Appunti di Preservazione, Appunti di Teoria Del Cinema

Scarica Appunti di Preservazione e più Appunti in PDF di Teoria Del Cinema solo su Docsity! Preservazione 23 febbraio Preservazione e valorizzazione del patrimonio cinematografico: ogni parola è importante e c’è bisogno di definirla bene → Recommendation for the safeguarding and preservation of moving images: una raccomandazione UNESCO del 1980 che definiva una protezione del patrimonio audiovisivo → il bene culturale nasce con la conferenza dell'Aia negli anni 50, con l’idea di preservare le opere dopo la paura di averle perse durante la seconda guerra mondiale L’idea di patrimonio quindi è qualcosa di recente. Cosa si intende per “Patrimonio” e nello specifico Patrimonio Cinematografico o “Film”, “Audiovisual”, “Moving Images” Heritage? Limitandosi alla “Film Heritage” il Patrimonio cinematografico è un complesso di beni culturali, materiali e immateriali la cui composizione varia nel tempo in concomitanza di trasformazioni di ordine epistemico, socio-culturale e tecnologico-mediale. Il patrimonio cinematografico non è solo film è tanto altro: Le scenografie, i costumi, anche tutti gli oggetti che precedono il film (taumatropio, fenachistoscopio) → es. il patrimonio della dolce vita di Fellini si trova in diversi musei, il sonoro è da una parte, il video da un’altra, etc. L'obiettivo dell'archivio e conservare e di trasmettere il massimo grado di integrità delle informazioni primarie, ovvero gli stimoli visivi e uditivi → Zapruder nel 1963, carica un rullo da due mm e riprendere il corteo presidenziale, riprendendo cosi anche l’omicidio Kennedy, creando un documento di enorme valore, ed è stato archiviato con la volontà di mantenere le informazioni primarie. Anche se questo non basta per dire che si è preservato il filmato di Zapruder, perché può essere alcune parti della pellicola siano state "dimenticate", dato che l’8mm non proietta alcune parti che sono presenti sulla pellicola, ma sono mascherate durante la proiezione dal mascherino. La pellicola quindi ci dà delle informazioni secondarie Lo scopo dell’archivio è quindi conservare sia le informazioni primarie (video dell’omicidio) che secondarie (pellicola originale in sé). Le pratiche di preservazione sono state influenzate da tre ordini: - epistemico/ordine del sapere: La storiografia e la teoria del cinema e dei media – e più in generale quindi le condizioni e gli apriori del sapere - cambiano le forme del patrimonio: es. Prima storiografia e canone storico artistico, Brighton, material turn, long tail, etc. - mediale/ordine della tecnologia: i fattori tecnologici incidono sulla dispersione, conservazione e mutazione/trasformazione degli archivi, del patrimonio e della loro accessibilità: es. Sonoro, televisione, digitale, nuovi media, etc. - sociale/ordine della moralità: come le istanze sociali e comunitarie riorientando il patrimonio e la sua funzione: es. race, gender, postcolonialism, green, sustainability, etc. → quello che ritengo socialmente accettabile o meno, viene conservato oppure no. Preservazione e valorizzazione possono essere in prima istanza colte come due forze complementari, di trasmissione e comunicazione, conservazione e accesso, di sguardo retrospettivo e proiettivo del patrimonio. Secondo la teoria della comunicazione, c’è qualcosa che viene emesso e qualcuno che riceve: preservare significa che quel qualcosa che è stato emesso a un certo punto è stato immesso in qualcosa che lo preserva e questa cosa che preserva ha deciso di metterlo in valore; è stato aggiunto non solo un valore estetico, ma un valore del “nuovo”. →es. Si restaura una pellicola e poi la si immette in un festival Spesso la messa in valore porta anche a un profitto, perché con la restaurazione di un film si può ad esempio creare un DVD, che si può vendere. La valorizzazione quindi non è neutra. L’idea di preservare e valorizzare serve anche costruire il futuro del cinema, perché si guarda al passato per creare un futuro. → es. Inizio di Terminator con Terminator che arriva nel 1984 è un rimando a Olympia di Leni Riefenstahl - La preservazione: è diacronica → L'archivio (preservazione) tende a trasmettere - la valorizzazione: è sincronica. → Il medium (valorizzazione) tende a comunicare → Il medium varia a seconda di come lo vediamo: vedere un film al cinema non è la stessa cosa che vederlo a casa. L’archivio Il vocabolo greco arché (ἀρχή) deriva dalla voce verbale arco (ἄρχω), che significa: “essere il primo” (l’aprifila nelle cerimonie o il supremo magistrato, in Atene l'arconte"), "cominciare", “dare inizio”. In italiano lo si traduce, in genere, con il termine “principio” che riproduce la complessità semantica di arché; esso ha allo stesso tempo il significato di “elemento più importante” (gerarchicamente parlando) e di “elemento da cui tutte le cose hanno inizio” (cominciamento, “materia prima”) ed eventualmente fine (da cui derivano e a cui ritornano al termine del ciclo di esistenza) → Che cosa è meglio preservare cosa no? Sono da preservare i film di Méliès come un video di tiktok? Arche è un principio di inizio (e quindi di ordine), ma c’è anche un principio di legge. → Derrida ha scritto il saggio filosofico Mal d’archivio, dove dice che studiare l'archivio si parte dall'analisi della parola archivio, che ha un principio fisico/ontologico (dove le cose cominciano = “ho incominciato a collezionare le figurine”) e un principio nomologico (principio della legge, un luogo in cui esercita la legge) → secondo il principio nomologico, quindi l'archivio è comando: io ho potere se posso decidere cosa si archivia e cosa no L'archivio è anche un “luogo” di inizio e di legge/comando, come per esempio l'archivio centrale dello stato (ITA), nato nel 1875, o anche il National Archives and record administration (USA), nato nel 1934. L'archivio importante per l'audiovisivo è il NAtional Audiovisual conservation center (Virginia, USA), inaugurato negli anni 80s, dove sono conservati i materiali audiovisivi della libreria del congresso ritenga, l’equivalente in Italia è il centro sperimentale di Cinematografia, che nasce negli anni 30, grazie all’idea del presidente della repubblica, che sostiene che per poter fare il film del futuro c’è la distruzione delle pellicole serviva per produrre altre pellicole, dalla cellulosa avanzata.⤷ Nel PCRA (registro pubblico delle opere cinematografiche audiovisive) c’era bisogno di registrare le proprie opere per dire di chi era il corpo meccanico e il corpo mistico, in modo tale che certi film non vengano confusi con altri, come per esempio Spartacus di Kubrick con Spartaco di Riccardo fredda, oppure non ci sia pirateria. Infatti la casa di produzione di Spartacus ha comprato tutti i diritti di Spartaco italiano nel mondo per evitare di avere un concorrente sul mercato e per assicurare il successo a Spartacus di Kubrick. Le distruzioni straordinarie Parigi, 1909, assemblea dei produttori: Fino al 1909 i produttori di film vendevano pellicole di film nelle sale cinematografiche e quelle pellicole diventavano di proprietà del cinema, che potevano usarle come meglio volevano. Dal 1909 comincia la distribuzione a noleggio, il film circola e poi ritorna ai produttori. → la Pathé per evitare che i suoi film venissero distribuiti illegalmente, per assicurarsi che si sappia che quei film sono della Pathé, metteva dei galli sul profilmico. → altri film invece per non venire duplicati avevano gli intertitoli di colore diverso in modo tale, che se venivano copiati erano illeggibili e quindi bisognava sempre sostituirli, cosa troppo complicata. 08 marzo Quando torna nella casa produttrice la pellicola perde valore economico e viene distrutta, perché alle persone dell'epoca non interessavano tanto il corpo oggetto (pellicola) del film ma il corpo mistico (storia) che era quello che produceva il guadagno. Altre distruzioni possono avvenire a causa dell'usura: Rescued by Rover ebbe un forte successo e ne vennero ordinate 400 copie, per produrre si usava sempre lo stesso negativo e a causa del continuo sfregamento (dato che la copia si faceva nella macchina in cui si riprendeva) questo si usurò. A causa dell’usura dell’originale, per vedere il film venne fatto un shot by shot remake perché tutti Volevano sapere la storia di questo cane Primo dopoguerra: la diffusione del lungometraggio Il cinema in questo periodo quindi diventa molteplice (più versioni) e plurale (varie copie della stessa versione) e non c'è più il lato della performance e dell'esecuzione: si vedono film sempre diversi per il modo in cui vengono proiettati. Gli anni 20 giravano le stesse scene con più ciak così in fase di montaggio si potevano scegliere le inquadrature migliori per la versione principale e tenere i ciak peggiori per le versioni secondarie. → es. ci sono nove versioni del Faust di murnau L'arrivo del lungometraggio va a distruggere tutti quei film vecchi a cui nessuno era più interessato e porta a un cambiamento delle pratiche di ripresa e a una moltitudine di versioni Passaggio dal muto al sonoro All'epoca la sincronizzazione video e audio era fattibile ma se si perdevano dei fotogrammi quindi l’audio andava fuori sincrono molto facilmente, perché era un sound on disk, quindi staccato dalla pellicola. Nel 1929-30 Stefano Pittaluga con la sua Società Anonima Stefano Pittaluga (SASP), porta in Italia il sonoro e decide di usare il sistema RCA photophone che era singolo e unilaterale. Era un periodo Acustico, nascevano la radio, gli altoparlanti per la propaganda. Poco prima della svolta del sonoro Pittaluga cercò di sfruttare tutti i film Muti che aveva in magazzino perché dopo avrebbero perso di valore. → Dopo la morte di Pittaluga nel 1931, gli stabilimenti cines prendono fuoco (bruciati dal fascismo) e nel 33 venne costruita cinecittà. In uno dei primi contratti di noleggio dichiarati, i film muti potevano essere modificati dall'esercente; al contrario nei successivi contratti i film sonori dovevano essere sempre uguali e non potevano essere modificati, Questo significa che comincia a esserci interesse anche per il film oggetto. Ora ci si comincia a preoccupare della conservazione perché con l'arrivo del sonoro c'era una forte distruzione del muto e quindi bisognava conservarne il patrimonio. 1951. Dal supporto infiammabile (Nitrato di cellulosa) al supporto Safety (Acetato di cellulosa) nel 1951 c'è il passaggio dal supporto infiammabile in nitrato di cellulosa al supporto Safety in acetato di cellulosa. All'epoca, gli acetati, essendo poco infiammabili sembravano la scelta migliore per poter conservare i film dato che non si deteriorano col tempo. Questo portò molti cinema a buttare via tutti i film originali in nitrato di cellulosa dopo aver passato il film su pellicola in acetato. Così facendo però si perdeva il colore della pellicola dato che le pellicole a colori monopack dovevano ancora nascere e si perdevano tutte le informazioni secondarie della pellicola. Questo porta un problema nella restaurazione perché fare un restauro a partire da un acetato è molto complicato dato che l’acetato, essendo pure una copia, non ha la stessa qualità del nitrato. Ciò che abbiamo oggi è frutto di rimediazione del passato. 09 marzo Metropolis è del 1927, diventa un film colto e dagli anni 70 si pensa a restaurarlo: è più lunga la storia del restauro di Metropolis che la sua storia "viva". Enno patalas è un critico tedesco che a fine anni 60 abbandona la critica perché non crede più nel cinema diventa il direttore del film museum di Baviera e vuole restaurare alcuni classici del cinema, Restaura Metropolis dal 1970s e solo nel 2006 si ha una restaurazione completa del Metropolis come lo conosciamo oggi. L'obiettivo dei restauratori era quello di raggiungere la versione originale del 1927, il film venne presentato del 10 gennaio del 1927, venne visto da qualche migliaio di persone, una versione rara e antica. Dato che il cinema può essere molteplice e plurale, i restauratori per poter restaurare al meglio Metropolis, vanno alla ricerca delle migliori versioni e copie; e in Argentina nel 2006 emerge la copia di Metropolis in 16mm, e per questo viene sottovalutata, perché sembrava essere una delle tante copie. La copia in realtà apparteneva a un deposito di film di Berlino di un collezionista argentino degli anni 20. Quindi questa copia aveva tutte le parti mancanti che erano state cercate per anni. Essendo però in duplicato di un duplicato, c'erano graffi e sporco che hanno rovinato la copia. La diffusione del video analogico (anni 70) Il formato è la larghezza della pellicola, lo standard è quello di 35mm, e i formati ridotti sono tutti formati derivati (16,8 e super 8). Negli anni 10 la Pathé mette sul mercato il proiettore Pathé baby. Con questa si vanno a creare le prime cineteche casalinghe. Il supporto non è in nitrato, ma in acetato, perché manipolabile da non professionisti e la pellicola è di 9,5 mm. Nel 1923, il Pathé baby ha così tanto successo che, la Pathé crea una macchina da presa portatile, sempre in 9,5 mm. Questo produce i primi film amatoriali, fuori dal teatro, imposta i primi film di famiglia, facendomi vedere immagini che ho prodotto io. Un cinema utile, documentario, effimero, non sono film come Metropolis, ma che sono comunque da conservare. Questo formato ha una dimensione dell'immagine simile ai 16:9. Grazie al Pathé baby si sta formando una cultura cinematografica, perché i giovani possono guardare i film classici (Metropolis, Faust) a casa propria, e quindi interessarsi di cinema. Nel 1923, la Eastman Kodak crea il 16mm, che però non è piccolo e pratico, quindi nel 32 arriva l’8mm, più piccolo perché a doppia pellicola, prima si registra da una parte, poi dall'altro lato e poi quando era da sviluppare i due lati su univano per avere i fotogrammi tutti da un lato. Nel 1965 viene creato il super8, con stessa grandezza di pellicola ma fotogrammi più grandi. Reversal film è processato per essere proiettato per essere subito positivo ...? Nel 1975 c'è il betamax della sony, che viene subito sostituito dal Video home system (vhs), su nastro analogico. Con questa creazione esplodono le cineteche, e nascono nuove generazioni di cinefili. La generazione precedente però ha tutti i filmini in 8 e super8, quindi avviene una traduzione del 8 al vhs, e vengono quindi dimenticati e distrutti tutti i filmini in 8 e super8. Negli anni 2000 nascono i primi scanner (homemade) digitali per formati ridotti, e solo negli 2010s vengono creati degli scanner dedicati e avanzati. Nativi digitali: il digital born film All'inizio alcuni film (Jurassic Park, matrix, Forrest Gump) continuano a essere girati su pellicola e solo una parte viene digitalizzata per poterci fare la cgi sopra - Abc Africa (kiarostami), film girato interamente in digitale, con camera casalinga (non mdp cinematografiche) - George Lucas girò in digitale (con mdp cinematografiche) L'attacco dei cloni, però venne poi distribuito in pellicola, perché le sale erano ancora in pellicola, lo switch off digitale avviene con il 3d, nel 2010. Quindi la pellicola viene abbandonata, crisi delle teorie del cinema: il cinema mantiene la sua identità anche se non c'è più la pellicola? + nascita di digital film preservation, la preservazione del digitale su pellicola (contrario di quello che succedeva prima) Death of analog film / analog film renaissance Nel momento in cui analogico muore, c'è un rinascimento dell'analogico, un nicchia ricomincia a parlarne. → Es. Muybridge, corsa del cavallo = con il cinema si è visto in che modo i cavalli correvano. Stoccaggio di informazioni che possono essere utili a qualcun'altro, come il creare un archivio di come corrono i cavalli. → Es. Cinema medicale = medici che registrano andatura dei pazienti per studiare la patologia. - archivistica, riprendo il movimento del cavallo e lo archivio. Bisogna costruire una memoria intorno al singolo film. Dobbiamo inserire tutte le fonti possibili che danno senso al film. Senza tutte le fonti intorno il film è muto, manca di senso. → Es. Filmini di uno zio, senza l'intervista allo zio non sappiamo il contesto che c'è intorno a quei filmini, chi li ha girati, dove li teneva. - educazionale - pedagogica Le caratteristiche materiali del film Le caratteristiche materiali del film servono a: - Dare identità al nostro film - Capire come sta il nostro film Riesco a conoscere le caratteristiche del film attraverso due tipi di informazioni: - Informazioni primarie = dentro al film, i suoni e le immagini del film, inclusi i colori - Informazioni secondarie = sul piano non immediatamente percepibile, stanno fuori dal film: ● Formato ● Area del fotogramma ● Spazio tra un fotogramma e l'altro (INTERLINEA) ● Perforazioni ● Spazio tra una perforazione e l'altra (PASSO) Saputo ciò, so come prendermene cura. Entrambe le informazioni (1 e 2) fanno parte del documento audiovisivo, quidni quando vado a digitalizzare o duplicare devo digitalizzare/duplicare tutto quanto (quindi anche l'area esterna della pellicola, con tutte le info secondarie) Cose da fare su un film da archiviare: - Esame critico dei materiali: esame critico multi sensoriale applicato ai materiali. Con questo esame bisogna descrivere analizzare delle caratteristiche fisiche e formali del film inteso come oggetto fisico è anche valutare dello stato e delle condizioni di conservazione - Conservazione passiva: la catalogazione, lo stoccaggio dei materiali, i luoghi in cui i nostri materiali sono effettivamente stoccati, in ambienti dedicati per tipologia (es. nitrati) in base a temperatura etc. , secondo regole condivise. - Conservazione attiva: non mi limito passivamente a conservare, ma per esempio digitalizzato delle informazioni che possono essere le info primarie, (immagini e suoni) o secondarie. In tutti e tre i livelli dobbiamo sviluppare una profonda esperienza e un occhio clinico, senza questa esperienza non siamo capaci di conservare e preservare. Se non so descrivere un oggetto non lo so possedere. Devo avere una conoscenza che ci permette di comprendere l'oggetto, dobbiamo andare oltre le informazioni primarie, dentro la materialità delle informazioni celate. I formati Ci sono degli standard - 35mm = lo standard principale - 16mm = ha fatto la televisione delle origini. Base di tantissimo cinema sperimentale. - 8mm - Super8 - 70mm Oltre agli standard, ci sono dei substandard che hanno avuto anche periodi brevi. Quando provo a digitalizzarli non ho le macchine perché non rientrano nello standard che trattano le macchine. 23 marzo Aspect ratio Guardare questi formati serve a capire il film. - 1:1’33, - 1:1’37, academy aperture - 1:1’65, early widescreen - 1:1’66, European Widescreen - 1:1'75, widescreen television - 1:1'85, American widescreen Certi formati sono molti larghi e per adattarli alla tv, il film viene tagliato, in modo tale che si veda bene in 16:9. Per adattare un film a una sala bisogna anche pensare alle sale giuste perchè può essere che il formato sia troppo largo. → Un panoramico c’è bisogno che venga proiettato in una sala molto grande, se no si perde l'esperienza. Bisogna però anche pensare che un panoramico potrebbe essere stato visto all’epoca dai nostri nonni in una sala parrocchiale, quindi in un formato molto piccolo, non panoramico. Per restituire quella esperienza non si dovrà portare il panoramico in un grande schermo ma in uno schermo più piccolo. Soundtrack Altro elemento che può essere presunto sulla pellicola è la presenza o meno di una colonna sonora. le colonne sono presenti in pellicola in due forme: - si trova una striscia marroncina, spesso su entrambi i lati. Questa striscia è una striscia magnetica su cui è scritta la colonna sonora, di solito le piste magnetiche sono di buona qualità, ma non sui format amatoriali. nei 70 mm le info sonore sono molto di più di quelle ottiche, questo porta a pensare che se si prende l'audio da un magnetico intermedio e poi lo si ripropone in digitale, si fa sentire allo spettatore delle informazioni che prima non si sentivano, perchè venivano tagliati durante la proiezione nelle sale. → i magnetici convertiti in digitale più importanti sono i suoni di Star Wars (blaster, spade laser). - la colonna ottica, in due tipologie: quella a densità variabile e ad area variabile. Quella dominante, tuttora esistente è quella ad area variabile. La colonna a densità variabile ha un area di incisione fissa, l’unica cosa che cambia è la densità, è più o meno chiaro o più o meno scuro. La colonna ad area variabile invece è a densità fissa, ma l’area cambia. Questo è un sistema di modulazione a densità variabile, con sotto il numero uno la luce, poi un’ ottica, le lamelle che dicono quanta luce passa, modula la densità e la scrive sulla pellicola. Questa invece è la modulazione ad area variabile. Con luce, ottica, un taglio finissimo, che però non doveva essere troppo fine, perché se no non si arrivava a frequenze troppo alte. Perforazioni Le perforazioni sono fondamentali per lo scorrimento del film in proiezione anche per l’aggancio del film in camera. Ogni promozione ha una storia, ma l’unico standard che andremo a esaminare è lo standard del 35 Possono essere: - KS, kodak standard, rettangolare con gli angoli arrotondati → diventa lo standard per la proiezione in pubblico, quindi è positiva - B&H, bell&howell, chiamata anche Pathé, un rettangolo inserito in un cerchio. → diventa lo standard per la presa in camera in negativa e per la post produzione - DH, dubray howell, - CS, fox-hole, Tipo di emulsione L'emulsione è la gelatina in cui la pellicola è immersa, e nel corso del tempo è stata specializzata per assolvere diverse funzioni, o per supportare altri elementi specializzati, soprattutto in post produzione (editing, color, etc). Le emulsioni sono caratterizzate da soluzioni diverse ad esempio: - bianco e nero, usato per lunga parte del novecento. Ad inizio del novecento le emulsioni sono blue sensitive, io del colore prendo solo il blu, poi arriverà la ortocromatica, che copre anche il verde e poi arrivare il bianco e nero pancromatico che copre tutti i colori. Quindi un negativo luce è blu sensitive, mentre un Luce è probabilmente ortocromatico o addirittura pancromatico. - colorazione a mano, ogni copia è unica. L’emulsione è sempre in bianco e nero e sopra viene colorato. Queste pellicole sono soprattutto del cinema delle attrazioni, come ad esempio le danze serpentine. → Un'altra modalità è la pathécolor o lo stencil. L’emulsione è sempre in bianco e nero, e vien creata una seconda matrice che vien intagliata per creare poi uno stencil. Lo stencil poi viene applicato sulla prima matrice che viene quindi colorata, colore per colore. Questi processi erano molto costosi, soprattutto quando il cinema comincia ad espandersi e sta andando verso un mercato internazionale. C'è bisogno di creare qualcosa che possa essere applicato con maggior facilità: la tecnica principale che viene applicata è il tinting/imbibizione. - imbibizioni, viraggi e mordenzature. ● l’imbibizione, che consiste nell'assorbimento in assenza di reazioni chimiche delle molecole d'acqua (o altro liquido) all'interno della gelatina. Questa colorazione si riconosce perché colora le zone chiare dell’immagine ● il viraggio, non è una tintura ma è un’operazione che porta a sostituire i granuli di argento metallico (di colore nero) con i granuli di un sale (d’argento o di altro metallo) ovvero di un altro metallo (oro, platino, selenio) ottenendo toni della gamma del verde, del rosso, ecc. ● la mordenzatura, trattamento effettuato mediante immersione o spalmatura di sostanza mordente - riproduzione dei colori naturali, per via additiva o Rgb. I colori del cinema si possono trovare su Timeline of Historical Film Colors Quando si archivia un film, si archivia una massa di dati che produrranno dati su dati che diventeranno diventano metadati, che hanno il duplice scopo di catalogare gli oggetti e di documentarli. Storia della FIAF ★ 1938, a parigi 4 archivi (l'archivio parigino, l’archivio berlinese, archivio londinese, e archivi del moma) si riuniscono e decidono di sottoscrivere uno statuto che dà vita alla federazione internazionale degli archivi del film (FIAF). All’epoca erano 4, Oggi gli archivi sono 200-300 ★ 1968: la FIAF ha raggiunto una decina di adepti, da vita alla commissione chiamata Cataloguing and documentation commission: una commissione che cerca come documentare e catalogare al meglio gli oggetti filmici, dove la documentazione sono le info sull'oggetto, che ne documentano la storia (com'è arrivato lì, se è stato pulito, restaurato etc.), ma questa documentazione non viene fatta da tutti; la catalogazione è dargli un numero di riconoscimento (come dare una collocazione a un libro in biblioteca). ★ 1979: viene pubblicato per la prima volta dalla commissione un manuale chiamato Film Cataloguing: le prime regole internazionali che ci permettono di catalogare il cinema, è questo significa che posso definire il mio oggetto secondo standard descrittivi comuni. ★ 1985, uno facente parte del FIAF, Jon gartenberg, archivista in carico al moma, pubblica il glossario dei termini filmografici: ad es. dop = diretto della fotografia, editing = montaggio → nasce l’idea che quando diciamo qualcosa, in un’altra lingua la intendono in un certo modo. Anche questo è molto utile perchè come in Europa negli anni sessanta hanno creato un centro normativo europeo, in modo tale da standardizzare varie cose uguali in europa, così questa standardizzazione avviene nel cinema. ★ Nel 1991, Harrison e Harriet danno vita al primo manuale per gli archivi, The FIAF cataloging for film archives. La catalogazione le FIAF ★ 1969: viene creato l’ISBD, l'international standard bibliographic description. In quest'anno la IFLA (International Federation of Library Associations and Institutions), con un committee on cataloging organizzò l'international meeting of cataloging experts. Il questo meeting venne approvata la creazione di uno standard per normalizzare contenuto delle descrizioni bibliografiche. venne così creato l’ISBD: - ISBD(m), il primo creato ne l'1971 - ISBD(g), adatto a tutti i tipi di materiale nelle biblioteche, - ISBD(cm), per i materiali cartografici - ISBD(nbm), per i materiali non librari - ISBD(s), per i seriali - ISBD(a), perle monografiche antiche - ISBD(pm), per la musica a stampa ★ 2011: viene curata l'edizione consolidata di ISBD, divisa in otto aree: - area 0: area della forma del contenuto e del tipo di supporto; - area 1: area del titolo e della formulazione di responsabilità (qual è il titolo e chi è l’autore) - area 2: area dell'edizione - area 3: area specifica del materiale 0 del tipo di risorsa - area 4: area della pubblicazione, produzione, distribuzione - area 5: area della descrizione materiale - area 6: area della formulazione di serie e delle risorse monografiche multiparte (magari l’oggetto fa parte di una colonna, di una serie) - area 7: area delle note; - area 8: area dell'identificatore della risorsa e delle condizioni di disponibilità ★ anni 90. Nella catalogazione, la FIAF comincia a catalogare i film sulla base degli ISBD, seguendo le stesse regole dell’ambito bibliografico. ★ 2004: l’iSBD non soddisfa più la FIAF, che vuole un migliore modo di catalogare i film. Quindi parte un progetto chiamato The FIAF rules revision project, che nel 2005-2006 fa una ricognizione presso tutti i film archivi delle pratiche di catalogazione, verificato in base alle regole precedenti e a quelle attuali qual è lo stato dell’arte è poi raccolgono le richieste. si richiede che dato che c’è il bisogno di descrivere e catalogare i materiali in area diversa da quella dei libri, secondo una descrizione fisica, oggetti digitali, descrizione dei contenuti, copyright, note, accessibilità, includendo una anamnesi storica, collezioni e relazioni con altri materiali non film ★ 2008: si definiscono gli obiettivi, ovvero si vuole che la catalogazione: - si integri con le procedure già in opera, - sia in rete - sia una terminologia avanzata e consolidata - sia compatibile con tutti gli standard esistenti (MArc, dublin core, cen metadata) - utilizzi il modello concettuale FRBR ★ 2016: Fairbairn, Pimpinelli e Ross scrivono il The FIAF moving image cataloguing manual (non si parla più di film ma di moving image, perché negli archivi sono entrati anche vhs, dvd, etc.). Questo libro sostiene che la catalogazione diventa importante per la preservazione, lo sviluppo di collezioni e l'esibizione esterna, perché è alla base del fatto che noi come user finali dobbiamo accedere alla catalogazione. 13 aprile Qui viene anche descritto le FRBR conceptual model, ovvero functional requirements for bibliographic record. Questo modello venne pubblicato nel 1998 e stabilisce relazioni tra differenti entità. Esso lavora su 4 livelli: - work - expression - manifestation - item Quindi si ha un item (un DVD dell'edizione italiana di Galline in fuga), che è l’esemplare di una manifestazione (la serie di DVD dell'edizione italiana), che è l’incarnazione di un'espressione (la variazione di una versione) di un'opera. Allo stesso tempo l’opera, è la realizzazione di un'espressione che si incarna in una manifestazione , che è esemplare di un item. Dall’opera entità astratta si passa sempre di più a qualcosa di reale (item). Dell’opera ci possono essere delle varianti, film simili, come le due versioni originali del faust, due film diversi ma lo stesso film. Questo ci porta a ragionare sull’accesso. Gli accessi sono divisi in - passivo: archivio di film come una biblioteca. è l’utente che richiede di entrare nell'archivio - attivo: archivio di film come un museo. L'archivio è aperto sempre ed educa il pubblico alla storia del cinema e negli archivi aperti online si possono vedere molti vari film (e. Documentari), ma non della storia del cinema, perché non sono di pubblico dominio. nei siti di archivi di film, non c'è nemmeno il catalogo dell'archivio online per proteggere i diritti. Nell'archivio Luce però è presente tutto il catalogo, perchè tutto ciò che ha Luce è suo, quindi non ci sono problemi con il copyright 19 aprile Storia dell archiviazione (continua da Matuszewski) Dopo Matuszewski, che teorizza gli archivi e le biblioteche (senza che però questi venissero realizzati) . Nel frattempo si vanno a creare degli archivi propri: 1. 1889-1911: collezione Josef Joye. Questa collezione viene creata all'inizio del cinema. Joye è un gesuita, i quali hanno sempre molto usato l’idea di comunicazione attraverso l’immagine. Nell'istituto di educazione del Borromäum, in svizzera, Joye va ad accumulare quasi 1540 film. La svizzera non la riconosce come collezione propria, perché non ha al suo interno film solo svizzeri (ma anche film della pathé etc.). Successivamente di questa collezione se ne occupa Davide Turconi, uno storico del cinema, e oggi la collezione è conservata al BFI in Inghilterra. Joye collezione questo film perché diventano degli strumenti di racconto, dei racconti morali e di documentazione. Questo ci dimostra che il cinema serve all’insegnamento e alla pedagogia, il cinema non ha una sua specificità ma è un ausilio, uno strumento. Negli Anni 60 Davide Turconi entra in contatto con l'archivio Josef Joye, perchè teme che questa collezione si consumi e si perda: egli quindi cerca di preservare e duplicare i film, e per farlo prende da ogni film un pezzettino di film (film strip, composti da uno o due fotogrammi ritagliati dalla pellicola). Questi film strip servono come esempio della pellicola che non è possibile conservare in toto perché non ci sono i soldi (= rappresentazione di un'intera collezione attraverso il concetto del database). Nel 2018 viene creata la Dreaming in Color: The Davide Turconi Collection of Early Cinema, una esposizione. 2. 1909-1931 (questa idea finisce con la caduta della borsa di Wall street), Albert Kahn, Les archives de la planète, con 72mila fotografie, 183 mila metri di film. Albert Kahn è un banchiere che vuole creare un archivio della geografia umana, decidendo di cartografare i quattro angoli del globo e registrare i comportamenti umani, inviando ovunque nel mondo operatori fotografici e cinematografici. Kahn sta facendo qualcosa di simile a quello che fa Google Street View, mappando ogni parte del mondo; all’epoca questo archivio era immenso e di grande impatto. Il cinema come riserva, repertorio e archivio d’immagini L'archivio, come è pensato da khan, è una riserva di enunciati, che serve per mettere in rilievo uno stile. nei primi anni del cinema ci sono tante potenzialità di formare un archivio. Trond sostiene che se si va a vedere la teoria del cinema, si scopre che più del cinema sembra essere una teoria dell’archivio. Per esempio Ricciotto Canudo fonda le basi per lo studio del cinema attingendo a una riserva di esempi, di immagini di film. → logica dell’archivio come riserva di enunciati, di cui io posso poi disporre come meglio credo. Si vanno quindi a creare dei dispositivi e apparati. Malte Hagener, uno studioso tedesco di cinema, ha scoperto come si è cominciata a creare la storiografia del cinema, ovvero negli anni 20-30, cioè quando vanno a crearsi le prime cineteche. Le cineteche che negli anni 30 si sviluppano in diverse maniere e sembra che siano molto diverse, ma Hagener dimostra che esse non sono molto diverse, perchè sono tutte accomunate da tre pulsioni: - avanguardistica, che vedeva il cinema come arte - industriale, tutte le cineteche si devono rifare all’industria del cinema - espressioni del periodo, ovvero esperienze di crisi che porterà poi alla seconda guerra mondiale. la storia del film, l'archivio, la teoria del film, i film festival emergono in forma embrionale alla confluenza di diversi campi di forza sotto queste specifiche circostanze. Queste forze quindi sono determinanti per quello che noi abbiamo oggi. Quindi in quel momento di formazione può essere visto attraverso tre modi: - transizione al sonoro, con la storia delle distruzioni. Si stabilisce che il film ha un valore d’arte, si stabilisca che ha un certo valore d’uso e un valore estetico e storico culturale. Si sviluppa quindi un senso di perdita, che porta alla formazione di un repertorio di classici → tutela del patrimonio culturale come arte - film culture, che sostiene che i film sono beni audiovisivi, si basa sull’avanguardia sui rapporti con l'industria cinematografica, ricevendo supporto dal pubblico. – l’industria cinematografica ha interesse a tutelare i patrimoni, quindi c'è un convergenza - dispositivi, basato sull’apparato pedagogico, spettacolare; storiografico/editoriale, archivistico/museale In Francia Hediger studioso di francoforte, dice che cinefili come Henri Langlois ha cominciato a collezionare e creare i primi archivi cinematografici. nella società degli anni 30 i n francia nasce un interesse politico che porta la costituzione della cineteca nazionale francese, che però rimane una istituzione molto inutile. solo nel 1935 Henri Langlois, Franju e jean mitry fondano le Cercle du cinema, da vita nel 36 all'associazione alla Cinematheque francaise . Per la cinémathèque francese il cinema aveva un valore spirituale, era un’arte. Langlois sosteneva che non doveva selezionare, prendeva tutto quello che gli veniva offerto: non si permetteva di giudicare i letterali, perché da interessanti sarebbe potuto diventare noioso tra alcuni anni (e viceversa). Non avvengono quindi delle selezione che potrebbero compromettere gli archivi del futuro. In Inghilterra In inghilterra c’è un percorso molto lungo, comincia nel 29, quando viene istituita la commissione sui film educativi e culturali, che sostiene che il film non è solo commerciale, ma anche educativo. Tre anni dopo, nel 1932, viene pubblicato il report sulla commistione, chiamato “Film in National Life”. e nel 1933 si creerà il british film institute e nel 1935 viene istituita la national film library, la componente archivista del DFI, che ha la doppia funzione di formare il pubblico al cinema, ma anche con l'ausilio di preservare il patrimonio cinematografico. Mentre in francia c’è langlois, il capo della national Film Library è Ernst Lindgren, che ha differenza di Langlois, non è un appassionato cinefilo, è un docente, che nomina il responsabile della parte tecnica Harold Brown, molto giovane molto bravo, e inoltre recuperare le operazioni tipiche delle biblioteche e le applica all'archivio del cinema. Harold Brown inventa un test per capire quando la condizione di una pellicola li ha nitrato, e capire quindi come e per quanto a lungo servirà conservarlo. Lindgren Langlois Long- term survival (conservare) Short term accessibility (mostrare) → il film è da mostrare immediatamente, anche se non ne è stata fatta una copia, non è preservato Trasmettere (diacronia) comunicare (sincronia) Archivio Medium Nel secondo dopoguerra la Cineteca italiana diventa il fornitore maggiore dei circoli del cinema, distribuendo film che oggi chiameremmo d'essai o film del passato. Loro sono i promotori fisici del film, ma anche i promotori culturali storici ed estetici, e sono i garanti dei diritti. Quindi la cineteca italiana è un mediatore: - infrastrutturale - culturale - giuridico I luoghi in cui si comincia a mostrare il patrimonio non sono solo le cineteche ma i circoli, i cineclub, come la FIcc e la UICC, questa tradizione arriva dai Cineguf, (dove guf sta per gruppi universitari fascisti). Il patrimonio comincia a circolare anche in formato ridotto (16 mm, 8 mm, e 9.5 mm), e così i film vengono venduti, e vengono distribuiti nelle case. il monopolio mediale. le utenze (il pubblico) accedono al patrimonio perchè ci sono delle tecnologie di comunicazione. Negli anni passati era possibile accedere al patrimonio o attraverso una sala cinematografica o attraverso formati ridotti del patrimonio. I provider sono o le cineteche o le case di distribuzione. archivi → tecnologie → utenze Fino agli anni 50 l’idea di formazione nella cultura cinematografica quindi era ancora un po’ elitaria, perché si doveva spendere per poter accedere al patrimonio. Ma negli anni 50-60, nell'immediato dopoguerra, un’altra tecnologia mediale emerge e comincia a trasformare la cinefilia da un sentimento elitario in una forza economica, diventata un capitale per il futuro. Arriva la televisione, gli archivi, maggiori e minori, riempiono il palinsesto della tv, dando un valore nuovo al patrimonio. Nel libro The virtual life of film di Rodowick, c’è un capitolo chiamato “Che cosa era il cinema.” dove racconta che in un video store locale ha trovato tutti film di pasolini disponibili in vhs. Questo gli ha fatto capire che guardare i film stava diventando qualcosa di raro, e questo per Rodowick ha cambiato il senso del cinema. 18 maggio 1970s-80s Gli archivi del film alla prova del postmoderno e del postmodernismo negli anni 70 si affacciava un mondo che non era più monomediale ma multimediale. Questo si vede negli effetti dell'effetto sulla Fiaf, (congresso di Brighton) e il cinema sta ripensando il proprio passato. La condizione postmoderna di Lyotard: L'edizione originale di questo libro ha un altro titolo: "Rapporto sul sapere." Un organo istituzionale ha chiesto a Lyotard di redigere un rapporto per sapere cosa stava succedendo sul campo. Lyotard ha scritto che il sapere cambia di statuto nel momento in cui la società entra nell’età postindustriale. Sono cambiate le forze e(regole dei giochi) e questo è importante per il patrimonio perché ci porta a non credere più alle grandi metanarrazioni (cristianesimo marxismo, capitalismo ie.). Un'altra metanarrazione nel campo patrimoniale è una narrazione storica e storiografia di un certo tipo (bianchi che raccontano la storia d'America) ma in questo momento (anni 70) emergono altre narrazioni. Andando sull'idea di postmodernismo, si manifesta la volontà di citare nei propri film altri film (di tarantino). Il postmoderno è un moderno nome per il manierismo (cit. Eco) nel 74 Mel Brooks rifà Frankenstein parodizzando ma anche omaggiando. Julier parla del cinema.postmoderno dicendo che non si può pensare un testo se non in rapporto ad altri testi (intertestualità). In questo periodo nasce una diversificazione di archivi (contro archivi): nei film Jewish film archive, gli ebrei fondano un proprio archivio perché decidono che non possono affidarsi ad altri per raccontare la loro storia → autodeterminazione. Stessa cosa con l'Africa film library, cinemateca algerina, neozelandese, del Friuli (nato nel 1978, autodeterminazione dopo il terremoto, per rafforzare la propria identità) Preminger archives: archivi di provini, blooper etc. L'espansione delle federazioni negli stessi anni nascono: - la fiat, l'archivio della TV - la Amia, una associazione a cui ci si può iscrivere liberamente (al contrario alla Fiaf non ci si può iscrivere). - la Inédits