Il Settecento in Spagna: contesto storico, sociale e politico, Appunti di Letteratura Spagnola

Scarica Il Settecento in Spagna: contesto storico, sociale e politico e più Appunti in PDF di Letteratura Spagnola solo su Docsity! Il Settecento Contesto storico, sociale e politico L’Illuminismo nacque in Inghilterra durante la metà del Seicento. Si diffuse successivamente in Francia, dove raggiunse il suo massimo splendore con Voltaire e Montesquieu, che si ispirarono alla nuova mentalità inglese e la misero in pratica in testi quali Le lettere persiane di Montesquieu e L’enciclopedia, composta da 17 tomi scritti tra il 1751 e il 1772, a cui collaborarono molti autori. Quest’ultima è spesso considerata il testo principale del periodo perché permise la diffusione delle idee illuministe. L’Illuminismo si sviluppò in seguito anche in Germania, in Italia e, con un po’ di ritardo, in Spagna. In quest’ultima il nome del movimento non si traduce con "Illuminismo" (che fa invece riferimento ad una setta religiosa del ‘500), bensì con “Ilustración”, che deriva da ilustrar, ossia dar luz al entendimiento. Tale traduzione aiuta a sottolineare che lo scopo dell’Illuminismo è di illuminare la mente umana, fino a quel momento limitata dall'ignoranza e dalla superstizione dovute in primo luogo al principio di autorità, secondo il quale non era possibile, per esempio, contestare la parola di una persona o fonte autorevole (come i testi sacri). Ciò non significa che si rinnegassero Dio o la religione, ma che il popolo non desiderava più vivere nell’ignoranza e necessitava maggiori certezze e la conoscenza della verità. Uno dei filosofi che maggiormente ha riflettuto sull’argomento è stato Kant. Nel 1784 affermò che l'Illuminismo “è l'uscita dell'uomo dallo stato di minorità intellettuale, intesa come l'incapacità di valersi del proprio intelletto senza la guida di un altro” e che questo “non dipende da un difetto di intelligenza, ma dalla mancanza di decisione e del coraggio di far uso del proprio intelletto” (sapere aude). In Spagna l'Illuminismo arrivò con ritardo a causa del contesto storico, politico e sociale: agli inizi del Settecento, infatti, essa era ancora segnata dal declino avvenuto nel corso della seconda metà del ‘500 e durante tutto il Seicento. Prima di allora era una grande potenza grazie alle colonizzazioni dell’impero di Carlo V. La dinastia che regnava nel 1500 era quella Asburgica, la cui storia può essere suddivisa in due momenti principali: il primo durante il quale la Spagna era una grande potenza sotto i governi di Carlo V e Filippo II, al punto da essere definita “ESPAÑA GIGANTE”, in particolare durante il regno di Carlo V. Il secondo, invece, fu un momento di declino sotto i regni di Filippo III, Filippo IV e Carlo II. Quest’ultimo periodo (definito anche epoca degli Austrias Menores) segnò l’inizio della rovina della Spagna, che da Gigante fu rinominata “esqueleto de un gigante”. Le cause del declino furono diverse: ● Forte calo demografico. In primo luogo, è essenziale considerare l'ampio coinvolgimento della popolazione spagnola nelle attività belliche. Il coinvolgimento continuo in conflitti militari comportò una significativa perdita di vite umane, contribuendo così in maniera sostanziale al declino demografico. In aggiunta, va sottolineato che nel corso del Cinquecento, l'ascesa della Spagna come un vasto impero portò all'espansione delle sue città: l’espansione urbana attrasse un afflusso significativo di popolazione, spinta dalla promessa di opportunità di lavoro. Tuttavia, il sovrappopolamento urbano condusse a una situazione in cui le risorse e le opportunità di impiego non potevano soddisfare le esigenze di tutti, risultando in un crescente numero di individui disoccupati. Molti di questi disoccupati intrapresero il percorso dell'emigrazione verso le colonie spagnole, alla ricerca di nuove prospettive economiche e occupazionali. Un ulteriore contributo significativo al declino demografico va attribuito alle periodiche carestie e alle epidemie di peste che colpirono la Spagna nel corso del Settecento. Questi eventi provocarono devastanti perdite di vite umane, indebolendo ulteriormente la popolazione spagnola e ostacolando il suo potenziale di riproduzione e crescita demografica. ● Mancanza di attività imprenditoriale. A differenza di alcuni altri paesi europei, la società spagnola era prevalentemente orientata verso la carriera militare, con una relativa mancanza di un ceto borghese significativo. In Spagna, molti individui accumulavano ricchezza attraverso l'impegno militare anziché attraverso iniziative imprenditoriali e commerciali. L'aspetto economico in cui la Spagna mostrava una notevole arretratezza risiedeva principalmente nell'agricoltura, che costituiva il pilastro fondamentale dell'economia spagnola. A differenza di altre nazioni europee che stavano promuovendo attivamente il commercio marittimo e la navigazione, la Spagna continuava a fare affidamento su mezzi di trasporto tradizionali come gli animali da soma per i suoi scambi commerciali. Questa mancanza di modernizzazione economica e la resistenza al cambiamento ebbero gravi implicazioni sulla competitività economica e sulla capacità del paese di sostenere la sua crescita. Inoltre, è importante menzionare che il declino economico della Spagna fu parzialmente correlato agli eventi religiosi e politici dell'epoca, come la Riforma Protestante e le politiche di Carlo V. L'imposizione di limitazioni alle eresie e l'isolamento religioso promosso da Carlo V contribuirono ad ostacolare l'apertura della Spagna a nuove influenze culturali ed economiche, limitando così l'adozione di pratiche economiche più moderne e dinamiche. ● Diminuzione della ricchezza proveniente dalla Carrera de las Indias. Con il termine Carrera de las Indias si fa riferimento al commercio tra la Spagna e le sue colonie nelle Americhe, noto principalmente per l'importante flusso di oro e argento. Questi metalli preziosi costituivano un'importante fonte di ● 1733: La prima alleanza fu siglata nel 1733 con l'obiettivo di contrastare l'Austria e recuperare i territori di Napoli, Sicilia e i Paesi Bassi, che erano stati persi in conflitti precedenti. ● 1743: La seconda alleanza fu stretta nel 1743 e comportò importanti disposizioni economiche e commerciali. Questa alleanza prevedeva il "navio de permiso," ovvero il permesso per l'Inghilterra di inviare una nave all'anno carica di merci per commerciare con le colonie spagnole. Inoltre, includeva l'"asiento de negros," che conferiva all'Inghilterra il monopolio dello schiavismo dei neri nelle colonie spagnole. Queste disposizioni avevano rilevanza economica e commerciale. ● 1761: L'ultima alleanza fu stipulata nel 1761 con l'obiettivo di recuperare le colonie della Florida, che erano state perse in conflitti precedenti. Alla morte di Filippo V, al trono salì suo figlio Carlo III. Il regno di Carlo III segnò un'importante fase di "dispotismo illuminato" in Spagna, un regime monarchico forte che cercava di prevenire rivoluzioni, come quella francese, promuovendo allo stesso tempo riforme a vantaggio del popolo e del paese, basandosi sulle idee dell'Illuminismo. Il motto di questo regime, "Todo para el pueblo, nada hecho por el pueblo" (tutto per il popolo, niente fatto dal popolo), enfatizzava il ruolo centrale della monarchia nella promozione delle riforme. Carlo III affidò ai suoi ministri italiani il compito di attuare diverse riforme in settori chiave come l'amministrazione, l'istruzione, l'industria e il commercio. Tuttavia, queste riforme comportarono un costo significativo che alla fine causò il malcontento di gran parte della popolazione, costringendo il sovrano a cercare l'aiuto di ministri spagnoli vicini al pensiero illuministico europeo, noti come "los ilustrados." Questi ministri svolsero un ruolo attivo nella politica sia interna che estera. Uno degli ilustrados più influenti fu il conte di Aranda, un laico che implementò diverse riforme importanti: ● Limitazione del potere della Chiesa: Aranda ridusse l'influenza della Chiesa in Spagna, sospendendo il diritto ecclesiastico e limitando la diffusione della stampa clericale. Inoltre, fu coinvolto nella cospirazione contro la Compagnia di Gesù. ● Riforme dell'istruzione: Sebbene l'insegnamento universitario fosse ancora limitato a causa dell'opposizione dei teologi, nel 1768 fu approvato un progetto di riforma voluto da Carlo III, che istituì scuole di specializzazione in settori come ingegneria, medicina, matematica, legge ed economia. Questo segnò l'inizio dell'idea di istruzione come servizio pubblico. Inoltre, durante il regno di Carlo III, furono fondate istituzioni pubbliche ufficiali come la Biblioteca Real, la Real Academia de la Lengua e la Real Academia de Historia. Allo stesso tempo, emersero istituzioni private come l'Academia del Buen Gusto, con un'attenzione eclettica a una varietà di argomenti, ma con un focus particolare sulle questioni letterarie. Le riforme culturali e l'effervescenza intellettuale dell'epoca erano discusse anche nei salotti letterari, con le Tertulias che giocavano un ruolo importante. La più importante, La Tertulia de la fonda de San Sebastián, fu fondata da Nicolás Fernández de Moratín (professore di poetica e poeta) nel 1771, rappresentando una moderna Tertulia letteraria, un luogo di incontro e discussione per autori spagnoli e stranieri, dove si condividevano idee e opere. Ad essa, che era solo “literaria”, non avevano accesso le donne. In questo contesto, si svilupparono anche le accademie linguistiche, come l’Accademia della Crusca in Italia (nata nel 1500 dall’idea di separare la farina (purezza linguistica) dalla crusca (scarto)) e l’Accademia Francese (nel 1600). La Real Academia Espanola (RAE) fu fondata nel 1700 per regolare l'uso linguistico spagnolo. Il marchese di Villena contribuì a questo processo, notando l'arretratezza della Spagna rispetto all'Italia in termini di norme linguistiche e promuovendo la creazione di uno statuto che avrebbe dato vita all'Accademia. La Real Academia Espanola (RAE) ha una finalità chiaramente definita, simboleggiata dal suo emblema: un crogiolo circondato dal fuoco, che rappresenta l'idea di purificazione. Il lemma della RAE, "Limpia, fija y da esplendor" (Pulita, fissa e deve risplendere), porta con sé un forte senso patriottico. Gli obiettivi principali del suo statuto riguardano la creazione di un dizionario della lingua spagnola che: ● Offrisse un riferimento per chi scrive, garantendo precisione nella definizione delle parole. ● Permettesse di vedere la grandezza e la purezza della lingua spagnola, ponendola sullo stesso piano delle altre lingue europee. ● Consentisse di esprimere in modo completo e adeguato tutto ciò che può essere detto in tutte le altre lingue. La prima opera realizzata dalla RAE fu il "Diccionario de autoridades," che raccolse i vocaboli utilizzati da persone dotte e non faceva affidamento sul principio dell'autorità, ovvero non era incontestabile. La seconda opera fu un libro di ortografia, mentre la terza fu una grammatica, che diventò ufficiale con il sovrano Carlo III. A differenza dell'Accademia della Crusca italiana, la RAE ha sempre tenuto conto dell'evoluzione della lingua spagnola e ha emesso nuove norme linguistiche in base a questa evoluzione. Durante il periodo compreso tra il 1760 e il 1790, si verificò un aumento significativo della produzione letteraria in Spagna, che testimoniò la crescente importanza della lingua spagnola nella comunicazione e nella cultura europea. Tuttavia, alla fine del secolo XVIII, l'ascesa della Rivoluzione Francese e l'incremento della censura in diversi paesi europei portarono a una diminuzione della produzione letteraria, segnando un periodo di turbolenza politica e culturale. Produzione letteraria Il XVIII secolo spagnolo è noto come il secolo dei "periódicos," i giornali, specialmente sotto il regno di Carlo III, fino allo scoppio della Rivoluzione Francese, quando questo genere subì una battuta d'arresto. I periódicos erano accessibili a tutti, sia dal punto di vista economico che dell'interesse, tanto che i romanzi cominciarono ad essere pubblicati a puntate nei giornali per raggiungere un pubblico più ampio. Questo modo di pubblicazione influenzò anche lo stile e il linguaggio dei romanzi, che diventarono accessibili a un pubblico più vasto, con un linguaggio più semplice. I periódicos si suddividevano in due tipi principali: ● Primo tipo: Un esempio è "La Gazeta de Madrid," un settimanale di piccole dimensioni che trattava questioni di stato, tra cui informazioni politiche, operazioni militari e notizie sulla famiglia reale. Nelle ultime pagine, solitamente, si potevano trovare annunci letterari. Un altro esempio di questo tipo era il "Mercurio Historico," un mensile che forniva informazioni sull'estero. ● Secondo tipo: Questi giornali dovevano passare attraverso la censura civile (statale) e poi quella ecclesiastica (della Chiesa). Ciò indicava la priorità della Corona sul controllo dell'informazione. Un esempio di questo tipo di giornale era il trimestrale "Diario de los literatos de España," che conteneva recensioni critiche delle opere degli scrittori del periodo. I temi delle opere recensite potevano essere suddivisi in tre categorie: ● Temi principali: Teologia e filosofia. ● Temi secondari: Scienze, diritto, storia e geografia. ● Temi rari: Letteratura e teatro. Particolarmente rilevante fu l'articolo riguardante l'opera "La Poetica" di Luzán, in cui venne introdotto il concetto di neoclassicismo. Questo articolo sottolineava l'importanza del rispetto delle regole nella scrittura e l'imitazione della verità. Veniva introdotto il principio di "verosimiglianza," che richiedeva che le opere fossero verosimili rispetto alla realtà, unendo l'utilità al piacere, seguendo il concetto di "miscere utile dulci" di Orazio, ovvero unire l'utile al piacevole. Le regole fondamentali della scrittura neoclassica includevano il rispetto del decoro (i personaggi dovevano comportarsi in modo appropriato alla loro posizione), delle tre unità aristoteliche (luogo, tempo e azione), e il principio di verosimiglianza. Inoltre, la letteratura non dovrebbe essere vista come una successione di correnti intervallate da tagli sincronici, ma piuttosto come un sistema letterario, un "polisistema letterario," in cui diverse influenze e stili coesistono. Esso è caratterizzato da due principali caratteristiche: ● Eterogeneità: Il sistema è eterogeneo in quanto può essere diviso in due parti, il "centro" e la "periferia". Nel "centro," troviamo testi canonizzati, cioè opere riconosciute come legittime e conservate nel tempo. Nella "periferia," troviamo testi non canonizzati che, nel corso del tempo, rischiano di essere dimenticati, così come gli autori. Questa divisione riflette le opere e gli scrittori che hanno ottenuto riconoscimento e quelli che sono rimasti meno noti. José Cadalso José Cadalso (1741-1782) è un autore spagnolo noto per la sua profonda cultura letteraria e la sensibilità che ha permeato le sue opere. Durante la sua vita, Cadalso ha stabilito importanti connessioni con altri intellettuali dell'epoca, come Nicolás Fernández de Moratín, frequentando la Fonda de San Sebastián. La sua formazione, segnata dalla figura assente del padre a causa dei suoi impegni commerciali e dalla presenza dei Gesuiti, ha contribuito a plasmare la sua personalità. Cadalso ha trascorso un periodo significativo in Francia, tornando poi in Spagna, un'esperienza che ha influenzato notevolmente la sua sensibilità e il suo acume critico. Questi elementi sono chiaramente riscontrabili nelle sue due opere principali: "Cartas Marruecas" e "Noches Lúgubres", che possono essere considerate precorritrici del movimento pre-romantico. "Cartas Marruecas" è un romanzo epistolare che presenta una serie di lettere scambiate tra tre corrispondenti: uno spagnolo di nome Nuño Nuñez e due marocchini, Gazel Ben-Aly e Ben-Beley. Queste lettere trattano gli usi e costumi degli spagnoli, sia antichi che moderni, offrendo saggi brevi su vari argomenti. L'opera trasmette un certo pessimismo e una visione negativa dell'umanità e della natura, riflettendo la prospettiva dell'autore. Cadalso aveva l'intenzione di pubblicare queste lettere come un libro narrativo, ma non riuscì a farlo in vita sua a causa delle restrizioni poste dal Marocco, all'epoca una colonia spagnola. Di conseguenza, le lettere sono state pubblicate postume e a puntate nel "Correo de Madrid." Il titolo "Cartas Marruecas" fa riferimento alle "Lettere Persiane" di Montesquieu, un autore francese del XVIII secolo. Entrambi gli autori hanno utilizzato la tecnica narrativa delle lettere scritte da stranieri per criticare la politica e la società delle rispettive nazioni. Questo approccio permetteva ai lettori di ottenere diverse prospettive sulla realtà, senza essere influenzati dalle opinioni dell'autore. Nell'introduzione di "Cartas Marruecas," Cadalso fa riferimento a "Don Quijote" di Cervantes come a un'opera satirica critica della società dell'epoca, sottolineando l'importanza della critica delle nazioni europee e della Spagna in particolare. Questi romanzi epistolari erano popolari perché offrivano un'esperienza di lettura più informale e coinvolgente. Cadalso si identifica come il narratore empirico, ma l'opera presenta un narratore eterodiegetico, esterno alle vicende, che riflette le idee e la visione del mondo dell'autore. Il metodo degli "stranieri che parlano" è utilizzato per togliere la responsabilità dall'autore e conferire maggiore impatto al messaggio, poiché viene presentato da una prospettiva esterna. Inoltre, l'opera rispetta il principio di verosimiglianza, come dimostrato dal nome del protagonista, che richiama un ambasciatore marocchino realmente esistito. La struttura dell'opera comprende un'introduzione, 90 lettere (di cui 69 scritte da Gazel Ben-Aly, 10 da Nuño e 11 da Ben-Beley), e una nota. La nota rafforza il concetto di verosimiglianza affermando che il manoscritto era molto più ampio di quanto pubblicato e che le lettere mancanti erano incomprensibili. Questo mette in risalto il ruolo attivo del lettore nell'interpretare l'opera. "Noches Lúgubres" è un'altra opera di Cadalso, un dialogo drammatico intervallato da brevi soliloqui. L'opera è incompleta e viene pubblicata postuma. Racconta la storia di Tediato, un uomo sfortunato che cerca di dissotterrare il corpo della sua amata dal cimitero, con l'aiuto del becchino Lorenzo. L'opera esplora il tema della disperazione e crea un'atmosfera cupa, ambientata principalmente di notte. Questi due lavori di Cadalso riflettono la sua sensibilità e il suo acume critico, contribuendo alla transizione verso il movimento romantico nella letteratura spagnola. Inoltre, Cadalso era anche un poeta e tragediografo, con opere come "Don Sancho García, conde de Castilla" e "Solaya" che esplorano temi come l'amore, l'onore e la disperazione. ● Don Sancho García, conde de Castilla: "Don Sancho García, conde de Castilla" è una delle tragedie scritte da José Cadalso. Questa opera è stata pubblicata nel 1771 ed è un esempio del suo lavoro come tragediografo. La trama ruota attorno a eventi storici legati alla Reconquista, l'era in cui i cristiani cercavano di riconquistare la Spagna dai Mori. La storia si concentra sull'amore della contessa Ava di Castiglia per il re di Cordova, Almanzor. Almanzor, un sovrano arabo, finge di amare Ava per ottenere il controllo del trono di Castiglia. La contessa, spinta dalla passione amorosa e ingannata da Almanzor, cerca di avvelenare suo figlio, Sancho García, ma la beffa si gira contro di lei, causandone la morte. Nel frattempo, Almanzor si suicida per sfuggire alle conseguenze dei suoi atti malvagi. La trama riflette le questioni legate all'onore, alla passione e alla giustizia nell'ambiente storico della Reconquista. ● Solaya: "Solaya" è un'altra delle opere teatrali scritte da José Cadalso. Questa tragedia affronta temi di amore, onore e tragedia familiare. La storia segue l'amore tra il principe Selin e la nobile Solaya. I due amanti provengono da diverse etnie e le loro famiglie si oppongono alla loro relazione. Secondo le leggi dell'onore familiare, i fratelli dei due amanti li uccidono, ponendo fine alla loro storia d'amore. L'opera esplora il conflitto tra la ragione e l'amore, concludendo che l'amore spesso soccombe all'oppressione delle convenzioni sociali. Entrambe queste opere sono tragiche e affrontano temi profondi e complessi, caratteristici della produzione letteraria di Cadalso. Mentre "Don Sancho García, conde de Castilla" si svolge durante la Reconquista spagnola, "Solaya" si concentra sul conflitto tra l'amore e l'onore nelle società medievali. Entrambe le opere mettono in evidenza la profonda sensibilità dell'autore e la sua capacità di esplorare le complesse dinamiche umane attraverso la forma teatrale. La poesia Il panorama poetico del Settecento spagnolo è caratterizzato da una varietà di correnti e influenze che si riflettono in diverse tradizioni e stili. Queste influenze vanno dalla sensibilità barocca del XVII secolo alle atmosfere arcadiche, dal razionalismo filosofico alle tematiche illuministiche e neoclassiche, fino al sentimentalismo. La critica romantica e postromantica del XIX secolo tendeva a giudicare molte di queste opere come imitazioni di poeti barocchi come Gongora o Quevedo. Tuttavia, la critica più recente ha ammesso che molte di queste opere possono essere comprese come espressioni di temi e forme che servivano a scopi poetici diversi, dove il bello poteva coincidere con l'utile e l'istruttivo. Ecco alcune delle principali fasi della poesia nel Settecento spagnolo: ● Poesia barocca: Nei primi decenni del Settecento, la poesia spagnola mantenne una forte influenza barocca, caratterizzata da uno stile ornamentale, complesso e concettuale. Questa fase manteneva tracce delle opere di poeti come Gongora e Quevedo. ● Poesia classicista: Verso la metà del secolo, c'è stata una transizione verso uno stile più classicista. I poeti iniziarono a guardare al passato classico, cercando di adottare uno stile più sobrio e formale, ispirato ai modelli letterari greci e latini. ● Poesia rococò: Tra il 1750 e il 1770, si sviluppò una poetica influenzata dal Rococò, un movimento artistico noto per il suo stile ornato e sofisticato. Questa fase della poesia spagnola si distingueva per la ricerca di grazia e raffinatezza nelle forme poetiche. ● Sentimentalismo: Alla fine del secolo, la poesia spagnola iniziò a mostrare segni di sentimentalismo. Questo stile metteva l'accento sull'espressione delle emozioni, dei sentimenti e dei pensieri personali. I poeti abbracciavano temi legati all'amore, alla natura e alle esperienze umane. ● Neoclassicismo: Nonostante il predominio del sentimentalismo alla fine del Settecento, iniziarono a emergere segnali di un ritorno alle forme classiche e alla razionalità del Neoclassicismo. Questa tendenza avrebbe avuto un impatto più significativo nel secolo successivo, contribuendo alla formazione della poesia neoclassica. La fabula Nel corso del XVIII secolo, il genere delle favole, un genere letterario antichissimo con radici nell'antichità classica, conobbe un rinascimento significativo in Spagna grazie al contributo di autori di spicco come Tomás de Iriarte e Félix Samaniego. Questi autori hanno lasciato un'impronta duratura sulla letteratura spagnola e sulla società dell'epoca attraverso le loro brevi composizioni chiamate "fabulas" o "apologi", caratterizzate da una forte valenza didattica. Le favole di Iriarte e Samaniego si ispiravano alle tradizioni favolistiche di autori come Fedro, Esopo, La approccio fu notevolmente distinto. Mentre Iriarte era incline alla satira e ad uno stile provocatorio, Samaniego si contraddistinse per la chiarezza e la semplicità delle sue favole. L'opera maggiore di Samaniego è "Fabula en verso Castellano", composta da 157 favole suddivise in 9 libri. Egli attingeva ampiamente da maestri delle favole come Esopo, Fedro e, in particolare, La Fontaine. L'obiettivo era quello di trasmettere concetti semplici basati su una morale laica. Le favole di Samaniego erano principalmente dirette ad un pubblico giovane e spesso avevano scopi educativi. Erano scritte in un tono infantile e con chiarezza, rendendo le lezioni morali di facile comprensione. Mentre Iriarte creava racconti complessi e spesso metteva in luce le critiche sociali, le favole di Samaniego si distinguevano per la semplicità e la trasmissione di messaggi morali diretti. Ecco due esempi di favole scritte da Samaniego: ● "El asno y el cochino" ("L'asino e il maiale"): Questa favola racconta di un asino che invidia la vita di un maiale, poiché il maiale sembra godere di cibo migliore e meno lavoro. Tuttavia, quando vede il maiale essere condotto per la macellazione, l'asino realizza che la sua vita non era così male come sembrava. ● "Los dos amigos y el oso" ("I due amici e l'orso"): In questa favola, due amici si trovano faccia a faccia con un orso. Uno degli amici si nasconde tra gli alberi, mentre l'altro finge di essere morto. L'orso avvicina il secondo amico, ma quando capisce che è morto, se ne va. Il primo amico, vedendo l'orso allontanarsi, scende dagli alberi e abbraccia il suo compagno, rivelando il trucco. La morale della storia sottolinea l'importanza dell'astuzia e dell'amicizia. Il teatro L'evoluzione del teatro nel XVII secolo in Spagna è caratterizzata da notevoli cambiamenti strutturali e stilistici. In questo periodo, nacquero le prime compagnie di teatro itinerante che rappresentavano spettacoli nelle piazze. Queste compagnie erano solite improvvisare un palco all'aperto, di solito a ridosso di una casa, utilizzando il portone come ingresso e uscita, e il balcone come supporto per una tenda che fungeva da sipario. Questo tipo di teatro era estremamente popolare tra la gente, ma a mano a mano che le città crescevano, iniziarono a emergere luoghi stabili dove il teatro poteva essere allestito, come i Corral de Comedias. I Corral de Comedias erano spazi all'aperto situati all'interno di cortili, spesso all'interno delle case. Inizialmente, non erano coperti, ma nel corso del tempo vennero dotati di tetti. Uno dei pochi Corral de Comedias giunti fino a noi è quello di Almagro. Questi spazi erano suddivisi in diverse sezioni: ● Patio: uno spazio vuoto situato dietro le panche, dove il pubblico assisteva alle rappresentazioni in piedi. In genere, il pubblico più umile, come servi e soldati, occupava questa area. ● Bancos/Gradas: queste erano le panche posizionate di fronte al palco o lateralmente. Erano riservate al pubblico comune. ● Palco: il palco in un Corral de Comedias era diverso da quello che immaginiamo oggi. Era circondato da gradinate laterali, sulle quali il pubblico si sedeva. L'entrata e l'uscita erano posizionate sul retro. Questa sezione era riservata agli artigiani e ai commercianti. ● Desvanes: erano sottotetti, precursori dei palchetti dei teatri moderni. Erano riservati ai ceti medi. ● Aposentos: erano appartamenti al livello del suolo e riservati ai ceti medi. ● Aposentos altos: erano situati più in alto e riservati ai ceti alti, tra cui nobili, aristocratici e monarchi. ● Tertulia: erano situati in alto, sia sul retro che lateralmente. Questi posti erano riservati a frati, sacerdoti e persone colte. Il nome "tertulia" deriva dalle conversazioni letterarie in cui si discutevano argomenti culturali e letterari. ● Cazuela: situata dietro il patio, era riservata alle donne dei ceti medi, popolane, con un ingresso separato, a causa del divieto di promiscuità. Le donne nobili avevano invece la possibilità di stare negli aposentos insieme ai nobili. Con il tempo, i Corral de Comedias subirono delle trasformazioni. Ad esempio, le gradinate furono eliminate per consentire agli attori di entrare e uscire lateralmente. Successivamente, tra la fine del XVIII secolo e l'inizio del XIX secolo, emerse il concetto di "Coliseo", che rappresentava una forma più moderna di teatro con una struttura simile a quella dei teatri contemporanei. Alcuni esempi di Coliseo a Madrid includono il Coliseo del Príncipe (1730), il Coliseo De la Cruz (1785) e il Coliseo de los caños del Peral (1788). Con l'evoluzione del teatro, si verificarono importanti cambiamenti nella messa in scena, e il pubblico passò dall'essere semplici ascoltatori (oyentes) a spettatori (espectadores). La tecnologia teatrale migliorò notevolmente, introducendo macchinari (tramoyas), la possibilità di cambiare rapidamente la scenografia, e l'alternanza di luci e buio. Questi cambiamenti consentirono al pubblico di vedere sul palco ciò che in passato era solo descritto verbalmente, riducendo la dipendenza dall'immaginazione. Produzione teatrale Nella prima metà del XVIII secolo, il teatro spagnolo portava con sé un'eredità barocca che aveva radici nel periodo precedente. È importante notare che tutte le compagnie teatrali avevano almeno un'opera di Pedro Calderón de la Barca, un celebre drammaturgo del periodo barocco spagnolo (1600-1650). La sua influenza era tangibile nell'arte teatrale dell'epoca, e le rappresentazioni di Calderón continuavano a essere popolari e ben accolte. ● Comedia di Capa y Espada: Questo genere, il cui nome si riferisce all'abbigliamento caratteristico dei cavalieri, rappresentava storie di cavalieri disposti a tutto per conquistare la donna amata. Temi principali includono l'amore, la gelosia, il tradimento e i duelli. Tuttavia, gli intellettuali dell'Illuminismo ritenevano che queste opere mancassero di valore educativo. ● Comedia de Magia: Nonostante fosse fuori dal comune, questo genere era apprezzato per il suo potere di immergere il pubblico in un mondo irrealistico. Grazie al miglioramento delle tecnologie teatrali, queste rappresentazioni divennero più realistiche e coinvolgenti. Le trame spesso coinvolgevano maghi, streghe e persino il Diavolo. Tuttavia, nel 1788, queste rappresentazioni furono vietate. ● Comedia de Santos: Questo genere aveva una natura agiografica e raccontava le vite dei santi. Con il miglioramento delle rappresentazioni teatrali, potevano mostrare i miracoli dei santi direttamente in scena. Inizialmente, queste opere erano apprezzate sia per la messa in scena che come mezzi di divulgazione religiosa. Tuttavia, a causa dell'umorismo ritenuto maleducato ed ignorante, queste rappresentazioni furono bandite nel 1765. ● Teatro musicale: Questo genere combinava recitazione e canto, spesso con influenze del melodramma italiano. Inoltre, venivano rappresentate pièces che si focalizzavano su eventi storici o scene di guerra. Nel XVIII secolo, uno spettacolo teatrale tipico aveva una durata di circa 3 ore. Era composto da una commedia divisa in tre atti, con ulteriori elementi aggiunti per intrattenere il pubblico tra gli atti principali. Prima dell'inizio dell'opera principale, veniva solitamente eseguita una "LOA". Questa era una breve introduzione che serviva a richiamare l'attenzione del pubblico. La LOA aveva l'obiettivo di catturare la benevolenza del pubblico e prepararlo all'opera principale. Alcuni esempi di elementi simili che svolgevano una funzione simile includono i prologhi iniziali utilizzati nel XVI secolo, che erano spesso simpatici e attiravano l'attenzione, ponendo l'accento sull'argomento principale dell'opera. Le rappresentazioni teatrali erano divise in atti, ognuno dei quali aveva il suo nome, spesso non direttamente collegato al tema centrale dell'opera. Gli atti avevano una durata di circa 20 minuti ciascuno, rendendo le rappresentazioni coinvolgenti e dinamiche. Spesso, gli spettatori andavano a teatro non solo per l'opera principale ma anche per gli elementi aggiuntivi tra gli atti. ● Entremés: Questo genere era popolare soprattutto nel XVI secolo e si svolgeva tra il primo e il secondo atto dell'opera principale. Molti spettatori apprezzavano gli entremeses per il loro tono comico e la mancanza di correlazione con l'opera principale. Tuttavia, verso il 1780, durante la riforma messaggio dell'opera. Invece, un numero crescente di personaggi avrebbe portato a una complessità e a più trame, confondendo il pubblico. La storia si svolge in una locanda ad Alcalá de Henares, dove i personaggi sono presenti per riprendere Doña Francisca, promessa sposa di Don Diego, dalla sua vita in convento. Questo contesto rispetta il principio di verosimiglianza, poiché i viaggi in Spagna spesso richiedevano una sosta in locande. Moratín è un autore noto per la sua contribuzione al dibattito sulla riforma teatrale. Ha partecipato attivamente alla riforma del teatro e ha scritto al ministro Godoy proponendo un progetto di riforma teatrale. Nel 1799, è stato coinvolto in una commissione governativa per portare avanti tale riforma. La produzione di Leandro Fernández de Moratín non è molto vasta, ma include alcune opere di rilevante importanza. Ecco alcune delle sue opere principali: 1. "El viejo y la niña" (3 atti, in versi): Quest'opera, scritta in versi, è una delle prime opere teatrali di Moratín e affronta il tema del matrimonio combinato. 2. "La comedia nueva" (2 atti, in prosa): Questa è una delle opere più famose di Moratín ed è una satira del teatro dell'epoca. L'opera critica il teatro tradizionale come poco educativo e promuove una visione più realistica e moderna del teatro. 3. "El barón" (2 atti): Quest'opera presenta una trama leggera e comica e riflette l'interesse di Moratín per il teatro di intrattenimento. 4. "La mojigata" (1 atto): Quest'opera esplora il concetto di bigottismo e critica coloro che osservano rigorosamente le pratiche del culto religioso senza comprenderne la vera essenza. Il bigottismo viene presentato come una forma di ipocrisia religiosa. 5. "El sí de las niñas" (3 atti, in prosa): Quest'opera è una delle più importanti di Moratín e viene spesso considerata il suo capolavoro. Come menzionato in precedenza, affronta il tema del matrimonio combinato e dell'obbedienza ai genitori. Le commedie 1, 3, 4 e 5 condividono il tema centrale del "sì" delle ragazze ai matrimoni combinati e all'obbedienza, come anticipato nei loro titoli. Questi temi riflettono le questioni sociali e culturali dell'epoca, inclusi i matrimoni combinati e la posizione delle donne nella società. Nel 1776, fu addirittura emanata una legge per impedire matrimoni tra classi sociali diverse per preservare l'economia del paese. In "La mojigata," Moratín critica il concetto di bigottismo, che si riferisce a una persona che pratica rigorosamente la religione senza comprenderne la vera essenza. Questo comportamento è considerato ipocrita, e Moratín sfrutta quest'opera per criticare il teatro tradizionale come poco educativo. Nel contesto dell'opera "El sí de las niñas" di Moratín e del contesto sociale dell'epoca, è rilevante notare che la questione del matrimonio combinato e dell'obbedienza delle figlie ai genitori era un tema di interesse più ampio per l'intera società. Questo tema era stato precedentemente trattato in opere come "L'école des femmes" di Molière, scritta nel XVII secolo, e "L'école des mères" di Marivaux. In queste opere, la condizione e l'educazione delle donne erano centrali, così come la questione dei matrimoni combinati. Questi drammi e commedie esploravano le dinamiche tra genitori e figli, in particolare tra padri e figlie, e mettevano in discussione l'autorità genitoriale nei matrimoni. Questa tematica era pertinente in quanto i matrimoni combinati erano la norma dell'epoca, ma in un periodo di cambiamenti sociali e culturali, i figli iniziarono a ribellarsi a queste decisioni. Ciò portava a discussioni sulla sottomissione delle donne, e spesso queste situazioni sfociavano in matrimoni infelici, adulterio e figli illegittimi, causando problemi sociali e questioni legate all'eredità. Questa situazione era evidente non solo nella letteratura ma anche nell'arte, come dimostrato da Goya nella sua pittura "La boda." Nella seconda metà del XVIII secolo, la monarchia spagnola intervenne con decreti per regolamentare la situazione dei matrimoni, cercando di porre ordine. Ad esempio, il decreto reale "Pragmática Sanción para evitar el abuso de contraer matrimonios desiguales" del 1776, emanato da Carlo III, mirava a prevenire matrimoni tra individui di classi sociali diverse per evitare abusi di potere in tali unioni. Questo decreto divenne ufficiale nel 1803. Tuttavia, è importante notare che questa legge aveva limiti chiari e non metteva in discussione la sottomissione delle donne all'autorità dei genitori. Secondo questa legge, sia i figli maschi che le femmine minori di 25 anni dovevano chiedere e ottenere il consenso del padre o della madre prima di potersi sposare. Ciò significava che i matrimoni potevano essere organizzati anche contro la volontà dei giovani, spesso per motivi legati agli interessi finanziari o sociali delle famiglie. La Chiesa svolgeva un ruolo significativo nella questione del matrimonio. La Chiesa cattolica insegnava che il matrimonio era un sacramento indissolubile, e il divorzio non era consentito. Inoltre, il matrimonio doveva essere celebrato in chiesa e aveva lo scopo principale di procreare figli. Dal punto di vista religioso, la condizione della donna era spesso considerata subordinata a quella dell'uomo. Nella Genesi, Dio crea prima l'uomo e poi la donna dalla costola dell'uomo. Questo mito veniva interpretato come il fatto che l'uomo (reason) fosse superiore alla donna (sensus), e che la natura della donna la portasse al peccato, mentre spettava all'uomo il compito di controllarla. Nel corso dei secoli, ci furono alcune voci che iniziarono a sostenere l'importanza dell'istruzione delle donne, soprattutto tra le più ricche. Tuttavia, con il Concilio di Trento, questa riflessione fu inibita e le opportunità di istruzione per le donne furono limitate. Spesso, le donne ricevevano istruzione in conventi, dove avevano accesso a libri di devozione religiosa che le istruivano su come essere bravi membri della famiglia, mogli e madri secondo i criteri della Chiesa. Le opere teatrali neoclassiche non erano sempre ben accolte dal pubblico dell'epoca, poiché il gusto e le aspettative dell'audience differivano da quanto proposto da queste opere. Tuttavia, "El sí de las niñas" di Moratín rappresenta un'eccezione notevole. Quest'opera, nonostante le sfide, rimase in cartellone per un periodo insolitamente lungo, ben 26 giorni di fila, mentre la media di permanenza delle opere in scena era di soli 2-3 giorni. Questo dimostra quanto fosse rilevante e popolare l'opera di Moratín. Da notare è il fatto che Moratín non si limitò a scrivere il testo, ma assistette anche alle prove della messinscena, dimostrando così un forte coinvolgimento nella rappresentazione dell'opera. L'attenzione alla verosimiglianza era un aspetto cruciale sia nel testo che nella messinscena, e Moratín cercò di garantire che tutto fosse reso in modo credibile e coerente. Tuttavia, c'è da sottolineare che il teatro dell'epoca assegnava i ruoli in base a una gerarchia prestabilita, il che poteva causare delle differenze rispetto alla visione originale di Moratín, ma il suo desiderio era quello di rispettare il principio di verosimiglianza. In seguito alla messinscena, l'opera fu soggetta a critiche e alla censura dell'Inquisizione. La madre del protagonista, Don Diego, venne rappresentata come una persona bigotta, ossessionata dalla religione al punto da risultare ipocrita. Questo eccesso di culto e la rappresentazione della religione cattolica portarono a critiche e preoccupazioni da parte delle autorità religiose, il che portò alla censura dell'opera. Di conseguenza, Moratín dovette rivedere l'opera e rimuovere le parti che erano state proibite dal censore al fine di evitare che la religione cattolica venisse messa in ridicolo. La versione censurata dell'opera fu poi ripubblicata nel 1825. Questo ha portato a due versioni dell'opera: quella originale e quella del 1825, con note che indicano le parti rimosse, creando così un testo critico. Nonostante le sfide e la censura, "El sí de las niñas" di Moratín rimane un'opera di notevole importanza, e il personaggio di Don Diego, con il suo buon senso e la sua capacità di giungere a una soluzione, trasmette il messaggio di Moratín. Trama dell'opera "El sí de las niñas" L'opera "El sí de las niñas" è ambientata in una locanda ad Alcalá de Henares e si sviluppa in tre atti in prosa. L'azione inizia alle 7 di sera e si conclude il mattino seguente. I personaggi principali includono Don Diego, Don Carlos, Doña Irene, Doña Francisca, Rita, Simón e Calamocha. Atto 1 L'atto inizia con Don Diego e Simón in attesa dell'arrivo di Doña Irene, Doña Francisca e Rita. Don Diego confida a Simón di non aver mai visto la ragazza che deve sposare, sottolineando la grande differenza di età tra loro. Simón si confonde, credendo che Francisca avrebbe sposato Don Carlos, il nipote di Don Diego. Quest'ultimo svela la verità a Simón. Le tre donne arrivano e, dopo alcune conversazioni, Don Diego cerca di dialogare con Francisca, ma viene costantemente interrotto da Irene. La giovane, stufa di questa situazione, se ne va. Don Diego e L’Ottocento Contesto storico Ci troviamo ad esplorare un periodo cruciale dell'Ottocento spagnolo, influenzato in modo significativo dalla Rivoluzione francese. Questo evento storico segna un punto di svolta, portando a un cambiamento sostanziale nella mentalità collettiva e nel panorama letterario. Influenza Rivoluzionaria e Mutamenti Letterari: La Rivoluzione francese agisce come catalizzatore, dando vita a nuove forze centrifughe e centripete che sconvolgono il canone letterario. Ciò che veniva definito come “canone” viene rigettato nella periferia, e le opere più rappresentative della nuova epoca e mentalità vanno ad occupare il posto del centro (dei canoni). Continuano ad esserci autori educati a seguire l’estetica neoclassica, ma sono in periferia perché ormai non rispecchiano la mentalità comune. In pochi leggono le loro opere. L'ancién regime, basato sul potere assoluto dei monarchi e i privilegi nobiliari, fu definitivamente abbandonato. Emergono nuove idee democratiche e repubblicane, ponendo l'individuo e i suoi diritti al centro, un concetto riflesso anche nella letteratura, che abbraccia l'individualità dell'io. Fasi Cruciali della Rivoluzione Francese Il periodo cruciale tra il 1789 e il 1815 è contrassegnato dalle tumultuose fasi della Rivoluzione francese e dalle significative implicazioni che queste ebbero sulla Spagna. ● 1789-92: La Nascita della Monarchia Costituzionale All'inizio della Rivoluzione, si compie un atto pionieristico: la scrittura di una costituzione. Questo documento pone al centro la sovranità popolare e la libertà individuale. Emergerebbe così una monarchia costituzionale, in cui il re conserva il suo ruolo, ma è soggetto ai limiti imposti dalla costituzione. ● 1789-92: La Nascita della Monarchia Costituzionale Nel 1792, la situazione evolve drasticamente con la proclamazione della Repubblica. Luigi XVI viene deposto e, nell'anno successivo, ghigliottinato. Questo evento suscita reazioni intense da parte di molti stati, portando la questione al centro del dibattito internazionale. ● 1804: L'Ascesa di Napoleone Nel 1804, Napoleone Bonaparte, una figura centrale in questo tumulto, si proclama imperatore. ● 1814-15: La Restaurazione Monarchica Dopo il periodo napoleonico, si attua la Restaurazione, un tentativo di ripristinare la monarchia assoluta. Tuttavia, nonostante il ritorno a una forma di governo precedentemente consolidata, il panorama politico europeo non potrà più tornare al precedente status quo. Le nuove idee di liberté, egalité, fraternité sono state lanciate e stanno già trovando radici in vari paesi europei. ● Le Idee Rivoluzionarie e le Lotte Coloniali 1 Le idee promosse durante la Rivoluzione francese non rimangono circoscritte ai confini della Francia. Questi principi rivoluzionari diventano una forza trainante nelle lotte per l'indipendenza dei territori coloniali. La Spagna, nel contesto di una dinastia Borbonica, si trova a gestire le conseguenze di un cambiamento irreversibile. Impatto in Spagna La Spagna non è immune da queste trasformazioni. L'invasione di Napoleone nel 1808 scatena la Guerra d'Indipendenza spagnola, caratterizzata da insurrezioni popolari contro l'occupazione francese. Le Cortes di Cádiz, riunitesi nel 1812-1814, promulgano la prima Costituzione spagnola, segnando un breve periodo liberale. Tuttavia, la Restaurazione nel 1814, guidata da Fernando VII, riporta il paese all'assolutismo, con un rifiuto di firmare la costituzione e l'inizio di un periodo noto come la "Decade Infausta" (1823-1833). Ferdinando VII e la Restaurazione Ferdinando VII si rifiuta di firmare la costituzione, ripristinando l'assolutismo nel 1814-1833. La sua morte nel 1833 pone fine alla Restaurazione, anche grazie ai tentativi interni di eliminarla (levantamientos,moti insurrezionali con la peculiarità di essere guidati da un militare). Il moto guidato da Riego portò il Re a firmare la costituzione e al conseguente periodo noto come Triennio Liberale (1820-1823), che segnò il passaggio ad una breve monarchia costituzionale. Il Declino del Triennio Liberale (1823) Alla fine del Triennio Liberale, nel 1823, la Spagna abbandona l'effimero periodo di monarchia costituzionale e fa un brusco ritorno alla monarchia assoluta. In questo contesto, il re recupera i pieni poteri, segnando l'inizio di un periodo noto come la "Década Ominosa" o "Decade Infausta". Decada Ominosa (1823-1833): Un'Epoca di Repressione La Década Ominosa è caratterizzata da una ferma presa di controllo da parte del governo, con un'intensificazione della repressione, dei controlli e della censura. Si instaura un clima di severità per evitare l'insorgere di nuove idee rivoluzionarie che potrebbero innescare moti di insurrezione. Chiusura e Isolamento La Spagna, in questo periodo, mostra una tendenza a chiudersi su se stessa. Questo atteggiamento isolazionista è mirato a preservare la stabilità interna e a prevenire l'arrivo di influenze esterne che potrebbero minare l'autorità centrale. Le Conseguenze della Rivoluzione Francese Le conseguenze della Rivoluzione Francese si fanno sentire profondamente in Spagna. I conflitti interni, uniti alle pressioni esterne, contribuiscono a un periodo di declino e indebolimento del potere spagnolo. Rivendicazioni d'Indipendenza nelle Colonie Americane In questo contesto, le colonie americane della Spagna cominciano a rivendicare la propria indipendenza. Le idee di libertà e autonomia, diffuse durante la Rivoluzione 2 Francese, trovano riscontro nelle richieste di autonomia delle colonie, portando a una serie di movimenti indipendentisti. Contesto letterario Il Romanticismo in Spagna: Dall'inizio al Trionfo (1803-1844) Il Romanticismo spagnolo si sviluppa in un contesto storico-sociale caratterizzato da un certo ritardo rispetto ad altri paesi europei. Le prime tendenze romantiche iniziano a emergere tra il 1803 e il 1833, periodo contrassegnato da una coesistenza tra elementi neoclassici e le prime manifestazioni romantiche. Tuttavia, è solo tra il 1834 e il 1844 che si assiste al trionfo completo delle tendenze romantiche, segnando un cambiamento radicale nel canone letterario. Fasi dello Sviluppo Romanticismo Spagnolo ● 1803-1833: Coesistenza di Tendenze Neoclassiche e Romantiche Durante questo periodo, si sperimenta una coesistenza di elementi neoclassici e le prime influenze romantiche in Spagna. Le nuove idee iniziano a fiorire, ma il canone letterario è ancora in fase di transizione. ● 1834-1844: Trionfo del Romanticismo Il 1834 segna un momento significativo, con la morte di Ferdinando VII nel 1833. Molti autori precedentemente esiliati tornano in Spagna, godendo di un'amnistia. Questo periodo vede un trionfo completo delle tendenze romantiche, e il canone letterario subisce una trasformazione radicale. ● Manifestazioni Teatrali e Opere Chiave (1834-1844) Nel 1844, opere teatrali come "La Conjuracion de Venecia" de Martínez De la Rosa e "Don Juan" di Zorilla rappresentano il culmine del Romanticismo in Spagna. Sviluppo delle Prime Tendenze Romantiche ● Influenze Estere: Germania e Gran Bretagna Le prime tendenze romantiche si sviluppano inizialmente in Germania e Gran Bretagna. La Germania, con il movimento "Sturm und Drang" a partire dal 1770 circa, e la Gran Bretagna, con figure come Walter Scott e Lord Byron, giocano un ruolo chiave. ● Rivalutazione della Poesia Popolare e Nazionalismo Il romanticismo spagnolo eredita l'attenzione sulla poesia popolare e il concetto di nazionalismo da movimenti stranieri. Scott è noto come il padre del romanticismo storico, mentre Byron si concentra sull'individualità e sull'importanza dell'individuo. ● Diffusione in Spagna: Mediazione Francese La diffusione del romanticismo in Spagna avviene principalmente attraverso la mediazione francese, poiché il contatto diretto con la Germania è limitato dalla mancanza di conoscenza della lingua tedesca. Prime Tendenze Romantiche in Spagna ● Dibattito tra Romanticismo e Classicismo (1814) 3 spagnolo, trasmettendo un grido di ribellione e individualità attraverso l'iconografia del pirata. Mariano José de Larra (1809-1837) Contesto Storico Mariano José de Larra, contemporaneo di Espronceda, condivise le stesse vicissitudini storiche. Nato nel 1809, visse in un periodo tumultuoso, segnato dalla Restaurazione, dal Triennio Liberale e dalla Decada Ominosa. Il padre di Larra fu esiliato nel 1814, portando con sé il giovane Mariano. Ritornarono in Spagna nel 1818. Larra abbracciò le idee liberali e, insieme ad Espronceda, visse entusiasticamente il Triennio Liberale ma con amarezza la Decada Ominosa. Contributi Letterari e Costumbrismo Larra, assassinato nel 1837, fu un prolifico scrittore, fondatore di riviste come "El Duende Satírico del Día" (1828) e "El Pobrecito Alador" (1832-33). La sua opera si inscrive nel Costumbrismo, un genere caratterizzato dagli "artículos de costumbre," brevi racconti che mescolano giornalismo e letteratura. Il Costumbrismo, giunto in Spagna dalla Gran Bretagna, era in auge nel periodo romantico. Articulos de Costumbre: Caratteristiche e Declino Gli "artículos de costumbre" erano prosa giornalistica sotto forma di racconti brevi o aneddoti, metà giornalismo e metà letteratura. Larra è considerato uno dei tre grandi del Costumbrismo spagnolo, insieme a Mesonero Romanos e Estébanez de Calderon. Questo genere iniziò a decadere intorno al 1860, diventando stereotipato e perdendo interesse a favore del romanzo realista. Larra e il Costumbrismo Critico Il contributo distintivo di Larra al Costumbrismo è il suo approccio critico. Mentre altri costumbristi si limitavano a descrivere senza criticare, Larra impiegava uno stile ironico e satirico per criticare costruttivamente la società spagnola. Il suo intento era spesso patriottico, utilizzando l'ironia come strumento di denuncia. Analisi di "Vuelva Usted Mañana" (1833) "Vuelva Usted Mañana" pubblicato su "El Pobrecito Hablador" nel 1833, è un esempio caratteristico degli "artículos de costumbre." Larra usa lo pseudonimo "el Bachiller." Lo schema narrativo prevede introduzione, parte narrativa e conclusione, con un ritorno alla riflessione iniziale. L'articolo inizia introducendo l'abitudine della pigrizia in Spagna e presentando alcuni personaggi che diventeranno protagonisti della parte narrativa. Nella parte narrativa, Larra crea un mondo fittizio vicino alla realtà, usando la prima persona per rafforzare l'idea di realtà. La narrazione è prospettica, riportando direttamente i discorsi e il punto di vista dell'altro personaggio. Costumbrismo e Declino Il termine "Costumbrismo" non veniva utilizzato all'epoca, ma il genere fu definito così nel 1800/1900. Arrivato in Spagna nel 1828, il genere raggiunse l'apice intorno al 1835. Il suo declino derivò dalla ripetitività degli schemi e dall'interesse crescente per il romanzo realista intorno al 1860. 6 Don Giovanni attraverso le Epoche e le Culture Origini e Contesto Barocco Il mito di Don Giovanni nasce agli inizi del XVII secolo con Tirso de Molina e la sua opera "El Burlador de Sevilla." In un contesto fortemente controriformista e barocco, il personaggio di Don Giovanni è inizialmente concepito per affrontare questioni teologiche, in particolare la tensione tra libero arbitrio umano e l'intervento divino nella salvezza. Tuttavia, questa complessità teologica trova difficoltà nel raggiungere un pubblico poco istruito. Mito Letterario del Don Juan È importante notare la distinzione tra il mito originario e il mito letterario. Il mito, in generale, è un racconto non religioso con una funzione eziologica, spiegando l'origine di qualcosa. D'altra parte, il mito letterario nasce dalla letteratura e porta con sé una firma autoriale. La sua funzione non è eziologica, bensì è un’illustrazione simbolica di una situazione ritenuta esemplare per una determinata collettività. Viene reiterata in ogni epoca in funzione del cambio dell’orizzonte culturale. Ad esempio, in epoca romantica, Zorrilla riattualizza il mito già esistente in funzione dell’epoca in cui viveva. Questo fenomeno di riattualizzazione continua è tipico del mito letterario. Esso presenta inoltre delle costanti/invarianti che permettono di individuare il mito. Nel mito del don Giovanni ce ne sono generalmente 3: la figura del donnaiolo, il nucleo femminile formato da molte donne e il convitato di pietra (l’invitato di pietra), cioè il morto invitato a cena. In un mito letterario ci sono sempre elementi sovrannaturali (nel don Giovanni è il convitato di pietra), spesso di natura religiosa. Il mito letterario, infine, è polisemico: si presta a varie interpretazioni. Contesto Storico e Composizione dell'Opera "El Burlador de Sevilla" è un'opera teatrale composta agli inizi del 1600 da Andrés de Claramonte, ma pubblicata solo nel 1630. Nel 1713, Antonio de Zamorra ha rifatto l'opera con il titolo "No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague y Convidado de piedra." Questa versione, presentata annualmente ad Ognissanti durante il Romanticismo, era conosciuta dal pubblico spagnolo. La pubblicazione di "Don Juan Tenorio" di Zorrilla ha sostituito gradualmente l'opera di Zamorra, rimanendo un classico teatrale in Spagna. Origini Teologiche: Concilio di Trento La genesi del mito di Don Giovanni risale al Concilio di Trento (1545-1563), dove emerse la questione del libero arbitrio e della salvezza. Il dibattito tra cattolici e protestanti sul "De Auxilis" ha ispirato la trama di "El Burlador de Sevilla." La Spagna del 1500/1600, fortemente orientata alla Controriforma, ha trovato nelle questioni lasciate irrisolte dal Concilio di Trento un terreno fertile per la riflessione. Struttura dell'Opera del “Burlador de Sevilla y El Convidado de Piedra” di Zamorra: Due Nuclei Tematici Primo Nucleo: Avventure a Napoli Don Juan, promesso sposo di doña Ana, seduce la duchessa doña Isabela a Napoli. 7 Finge di essere il suo promesso sposo, la seduce e fugge, attraversando il balcone. Fugge da Napoli, affonda su una nave e si salva, incontrando Tisbea, una donna pescatrice. Don Juan la seduce, offende l'onore di Tisbea, e il re ordina un matrimonio riparatore. Rifiutando il matrimonio, Don Juan fugge e uccide don Gonzalo de Ulloa, padre della promessa sposa Ana. Conquista Armita durante un banchetto di nozze. Secondo Nucleo: Incontro con il Convidado de Piedra Dopo anni, a Siviglia, Don Juan si imbatte nella tomba di Don Gonzalo de Ulloa. Sopra la tomba c'è una statua del Convidado de Piedra, che aspetta vendetta da un traditore. Don Juan deride la statua e la invita a cena a casa sua. Durante la cena, il Convidado de Piedra rivela la sua vera identità e trascina Don Juan all'inferno. La trama culmina con la morte di Don Juan, mentre il servo sopravvive per narrare la storia. Evoluzione del Mito in Italia e Francia ● Italia: Commedia dell'Arte e Catalogo In Italia, l'opera è stata adottata dalla Commedia dell'Arte, perdendo il significato teologico. La figura di Don Giovanni si concentra sul personaggio del donnaiolo, introducendo l'elemento del catalogo, l'elenco delle donne conquistate. ● Francia: Molière e Critica Sociale Molière adatta il mito in "Dom Juan ou le Festin de pierre," trasformando Don Giovanni in un libero pensatore ateo. L'opera diventa una critica sociale, denunciando l'ipocrisia della società parigina. ● Periodo Romantico e Idealizzazione di Don Giovanni Nel periodo romantico, Don Giovanni subisce un processo di idealizzazione e sentimentalizzazione, diventando un eroe romantico che trova la salvezza grazie all’amore. Opere come il racconto di E.T.A. Hoffmann in Germania e il poema epico di Lord Byron in Inghilterra enfatizzano la redenzione attraverso l'amore. Zorrilla, durante l'epoca romantica in Spagna, offre una versione romantica di Don Giovanni. Il suo "Don Juan Tenorio" enfatizza la redenzione attraverso l'amore, contrapponendosi all'antica visione spagnola che vedeva Don Giovanni come un peccatore destinato all'inferno. La redenzione di Don Giovanni diventa una tematica centrale, riflettendo le tendenze romantiche del periodo. José Zorrilla (1817-1893) Biografia di Zorrilla Nato a Valladolid nel 1817, José Zorrilla ha vissuto in un periodo tumultuoso segnato dalla peste e dall'invasione napoleonica. Suo padre, un magistrato, desiderava che intraprendesse gli studi di legge, una professione considerata più dignitosa per chi proveniva da una famiglia di alta estrazione sociale. Tuttavia, la passione di Zorrilla per la letteratura e l'arte ha creato un costante conflitto con il padre. Zorrilla ha trascorso gli anni degli studi a Toledo e Valladolid, ma il richiamo delle sue passioni lo ha portato a leggere molte opere e dedicarsi anche alla pittura. Questo contrasto con le aspettative paterne ha comportato spostamenti da Toledo a 8 La seconda parte dell'opera prende vita cinque anni dopo la fuga di Don Juan, il quale decide di far ritorno a Siviglia. Egli si reca alla cappella della famiglia Tenorio, dove incontra le statue di Don Gonzalo e di doña Inés, apprendendo così che la ragazza è morta durante la sua assenza a causa del tanto dolore provato. Le statue prendono vita, e quella di doña Inés gli comunica che gli è rimasto solamente un giorno di vita. Don Juan non crede a queste parole e decide di invitare la statua di Don Gonzalo a cena quella sera stessa. Durante l'incontro Don Gonzalo insiste nel comunicare a Don Juan che quella è l'ultima sera che gli è rimasta per vivere, e gli consiglia di chiedere scusa per i suoi peccati. Don Juan ancora non crede a quelle parole, anche perché non pensa che ci sia vita dopo la morte. In pochi istanti egli viene circondato da tutti gli spiriti delle sue vittime, e assiste al suo funerale. Don Juan cambierà idea solo con l'ultimo granello di sabbia della clessidra, che segna il tempo della sua vita. A questo punto appare doña Inés per dar lui la grazia e redimerlo dai suoi peccati. Il Genere delle Leyendas Il genere delle "leyendas" rappresenta una forma narrativa breve di carattere popolare e tradizionale, caratterizzata dalla trasmissione di storie tramandate di generazione in generazione. Le leggende possono narrare eventi sia reali che immaginari e spesso presentano elementi meravigliosi o fantastici. Originariamente, la trasmissione avveniva oralmente, ma durante il periodo romantico, le leggende divennero un genere letterario a sé stante. Il termine "folkgeist" denota lo spirito, l'essenza e l'identità autentica di un popolo. Il recupero di questo retaggio tradizionale ha portato alla raccolta delle leggende dalla tradizione orale con l'intento di pubblicarle. Nasce così il genere delle leggende, dove gli autori iniziano a scrivere racconti basandosi sugli schemi delle leggende tramandate. Inizialmente in Spagna, le leyendas venivano scritte in versi, come ad esempio quelle di Zorrilla che utilizzava ottave con assonanza nei versi pari, mantenendo una forma metrica fortemente popolare. Successivamente, inizia a diffondersi il formato delle leyendas in prosa. Inizialmente, queste storie non erano pensate per essere raccolte in volumi, ma venivano scritte e pubblicate su periodici. Solo in seguito gli editori decisero di raggrupparle e pubblicarle in antologie. Questo formato si rivelò un importante mezzo di diffusione, soprattutto perché la stampa di un libro era costosa. Il periodo di massima diffusione delle leyendas va dal 1830 al 1855, con un'alta frequenza di pubblicazione nei periodici e l'instaurarsi di un meccanismo di domanda e offerta. Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) Nato a Sevilla, Andalusia, Gustavo Adolfo Bécquer è stato un artista poliedrico, spaziando tra la poesia, la pittura e la musica. La sua formazione avvenne nel laboratorio di pittura dello zio a Sevilla, ma il suo vero sogno era emergere come poeta. Nel 1854, intraprese il viaggio verso Madrid, il centro culturale dell'epoca, con 11 l'aspirazione di farsi conoscere come poeta. Tuttavia, la realtà che incontrò a Madrid fu ben diversa dalle sue aspettative. La città era un luogo cupo, sporco e la vita artistica risultò essere un percorso difficile. Si rese conto che i poeti facevano fatica a sopravvivere solo con i versi; dovevano guadagnarsi da vivere attraverso traduzioni e lavori redazionali. Bécquer, un poeta avanti ai suoi tempi, anticipava il simbolismo con la sua poesia profonda, ma il suo stile non era sempre ben accetto dal pubblico del suo tempo. Tra le sue opere più significative ci sono le "Rimas", una raccolta di versi che, nonostante le difficoltà, continuò a scrivere. Durante la Rivoluzione Gloriosa, un incendio distrusse il suo manoscritto, ma, determinato, Bécquer lo ricostruì a memoria negli ultimi due anni della sua vita. Questa raccolta venne pubblicata postuma e contribuì a consolidare la sua reputazione. Le "Leyendas", leggende in prosa poetica, rappresentano un'altra pietra miliare nel suo percorso artistico. Qui, Bécquer aderisce alla moda romantica, ma con il suo tocco distintivo. Le leggende riflettono temi romantici come l'amore, l'ansia dell'infinito e la ricerca di una felicità ineffabile, mescolando elementi del folklore europeo con la sua prospettiva poetica. Le sue leggende sono in prosa, ma differiscono da quelle di altri: la sua è una prosa-poetica (o poesia in prosa). Nella prosa usa degli espedienti solitamente usati in poesia, come rime interne, allitterazioni, anafore… Tra le leyendas, "El Miserere" spicca per la sua complessità narrativa. Pubblicato nel 1862 su "El Contemporaneo", di cui era redattore, narra una vicenda ambientata nel contesto del Giovedì Santo, con l'utilizzo di narratori intradiegetici per conferire autenticità al racconto. Il titolo richiama il canto liturgico "Miserere" di Gregorio Allegri, accentuando il carattere religioso e simbolico della leggenda. La Novela Realista Il romanzo realista, originario dalla Francia, vede i suoi maestri nel panorama della letteratura francese, e la sua diffusione avviene soprattutto nella seconda metà dell'Ottocento. Nel contesto del realismo, si assiste al trionfo del genere romanzesco, il quale, benché già esistesse, non godeva di particolare apprezzamento. Precursori del romanzo realista sono stati Stendhal (+1842) e Balzac (+1850). Stendhal, in "Le Rouge et le Noir", afferma che il romanzo è come uno specchio da portare a spasso per la strada, intendendo sottolineare la sua funzione di riflesso della realtà. Il suo obiettivo è descrivere la realtà e la società oggetto di analisi in maniera autentica. In questo contesto, si ha la presenza di numerosi personaggi nelle storie, poiché la vita quotidiana non è fatta di eventi centralizzati su un singolo individuo. La fase di massimo sviluppo del romanzo realista si colloca con l'opera di Flaubert, autore di "Madame Bovary" negli anni '50 dell'Ottocento. Flaubert afferma che lo scrittore è presente nella sua opera, ma è assente la sua individualità; la soggettività dell'autore non è più parte integrante del contenuto del romanzo. Successivamente, con i fratelli Goncourt negli anni '60 e con Zola negli anni '70, il romanzo evolve da una mera osservazione e descrizione della realtà/società a un romanzo-esperimento. 12 Si passa da una fase in cui si studiano i comportamenti dell'uomo nella società in cui vive a una fase in cui si analizza profondamente la realtà, indagando sulle motivazioni di un determinato comportamento in un contesto sociale specifico. Il realismo e il naturalismo risultano strettamente collegati, poiché il romanzo naturalista si distingue per un'analisi estremamente accurata della realtà. In Spagna, questo genere si impone con un certo ritardo rispetto agli altri paesi europei. Il romanzo diventa un genere moderno, e se ne parla come di una forma letteraria destinata a un pubblico più ampio, non più riservata a un'élite di consumatori. Si afferma la legge della domanda e dell'offerta, che inizia a diffondersi con l'ampliamento della cerchia di lettori. Condizioni socioeconomiche e storiche in Spagna (1803-1920) Nel corso del XIX secolo, la Spagna si trova in una fase di profondi cambiamenti socio-economici e politici. L'evoluzione delle tendenze culturali, in particolare nel contesto letterario, è strettamente intrecciata con gli avvenimenti storici che caratterizzano questo periodo. ● 1803-1833: Neoclassicismo e Prime Tendenze Romantiche All'inizio del secolo, la Spagna è permeata dalle influenze neoclassiche, ma già emergono le prime suggestioni romantiche. Questo periodo è segnato dalla sopravvivenza di una sensibilità artistica ancorata a canoni più tradizionali, anche se si intravedono i primi segnali di cambiamento. ● 1834-1844: Fioritura del Romanticismo La metà del secolo è testimone della fioritura del Romanticismo in Spagna. Questo movimento culturale, proveniente dalla Francia, trova terreno fertile e influenza profondamente il panorama letterario. Questa fase è caratterizzata da una vivacità espressiva e da una ricerca della libertà individuale, che si riflette anche nelle manifestazioni artistiche. ● 1844-1875: Ultime Tendenze Romantiche, Eclettismo e Transizione al Realismo Tra il 1844 e il 1875, si assiste alle ultime manifestazioni delle tendenze romantiche. Tuttavia, in questo periodo, si sperimenta anche un certo eclettismo e, soprattutto, una transizione significativa verso il Realismo. Questa transizione, sebbene più lenta rispetto ad altri paesi europei, è determinata da eventi politici che scuotono profondamente la nazione. Contesto Storico (1833-1920) Alla morte di Fernando VII nel 1833, la Spagna si trova a fronteggiare una serie di sfide politiche e sociali. La successione al trono di sua figlia, Isabella II, scatena una serie di eventi tumultuosi, contribuendo a plasmare il malcontento della popolazione e la conseguente instabilità politica. Il periodo è caratterizzato dalle Guerre Carliste, alimentate dalla rivendicazione del trono da parte del fratello di Fernando, Carlo, che sottolinea il suo diritto ereditario come uomo. Questi conflitti vedono contrapposti l'esercito fedele a Isabella e quello sostenitore di Carlo, generando lotte interne che si riflettono nella crisi economica e 13 Ciclo delle Novelas Españolas Contemporáneas Galdós attraversa due fasi distintive nella sua produzione. Nella prima fase (1881-1890), sviluppa il "Ciclo de la materia", un insieme di romanzi spagnoli contemporanei che abbandonano l'impegno aperto a favore di una visione più oggettiva. La seconda fase (1891-1897) vede la creazione del "Ciclo espiritual", in cui la narrazione si arricchisce di introspezione psicologica e analisi dei personaggi. Episodios Nacionales Un progetto ambizioso, gli "Episodios Nacionales," occupa Galdós per gran parte della sua vita. Questo ciclo di romanzi storici contemporanei, composto da 46 opere in 5 serie, copre la storia spagnola dal 1872 al 1912. ● Teatro e Ultimi Anni Oltre alla narrativa, Galdós si dedica al teatro, adattando spesso i suoi romanzi per la scena. La sua prolifica carriera di scrittore si estende fino ai primi anni del 1900, lasciando un'impronta indelebile sulla letteratura spagnola. Tristana (1892) Ambientata nella vivace via di Chamberí a Madrid, la novela di Galdós trasporta il lettore nel 1880, pur narrando gli eventi del 1887. Questi richiami temporali attivano nel lettore l'immaginazione, conferendo al romanzo una dimensione realista. Trama: La Vita Complessa di Tristana Tristana, giovane orfana, viene affidata a don Lope Garrido, un affascinante gentiluomo di quasi sessant'anni. Pur mantenendo le apparenze di un rapporto padre-figlia, la situazione si complica, suscitando chiacchiere nella società. A 22 anni, Tristana inizia a esaminare la natura di questa relazione e a desiderare una vita diversa. Evoluzione di Tristana: Aspirazioni e Sogni In un dialogo con la confidente Saturna, Tristana esprime il desiderio di libertà e onore. La società, però, impone limiti alle donne, offrendo loro solo tre strade: il matrimonio, l'arte, o qualcosa non menzionato. Tristana sogna di essere libera, intraprendere una professione artistica, ma si rende conto che l'indipendenza economica è essenziale. L'Incontro con Horacio: Sogni e Realtà Il destino la porta a Horacio, giovane pittore borghese. La relazione con lui diventa la chiave della sua aspirazione alla libertà. Tristana sogna di essere pittrice o scrittrice, ma la società le impedisce di realizzare appieno questi sogni. La sua visione di un amore libero, fuori dagli schemi matrimoniali, contrasta con la mentalità dell'epoca. Il Conflitto tra Desideri e Realtà Don Lope, ossessionato dal timore di perdere Tristana, la confina a casa. Horacio parte a causa dell'intervento della zia, e le lettere scambiate tra i due 16 mostrano una lenta dissolvenza dell'amore. La malattia di Tristana e l'amputazione di una gamba simboleggiano l'annullamento dei suoi sogni di libertà. Il ritorno al matrimonio con don Lope rappresenta il trionfo delle convenzioni sociali. Analisi della Temporalità nella Narrazione Il tempo nella fabula di "Tristana" (6-7 anni) è articolato in tre movimenti narrativi distinti, ciascuno caratterizzato da diverse dinamiche e svolgimenti temporali. Cap I-VI: Presentazione e Anacronia Temporale Nel primo capitolo, si presentano i personaggi, coinvolgendo il lettore in una posizione di osservazione passiva. Nei capitoli successivi (dal II al III), si introduce una prima anacronia temporale esterna. Questa anacronia spiega eventi antecedenti al tempo della narrazione, in particolare la relazione tra don Lope e i genitori di Tristana. Dai capitoli IV al VI, Tristana inizia a riconsiderare la sua relazione con don Lope, aprendo la strada al secondo movimento narrativo. La narrazione qui è a velocità media, si racconta ciò che succede grossolanamente in circa 10 mesi. Cap VII-XXVII: Incontro con Horatio e Approfondimento Psicologico Tristana incontra Horatio, segnando una svolta nella trama. Qui, il ritmo narrativo rallenta significativamente, specialmente nella parte epistolare. Viene narrato ciò che accade in un anno. I capitoli VIII-IX introducono una seconda analessi esterna per delineare il personaggio di Horatio, offrendo ulteriore contesto alla storia. Cap XXVIII-XXIX: Accelerazione e Ellissi Temporali Il terzo movimento inizia con l'amputazione della gamba di Tristana. In questo periodo, la narrazione accelera, con numerose ellissi temporali che sopprimono parti superflue della storia. Questo ritmo accelerato riflette lo stato di precipitazione in cui si trova Tristana, il cui destino la sta riportando alla sua condizione iniziale. La corrispondenza tra il ritmo narrativo e la situazione di Tristana contribuisce a enfatizzare il contenuto emotivo della storia. Le analessi esterne, che riportano ai mondi precedenti di don Lope e Horatio, fungono da intermezzi riflessivi. Galdós invita l'autore e il lettore a contemplare due realtà spagnole che coesistono: la vecchia Spagna aristocratica, rappresentata da don Lope, e la nuova Spagna borghese, incarnata da Horatio. Questa interruzione nella narrazione serve a evidenziare il contrasto tra il vecchio ordine basato sulle rendite e il nuovo ordine borghese che cerca di emergere attraverso l'arte. Tuttavia, il fallimento di Tristana nel realizzare i suoi sogni rivoluzionari suggerisce che il nuovo ordine non riesce completamente a soppiantare il vecchio. 17 Tra Ottocento e Novecento Nel panorama culturale spagnolo tra l'Ottocento e il Novecento emergono due movimenti significativi: il Modernismo e la Generación del 98. Il Modernismo, come epoca, rappresenta un periodo ricco e sfaccettato, caratterizzato da diverse tendenze. Un'ulteriore sfumatura di questa corrente è rappresentata dal Modernismo Rubendariano, sostenuto da figure di spicco come Rubén Darío. In questo periodo, segnato da conflitti e dalla perdita delle ultime colonie, si evidenziano opere come "Azul" di Rubén Darío e "Niebla" di Miguel de Unamuno, esponente chiave della Generación del 98. La Generación del 98 è un gruppo di intellettuali e scrittori, tra cui spiccano figure come Azorín, Baroja, Maetzu, Unamuno e Antonio Machado. Sebbene il termine "generación" possa sembrare fuorviante, esso viene utilizzato come criterio letterario per analizzare un gruppo di autori coetanei che condividono esperienze simili, vivendo nello stesso contesto storico e nazionale. Il riferimento al "98" deriva dall'anno noto come "año del desastre", in cui la Spagna perde le ultime colonie, segnando la fine del suo impero e provocando una profonda riflessione sulla storia e la crisi eterna del paese. Già nell'era post-Gloriosa, durante il Sexenio Democrático, si avverte la preoccupazione di colmare il divario con gli altri paesi europei. Questa preoccupazione non è nata dopo "El Desastre" ma è emersa durante la Restauración, evidenziando un ciclo ricorrente di progresso seguito da regresso. La riflessione della Generación del 98, nota come Regeneracionismo, va oltre quella del periodo post-restauratorio, introducendo un approccio saggistico che cerca di analizzare le cause della decadenza spagnola e suggerire soluzioni. Questo movimento intellettuale non è limitato agli autori del '98; ad esempio, Joaquín Costa, pur esterno alla generación, si fa promotore del movimento, denunciando il Caciquismo come uno dei mali che impedisce alla Spagna di confrontarsi con gli altri paesi europei. Il Regeneracionismo si manifesta in opere saggistiche e articoli pubblicati su riviste come Revista Contemporanea, España Moderna, e Nuevo Teatro Crítico. Costa propone riforme agrarie ed economiche, concentrandosi sull'importanza dell'educazione pubblica, simboleggiata dal suo motto "escuela y despensa". La figura del Cid Campeador, eroe nazionale medievalista, è recuperata nel contesto del Regeneracionismo per sottolineare la necessità di europeizzare la Spagna, liberandola dalle tradizioni obsolete. "Idearium Español" di Ganivet cerca di fornire soluzioni per risvegliare la Spagna dalla sua "abulia", l'inerzia della volontà. Gli intellettuali della Generación del 98 partecipano attivamente al dibattito regenerazionista, abbracciando sia il genere saggistico che quello letterario. Nelle loro opere, il tema delle radici e dell'identità spagnola viene esplorato, con una particolare attenzione alle origini eroiche e alla storia medievale, un periodo in cui la Spagna non era ancora influenzata da altri popoli, come accaduto nel Settecento con l'influenza francese. In questa 18 Ricostruzione Storica: Dalla Restauración alla Guerra Civile Spagnola Nel 1874, con l'ascesa di Alfonso XII, inizia la Restauración borbonica in Spagna. Il periodo successivo, fino al 1931, vede il susseguirsi dei regni di Alfonso XII e Alfonso XIII. Gli ultimi anni del regno di Alfonso XIII diventano complessi, culminando nella dittatura di Primo de Rivera dal 1923 al 1930. Questa dittatura, inizialmente tollerata dalla monarchia, perde gradualmente il sostegno delle classi politiche e sociali, costringendo Primo de Rivera a dimettersi nel 1930. Le sue dimissioni portano alla fine della monarchia, con l'esilio di re Alfonso XIII e la proclamazione della Segunda República Española. La popolazione, desiderosa di una repubblica, vede la proclamazione della Seconda Repubblica nel 1931, un periodo che dura fino al 1939. Nel 1936, scoppia la Guerra Civile Spagnola con un colpo insurrezionale del generale Francisco Franco. Le fazioni contrapposte sono i nazionalisti guidati da Franco e i repubblicani guidati dal Frente Popular. Il bando di Franco riceve supporto dalla Germania nazista e dall'Italia fascista, mentre il Frente Popular rivendica la sua vittoria alle elezioni del 1936. La Guerra Civile si conclude con la vittoria di Franco nel 1939, instaurando una dittatura che durerà fino alla sua morte nel 1975. La Guerra Civile è un periodo terribile che divide le famiglie e le ideologie. Inizialmente, la dittatura di Franco sembrava positiva a molti, ma ben presto divenne caratterizzata da sangue, violenza e repressione nei confronti del Frente Popular. La forte censura durante questo periodo ha interrotto l'evoluzione letteraria e culturale. La guerra stessa fu devastante, segnata da sangue, odio e torture. Picasso, dopo il bombardamento di Guernica nel 1937, realizzò il celebre dipinto "Guernica" per sensibilizzare la comunità internazionale sulla tragedia spagnola. Miguel de Unamuno Miguel de Unamuno, nato a Bilbao nel 1864 e deceduto a Salamanca nel 1936, figura tra gli autori di spicco della Generación del 98. La sua vita è segnata da eventi politici cruciali, dalla dittatura di Primo de Rivera alla Seconda Repubblica Española e all'esilio. Unamuno, di origini basche, cresce in un ambiente matriarcale dopo la perdita del padre a soli sei anni. La sua profonda cultura abbraccia filosofia, letteratura classica, psicologia e metafisica, con una particolare affinità per il greco e il latino. Intraprende la carriera accademica, ottenendo la cattedra di greco a Salamanca nel 1891, diventando successivamente rettore dell'Università. Unamuno, noto per la sua indipendenza politica-intellettuale, mostra simpatie per i repubblicani ma evita di schierarsi apertamente. Le sue posizioni scomode gli valgono destituzioni e, successivamente, un esilio dal 1924 al 1930. L'interiorità di Unamuno si riflette nei suoi scritti, spesso caratterizzati da angosce, dubbi e incertezze. Nel 1897, una profonda crisi religiosa lo allontana dal cattolicesimo, portandolo a dubitare dell'esistenza di Dio e ad interrogarsi sulla natura dell'uomo e sulla vita dopo la morte. Questi dubbi, esplorati nei saggi come "Del sentimiento tragico de la vida" (1913) e "La agonia del cristianismo" (1915), diventano il fulcro della sua produzione. Unamuno preferisce trattare queste 21 tematiche nei romanzi piuttosto che nei saggi, poiché crede che l'argomentazione, priva di fantasia, perda la sua forza. I suoi personaggi agonici lottano per esistere, vivendo nell'incertezza della vita e del proprio essere. Spesso, scoprono la propria esistenza attraverso il confronto e la lotta, evocando punti di contatto con le opere di Pirandello e la sua riflessione sulla natura umana e la realtà. Unamuno, quindi, esplora il confine tra l'esistenza e il dubbio, sfidando le certezze attraverso una prospettiva letteraria intensamente filosofica. Niebla (1914) Il romanzo "Niebla" di Miguel de Unamuno, pubblicato nel 1914, si distingue per la sua natura sperimentale e la sua capacità di sfidare le convenzioni del genere. Unamuno introduce il termine "nivola" nel frontespizio, un neologismo che si contrappone al termine "novela", sottolineando la sua intenzione di allontanarsi dai canoni narrativi tradizionali. La "niebla" rappresenta la nebbia dell'esistenza umana, suggerendo che la vita è un percorso incerto da navigare senza una visuale chiara. Il romanzo presenta una struttura narrativa frammentata con capitoli numerati, un post-prologo e una "Oracion funebre por modo de epilogo" (Orazione funebre a mo' di epilogo), pronunciata da Orfeo, il cane di Augusto Perez. L'uso di monologhi, mono-dialoghi e la scomparsa graduale del narratore esterno contribuiscono a creare un'atmosfera sperimentale. Prologo: Il prologo di "Niebla" è scritto da Victor Goti, amico immaginario di Augusto Perez, il protagonista. Goti sostiene che il termine "nivola" sia di sua invenzione, non di Unamuno, introducendo il concetto di creazione letteraria. Inoltre, mette in discussione la versione di Unamuno sulla morte di Augusto, sostenendo che il protagonista aveva deciso di suicidarsi. Questo crea sin da subito un intreccio tra realtà e finzione letteraria, tema che caratterizzerà l'intera opera. Post-prologo: In risposta a Goti, Unamuno accetta la responsabilità di ciò che è scritto ma esprime disagio per le rivelazioni personali e le discrepanze sulla morte di Augusto. Goti sostiene il suicidio, ma Unamuno, nella sua veste di autore, detiene il controllo sulla narrazione. Unamuno sottolinea il potere dell'autore e la necessità di non mettere in discussione le sue decisioni. Emergono nuove riflessioni sulla natura della vita e sulla percezione della realtà. La novità dell'opera emerge quando Goti si ribella all'autore, suggerendo che la vita potrebbe essere controllata da forze superiori. L'intreccio di realtà e finzione sfida le convenzioni narrative, invitando i lettori a riflettere sulla propria esistenza. Sorgono domande provocatorie sulla vita e sulla percezione umana, ampliando il contesto filosofico dell'opera. Capitolo I: Il narratore, esterno e onnisciente, introduce Augusto Perez. Questa presentazione è limitata nella descrizione fisica, a differenza dei romanzi realisti, e il narratore sembra distante dalla storia. Non vi sono dettagli geografici o temporali precisi, 22 suggerendo che la vicenda di Augusto rappresenti l'umanità generale. Inizia con una subordinata temporale, un elemento inusuale, e Augusto viene inizialmente chiamato solo con il suo nome, sottolineando la sua universalità. Augusto è presentato con un atteggiamento quasi statuario, parodiando l'imperatore Augusto, ma la sua condizione è contrapposta al dominio del mondo. Passeggia senza meta, riflettendo su questioni apparentemente insignificanti come l'ombrello chiuso. La sua passeggiata senza direzione nella vita diventa un tema centrale, sottolineando l'assenza di un progetto narrativo tradizionale. Il narratore si dissolve piano piano, dando spazio ai pensieri di Augusto. Dialoghi, monologhi e mono-dialoghi emergono senza verbi dicendi, riflettendo la volontà di Unamuno di catturare il ritmo della vita, creando una struttura narrativa non convenzionale. Nelle pagine 91 e 93, Augusto, per la prima volta, trova una ragione per vivere: Eugenia. Incontra la ragazza e si immerge in pensieri sull'incertezza della vita. Si chiede se l'abbia vista davvero o se l'abbia solo immaginata, sottolineando la nebbia dell'esistenza di Augusto. Eugenia diventa la sua nuova meta, dando un senso al suo vagabondare esistenziale. Capitolo VII: Il capitolo si apre con un mono-dialogo introdotto direttamente con il cane, senza la mediazione del narratore. Augusto riflette sulla natura dei passi nella vita, confrontandoli con l'idea di camminare in una selva senza strade definite. Sottolinea l'incertezza del percorso e si interroga se l'idea di qualcosa oltre a noi stessi, come Dio, sia solo una forma che il caso assume nella nostra mente. Emergono dubbi sulla realtà di Eugenia, chiedendosi se sia una sua creazione o se siano creazioni reciproche. Attraverso il mono-dialogo, apprendiamo della morte della madre di Augusto, un dettaglio non noto fino a questo punto. La riflessione sul tempo è costante, evidenziata dalla frase "oggi come ieri, domani come oggi". L'abisso dell'eternità si apre quando un uomo è da solo, e il pensiero sulla propria esistenza emerge con forza. La morte è presentata come un momento in cui la vita si srotola davanti a noi, simile a riavvolgere la matassa del destino. Augusto confessa il bisogno di qualcosa di concreto per sentirsi vivo nella nebbia dell'esistenza. Gli occhi di Eugenia diventano la conferma della sua esistenza: "amo ergo sum," una variazione del "cogito ergo sum" cartesiano. L'azione nel romanzo è minimale, poiché l'attenzione è concentrata sull'introspezione dei personaggi. Si delinea un quadrilatero amoroso: Eugenia è fidanzata con Maurizio, un ragazzo senza fissa dimora e lavoro. Eugenia accetta di sposare Augusto a condizione che trovi lavoro a Maurizio. Quando Maurizio trova un lavoro fisso, Eugenia scappa via con lui, lasciando Augusto deluso. Questo evento rappresenta la massima azione nel romanzo, caratterizzato da molte digressioni e riflessioni, suggerendo che la storia si stia sviluppando senza un progetto narrativo predefinito. Capitolo XII: Il capitolo introduce una conversazione tra Augusto e Victor Goti, in cui Victor racconta la storia di un suo amico, uno squattrinato malato di cuore. Victor esprime 23 esplora il concetto che la vita sia un sogno e che solo dopo la morte ci sveglieremo per iniziare a vivere, con chiare implicazioni cristiane. Unamuno, tuttavia, offre una variante inquietante di questo tema. Non è l'uomo a sognare, ma è Dio che sogna gli uomini. L'aspettativa angosciosa si conclude nel nulla, senza speranza, suggerendo una prospettiva esistenziale e filosofica che si discosta dalle interpretazioni più tradizionali. Il tentativo di sperimentazione letteraria in cui Unamuno era coinvolto stava avvenendo in tutta Europa durante quel periodo. Opere come "Ulisse" di James Joyce, pubblicate nel 1922, erano esempi di questa tendenza. In Spagna, questa sperimentazione giunse in ritardo rispetto ad altri paesi europei. Tuttavia, questa sperimentazione si interruppe bruscamente a causa degli eventi politici del Paese, in particolare lo scoppio della Guerra Civile. La produzione letteraria degli anni '60, durante le ultime decadi della dittatura di Franco, riprese e ampliò le tendenze sperimentali, introducendo il flusso di coscienza e altri elementi innovativi nella narrativa spagnola. Le avanguardie Durante il periodo in cui Miguel de Unamuno pubblicò "Niebla" nel 1914, le avanguardie letterarie e artistiche stavano emergendo sia in Spagna che in Europa. Movimenti come il Futurismo, il Cubismo e il Dadaismo, noti come "ismi", cercavano di ridefinire le modalità espressive, rompendo con la tradizione letteraria borghese e l'arte della verosimiglianza. Queste correnti proponevano libertà creativa, sfidando le regole e cercando nuovi modi di rappresentare la realtà. In Spagna, l'arrivo delle influenze avanguardiste avveniva attraverso la stampa e periodici. Ramón Gómez de la Serna, uno scrittore d'avanguardia, giocò un ruolo chiave nella diffusione di queste nuove poetiche attraverso la sua rivista "Prometeo" (1908-1912). I suoi "greguerías", giochi linguistici che sottolineavano l'associazione casuale delle parole e l'irrazionalità, rappresentavano un'approccio innovativo alla scrittura. La situazione spagnola vide la nascita di movimenti autoctoni come l'Ultraismo (1918-1923) e il Creazionismo (1916-1918). L'Ultraismo, guidato da Casinos Asséns, cercava di superare il novecentismo, tradizionalista e percepito come obsoleto. Allo stesso tempo, il Creazionismo di Vicente Huidobro propose un distacco dalla riproduzione mimetica della realtà, promuovendo la creazione poetica autonoma. L'importazione in Spagna del Superrealismo, movimento francese guidato da André Breton (manifesto del 1924), portò un'ideologia antiborghese e anti-realistica. Il Superrealismo approfondiva l'indagine dell'inconscio e dei sogni, con una tecnica chiamata "automatismo psichico puro", che cercava di esprimere il pensiero senza l'interferenza razionale. La Generazione del '27, composta da giovani poeti spagnoli, fu fortemente influenzata dalle avanguardie. Questi movimenti, sebbene effimeri nella loro esistenza, contribuirono a un rinnovamento del panorama letterario spagnolo, sfidando le regole tradizionali e spingendo verso esplorazioni della psiche e dell'inconscio. Va notato che la sperimentazione letteraria in Spagna subì 26 un'interruzione a causa degli eventi politici, ma riprese negli anni '60, durante le ultime fasi della dittatura di Franco, quando emerse un interesse crescente per il flusso di coscienza e altre forme sperimentali di scrittura. Movimenti di avanguardia ispanici Ultraismo Il 1° Manifesto Ultraista, del 1918, rappresenta un rifiuto netto della tradizione letteraria, in particolare del novecentismo, visto come vecchio e tradizionalista dalla Generación del 27. Il novecentismo emerge dopo la Generación del '98 e viene percepito dagli ultraisti come caratterizzato da una serietà intellettuale e da un atteggiamento conservatore. Gli ultraisti dichiarano la "necesidad de un ultraismo" e chiamano la gioventù letteraria spagnola a sostituire il vecchio, proclamando che "Nuestra literatura debe lograr su ultra". Questo grido è seguito da nomi significativi. Tuttavia, nonostante il richiamo all'ultraismo, questo movimento non si sviluppa in una vera e propria scuola di avanguardia. Intorno al 1922-1923, il movimento inizia a dissolversi, e anche alcuni scrittori della Generación del '27 sperimentano con questo stile. L'ultraismo, più che un movimento strutturato, rappresenta un grido che contribuisce al rinnovamento del panorama letterario, sfidando la tradizione accettata e le norme stabilite. Gli ultraisti condividono tratti comuni con la poesia futurista, come il rifiuto della sintassi, l'opposizione all'ordine classico dei versi sulla pagina e, in generale, una resistenza agli ordini grammaticali. Pur non dando vita a una produzione estensiva, l'ultraismo ha contribuito a un cambiamento nell'approccio poetico, aprendo la strada a nuove sperimentazioni linguistiche. Creazionismo Il Creazionismo, con una maggiore consistenza rispetto all'ultraismo, attira l'attenzione di alcuni scrittori della Generación del '27. Introdotto in Spagna intorno al 1916, il movimento ha il suo 1° manifesto nel 1914, con la conferenza "Non serviam" tenuta da Vicente Huidobro a Santiago de Chile. Il Creazionismo propone una rottura con la riproduzione della realtà e dichiara il distacco dalla natura. Huidobro, attraverso il grido a madre natura, esprime la volontà di non servire o obbedire più a essa. I poeti creazionisti si considerano giovani poeti rispetto a madre natura, descritta come una dolce vecchietta, e prendono le distanze dall'arte mimetica, obsoleta per le nuove generazioni. L'obiettivo è creare flora e fauna proprie, uniche e distinte da quelle create dalla natura. Il Creazionismo rappresenta un distacco e una maturità che consente di creare autonomamente. Superrealismo Il Superrealismo è un movimento importato dalla Francia che si diffonde in Spagna dopo la 1° Guerra Mondiale. Il manifesto surrealista per eccellenza è del 1924, scritto da André Breton. Il Superrealismo, caratterizzato da una forte componente ideologica antiborghese, rappresenta un grido di allontanamento dai rigidi schemi realisti della ragione. Il movimento mira a esplorare e privilegiare la profondità dell'io, ispezionando il mondo dell'inconscio e del sogno, influenzato da Sigmund 27 Freud. Il Superrealismo promuove l'automatismo psichico puro, un processo in cui il pensiero si esprime senza l'intervento della ragione, spingendosi a esplorare la profondità dell'io in modo libero e senza restrizioni. Sebbene il Superrealismo non dia origine a un gruppo o movimento strutturato in Spagna, alcuni poeti si avvicinano a questa estetica, adottando un'approccio vicino all'automatismo puro. L'adesione al Superrealismo si diffonde attraverso conferenze e pubblicazioni periodiche, anche se non si forma un movimento organizzato, e alcuni poeti incorporano elementi surrealisti durante tutta la loro produzione letteraria. Generazione del ‘27 La Generación del '27 è un gruppo di poeti spagnoli che si formò intorno al 1927, anno in cui ricorreva il tricentenario della morte di Luis de Góngora. I membri di questo movimento, noti anche come generación de los poetas profesores, erano giovani durante le avanguardie e vissero l'avvento della Guerra Civile spagnola. Le varie proposte di nominazione per questo gruppo, come Generación del '25 o Generación de la Dictadura, riflettono le diverse influenze e sfide che i poeti hanno affrontato nel loro contesto storico. Il luogo di aggregazione principale per molti di loro era la Residencia de Estudiantes (RESI), dove avevano vissuto per seguire le lezioni universitarie, incontrarsi e condividere idee. Questo ambiente favorì lo sviluppo di relazioni profonde tra i membri della generazione. La denominazione prevalente, Generación del '27, è legata alla celebrazione dei 300 anni dalla morte di Luis de Góngora, un poeta del Siglo de Oro spagnolo. Questi poeti erano studiosi del patrimonio letterario tradizionale e, in particolare, riscoprirono e studiarono la poesia di Góngora, noto per la sua estrema sperimentazione del linguaggio poetico, come evidenziato nelle Soledades, considerate "metafore al quadrato". L'opera di Damaso Alonso fu cruciale nel penetrare e spiegare questa tradizione poetica, portando alla celebrazione di Góngora e al pellegrinaggio per festeggiare il poeta. L'evoluzione estetica della Generación del '27 può essere suddivisa in tre tappe: ● Prima Tappa (Decade del '20): Caratterizzata dalle avanguardie, questa fase è segnata dalla produzione di "poesia pura", con sperimentazioni linguistiche senza una forte componente morale. Le prime antologie riflettono un'ispirazione avanguardista. ● Seconda Tappa (Dal 1927 alla Guerra Civile): Si osserva un passaggio dal "ludus" del linguaggio a un processo di "humanización de la poesía". In questo periodo, la poesia continua a sperimentare e innovarsi, ma con meno enfasi sul gioco linguistico. C'è un impegno sociale più marcato, e si assiste a un ritorno alla tradizione poetica di Góngora, integrando l'influenza del retaggio spagnolo nella nuova poesia. ● Terza Tappa (Dalla Guerra Civile in poi): La disgregazione del gruppo è evidente a causa delle prese di posizione ideologiche durante la dittatura di Francisco Franco. Alcuni membri, costretti all'esilio, contribuiscono alla letteratura dell'esilio. La poesia diventa un mezzo di denuncia, mantenendo comunque la sperimentazione estetica. 28 risa", una scuola di lacrime e risate, che va oltre il mero intrattenimento. In una famosa intervista del 1936, Lorca definisce il teatro come "la poesía que se levanta del libro y se hace humana", affermando che il teatro è la poesia che si eleva dal libro e diventa umana, gridando, piangendo e disperandosi, con la necessità di personaggi che indossino un abito di poesia mentre mostrano le loro ossa e il loro sangue, affrontando grandi drammi umani. In questo contesto, si colloca anche "Yerma", portata in scena nel 1934. Yerma "Yerma" è un poema tragico composto da tre atti, strutturato sia in prosa che in versi, con parti specifiche svolte in ognuno di essi. La scelta di utilizzare una prosa fortemente poetica caratterizza l'opera e contribuisce al suo tono tragico. Si tratta di una tragedia innovativa, un "Poema tragico en tres actos y seis cuadros," che si sviluppa con una nuova prospettiva e intenzione rispetto alla tradizionale tragedia classica, genere che non ha mai avuto grande successo in Spagna. La tragedia classica è caratterizzata da quattro personaggi principali (Yerma, Maria, Juan, Victor) e l'uso di cori, un elemento distintivo della tragedia classica, che avevano la funzione di rappresentare eventi accaduti in salti temporali e di commentare gli sviluppi della trama. Tuttavia, Lorca presenta una rinnovata concezione della tragedia in "Yerma". La trama non ha un argomento ben definito e l'intreccio è ridotto al minimo. L'attenzione è focalizzata sull'evoluzione psicologica e affettiva del personaggio di Yerma, esplorando i suoi sogni, dolori, desideri e la frustrazione derivante dalla sua incapacità di maternità. Il termine "Yerma" stesso, come aggettivo, significa sterile o arido, evocando l'immagine di un campo incapace di produrre frutti. L'opera anticipa la tragedia di Yerma, concentrandosi sul lento e doloroso processo di frustrazione vissuto dal personaggio principale. La frustrazione è presentata come una condizione di tensione psichica derivante dal mancato soddisfacimento di un bisogno, in questo caso, il desiderio di maternità di Yerma. Trama di “Yerma” L'inizio della pièce "Yerma" offre uno sguardo nel mondo onirico della protagonista attraverso un evocativo sogno. In questa visione, Yerma immagina un pastore che, in punta di piedi, conduce un bambino vestito di bianco, simbolizzando il suo profondo desiderio di maternità. È fondamentale ricordare che Victor, un pastore nel contesto della storia, è associato a questo simbolismo. Il primo atto, composto da due cuadros (scene), ci introduce all'interno della casa andalusa di Yerma e suo marito Juan. La scenografia non solo ci piazza geograficamente, ma ci fa penetrare nell'intimità di Yerma, che nutre un ardente desiderio di maternità. Una ninnananna andalusa permea l'aria, evocando il legame tra le madri andaluse e i loro figli. Questa pantomima rappresentata si rivela essere il sogno di Yerma. L'uso metaforico delle luci, inizialmente descritte come "extraña luz de sueño," si trasforma quando il pastore esce, illuminando la scena con la gioiosa luce di una mattina primaverile. La primavera, simbolo di rinascita e fertilità, suggerisce che, in questa fase iniziale, c'è 31 ancora speranza per il desiderio di Yerma. Tuttavia, il cambiamento di luce nelle scene successive preannuncia la graduale dissoluzione di queste speranze. Yerma e Juan sembrano molto affiatati: mentre lui si prepara ad andare a lavorare nei campi, lei gli usa molte premure e insiste perché beva del latte prima di uscire poiché il latte, oltre ad essere considerato il cibo più completo, simboleggia anche l'allattamento del bambino. La discussione (durante la quale Juan afferma che se gli uomini sono asciutti e magri lavorano meglio) svela l'anticipazione di problemi legati all'infertilità, forse da parte di Juan. Yerma sostiene che c'è ancora speranza, ricordando a Juan che quando si sono sposati, lui era diverso. L'uso simbolico dell'acqua emerge, con Yerma desiderosa che Juan sia inondato dall'acqua in movimento (simbolo di fertilità, contrapposta all’acqua ferma e stantia, che simboleggia invece l’infertilità), manifestando il suo desiderio di maternità. La coppia, sposata da due anni, mostra una crescente distanza, con Juan diventato sempre più triste e asciutto. La metafora della corrente contro cui sembra andare Juan suggerisce una deviazione rispetto al normale ciclo di vita e di famiglia, un'inversione del naturale corso delle cose. Il confronto tra le visioni di Juan e Yerma sulla loro relazione indica una discrepanza di prospettive, con Juan concentrato sugli aspetti economici e Yerma desiderosa di essere madre. La menzione della "manzana" introduce un elemento erotico e d'amore, delineando l'idea di una vita a due, ostacolata dalle voci del paese. Yerma, consapevole delle chiacchiere sulla loro mancanza di figli, si aggrappa alla speranza, affermando che anche la pioggia, a forza di cadere, ammorbidisce i sassi e forma le rocchette. Il concetto di onore basato sull'opinione degli altri emerge, con Yerma difendendo il suo desiderio di essere madre. Il rifiuto di Juan a che Yerma esca di casa riflette la pressione sociale e le aspettative della comunità. Rimasta sola in casa, Yerma si mette a cucire una copertina neonatale per María, una sua amica sposata da soli cinque mesi e già incinta, cantando e parlando con il bambino che sogna di avere. Mentre si dedica alla cucitura, infatti, inizia un canto a due voci che espone il desiderio ardente di Yerma di diventare madre. Si configura come un dialogo con un bambino che ancora non esiste. Il piccolo le rivela di provenire dal nulla freddo, indicando la sua non-esistenza attuale, sottolineando il bisogno del grembo materno caldo. In questo istante, Yerma infila l'ago, un gesto che assume una connotazione erotica. Il bambino esprime il desiderio di "bianchi monti che sono nel tuo petto," richiamando l'immagine dell'allattamento. Yerma dichiara di non essere intimorita dall'idea del parto con le parole "soy tronchada y rota para ti" (sono spezzata e piegata per te). Riceve la visita di María, alla quale confida il suo timore di essere sterile, cosa che "trasformerebbe il suo sangue in veleno". Successivamente arriva anche Vìctor, un caro amico della coppia, che vedendo la copertina che Yerma sta cucendo pensa che sia lei ad aspettare un bambino. Le consiglia, scherzosamente, di continuare a provare e riprovare finché non ne avrà uno anche lei. Dopo la scena, Victor si allontana, ma Yerma si reca nel luogo dove è stato, desiderando respirare 32 profondamente l'aria che lui ha lasciato dietro di sé. Questo gesto rivela un'attrazione o una connessione emotiva da parte di Yerma nei confronti di Victor. Più tardi Yerma va a portare il pranzo a Juan, nei campi. Sulla strada del ritorno fa diversi incontri: prima tra tutte una vecchia donna che ha avuto ben quattordici figli, alla quale chiede il segreto grazie al quale ci è riuscita. La donna ritiene che l'unico segreto sia la passione, e Yerma ammette di non provare sentimenti forti per suo marito; al contrario lei si sente attratta da Vìctor, del quale in passato era stata innamorata. Continuando il suo cammino, la donna rimane scandalizzata dall'atteggiamento di due ragazze: una è uscita lasciando il suo figlioletto solo in casa senza nessuno che gli badi, l'altra, sposata e senza figli, è felice di non averne. Infine Yerma ritrova Vìctor, e tra i due si svolge una scena di passione repressa e desideri inespressi, interrotta dall'arrivo di Juan. L'uomo si infuria perché lei non è tornata subito a casa e si è fermata a chiacchierare, preoccupandosi di cosa potrebbe dire la gente di un simile atteggiamento; le annuncia poi di voler lavorare ai campi per tutta la notte, lasciandola dormire sola e disperata. Il secondo atto prende avvio con un coro delle lavandaie, il cui scopo è quello di fornire spiegazioni sul periodo trascorso tra il primo e il secondo atto. Sono passati tre anni, e si diffondono voci sulla condotta deprecabile di Yerma: cinque lavandaie si radunano sulla riva di un fiume per lavare i panni e chiacchierano di una donna sposata da molto tempo che ancora non ha avuto bambini, il cui marito l'ha chiusa in casa e ha chiamato le sue due sorelle a vivere con loro perché le badino. La donna in questione è Yerma, e le lavandaie credono che il motivo di tutto questo sia la sua infedeltà, riferendosi massimamente alla sua storia con Vìctor. La scena si sposta nuovamente su Yerma. Il suo matrimonio con Juan si è incupito: suo marito l'ha rinchiusa in casa sotto l'occhio delle due sorelle, ma lei rifiuta di rimanerci e scappa spesso, causando esplosioni di rabbia da parte dell'uomo. Juan crede che Yerma voglia tradirlo e teme il giudizio della gente; in realtà Yerma gli è fedelissima, e sopporterebbe perfino la clausura se solo potesse soddisfare il desiderio di avere un bambino, che il marito le nega ancora categoricamente. Il dolore che ella prova per questa mancanza diventa manifesto con la visita di María, che esita a vedere Yerma poiché la sola vista del suo bambino la fa piangere disperatamente. Yerma riceve intanto la visita inaspettata della ragazza senza figli che aveva incontrato nel primo atto, la quale le comunica che sua madre Dolores vuole vederla: questa donna, pare, conosce delle erbe e dei riti in grado di rendere fertile una donna sterile, e sembra che Yerma abbia fatto spesso richiesta di parlarle. Più tardi arriva anche Víctor per dire addio a Yerma: l'uomo sta per lasciare il paese. Yerma è addolorata per la sua partenza, ma alla sua richiesta del motivo per il quale lui se ne sta andando lui non sa rispondere. Anche stavolta la loro passione repressa è interrotta dall'arrivo di Juan. Si scopre che l'uomo ha comprato il gregge di Víctor, ed è fortemente sottinteso che abbia fatto violente pressioni sull'amico per farlo andar via e allontanarlo da Yerma. Frustrata e infuriata, Yerma scappa di casa per andare a vedere Dolores. Il terzo atto si apre con Yerma, Dolores e la donna vecchia del primo atto che hanno 33