno alla grafica, in opere che non vanno molto lontano dai manifesti pubblicitari, ma anche dalle opere di Huelensback -> Insomma inizialmente pare piuttosto integrato nel gruppo Dada berlinese -> Di fatto mantiene quell’estetica ispirata sia dal futurismo che dal costruttivismo → Ma sarà sempre una figura appartata rispetto ai Dada berlinesi, visto di cattivo occhio, come troppo lontano da loro a livello di presupposti → il suo sperimentalismo con i rifiuti, la sua intenzione a mantenere una logica comunque estetica, assolutamente priva da riferimenti o motivazioni politiche, lo spingono a non essere accettato dai berlinesi -In lui possiamo registrare una sorta di attaccamento alla pittura che gli impedisce di trasformare i suoi lavori in oggetti tecnologici -> quello che non convinceva di lui era anche l’attaccamento agli ideali estetici → il suo interesse PER LA CONTINUAZIONE DELLA PITTURA COME SPAZIO DI ESPERIENZA CONTEMPLATIVA farà sì che Huelensbeck lo definisca : “Biedermeier”, che letteralmente significherebbe tradizionalista, borghese, convenzionale → Kurt Schwitters, Merzbild Rossfett, 1919 (Assemblage) Inserirà nei suoi collage pezzi di alluminio e di altri materiali recuperati, che perciò avvicinavano il suo stile a quello meccanomorfo di Picabia e a quello costruttivista russo, anche se in lui si può notare un tono "malinconico", poichè non voleva trasformare l'arte in qualcosa di meccanico e tecnologico, la sua era semplicemente un'altra maniera di fare pittura, una sperimentazione di una nuova concezione di pittura, "pittura dell'esperienza contemporanea" → Non ambirà mai realmente a sostituire la pittura o a negare la validità del disegno, i suoi oggetti “trovati” non vanno intesi come i readymade duchampiani, perché comunque egli se ne serve all’interno di composizioni che hanno una pretesa estetica di tutt’altro segno rispetto al valore fortemente eversivo del progetto duchampiano Voleva che questo tipo di nuova pittura, alternativo, ma comunque che concepiva il quadro come un oggetto anzitutto poetico e pittorico, e non come mera costruzione, fosse inserito all'interno della tradizione pittorica, sosteneva di voler semplicemente sperimentare, senza una vena polemica o obiettivi politici; queste sue dichiarazioni, e al contempo la sua maniera di approcciarsi all'arte lo rendevano ambiguo e lo emarginarono dal dadaismo berlinese, portandolo a costruire una scena avanguardistica piuttosto autonoma. Sperimentava soprattutto sulla frammentazione linguistica. Tipicamente dada in senso linguistico era quello di frammentare le parole, privandole del loro significato, facendo a pezzi il significante. -> Quello che, poi, più di tutto gli impediva di partecipare alle esposizioni Dada berlinesi e lo tagliava automaticamente fuori dal gruppo era proprio il suo disinteresse nei confronti della questione politica -> egli dichiarava apertamente di non possedere ambizioni politiche, “di volere che la sua opera fosse situata all’interno della tradizione pittorica, che il suo scopo era del tutto estetico” -> inconciliabile con gli ideali del gruppo Dada di Berlino ➔ L’UNICA COSA CHE GLI RESTAVA DA FARE, E FARA’, FU QUELLA DI CREARE UN LINGUAGGIO PARALLELO A QUELLO DADA : “MERZ”, quella era la parola nonsense che aveva scelto per la sua arte - L’ESTETICA DEL RIUSO : Shwitters può essere considerato come uno dei maggiori esponenti della cosiddetta arte dei detriti, un'arte basata sull'assemblaggio di materiali di recupero, oggetti ricercati nello scarto della quotidianità, e soprattutto rifiuti. Questi oggetti, apparentemente destinati ad una fine, sono rivalutati da Schwitters, che dà vita a composizioni del tutto complete e originali, sia da un punto di vista formale, sia per l'innovativo riuso, a discapito di una inutile apparenza (altro elemento che resta incompreso dai Dada berlinesi) Kurt Schwitters, Merzbild 5B (Picture-Red- Heart-Church), 1919 (Tempera, and crayon on cardboard) -> Possiamo notare un dialogo anche con il collage cubista, coi papiers colles di Picasso e Braque del periodo sintetico -> molta della sua opera è giocata proprio su una poetica del riuso, come se ci fosse un intento a ridare valore estetico a quegli elementi che lo hanno perso, poiché gettati via, oppure spesso, non lo hanno mai avuto → pezzi di legno trovati per strada, carte da gioco, accumula strati e vi dipinge sopra, gioca con memoria stratificata dei singoli oggetti A Postcard to Hannah Höch; collage portait of Kurt Schwitters with Anna Blume*; 1919 They might be called kindred spirits: Merz artist Kurt Schwitters (1887–1948) and Berlin’s Dada artist Hannah Höch. They both made off-the-wall collage from photos and other media, always with a spark of poetry. This postcard from Schwitters to Höch marks the start of a lifelong friendship. It bears one of the circular sticker ads “!Anna Blume?” that Schwitters prolifically churned out. He used it as an early form of guerrilla marketing to publicise his character Anna Blume and IL DADAISMO PARIGINO → Il terzo centro Dada in Europa è senz’altro stato quello parigino → Le avanguardie francesi rimasero al corrente delle attività del movimento Dada a Zurigo tramite contatti regolari tenuti da Tristan Tzara (il suo pseudonimo significa triste nel proprio paese, un nome scelto per protestare contro il trattamento ricevuto dagli ebrei nella sua patria natia, la Romania), che intratteneva una corrispondenza consistente in lettere, poemi, e riviste, scambiate con Guillaume Apollinaire, André Breton, Max Jacob, e con altri scrittori, critici ed artisti francesi. -> Il movimento Dada sorse anche a Parigi quando nel 1920 molti dei suoi fondatori vi si trasferiscono in massa. Ispirati da Tzara, il Dada parigino presto pubblica manifesti, organizza dimostrazioni, mette in scena esibizioni e produce un buon numero di giornali (le due edizioni finali di Dada, Le Cannibale, e Littérature presentò in diverse edizioni il movimento Dada). → La prima presentazione al pubblico parigino delle opere d'arte dadaista è stata al Salon des Indépendants nel 1921. Man Ray, The Dada Group(photograph): Chardourne, Tzara, Soupault, Charchoune, Man Ray, Eluard, Rigaut, Mick Soupault, Ribemont-Dessaignes; 1922 → Nella foto manca soltanto, fisicamente, quello che sta dietro alla macchina e scatta, che sarà però un personaggio cardine del movimento: Man Ray (cui foto viene sorretta ) → Questo gruppo di artisti è lo stesso che darà vita al Surrealismo, di fatto il Dadaismo francese ha la sua discendenza diretta in quel movimento incentrato sull’inconscio, sugli automatismi, che tenta di tradurre artisticamente alcune delle teorie psicanalitiche di Freud FRANCIS PICABIA → RELACHE costumi di Francis Picabia, musiche di Eric Satie, Théatre de Champs Elysées, París, 4 Dicembre 1924 -> Spettacolo teatrale realizzato da Francis Picabia, con molti degli artisti dada, tra cui il musicista Satie, gli attori guardano chi sta davanti a loro, invece del contrario infatti l’insieme di lampadine che si accende dietro gli attori li rende ombre e getta luce sulla platea, c’è poi una ballerina con la barba -qui emerge il particolare interesse dei Dada parigini per la fusione delle arti, già incontrata nello spirito zurighese, in queste performance teatrali che vedono una mescolanza tra declamazioni, arti figurative, musica, poesia -non è un caso se nel gruppo sono centrali figure di poeti (che poi verranno sempre incasellati nel surrealismo), come Paul Eluard, musicisti come Erik Satie Francis Picabia, La Sainte Vierge II (The Virgin Saint II); 1920 -> Un’opera che si ammanta di una certa blasfemia, ed ironia riguardo alle classiche rappresentazioni religiose ->Sicuramente, complice il rapporto con Duchamp di quegli anni, entra prepotentemente il discorso del caso in quest’opera, che non è altro che una macchina di inchiostro nero ottenuta facendo colare questo su un foglio griglio, da una certa altezza, per poi lasciarlo liberamente direzionarsi sul foglio ->Généreuse tache d’encre noire projetée sur une feuille de papier gris depuis une grande hauteur, comme l’indique la multitude d’éclaboussures que traversent quatre inquiétantes coulures, La Sainte Vierge a été publiée dans le numéro 12 de 391 (la fameuse revue Dada fondée par Picabia en 1917) paru à Paris en mars 1920. Pour la publication, l’œuvre a été légèrement recadrée et reproduite à l’envers, afin d’inverser le sens des coulures, qui se dirigent vers la gauche sur l’œuvre originale, vers la droite dans la version imprimée. Avant d’opter pour ce renversement, Picabia avait inscrit à l’encre bleu- violet le titre de l’œuvre et sa signature, qui font, comme toujours chez lui à cette date, partie intégrante de l’œuvre : ce sont eux qui confèrent à cette tache cette « intention strictement blasphématoire tant pour l’art que pour le symbole religieux » que relevait Gabrielle Buffet-Picabia en 1956. Largement aléatoire dans sa conception, même si l’on connaît une autre version, différente, qui resta inédite jusqu’en 1960 (Paris, bljd), La Sainte Vierge remet en question de façon radicale le rôle de l’artiste dans la création, tout en questionnant le statut même du dessin, quand la main n’est plus sollicitée. ->La dimension puissamment transgressive de cette feuille au regard de l’histoire de l’art est encore soulignée par sa publication en avril 1920 dans la revue Les Hommes du jour en vis-à-vis de La Vierge à l’hostie d’Ingres, à un moment où la référence ingresque est revendiquée par les partisans du « retour à l’ordre » Du point de vue religieux, l’œuvre fonctionne par antiphrase, prenant le contrepied littéral du dogme sacro-saint de l’Immaculée Conception : nombre de commentateurs n’ont pas manqué de retenir la charge sexuelle de l’image, comparant la tache à celle provoquée sur le drap nuptial par la défloration virginale ou même par la projection du liquide séminal. .La Sainte Vierge constitue, enfin, une manifestation majeure de cette fascination que la tache, au moins depuis Léonard de Vinci, a toujours exercé sur les artistes, et ce, au moment même où le psychiatre suisse Hermann Rorschach mettait au point le célèbre test, publié en 1921, auquel il a laissé son nom. →Hans Arp, la Planche à̀ oeufs 1922, painted wood →'IL DONO' (Le Cadeau) 1921, Man Ray -> Ferro da stiro, di quelli che si trovano tipicamente associati alle stufe a carbone c'è un rimando al readymade duchampiano (con il quale si confronta nel periodo passato a New York tra la compagnia di Duchamp e quella di Picabia), ma quell'aggiunta di 14 puntine nella superficie inferiore lo rende un oggetto molto più vicino al surrealismo, un oggetto feticcio legato alla sessualità, in particolare ad un sadismo rivolto alla donna, (racconta di aver fatto a brandelli un vestito con questo e di aver fatto danzare una nera con l'abito strappato). C'è qualcosa di molto più ambiguo, un rimando ad una pulsione sessuale repressa che vuole emergere, tipica degli oggetti surrealisti che spesso assumono il carattere di feticci veri e propri, che condensano in loro il desiderio sessuale. In questo caso 'Dono' è ambiguo fin dal titolo, infatti è un oggetto aggressivo, presentato come un regalo, e allude al fatto che un regalo, oltre che un atto di gentilezza, facilmente può rappresentare la contrazione di un debito. Legato sicuramente alla figura femminile e al suo ruolo, è paradossale il titolo. Freud definirebbe questo tipo di oggetto un "sintomo", un feticcio, ovvero un oggetto su cui convergono desideri conflittuali, poichè immediatamente ci viene da associare il ferro da stiro alla figura femminile, ma poi notiamo le punte falliche. Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q. or La Joconde, 1919-1964 Colored reproduction, heightened with pencil and white gouache Dove le teorie freudiane vengono applicate ad uno dei dipinti più famosi della storia dell'arte, con riferimenti alla sessualità di Leonardo e all'ambiguità del genere sessuale che è uno dei temi su cui Duchamp amerà giocare nella sua giovinezza -> Di per sé la Monna Lisa ha questo aspetto che non è ne femminilmente ne maschilmente determinato, poi il titolo allude abbastanza chiaramente al rapporto omosessuale, visto l’orientamento che si pensa fosse quello del Da Vinci La stagione del dadaismo durerà poco, anche se verrà recuperato negli anni '50 e successivamente nei '60 negli Stati Uniti, è comunque una parentesi significativa. → (Il dadaismo si evolverà con molti artisti nel clima surrealista. -> Ciò che funge da ponte, da momento di passaggio tra dadaismo e surrealismo ________________ → Se consideriamo la situazione italiana possiamo concludere che in quegli anni non c’è una diffusione di istanze realmente riconducibili al Dada nell’esperienza artistica italiana, questo perché era invece molto diffuso il futurismo, che è stata quell’avanguardia che ha portato il tricolore in giro per il mondo, ma che ha anche occupato tutti i canali avanguardistici dell’arte figurativa italiana → Tra l’altro è anche la situazione politica italiana che favorisce la diffusione di un movimento come quello futurista, invece di uno come quello dadaista, che probabilmente non poteva nemmeno avere molta presa sulle coscienze artistiche italiane dell’epoca, così come, sempre per un fattore culturale , non ne avrà il surrealismo L’ASTRAZIONE IN ARTE E I SUOI MOLTEPLICI “GENITORI” (LEZIONE 11) → Possiamo vedere l’astrattismo come figlio delle avanguardie storiche, di fatto nelle molteplici manifestazioni di arte visiva di questo periodo sono differenti a livello stilistico e geografico, gli esempi di astrazione -> E’ difficile stabilire quale avanguardia si sia maggiormente legata all’astrazione, poiché è un traguardo raggiunto da tante strade differenti → Il MoMa ( in una mostra del 2013) si è occupato di ricostruire tutta la fittissima rete di relazioni che ha visto nascere l’astrazione dagli anni ’10 del Novecento, proprio a rivelare questa plurigenitorialità ed a mostrare quanto a quest’altezza storica ci fosse un reale bisogno da parte degli artisti figurativi (ma non solo) di svincolarsi dalla rappresentazione del mondo esterno, ormai ampiamente svuotata dopo anni di pittura figurativa