Appunti Estetica del Cinema - LCC laurea magistrale UNIMORE, Appunti di Estetica del Cinema

Scarica Appunti Estetica del Cinema - LCC laurea magistrale UNIMORE e più Appunti in PDF di Estetica del Cinema solo su Docsity! ESTETICA DEL CINEMA 14 – 16.30 Lezione 1 – 8/03  Lo streaming, guardare i film non al cinema (cosa che oggi è comune) che hanno alla base una pre selezione del film che si intende vedere sono esperienze riconducibili alla fine anni 70 e primi anni 80. Questo mutamento è profondamente significativo per le sorti economiche ed estetiche del cinema a livello globale o Innanzitutto del cinema hollywoodiano:  Certi mutamenti si presentano in primo luogo in ambito hollywoodiano epoi diventano predominanti in altre zone  Anno cruciale a partire dal quale comincia a cambiare la mappa del rapporto cinema- spettatori è il 1975 o Fanno irruzione sul mercato:  il videoregistratore  Le televisioni satellitari e via cavo  Cambiamento di pratiche e abitudini di consumo cinematografico degli americani  Il decennio successivo (anni 80) registra l’affermazione prima graduale poi definitiva di una modalità domestica di fruizione del film o nel 1980 2 salotti US su 100 ospitano un videoregistratore; alla fine del decennio sono 7 case su 10 ad ospitare un videoregistratore. Nel 1980 vengono venduti sul territorio americano 802 mila videoregistratori; dall’85 al 90 ogni anno ne viene venduta una cifra tra gli 11 e i 12 milioni o Negli anni 80 il n abbonato a tv via cavo e satellitari passa da 9 a 41milioni.  l’utente paga una cifra per avere ogni mese un’offerta di film programmata dall’emittente (hbo e showtime). Le tv via cavo basano la loro attrattiva sul fatto di offrire una programmazione recente. L’abbonato pagava una cifra mensile per poter avere accesso alla programmazione di film usciti da poco nelle sale.  Pur basando le tv via cavo sull’offerta di film recenti l’offerta doveva essere completata da pacchetti 1 ulteriori di film (la punta di diamante erano i film nuovi, ma tutto il resto era composto da film del passato).  Capacità di HBO e showtime di contribuire finanziariamente agli introiti delle majors pre- comprando ancora prima della distribuzione in sala i diritti dei film in questione o intervenendo attraverso forme di co-produzione. (non aspettano che il film sia in sala, ma o investono nella co produzione di un film o comprano i diritti di programmazione pay ancora prima che i film arrivino in sala)  fanno una scommessa  La crescita delle cable tv si registra soprattutto nella prima metà del decennio o Spettatori inizio anni 80 = 9 milioni o Spettatori metà anni 80= 32 milioni  I video registratori prendono il sopravvento nella 2 metà degli anni 80 (si vendevano anche prima, ma una comparazione tra queste 2 forme di fruizione vede prevalere la fruizione di cinema attraverso tv via cavo nella prima metà, mentre nella seconda la gerarchia si inverte) 62 milioni a 41 in favore dei videoregistratori.  L’industria hollywoodiana ha diverse forme di reazione (così come quando si impose la tv negli anni 50) : o Prima: ostilità o Poi: si mettono a punto forme di sinergia (trovare modalità attraverso le quali l’industria cinema può trarre profitti dall’evoluzione tecnologica)  Il film realizzato dalla major ha un’ultieriore opportunità di profitto determinata dal fatto che il film non incassa solo in sala e dalle tv generaliste, ma anche dalla vendita dei diritti della tv via cavo.  3 canali di reddito: o Biglietti cinema o Vendita diritti tv via cavo 2 o Chiama in causa la relazione passato-presente e tra passato e presente del cinema. In questa storia di un uomo anziano e della sua difficile relazione per la figlia ha per interpreti Harry e Jane Fonda che sono anche padre e figlia nella vita. Il film è attraversato da una fortissima componente meta testuale che rimanda allo spessore divistico dei due personaggi.  2 stili di recitazione, 2 tipologie di retroterra (classicità e post classicità) o Il fatto che il film abbia così tanto successo (sebbene non abbia particolari meriti, stereotipi, un po’ melenso…) è indicativo di come il pubblico all’inizio anni 80 inizi ad avere una certa percezione e un interesse per le questioni inerenti la temporalità del cinema e il suo spessore temporale. Il fatto che hollywood abbia una storia e una cronologia che in questo film vengono puntualmente portate alla superficie. o La faccenda di Hollywood come macchina cinematografica che ha un passato diventerà fondamentale quando si parlerà del remake (che porta lo spettatore a riflettere sullo spessore temporale del cinema hollywoodiano). o Jane Fonda è la figlia biologica di Harry Fonda, i due si somigliano anche a livello fisiognomico, ma nello stesso tempo l’identità va a pari passi con la differenza.  Decisivo è il passaggio dalla vendita al noleggio dei film in videocassetta o Inizialmente le majors vendono ai negozi di videonoleggiatori copie in videocassetta dei film sulle quali poi non hanno più nessun tipo di controllo o di diritto. o Questo è un problema per le majors (Decharnet). o Era possibile anche che le case vendessero copie dei film nei quali non credevano mentre i noleggiatori ne traevano grande profitto (più di quanto ne avevano avuto in sala) o Per questo diverse major gia a partire dagli anni 80 (almeno 3: Warner, MGM, 20th century fox) optano per sistemi in basi ai quali è possibile cedere ai negozi copie su licenza  Significa che contrattualmente avevano diritto a una percentuale su ogni singolo acquisto. Dunque se un film ha particolarmente successo in home video per ogni singolo noleggio la casa di produzione guadagna percentualmente qualcosa.  mossa decisiva per ammorbidire il contrasto industria hollywoodiana- home video 5 o Inoltre i video rental stores diventano luoghi in cui è possibile anche vendere le cassette.  Il proprietario del negozio è costretto ad acquistare un pacchetto di film da mettere in vendita (es se voglio un film devo anche comprarne cassette da vendere  in questo modo la major guadagna di più, il negoziante quasi 0)  Flashdance 250mila copie  Top Gun 2 milioni e mezzo  Il mercato homevideo raccoglie dunque 2 modalità diverse di spettatori (quelli che noleggiano e quelli che comprano e a volte quelli che noleggiano comprano e viceversa)  le majors si adattano velocemente  Ridotta la distanza tra il momento in cui il film è in sala e quello in cui è possibile acquistarne la videocassetta  Abbassamento prezzi videocassette  Siamo dunque in presenza dunque di un ampliamento esponenziale di possibilità di vedere un film. o prima  Sale  Palinsesto tv o Poi  possibilità moltiplicate  Effetti profondi sul piano di o Ricezione o Produzione (conformazione economica delle industrie cinematogr)  L’oggetto film si apre improvvisamente a uno spettro di possibilità commerciali che sottrae centralità all’impatto economico della sua presenza in sala o Inizio anni 80  percentuali di incasso di un film sul complessivo  29,6 % tv  22,8% estero 6  7% home video  6% cable tv o Inizio anni 90  15,9% tv  9,1% estero  38,6% home video  8,3% cable tv  Le videocassette tanto “vituperate” a inizio decennio diventano la gallina dalle uova d’oro.  Il n di persone che vede la videocassetta è > rispetto agli spettatori in salsa o A questa tendenza concorrono ulteriori fasi di evoluzione commerciale e tecnologica  Evoluzione tecnologica  1997: DVD  In 5 anni sorpassa le videocassette  Evoluzione commerciale  Si moltiplica l’offerta cinematografica sulle piattaforme tv a pagamento  Le pay tv entrano nel settore della produzione e della distribuzione o 1983 Tristar Pictures (compagnia di produzione di impo nevralgica per il cinema anni 80 non tanto perché produca film importanti (non ne produce), ma perché è fondata in joint venture da 3 compagnie: la Columbia Pictures, la HBO e la CBS.  Segna l’inizio di un’epoca di sinergie estremamente intensa, in cui le alleanze finanziarie ed economiche alla base del cinema hollywoodiano si intensificano. 7 o 2 fasi:  Diversificazione  Ri-agglomeramento Le compagnie negli anni 70 entrano a far parte dei conglomerati (compagnie molto estese che includono tra le proprie attività anche il cinema. Le majors in difficoltà vengono assorbite da compagnie che hanno un repertorio di interessi economici molto piu ampio). I conglomerati possono permettersi anche degli ammanchi nel settore cinematografico.  Tra la fine anni 70 e inizio 80 il settore dell’entertainment mediale vive una serie di riorganizzazioni. 2 logiche diverse: o 1)Acquisizioni di compagnie cinematografiche da parte di aziende non legate in modo esclusivo al mondo dell’editoria e dei media  1981 magnate del petrolio Davis compra la Century Fox  Nel 1982 La Coca-Cola compra la Columbia Pictures  eventuali insuccessi vengono “ammortizzati”. o 2)Ma nel giro di qualche anno queste stesse majors finisono nelle mani di compagnie del settore (dei media)  1985: Fox venduta da Davis alla News Corp (Rupert Murdoch), magnate dell’editoria (compra 6 emittenti televisive locali x fare concorrenza alle principali. Nel giro di poco tempo viene lanciata la fox tv)  idea di affiancare alla propria catena di riviste e giornali un prodotto cinematografico e una produzione televisiva, cosi che l’offerta dei tre settori (tv cinema editoria) vengano ad interagire tra di loro. (i film saranno pubblicizzati in tv ma anche sui giornali)  1989: Coca Cola esce dal settore e vende la Columbia alla Sony (colosso dell’hardware). Il record annuale della Sony del 1991 (Sony Annual Report 1991) vedi dolly 10  Pag 1: coppia seduta in salotto intenta a guardare il film Awakenings e lo sta guardando sull’ultimo modello di tv Sony. Questo spiega in maniera sintetica ed efficace la sinergia  Pag 2: frase che dice che Sony cerca di creare sinergie tra hardware e software  immagine simbolo di come le forme di consumo domestico non rappresentino più una forma di minaccia per la produzione cinematografica, anzi la produzione cinematografica si sforza di alimentare le forme di consumo domestico attraverso la vendita di congegni hardware.  Questi esempi sono importanti nel processo di de-conglomeration o Periodo in cui le compagnie cinematografiche, pur non essendo più autonome perdono la loro autonomia per entrare a far parte di compagnie che non hanno più interessi diversificati tra di loro, ma che sono correlati all’universo dei media. o Ad emergere alla fine di questo processo sono imperi commerciali esclusivamente votati al profitto nei settori del cinema, della televisione e dell’editoria (nel settore dei media) o Es:  1989: Galf and Western Industries – Paramount cambia la propria denominazione sociale in “Paramount Communications”, a seguito della decisione di sospendere l’attività in tutti i settori che non riguardano entertainment o editoria.  1989: la Time Inc. (editoria, proprietaria HBO) si fonde con la Warner Communications  1990: Matzushita (leader nel campo di produzione di tv e videoregistratori) acquisice la Mca-Universal.  1986: Metro Goldwin Mayer comprata dal magnate Ted Turner perché è interessato soprattutto all’archivio della MGM. È una delle caspe + in difficoltà dal punto di vista commerciale (non incontra gusti del pubblico), ma viene comprata perché ha un’enorme archivio di film prodotti nell’epoca d’oro del cinema hollywoodiano. Turner fonda un’emittente itneramente dedicata al cinema del passato, l’acquisto della MGM gli permette di poter contare su un un numero sterminato di film del passato da poter programmare nel proprio palinsesto. 11  1990: la MGM United Artists viene acquistata dalla Pathé Communications. Acquisto che suscita scalpore perché la Pathé non viene considerata cosi potente da potersi permettere l’acquisto della MGM.  Turner vende la MGM perché a Turner interessano i film del passato e tutta la aprte votata alla produzione di film nuovi non rientra nel suo interesse.  Per riuscire a comprare la MGM, la pathe pre vende alla time warner la library della united artist, cosi che la time warner possa usufruirne per il proprio mercato home video. Oltre 950 titoli dei film del passato vengono venduti dalla pathe alla time-Warner.  la Warner li riversa nel proprio settore home video  Turner vende la compagnia ma trattiene la library della Metro Goldwin mayer  per molti acquirenti è il cinema del passato a costituire la principale fonte di interesse COMMERCIALE o Il cinema del passato diventa un business o Il cinema del passato puo giocare un ruolo importante sul piano delle strategie commerciali del settore vendite (emittenti a pagamento o home video) vedi video Turner Classic Movies  la parola d’ordine è diversificazione, non sregolata, ma rigorosamente all’interno del settore dei media es. Disney:  spaettacolare successo corporativo negli anni 80 ( i profitti decuplicano non hanno alle spalle nessuno sforzo produttivo, sono film gia fatti che vengono convertiti in cassetta).  La Disney continua a produrre film per ragazzi e nel 1983 la fonda una compagnia ausiliaria (Touchstone Pictures) produzione di film non d’animazione e non per bambini: entra in concorrenza con le majors hollywoodiane 12  3 Caratteristiche fondamentali cinema anni 80 o Replicabilità  Su diverse piattaforme  Per spettatori differenti  Con modalità di visione differenti (domestiche o nelle sale) o Longevità  I film del passato tornano in auge  I film del presente possono essere visti più volte anche a distanza di tempo dalla loro prima uscita (tv via cavo, home video) o Scomponibilità  I film possono di volta in volta essere spezzettati  video musicali o MTV  1981 fondata MTV  Cofinanziata dalla Warner Communications  1987: acquistata da Viacom (compagnia che aveva già acquistato la tv via cavo Showtime, concorrente di HBO) o In quest’epoca in coincidenza con l’affermazione di MTV si afferma la pratica di girare videoclip dei film che sono delle unità audiovisive autonome, a sé stanti  Promozionali, ma possono essere anche apprezzate in autonomia dal film, perché pensate come “costole” del film che possono essere fruite in totale autonomia  Si utilizzavano scene del film e venivano rimontate per far si che avessero una loro autonomia di contenuto e di narrazione. Venivano programmati su MTV prima e durante l’uscita del film  Es. film Flashdance (Prince)  promotional cross marketing  ad essere oggetto di promozione non è solo il film, è 15 anche la colonna sonora del film.  2 videoclip di Flashdance o Entrambi rappresentativi rapporto videoclip-cinema hollywoodiano anni 80 ma:  1 una sorta di versione in miniatura della storia del film, la visione narrativa è rispettata e sta al film in un rapporto di corrispondenza “in scala”. Progressione cronologica rispettata. Una specie di “micro- film”. Il punto centrale è la storia di flashdance  2 clip che si focalizza su un punto del film, che viene ritenuto centrale per l’attrattiva che il film esercita sugli spettatori e lo “dilata”, lo sviluppa in chiave esponenziale. I punti centrali sono la cura del proprio corpo e la forma fisica.  elemento fondamentale cinema americano anni 80 (riflesso della centralità del corpo nella società americana anni 80)  I film possono essere segmentati  Visioni in videocassetta o dà la possibilità allo spettatore di non vedere x forza un film in continuità dall’inizio alla fine oppure lo spettatore può decidere di vedere solo alcune scene o Il fatto che i DVD abbiano nel menù le sequenze del film (lo spettatore può scegliere di andare direttamente a una determinata scena) ci dice che ricerche di marketing avevano già definito l’importanza di questa funzione  I film possono essere elasticizzati e dilatati 16  Fenomeno del remake e del sequel o Fanno di un singolo film l’episodio di una forma minimale di serialità, che può estendersi all’indietro (remake ci dice che quella determinata storia che ha avuto la sua configurazione in un film del passato può essere dilatata attraverso un’ulteriore configurazione audiovisiva). Attraverso il sequel invece il film si estende in avanti. o Forme che non risalgono agli anni 80, ma si affermano negli anni 80 in maniera consistente o Laddove il sequel diventerà un fenomeno che conoscerà forme di popolarità ulteriore negli anni successivi, il remake caratterizza gli ultimi 2 decenni del 20esimo secolo del cinema hollywoodiano (i remake continuano ad essere prodotti, ma perdono la centralità che hanno negli anni 80)  Primi 2000: remake film horror  Live action Disney ma sono fenomeni di nicchia Lezione 3 16/03/2021 -conclusione spiegazione 3 caratteristiche  Dunque possiamo dire che negli anni 80 abbiamo una vera e propria Rivoluzione profonda nel campo delle relazioni film- pubblico o Produce conseguenze importanti sul cinema come fenomeno sociale, culturale, estetico  Nel momento in cui abbandoniamo il territorio delle statistiche, ci ritroviamo di fronte a un campo di interpretazione sul cinema anni 80 dove le opinioni degli storici iniziano a divergere:  per diversi studiosi del cinema hollywoodiano (inclini a una lettura ideologica) con gli anni 80 coincide la fase piu futile e superficiale di tutta la storia del cinema americano (cinema che si “instupidisce” rispetto ai decenni precedenti) Forte incremento delle possibilità commerciali del cinema (tutto ciò che è riconducibile al film genera profitto) 17  Questo genera nuovi studi che vertono sulla nuova centralità del fattore economico del cinema: o Thomas Elsaesser ha paragonato il cinema hollywoodiano alla pallina di un flipper: il film genera guadagni molteplici, si moltiplicano i punti dove la pallina può sbattere e generare punti. Si moltiplicano le possibilità dello spettatore di spendere o Robert Sklar compara questo sistema ad un congegno detonatore (scoppia di energia creativa dalla quale fluiscono storie, personaggi, immagini che possono giungere alle nuove destinazioni, trasformati in videogames, attrazioni da parchi di divertimenti, marchi per l’abbigliamento, giocattoli, bambole) o Richard Maltby parla di “intertestualità commerciale” : i film sono modulari, si compongono di moduli perché i moduli possono essere piu agevolmente commercializzati autonomamente e quindi il film si compone di una serie di moduli che coincidono con personaggi, colonna sonora, oggetti etc. Ciascuno di questi moduli può essere poi staccato dall’oggetto globale e rivenduto in maniera autonoma. Lo stesso Maltby si chiede se sia possibile considerare i contenuti del film in se e per se.  Posizione + critica  È tra quelli che sostengono la tesi di un fenomeno di “rimambimento” del cinema hollywoodiano  Secondo questa linea di pensiero i film dell’epoca avrebbero perso gradualmente complessità e serietà per poter risultare più attraenti per un pubblico composto per lo più da adolescenti. Il cinema rimbambisce perché di bambini e adolescenti è fatto il suo pubblico.  Questa posizione è ampiamente criticabile, la letteratura per infanzia e adolescenza non dai contenuti futili e trascurabili. Non bisogna farsi ingannare dalla forma di questi libri perché spesso trattano temi seri con serietà.  A questa posizione critica contribuiscono 2 elementi: o 1) Rimpianto per la stagione precedente del cinema americano  New Hollywood/ Hollywood Reneissence (1967-75)  Rimpianto per una fase del cinema americano segnata da film impegnati e controversi, rivolti per di più a un pubblico maturo e intellettualmente preparato. 20  Dopo la crisi economica anni 60 le case di produzione decidono di investire in una nuova generazione. Tra la fine anni 60 e inizio 70 cambia la generazione che ha ha hollywood le leve del comando (giovani). Viene immessa nel cinema hollywoodiano una sensibilità nuova, condizionata anche dai fenomeni di contestazione giovanile presenti in america in quel periodo.  Questo produce una serie di film impegnati, controversi che si rivolgono ad un pubblico maturo e intellettualmente preparato.  Il giudizio negativo sul cinema anni 80 è figlia del rimpianto per questa epoca  Forte errore di prospettiva: si prende un segmento parziale della produzione hollywoodiana e lo si considera rappresentativo dell’intero panorama in modo erroneo. (non è vero che durante la nuova hollywood si sono realizzati solo film impegnati e controversi, c’erano film di puro e semplice intrattenimento in cima alle classifiche).  Il difetto di prospettiva è ripetuto quando si parla degli anni 80: non è vero che gli anni 80 sono segnati solo dalle macchine da soldi dei blockbuster, lo scenario è segnato anche da film che non presentano ne vogliono avere caratteristiche di blockbuster. Tra i10 film più redditizi del 10ennio trovimamo film che non hanno nulla a che vedere coi blockbuster (es. ET, Beverly Hills Cop, Back to the future)  Es. E.T. (dal libro di Nigel Morris su Spielberg) “rispetto ai grandi blockbuster di spielberg et puo essere considerato relativamente low budget (effetti speciali modesti, nessuna star di rilevo..) in relazione ai suoi incassi sbalorditivi”. Il film non puo dunque essere considerato un blockbuster  Blockbuster Non dobbiamo considerare il blockbuster a 21 partire dalla sua fortuna commerciale, ma a livello di progettualità. Il film blockbuster viene pensato per essere blockbuster, con le caratteristiche del blockbuster (effetti speciali, attori già affermati).  Clip Beverly hills cop Non presenta tanto effetti speciali, star di prima grandezza, strategie commerciali, ma film che mescolano registri narrativi diversi (es back to the future commedia + fantascienza) Beverly hills cop mescola poliziesco + commedia. o 2) Difficoltà nel delineare un singolo modello in grado di saldare gli elementi economici, industriali ed estetici del sistema hollywoodiano  È complicato riuscire a raccordare il panorama estetico e culturale da una parte e economico e industriale dall’altra.  Il mondo del cinema hollywoodiano è molto complesso  Thoms Schatz (1993) individua nella metà degli anni 70 l’inizio del periodo in cui hollywood scende a patti con un’industria dell’intrattenimento che si fa sempre piu diversificata e frammentata. Dunque secondo S. i film stessi sono frammentati (“An increasingly fragmented entertainment industry and equally fragamented are the movies themselves, expecially the high-cost, high- tech and high-stakes blockbusters (a multipurpose entertainment machine)” )  In questa corrispondenza nn è convincente il fatto che non esista nessuna logica di continuita frammentazione industria cinematografica-frammentazione contenuti e narrazione  L’idea che il cinema h sia dominato da principi di semplificazione e frammentazione non puo essere considerata conseguente alla 22  Superficie = parola alla quale spesso sono associate connotazioni negative, in contrapposizione alla conn positive associate alla parola profondità  In realtà la nozione di superficie nell’ambito della cultura postmoderna gioca un ruolo fondamentale in tutte le sue accezioni possibili  I due massimi studiosi del fenomeno (Fredric Jameson USA e Jean Baudrillard Francia) hanno entrambi guardato al cinema anni 80 e 90 come importante luogo di riflessione sullo statuto delle immagini e sulla loro natura  In questi anni la dimensione visiva nella vita quotidiana degli individui si fa pervasiva (tv privata, pubblicità, home video...)  Nel campo del cinema hollywoodiano questa riflessione implica la necessità di ricontestualizzare le immagini a scenari narrativi diversi da quelli tradizionali perché questi scenari narrativi non portano necessariamente nella direzione dell’immedesimazione o = prendere la storia come autentica o Principio di trasparenza (vedi registr) o Il cinema anni 80 spinge l’acceleratore sull’autoriflessività, sulla distanza, sull’ironia  Su elementi che ci possono permettere di guardare il film nella consapevolezza di stare guardando un film. Sono film che ci sollecitano a prendere una distanza dal film. Le storie non si prendono sul serio fino in fondo.  In questa prospettiva ci rendiamo conto di come al rinuncia a narrazioni complesse e coinvolgenti non costituisca una scelta legata da ragioni commerciali, ma una scelta estetica ben precisa  Elementi “superficiali” che vengono enfatizzati  Scenografieenfasi concessa allo spazio  Corpi no affinamento psicologico personaggi, si presentazione di superficie (corpi scultorei, corpi cesellati e tenuti in ottima forma, corpi clamorosamente deturpati e deformi)  Effetti speciali acquistano risonanza forte nel cinema hollywoodiano negli anni 80 (prima quasi inesistenti). 25  Il cinema hollywoodiano di fine secolo è postmoderno nella misura in cui offre al suo pubblico film che chiedono di essere guardati più che seguiti (per l’alto grado di raffinatezza visiva che li contraddistingue, piu che seguiti data la loro essenzialità narrativa)  Film come Rocky e Flashdance non richiedono un particolare sforzo x seguire la trama  Ne consegue un’esperienza sensoriale più visiva che intellettuale. Non è un limite (come pensano i detrattori), ma una caratteristica figlia di precise scelte estetiche. Si va nella direzione dell’appariscenza e dell’esteriorità  “L’atto del guardare è ovunque e da nessuna parte nella società dello spettacolo. Da qui una relazione completamente nuova con l’immagine filmica, segnata dal fatto che lo spettatore si fa carico di una casuale ma fortemente visuale appropriazione delle sue gratificazioni di piacere.” (Jameson) o Nella cultura postmoderna piacere passa attraverso lo sguardo (pittura, architettura, cinema). Noi non veniamo legati al film necessariamente da un rapporto emotivo con i personaggi, ma da un rapporto di edonismo visivo con quello che scorre davanti allo schermo. o L’estetica postmoderna nella sua interezza basta a smentire buona parte delle critiche sul cinema hollywoodiano anni 80. Anche sul fronte storiografico molti autori hanno confutato questa idea del cinema hollywoodiano come imbambolato e sciocco  Lo stesso blockbuster ad esempio è tutt’altro che privo di una struttura narrativa  Geoff King, Nuova Hollywood (saggio in programma) o Saggio Narrazione contro spettacolo nel blockbuster o Pag 229 dice che la costruzione narrativa rimane cruciale persino nelle produzioni di blockbuster. o “ persino i film spettacolari piu fragorosi poggiano in maniera notevole su costruzioni narrative”  Nello stesso tempo però tutto questo deve poggiare su una costruzione narrativa. o L’ossessione della cura del proprio corpo deve avere in qualche modo un tappeto di sicurezza rappresentato dalla narrazione, che legittima queste scene di messa in scena del corpo (se vedessimo le scene di Rocky e Flashdance senza struttura 26 narrativa tutte le sequenze di esercizio fisico non avrebbero alcuna opportunità di catturare lo spettatore e di risultare piacevoli all’occhio dello spettatore). Senza narrazione sarebbe di fatto impensabile soddisfare lo spettatore (King) o Inoltre il desiderio di estendere l’esperienza in sala attraverso il merchandising non puo prescindere da un legame affettivo dello spettatore col film  Questo legame sarebbe inconcepibile senza una minima struttura narrativa (un repertorio di personaggi, azioni, sentimenti)  I film non sono impoveriti, ma arricchiti, nella misura in cui sono ricchi di componenti spettacolari o Attraverso l’adesione all’estetica postmoderna il cinema fa leva sulla propria valenza sonora e visiva, partendo dal presupposto che gli spettatori vadano al cinema per vedere un apparato visivo e sonoro di una certa magniloquenza  Lo spettatore va al cinema perché vuole vedere il cinema che fa il cinema (vedere uno spettacolo orchestrato secondo una logica di potenziamento dei propri tratti visivi e sonori) cinema potenziato nelle proprie componenti visive e sonore. Tratti di appariscenza stilistica e altisonanza formale  Questo non vale solo x i blockbuster, ma anche per il cinema d’autore es: Tim Burton film forti elementi di riconoscibilità artistica. Esempio di come la preminenza della dimensione visiva sia presente anche nel cinema d’autore. Il fatto che sia cosi inconfondibile agevola il merchandising. Lo sfruttamento commerciale in linea con l’intertestualità commerciale è perfettamente in sintonia con uno stile forte, che si impone a partire dalla nitidezza delle immagini.  A questa metamorfosi del cinema hollywoodiano (arricchito) contribuisce in maniera fondamentale la tecnologia: o Sul versante PRODUZIONE: Aumento esponenziale degli effetti speciali (Aumento dei film horror e fantascientifici)  Utilizzati in chiave esplicitamente spettacolare  In alcuni remake (the fly, the thing) vediamo quale incidenza giochino gli effetti speciali nel remake 27  Luca Malavasi “Post moderno e cinema” o Il cinema postmoderno può anche essere ricondotto a un aggregato di stilemi (montaggio serrato, mobilita macchina, pervasività effetti speciali ecc), ma in termini piu ampi si tratta di un modo del cinema di dialogare con la propria storia e identità all’interno di un nuovo ambiente tecnologico e mediale o Negli anni 80 nella societa occidentale cambia il rapporto con la civiltà delle immagini e dei suoni, soprattutto perché la tecnologica consente alle persone di poter fluire in maniera piu capillare di un repertorio di suoni e immagini (es invenzione walkman, videocassette, Mtv, tv private). La vita quotidiana dell’individuo subisce un mutamento epocale a partire dal quale la musica e le immagini giocano un ruolo molto piu preponderante di prima. La civiltà delle immagini (e del suono) si afferma negli anni 80. o Nuovo modo del cinema di ripensare alla propria identità a partire dall’importanza che assumono musica e immagini.  Thomas Elsaesser “cinema of engulfment” o = cinema che si inabissa (= che aiuta il pubblico ad inabissarsi dentro l’immagine), cinema della full-immersion o Caratteristiche di composizione che non corrispondoo piu a criteri di prospettiva e equilibro (movimenti di macchina incitano a entrare nel film, in certi casi i mov di macchina sono l’equivalente visivo del dolby stereo, aiutano lo spettatore a non guardare il film da una distanza  Sean Cubitt “fase neobarocca del cinema hollywoodiano di fine secolo” o Dominata da un’estetica che riconfigura lo spazio dell’azione.  RIASSUMENDO: 2 modalità disgiunte cinema anni 80 o Cinema della distanza intesa come ironia o Cinema of engulfment (dell’immersione) in cui grazie a determinate costruzioni non prospettiche, grazie a movimenti vertiginosi macchina da presa lo spettatore viene trascinato nel film da un punto di vista sensoriale (non intellettuale) 30  Critiche di concentrano anche sullo stile: l’evoluzione stilistica come segno desolante dei tempi nei quali il cinema non commenta piu situa sociali e politiche. o MA il cinema anni 80 si fa comunque testimone dei propri temi, attraverso forme di spettacolarizzazione di alcuni temi (es corpo)  non è cinema evidentemente politico, ma è comunque un cinema che rielabora e assimila alcune questioni sociali importanti (centralità immagine e corpo)  Le narrazioni del declino sono segnate da un elemento comune: enfatizzare il passato x denigrare il presente o Sygmunt Bauman  individua tra le tendenze culturali dominanti della nostra epoca la “retrotopia”, una tendenza a mitizzare il passato per denigrare il presente TEMA DELLA NOSTALGIA  Condizione di desiderio per qualcosa che si è perduto (qualche volta perché lo si è perduto)  Nel periodo anni 60-70 il tema della nostalgia viene coniugato al rimpianto per un’america pura e incorrotta che corrisponde più o meno al periodo precedente all’assassinio Kennedy (1964) o Es american graffiti Lucas  Negli anni 80 non ci sono piu società pure da rimpiangere e neacnhe padri fondatori da chiamare in causa. La nostalgia viene svincolata dal rimpianto e quindi smette di essere una condizione di desiderio perduto. Assume forme differenti: non si rimpiange un’epoca. la nostalgia diventa una modalità di misurazione della distanza dal passato, che passa attraverso i film stessi  remake Lezione 5 – 23/03/2021  Le strutture narrative in quest’epoca vanno facendosi più complesse e articolate, lo testimonia soprattutto il fenomeno dei sequel che si impone in quest’epoca, così come il remake. Questi due fenomeni non iniziano negli anni 80, ma acquisiscono una preminenza maggiore negli anni 80. 31  IL SEQUEL o Il fatto che il sequel si imponga in quest’epoca è prova di un cinema che organizza i propri racconti in modo da farli tracimare dal singolo film. o Fattore estetico + commerciale che porta alla creazione di sequel  PIANO COMMERCIALE: I sequel sono comparabili ai “brand labels” (Stephen Prince)  = marchi prestigiosi ad alta riconoscibilità, che in virtù del loro prestigio hanno le carte in regola per fidelizzare il pubblico ad un universo narrativo che diventa possibile incontrare in più di un film (es. James Bond)  PIANO ESTETICO: negli anni 80 si fanno le prove generali per la grande novità che scoppierà negli anni 90 e successivi  la serialità  Fondata su narrazioni narrative complesse pluristratificate o L’universo del sequel intercetta talvolta quello del cinema d’autore  Es. Batman di Burton, Terminator 1 e 2 di Cameron o Anche i sequel sono finiti nei mirini dei detrattori del cinema americano di fine secolo (perdita di originalità a cui contribuirebbero anche i remake)  Secondo queste narrazioni del declino dietro le intenzioni di rifare un immaginario già utilizzato si nasconderebbe un’incapacità di crearne uno nuovo  IL REMAKE o Nel postmoderno sono centrali delle pratiche della ripetizione e della riproduzione il remake costituisce l’esempio più proficuo e interessante del cinema anni 80 o Rifare non è qui sinonimo di replicare, fare un remake significa confrontarsi con l’originale mediante un esercizio di riscrittura che non mira a replicare alla lettera, quanto a evidenziare attraverso il processo di riscrittura il diverso contesto entro al quale si collocano il film nuovo e quello antecedente:  Tecnologico  Estetico 32 o Franco La Polla - The Body Vanishes (2000) libro su un convegno  “Il corpo come soggetto pensante ed agente è stato svalutato” è stato svalutato. (...)Sede del pensiero in passato, ora esso è soltanto involucro esteriore” o A 20 anni dal convegno la popolarità del corpo nel cinema americano anni 80 andrebbe riletta: non come simbolo reazionario e stagione regressiva, quanto ennesima traccia di un cinema attento alla superficie in tutte le sue manifestazioni possibili  Cyborg (1984) Terminator(1991) clip ,James Cameron  Film importanti perche l’identita fisica del corpo palestrato viene in qualche modo connessa alla figura del cyborg (creatura meccanica, tecnologica non biologica) . Entrambi i film sono esempi di un cinema che riflette l’ibridazione uomo/macchina e quindi un’ibridazione organico / inorganico  riflessione sul presente e sul futuro della “vulnerabilità fisica” ---vedi registr subito dopo la pausa---  AIDS o Anni in cui nell’orizzonte sociale e mediatico l’aids gioca un ruolo centrale non troppo inferiore a quello che gioca oggi il covid. L’aids è una malattia che, alla fine anni 80, “ironicamente” testimonia della facilità con cui dietro la bellezza di un corpo possano improvvisamente fare capolino la degradazione, la deturpazione e la malattia. o Paradosso: Da una parte gli individui sono ossessionati dalla cura del proprio corpo, dall’altro sono il decennio di una malattia che dice alla società occidentale quanto il corpo sia vulnerabile.  GENERE HORROR o Idea del corpo rigato di sangue, che sanguina  la superficie viene rotta. Il sanguinamento è una forma improvvisa della levigatezza della superficie del corpo. o Slasher movie 35  Ruolo dominante dell’arma da taglio nei film  L’horror (nel suo filone slasher) conferisce all’arma da taglio una risonanza esemplare all’ansia per un corpo che non è solo privato dei suoi tratti di bellezza e armonia, ma è anche condannato a recare su di se le tracce dello sfregio.  Nello slasher movie le vittime predilette e ricorrenti sono gli adolescenti nell’adolescente la bellezza fisica è più evidente (corpi in fiore). Il killer deturpa questi corpi perfetti macchiandoli (in senso metaforico e letterale) con il sangue.  Il genere ha una popolarità enorme negli anni 80. I 3 grandi protagonisti del genere sono:  Freddy Kruger (ciclo Nightmare 1984-1994, 7 film)  Michael Myers (ciclo Halloween, 1978-98, 6 episodi)  Jason Forehills (ciclo Venerdì 13, 1980-1993, 9 episodi) o I numeri testimoniano la grande affermazione del genere in quest’epoca  Tutti i protagonisti sono accomunati dall’utilizzo di armi da taglio (artigli, machete, asce, coltelli…) che hanno la prerogativa di rimettere in gioco il rapporto esterno-interno, superficie-profondità, apparenza-sostanza.  Il contributo del cinema hollywoodiano all’estetica postmoderna è interessante. Convergenza perfetta tra dimensione commerciale e estetica.  Gli horror sono destinati a adolescenti, a diventare cassette, ma nello stesso tempo ciascuno di questi film, data la predilezione per le armi da taglio produce indirettamente una riflessione su che cos’è un corpo.  Gli slasher movies riflettono sulla situazione sociale anni 80 (aids, esaltazione corpo..) senza derogare alle proprie funzioni di intrattenimento.  Il cinema anni 80 raccoglie le questioni inerenti il corpo e, da una parte le restituisce in chiave di rappresentazione diretta, in altri casi le restituisce in chiave di elaborazione sul tema non tanto della bellezza del corpo, ma della sua deperibilità. Idea che la tecnologia possa arginare la degradazione dei tessuti e degli organi (terminator) macchinosità di Schwartzenegger 36 Lezione 6 – 24/03/2021  3 Clip Friday the 13th  La linea di demarcazione cinema d’autore-commerciale, registi/autori e registi votati a produrre oggetti di intrattenimento viene a cadere (vedi Burton, Cameron).  Il tema del corpo attraversa con costanza tutto il cinema americano anni 80. o HORROR David Cronenberg (canadese), in film come Scanners (1981), Videodrome (83) e The Fly (86) immagina che l’organismo umano sia oggetto di mutazioni dirompenti e traumatiche che riportano al tema della vulnerabilità del corpo e della sua incontrollabilità (mette in discussione il fatto che l’individuo sia padrone del proprio corpo).  Clips Scanners e Vieodrome o THRILLERIl tema del corpo Ad esempio il thriller più acclamato dell’epoca (The Silence of The Lambs, Demme), racconta la storia di un serial Killer, Buffalo Bill, in quale ha come abitudine quella di scuoiare le proprie vittime  Clip  Il killer chiede la lozione per la pelle. Deve essere morbida x essere scuoiata  visione degenerata culto corpo perfetto anni 80 (culto prodotti di bellezza etc). Scuoiatura = spogliazione di una superficie di un corpo che mette in evidenza l’interiorità dei corpi. o COMMEDIA  Il tema si ritrova in tutti i generi, non solo slasher/horror/thriller anche nella commedia. Possiamo definire il passaggio dalla commedia anni 70 alla commedia anni 80 e 90 il passaggio dalla commedia di Woody Allen (comicità parlata) a quella di Jim Carrey (comicità slapstick, grezza, rozza che si basa su una serie di figure stereotipe) The Mask (1994)  Clip: Effetto comico legato all’idea di un corpo comicamente mostruoso (elastico e gommoso).  Sul piano comico il corpo riguadagna la sua posizione come fonte di comicità (che era stata persa negli anni 70.)  Dal punto di vista registico e della sceneggiatura vanno invece menzionati x quanto riguarda la comicità) vanno citati anche i fratelli Farrelly  Cinema dove l’irriverenza comica non nasce dall’intelligenza, dall’acutezza dell’attore (come in Woody Allen), ma dall’opposto: da quanto può essere politicamente scorretto e quindi comico il fatto 37 o PAROLE CHIAVE:  SUPERFICIE:  Superficie come spettacolarità o Centralità effetti speciali o Centralità scenografie o Centralità colonne sonore  i film spettacolari chiedono allo spettatore di essere affascinato nel momento della visione. Chiedono di essere colti nella loro bellezza al momento della visione.  cinema meno attento a stimolare intellettualmente lo spettatore, più attento alla sua dimensione sensoriale.  possiamo dire che anche il cinema negli anni 80 cura il proprio “corpo” (es dolby stereo).  RAPPORTO COL PASSATO  Come modalità di misurazione della distanza tra presente e passato o Remake modalità di misurare che cosa è cambiato nel cinema e in che modo è cambiato il cinema, sotto quali versanti (narrativi, estetici)  NO fenomeno rivelatore di scarsa originalità  CORPO  Corpi deturpati AIDS  Corpi cesellati, perfezionati e irrobustiti grazie alle palestre e centri di bellezza o CI si inizia a concentrare sulla prestanza fisica degli attori o Luogo di riflessione sul rapporto superficie-profondità  Slasher movie  Produzione d’autore (Croenenberg)  Thriller (Il silenzio degli innocenti) 40  Cinema comico (Jim Carrey) IL REMAKE  Il remake rappresenta la manifestazione più esemplare della definizione di ripetizione legato al cinema. Il remake non appartiene solo al cinema, ma alle arti in generale: o Ripetizione e riscrittura nascono molto prima del cinema:  Retorica antica  l’apprendimento dell’arte della scrittura significava innanzitutto imparare a scrivere imitando i grandi autori  Medioevo  l’atto di copiare un’opera viene considerato opera preliminare a un commento della stessa. (Copiatura a mano). Il commentatore copia e man mano che copia commenta. Il commento è effetto di un esercizio di riscrittura.  Nella storia della letteratura la ripetizione è considerata un atto passaggio obbligato o Di personaggi o Di schemi narrativi o Di temi  lo scrittore non può esimersi in epoca classica dal riprendere in modo quasi letterale dei motivi del genre  È nell’ 800 che si sviluppa l’idea dell’originalità come parametro estetico o Paolo d’Angelo “La tirannia delle emozioni” parla del “canone romantico come autoeffusione e sfogo del cuore”. o L’idea dell’originalità passa nell’800 attraverso la convinzione che l’arte debba procedere attraverso forme di espressività rigorosamente personali o La nostra cultura attuale è figlia dell’epoca post-romantica.  Umberto Eco (1984): “se non dipendessimo da un’ideologia filosofica ed estetica dell’originalità non ci porremmo il problema della serialità e della ripetizione”  Prima dell’arrivo di netflix etc il concetto di serialità era guardato con sospetto (l’autore è bravo e valido in quanto originale) 41  In realtà il periodo in cui si è data importanza all’originalità è minimo rispetto a quelli dove l’originalità non era considerata un valore  Le nozioni di ripetizione e serialità assumono nel cinema una veste particolare, legata al fatto che il cinema è un dispositivo tecnologico che prevede una doppia riproduzione o Riproduzione delle immagini in movimento, che scorrono sulla pellicola dopo essere state filmate e impresse su di essa  Quello che noi vediamo sullo schermo è già avvenuto  “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” (1938), Walter Benjamin riflette sul fatto che la riproducibilità tecnica inclina il potenziale estetico di un oggetto, in quanto perde la sua “aura” di unicità e irripetibilità.  Il cinema è x sua stessa natura implicato in maniera maggiore di altre arti implicato in questioni inerenti la ripetizione e la riproduzione  Il cinema non ha un evento artistico di partenza (es gioconda e cartolina gioconda), non esiste “l’originale”, tutte le copie hanno lo stesso statuto di artisticità, non esiste un prototipo. o Pratica della ripetizione  Sin dalle origini il cinema pratica la ripetizione  Nei primi 10 anni del cinema (ultimi 800 e primi 900) non esiste il copyright. Il plagio è legalmente concesso. Se una compagnia produce un film di successo, un’altra compagnia lo può copiare (dunque riscrivere,ripetere, senza timore di incorrere in vie legali). Quindi inizialmente si copia senza pudore  A Kiss in the Tunnel - The Kiss in the Tunnel o Virtualmente identici l’uno all’altro, il secondo viene prodotto e realizzato a distanza di qualche mese dall’altro, in virtù del successo del primo.  Le prime leggi sul copyright nel cinema hollywoodiano vengono introdotte nel 1903 ma rimangono inefficaci per anni. Essendo i film brevi se ne produceva una quantità industriale (che aveva al suo interno un gran 42 o In "Ciné Action" ottobre 1989 Daniel Protopopoff e Michel Serceau parlano di cinema come “……..” vedi registr  Sono capaci di ridare al cinema un’aura di prestigio culturale tale da permettere ai film di risultare attrattivi agli spettatori piu preparati e economicamente piu abbienti ----vedi registrazione rifacimenti otello amleto promessi sposi-----  Il cinema ripropone testi letterari. In particolare traduce e riscrive in immagini “testi sacri”, testi canonici di indiscutibile valore culturale perché attirano gli spettatori piu abbienti e culturalmente preparati.  Si tratta di una riscrittura sintetica (durata molto breve) o Si adatta un solo episodio dei testi più famosi (es. un episodio dei promessi sposi, dell’Otello etc) o Si scelgono momenti clou del testo, che sono i piu famosi e che piu si prestano a uno riadattamento spettacolare  Possiamo considerare i remake i diversi adattamenti cinematografici della medesima opera letteraria? O dobbiamo limitare la definizione solo ai film che si basano su una pellicola precedente? -----vedi registr----- o La questione è complessa: investe tre fronti  quello della produzione (es uno sceneggiatore puo riscrivere un opera sulla scia dell’influenza che ha lasciato in lui il film originale o il romanzo…)  quello della ricezione (lo spettatore puo non avere cognizione della discendenza multipla di un film  il fatto che un film puo essere remake di un film e di un’opera letteraria)  quello della promozione o Diversi attori si sono concentrati sul problema:…….. fa una distinzione tra  Ci sono alcuni film che il pubblico può credere essere remake di un’opera cinematografica, quando in realtà arrivano tutti dalla stessa opera letteraria 45 (es. Sherlock Holmes, Dracula, Frankenstein…)  Es. Dracula di coppola (92); Frankestein di Branagh (94)  Gli autori hanno voluto sin dal titolo specificare che si tratta di un adattamento da un libro  Youtube Kenneth Branagh Frenkenstein trailer; Francis Ford Coppola Dracula trailer –> il titolo dei film è Mary Shelley’s Frankenstein; Bram Stoker’s Dracula  Il titolo vuole dimostrare che il regista ha intenzione di comunicare al pubblico la propria volontà di rifarsi al testo originale e non alle precedenti versioni cinematografiche o Marcello Walter Bruno, 2000  Parla di interpretazioni endosemiotiche e intersemiotiche  Interpetazioni intersemiotiche  Riscrittura di unt esto che in origine ha un contenuto semiotico diverso (es libro film)  Interpretazione endosemiotica  Quando il remake si colloca nello stesso ambito semiotico del testo di partenza (film che viene rifatto) o Anat Zanger paragona il remake al karaoke  “a chain of performative acts”  Quando cantiamo al karaoke diamo alla canzone un’inflessione particolare, che è figlia dell’epoca in cui abbiamo sentito la canzone, è conseguenza di quello che quella canzone è per noi. Non è una questione di talento, ma di dare una flessione personale, una declinazione particolare all’esecuzione, laddove quellìinflessione particolare è radicata nella nostra identità sociale e culturale.  Nel remake succede la stessa cosa il remake sta al karaoke come la canzone originale sta al film originale. I “remaker” (nome collettivo) prendono il materiale narrativo originale e lo reinterpretano e riscrivono a 46 partire dal contesto sociale e culturale nel quale si trovano ad operare.  Il remake è il gesto di appropriazione non del film,ma del materiale narrativo al centro di un film, del quale ci si riappropria per rimodularlo in un diverso ambito culturale ed estetico (proprio delle persone che realizzano il remake) o Augusto Sainati o Fausto Colombo ----vedi registraz----  Herzog dilata ed espande il testo originale. La sua idea è di dilatare ed espandere il campo possibile di significati riconducibili alla storia di Nosferatu rispetto a quanto faceva Murnau nel film del 1922. o Il principio della dilatazione coincide con un adeguamento alle condizioni tecnologiche entro le quali è stato realizzato il film (es. bianco e nero nel 22, a colori nel 79), ma puo anche coincidere con le condizioni culturali entro le quali e stato realizzato il film (es. sottotesto sessuale del vampiro, appena accennato nel 22, nel 79 herzog è piu esplicito)  In linea di principio dovremmo basarci solo su fenomeni basati sulla persistenza mediale (i remake sono rifacimenti di film). Questo non impedisce che esistano più remake di uno stesso film. Tuttavia non sgombreremo il campo dai film remake che sono al contempo adattamento di testi letterari (che rientrano nell’ambito intersemiotico), perché spesso il testo letterario non ha il carisma sufficiente ad essere preso in considerazione della comunità culturale che accoglie il remake. o Es. Rebecca di Netflix pubblicizzato come adattamento di un romanzo di Maurier. Se Netflix non l’avesse detto tutti l’avrebbero considerato un remake di Hitchcock, perché il testo di Daphne du Maurier non è abbastanza pregnante.  In questi casi conviene analizzare il film, non il libro o Es. The Invasion of the Body Snatchers (l’invasione degli ultracorpi) 47  André Bazin, Cahiers du Cinéma o Articolo « A propos des reprises » (riprese = remake), settembre 1951  Legittima la pratica delle reprises (remake) a partire dalla tendenza del cinema di fondersi nello spazio piuttosto che nel tempo  Il cinema si oppone alle altre arti poiche laddove queste si propongono alla conquista del tempo, il cinema ambisce alla conquista dello spazio.  Il cinema è sottomesso alla stessa schiavitù della moda  gli è necessario conquistare il piu grande n di schermi possibili il + velocemente possibile.  Occorre contestualizzare le parole di Bazin (epoca precedente al video, alle piattaforme) situa in cui il cinema non puo effettivamente estendersi nel tempo. L’articolo ha x oggetto remake americani di film europei usciti pochi anni prima (è + importante la distanza geografica che temporale).  La situazione cambia nel momento in cui la diffusione dell’home video, delle videocassette, di canali tematici inaugurano una stagione del remake in cui i remake possono collocarsi a distanza di considerevole tempo dei film originali. Negli anni 80, il remake, realizzato a distanza di tempo chiama in causa anche la dimensione temporale. Alcuni critici appartenenti ad un’altra epoca hanno idee diverse: o Frank Kelleter (2012) : “popular culture loves repetition and repetition offers an excellent opportunity to measure temporal differences”. o Scott Lucas, John Marmysz (2010)  “quando incontriamo un remake riconosciamo un amico che abbiamo visto in precedenza, eppure l’apparenza complessiva di quest’amico è cambiata, come avviene con qualcuno che non vedevamo da oggi. Il tempo ha lasciato le sue tracce o, altrettanto spesso, ci meravigliamo di quanto il tempo abbia migliorato un potenziale che in precedenza era solo latente”  Quello che è importante è “the temporal dimension”. Perhcè un film sia rifatto, deve esserci stato un film che abbia fatto da materiale di partenza. Quindi mentre tutti i film hanno a che fare con la rappresentazione, il remake è unico nella misura in cui ri-presenta una storia che è gia stata rappresentata in una sua variante. 50  All’epoca di Bazin Lo spettatore hollywoodiano non è in grado di comparare i due film (non sa che l’originale è europeo). Negli anni 2000 invece viene dato x scontato che al pubblico sia accessibile la fonte originale.  Quello che Bazin chiama “l’imperativo della contemporaneità” (descritto come una prova della tendenza delcinema di fondersi nello spazio e non nel tempo), è legato per quanto riguarda la nostra epoca a fattori relativi all’evoluzione tecnologica del cinema. Il remake improves a potential che prima era solo latente. Prende qualcosa che era potenzialmente spettacolare e renderlo spettacolare.  Nozione di ripetizione e evoluzione o All’apparenza incompatibili, nel remake trovano un punto di congiunzione. Questa direzione va contro la direzione del tempo. L’amico nel remake ci appare ora piu bello di quando lo avevamo incontrato la prima volta. o Il remake è paradossale nella misura in cui il tempo non invecchia, non deteriora l’oggetto originale, al contrario lo ringiovanisce. o Antonio Costa parla del “paradosso del remake cinematografico” da un lato il remake attesta l’universalità della storia si appresta a ri raccontare, dall’altro ammette implicitamente che quest’universalità è stata corrosa dall’obsolescenza delle tecniche e delle forme del linguaggio (che il remake propone in una versione aggiornata) o Marcello Walter Bruno (saggio in programma) Occorre accettare la scollatura fra un'idea e la sua realizzabilità tecnica. Rifare non significa fare nuovamente lo stesso, ma fare per la prima volta ciò che prima si era tentato di fare ma non era stato del tutto possibile fare.  Tutti coloro che si accingono a scrivere un remake partono dall’assunto che il film che stanno rifacendo fosse un film “imploso” (che avrebbe potuto essere più esplicito, più spettacolare e che non è potuto essere tale). Il remake è dunque un atto di risarcimento verso il pubblico nei confronti del film originale.  Questo permette al remake di porsi su quella sottile linea di confine che divide la nozione di evoluzione dalla nozione di ripetizione. o Leitch parla della posizione retorica del remake: mediare tra due affermazioni apparentemente inconciliabili. 51 o La compatibilità fra evoluzione e ripetizione è la base della difficoltà nel considerare la ripetizione congenita al remake come una forma di riproduzione. o Nel remake ripetizione non è sinonimo di riproduzione  ripetizione è associabile alla nozione di evoluzione, piuttosto che di riproduzione o La ripetizione diventa importante quando l’industria cinematografica capisce che può essere redditizio raccontare la stessa storia con mezzi tecnologicamente più avanzati (es dare voce a presonaggi che originariamente erano muti, dare colore al bianco e nero, dare verosimiglianza ad eventi soprannaturali e a metamorfosi. Luckas e M. scrivono: uno dei mtovii piu chiari per il remake è la tecnologia. Un altro motivo è quello che riguarda i costumi (sociali e morali): Nuove relazioni fra ciò che è legittimo rappresentare e ciò che non lo è.  Bruno a proposito di Scarface di De Palma: dissoluzione della censura, adeguamento della rappresentazione alla crudeltà del mondo contemporaneo.  Case study:  tra 1927 e 31 il cinema americano vive uno dei suoi passaggi chiave, l’affermazione del sonoro. Molti film vengono dunque sonorizzati in maniera da rieditarli e ridistribuirli sullo schermo in una versione parzialmente parlata (part-talkies). Convinzione che pur essendo ibridati riscuoteranno un maggior successo rispetto alle versioni interamente mute.  in un secondo momento i ifilm vengono rifatti col sonoro (veri e propri remakes). Vengono rifatti nella convinzione che determinati lungometraggi comici possano avere una nuova efficacia se li si correda di sonorità (rumoristica e dialogo). Quello che è interessante è che i comici piu talentosi non si limitano a ri girare lo stesso film pronunciando le battute delle didascalie, ma rimodulano la loro perfomance perché questa possa essere avvalorata dalla presenza del sonoro. Stan Laurel e Oliver Hardy (Stanlio e Ollio)  continuano ad essere comici di successo sia nel muto che nel sonoro (non è scontato)  Clip: Laurel & Hardy Duck Soup (1927) o Elementi comici:  Inseguimento (il corpo dei pompieri sta arruolando contro la loro volontà ti tramps. Stalio e Ollio non vogliono essere 52 opposta  sono orientati verso una condanna dell’imitazione troppo aderente all’originale. o Idea che se il remake è troppo vicino all’originale non si vede il motivo per il quale sia stato fatto  André Bazin “Made in Usa”, da Cahiers du Cinéma dell’ aprile 52 o Bazin parlando dei remake americani dei film francesi scrive che non viene ripreso lo scenario ma il film nella sua interezza, cosi il remake si sforza di copiare e ricalcare il film originale. o Già nel 52 rimprovera questi remake di essere delle “decalcomanie” o Tra l’altro: tra 87 e 93 vengono realizzati a holl 17 remakes di film francesi girati tra gli anni 70 e 90.  significativo trovare come si ritrovino echi delle riflessioni di Bazin (anni 50) nella letteratura critica che giudica questi remake  Questa critica è frutto di pregiudizi più antichi e radicati Jennifer Forest e Leonard Koos, in un articolo del 2002 parlano di “superiority of the original vs the inferiority of the copy” o In riferimento alla superiorità ontologica dell’originale ci riporta alla filosofia dell’originalità di cui parlava Eco negli anni 80 l’ideologia filosofica ed estetica dell’originalità condiziona il giudizio e lo rende quasi aprioristico  In base a questo pregiudizio il remake viene considerato “a sort of cultural parasite that infects the high heart form known as film” (Skott Lukas, John Marmysz) o Troviamo traccia di questa corrente di pensiero anche nelle valutazioni dei film tratti dai testi letterari (idea che chi x primo inserisce un’idea nella comunità culturale pare dotato di un primato estetico rispetto a coloro che attingono all’idea in un secondo momento)  Spesso quando vediamo un gilm tratto da un libro diciamo “era meglio il libro”. In realtà il giudizio è spesso condizionato dal fatto che noi abbiamo letto prima il libro. Il primato del libro dunque non è tanto attribuito al testo letterario, ma al nostro primo incontro con un materiale narrativo.  Dal cinema che si rifa al cinema si pretende invece una volontà di cambiare il modello. Si pretende che il remake apporti dosi massicce di innovatività. Ma sarebbe sbagliato 55 chiedere ai remake di rinnegare se stessi in quanto remake, di occultare la loro discendenza. o Non sarebbero remake ma esempi di riciclaggio di elementi narrativi di altri film (in questo caso il remake si avvicinerebbe alla pratica della riscrittura del cinema di genere). o In nel caso del remake i produttori hanno tutto l’interesse ad esòicitare che il film è un remake, ma anche sul piano della promozione diventa necessario l’ancoraggio al film originale, sul piano estetico gli sceneggiatori motivano di aver realizzato un remake di un film particolare xk sono ammiratori del film e credono sia interessante confrontarsi con l’originale.  Il remake si confronta con un modello o Laddove nel cinema di genere il film di genere si confronta con un modello di elementi narrativi talmente vasto che non si puo ricondurre a un film particolare, il remake si rifà a un film in particolare. Fare un remake significa confrontarsi con il cinema del passati, di cui il modello costituisce un esempio o Nel cinema hollyw di cui ci occupiamo non bisogna ricondurre questo a una presunta mancanza di originalità (come dicono le narrazioni del declino) o Il remake è una delle manifestazioni piu significative della cultura postmoderna, caratterizzata da alcuni aspetti (citazionismo, recupero e riciclaggio di tendenze artistiche anteriori) che sono costitutivi dell’identità complessiva del remake o Walter Bruno Scrive che lo spettatore è consapevole del fatto che il film che sta guardando si relaziona ad un film analogo che appartiene al passato (“cinema di seconda mano”)  Il remake ci sollecita a mediare il passato con il presente o Andrew Horton e Stuart mcDougal nell’introduzione al loro libro (Play it Against sam) scrivono che i remake sono “films that to one degree or another announce to us that they embrace one or more previous movies” la parola “announce” è interessante xk la crescita del fenomeno negli anni 80 ha condizionato l’identità dello “spettatore modello” (Bruno). Il fatto che gli autori del remake hanno accolto tra le loro braccia uno o piu film precedenti ci dice che sul piano promozionale il remake sottolinea la propria discendenza da un film precedente, tuttavia non è detto che lo spettatore conosca l’originale o che lo ignori del tutto, tuttavia lo spettatore solitamente ha un’idea generale di come sia il film originale. Sul piano promozionale il remake si “annuncia” come una forma di riscrittura di un oggetto (il film originale) che aveva uno stesso spessore. Il remake legittima retrospettivamente l’originale agli occhi dello spettatore, con la sua stessa esistenza. Quello che conta è il fatto che il remake riscriva quel film particolare 56 invece che un altro (in questo modo dà importanza al modello). Non è detto che lo spettatore sia invogliato a vedere l’originale, semplicemente il remake fornisce il minimo di informazioni necessario a considerare il film che sta guardando come la replica di qualcosa di analogo di cui finisce per avere una conoscenza superficiale, pur non avendolo visto.  Movimento duplice e apparentemente contraddittorio: La promozione da una parte sancisce il riconoscimento della qualità dell’originale, dall’altro promette implicitamente che questo originale verrà fatto meglio. o Lo spettatore è in grado di valutare quanto e come cio che sta vedendo puo configurarsi come una forma di riscrittura di un testo originale, del quale riconosce lo spessore pur non avendolo visto o non abendone una memoria precisa. o Secondo questa strategia può sembrare che il film precursore abbia già in se i tratti che preparano alla riscrittura  Loock e Verevis (2012) the translation is less interested in its fidelity to the original that in the potential of the precursor to generate further and sometimes unpredictable cultural productions.  L’originale in questa prospettiva eccede se stesso (un’eccedenza da cui il remake trae vantaggio e di cui al tempo stesso costituisce un esempio) o Il remake sollecita a vedere il film con un occhio al passato. In questo lo spettatore ha uno sguardo duplice  sguardo duplice di chi vede il remake e di chi pensa al remake come una forma di potenziamento dell’originale, la cui conoscenza da parte dello spettatore può essere vaga e generica.  Gli anni 80 sono un decennio dove la relazione col passato gioca un ruolo cruciale o Back to the Future (Zemeckis) o The Terminator (Cameron)  Film che avranno un successo enorme, che genererà dei sequel. Il successo di questi due film è interessante in relazione all’idea di remake e di legame passato-presente  sono film che tematizzano e complicano la questione 57 che è stato rifatto.  Non meno importanti sono le modalità di produzione del remake o Gerard Genette “Palinsesti – la letteratura di secondo grado” (1982 in francia, 1997 in ita)  Libro di letteratura che però è importante nel nostro discorso  Nel cap di apertura mette a fuoco alcuni termini, a noi ne interessano 3:  Intertestualità = relazione di compresenza/copresenza tra due o più testi, vale a dire la presenza effettiva di un testo in un altro. o La compresenza può avere le forme più disparate (es citazioni)  Metatestualità =relazione più comunemente detta “di commento” che unisce un testo ad un altro testo di cui esso parla senza necessariamente citarlo. o es. tutta la letteratura critica, recensioni di libri, materiali extra dei dvd con commenti. o La relazione tra inter e meta testualità è una reazione contenitore-contenuto  la metatestualità appartiene al campo dell’intertestualità, ne rappresenta un’occorrenza. Non sono due categorie che stanno sullo stesso livello.  Se in un film il personaggio sta guardando un altro film, quella è una relazione intertestuale. (Compresenza di 2 testi cinematografici)  Una recensione del film che appare su un giornale in cui il film viene criticato questa è una relazione metatestuale. (Compresenza di due testi, uno cinematografico l’altro letterario.  Ipertestualità = ogni relazione che unisca un testo B (definito ipertesto) a un testo anteriore A (definito ipotesto), sul quale esso (il B) si innesta in una maniera che “non è quella del commento”. 60 o A questa categoria appartengono tutti gli adattamenti (allesitimenti teatrali di drammi, adattamenti cinematografici di libri, allestimenti lirici di libretti per l’opera) o L’ipotesto arriva sempre prima dell’ipertesto o Dunque l’ipertesto è il remake, l’ipotesto è il film originale. o Anche l’ipertestualità, cosi come la metatestualità, appartiene alla dimensione intertestuale. o È Bruno che parla dell’idea secondo la quale ipertestualità = remake 2 importanti considerazioni sul testo di Genette:  Genette parla della possibile compresenza nello stesso testo di più di una componente intertestuale.  Non sempre una componente caratterizza il testo in maniera esclusiva.  Es.videorecensioni cinematografiche (youtube) metatestualità+ipertestualità: o L’ipertestualità: quando vediamo le immagini del film o Metatestualità: quando vediamo le immagini del recensore che commenta il film  Genette aggiunge poi che l’ipertesto ha spesso valore di commento.  La dimensione ipertestuale in un testo dunque può convivere e di fatto spesso convive con una dimensione metatestuale o il remake si pone spesso come commento dell’ipotesto film che rielabora Lezione 10 8/04 ---continuo--- 61 o Negli anni 80 i remake di maggiore interesse risultano quelli con una componente metatestuale o Spesso l’autore del remake vuole costruire una variante del film originale che in qualche modo, al contempo, lo valuti (es Crozza che imita un personaggio allo stesso tempo lo commenta, sottolineando solo alcuni dei tratti del personaggio).  Fare un remake di un film comporta il rileggerlo, se non altro perché questo film è stato ritenuto meritevole di essere riproposto in una versione aggiornata. Questo atto di rilettura contemporaneamente significa che il remake si sforza di raccordare il passato e il presente del cinema.  Colombo cita Barthes che in un saggio si interroga sulla voce “lettura” dell’Enciclopedia Einaudi  Barthes Dice che in questa definizione lettura e scrittura vengono a coinciderer. Perche coincidano bisogna che in fase di lettura io abbia distillato frasi che mi sembrino degne di attenzione. Il processo di citazione parte da una fase di selezione.  Colombo cita questa cit di Barthes(?). Il proc  Lo stesso vale per il remake il remake sceglie solo alcune parti del film originale, si parte sempre da un processo di selezione  Colombo alla fine scrive che il remake è un testo che legge-scrive, ossia parla con la propria voce le parole altrui. Parlare con la propria voce significa dare la propria inflessione a parole dette da altri.  Laura Grindstaff parla di “rereadings”, che consolidano il valore di alcuni testi precedenti e che allo stesso tempo mettono in discussione il fatto che questi testi abbiano un significato fisso e immutato 62 tutta una serie di schermaglie comiche tra i due.  clip su dolly: Sequenza in cui lo sceriffo convoca uno psicologo perché operi una perizia sull’imputato.  Principale differenza tra le sequenze: o Nel 1931 la psicanalisi è pressoché sconosciuta negli anni 30. Il dottore viene rappresentato in maniera molto sommaria e non è oggetto di ironia. La sequenza è girata in economia di mezzi ed ha una funzione meramente narrativa (mostrare il momento in cui il condannato ha l’opportunità di evadere perché gli mettono la pistola in mano) o Nel 1974 lo scenario è cambiato: nel 35 escono le opere di Freud in inglese e su questa scia la psicanalisi si afferma negli USA. Negli anni 40 si cominciano a fondare le psychoanalitics societes in america. Negli anni 70 la psicanalisi è oggetto di conoscenza comune. Questo permette a Wilder (che tra l’altro è europeo) di inserire nella sequenza la figura comica dello psicanalista. Questa messa in ridicolo della psicanalisi non sarebbe stato possibile nel 1931, rappresenta nel remake un punto di espansione.  L’aggiunta postula però una lacuna nell’originale: non determinata da incapacità regista, ma dal fato che il contesto degli USA negli anni 30 non poteva permettere al regista di dipingere la figura dello psicanalista.  Bazin critica il remake di M- Il mostro di Dusseldorf del 52. Non si capacita delle ragioni che hanno indotto il regista ad attenersi nella messa in scena a paramentri espressionisti,, il cui anacronismo fa a pungi col neorealismo. o Bazin dice che il primo M (di Fritz Lang) è un film espressionista perché in quegli anni (30) lo stile predominante nella cinematografia tedesca è l’espressionismo. Tutto questo ha una sua logica rispetto all’estetica cinematografica anni 30 in germania. Ma essendo il remake realizzato negli anni 50 degli Usa, in cui il neorealismo ha preso piede (molto diverso dall’espressionismo), Bazin non si capacita di come il remake abbia principi estetici risalenti a una stagione dell’estetica cinematografica ampiamente soppiantata dal neorealismo negli anni 50. o Ciò che viene rimproverato al regista del remake è la mancanza di una lettura del film di Lang a partire dalla propria epoca 65 o Bazin accusa il film di una ”fedeltà feticista all’originale”. Il contrario di questa fedeltà feticista è un’infedeltà corroborata dai feticci dell’epoca in cui si realizza il remake  Questi feticci possono essere su diversi piani (estetico, sociale, culturale) e tutti possono essere funzionali ad avvicinare il medesimo materiale narrativo al pubblico a cui si rivolge il remake  Attraverso i feticci dell’epoca il in cui il remake viene realizzato il remake prova ad apparire agli occhi dello spettatore più prossimo e vicino con un clima estetico culturale sociale.  Cambia molto a seconda che questi feticci siano estetici, sociali o culturali.  Se ci troviamo sul Piano estetico  ci troviamo di fronte a quello che Harold Bloom in “L’angoscia dell’influenza” chiama “tessera” (1973)  Nel libro Bloom si trova ad analizzare le modalità con le quali i poeti (si parla di letteratura) nel corso dei secoli si sono influenzati l’un l’altro  La poesia è fatta di grandi poeti che hanno influenzato altri grandi poeti, ma nello stesso tempo questa consapevolezza dell’influenza dei precursori determina un sentimento di angoscia (ansia).  Bloom alla fine arriva ad una tassonomia di 6 modalità di relazione tra il poeta e il poeta precursore (=6 modalità di condizionaento di un poeta sul poeta successivo) o Una di queste modalità ci interessa: la modalità della “tessera”, ovvero compimento e antitesi  Nella tessera l’autore più giovane compie ciò che la sua immaginazione gli dice potrebbe completare la poesia del precursore, che altrimenti resterebbe troncata. Si tratta di un compimento che coincide con un fraintendimento.  La tessera rappresenta il tentativo di ogni poeta di persuadere se stesso e noi che la parola del precursore risulterebbe consunta se non venisse riscattata attraverso un suo nuovo compito  Un poeta porta a compimento anteticamente il suo precursore leggendo la poesia madre in modo tale da ritenerne i termini, ma impiegandoli in un altro senso ( = Genette quando parla di dire la stessa cosa in un altro modo-). 66  Questa idea della tessera ci è utile: l’autore del remake porta a compimento qualcosa che nell’originale era inespresso e lo fraintende (in certe occorrenze si fa finta di non capire. Si fa finta di attribuire a qualcosa che rimaneva implicito nel primo film un significato molto elevato.)  è come se l’autore non volesse cogliere i tratti di austerità e sobrietà che caratterizzavano la messa in scena nel primo film e optassero per una logica di esplicitazione.  Spesso l’austerità dell’originale non è data solo da elementi estetici, ma anche sociali e culturali. La cosiddetta consunzione del testo originale (anacronismo) affonda le sue radici in motivazioni di carattere sociale e culturale e di norme sociali e culturali. Queste norme evolvono nel corso del tempo, per cui laddove il remake si colloca a decenni di distanza dall’originale ecco che certe norme sociali e culturali sono state soppiantate da altre norme, che autorizzano il remake a obbedire a una logica di compimento, che spesso è anche di antitesi (laddove il regista del film originale era obbligato ad una certa misura nella rappresentazione di un evento e di un personaggio il regista del remake può permettersi di lavorare su un’idea di eccesso e ridondanza)  Chi sostiene che i generi siano forme di remake trae la propria argomentazione dall’infinità potenziale delle loro combinazioni (es. se si dà a un remake un senso esteso allora i film di genere possono essere in qualche modo considerati uno il remake dell’altro) o In realtà il remake dimostra che queste combinazioni non sono infinite, tutt’altro alcune combinazioni narrative sono più universali di altre, (più universali nel senso di più efficaci nel trattare determinati temi)  Se alcuni film sono oggetto di remake (addirittura a volte anche ripetutamente) è perché quelle combinazioni narrative, quei materiali narrativi sono dotati di un coefficiente di porosità tale da consentire loro di assorbire, in epoche diverse e per spettatori diversi, tensioni sociali e stimoli culturali. Questi film sono oggetti che dicono qualcosa di significativo a platee diverse a dispetto del fatto che la storia raccontata è sempre la stessa (è raccontata in altro modo, ma il contenuto è lo stesso) 67  Anat Zanger  nel remake il film viene “redesigned”(riprogettato), secondo le norme prevalenti nella società  Kelleter  i remake sono ritenuti degli strumenti di misurazione (measuring devices) delle trasformazioni culturali. Kelleter precisa meglio questa definizione dicendo che il remake mette sempre in rilievo un cambiamento (di tecnica narrativa o del contesto). L’iterazione prende sempre luogo nel tempo, qualcosa è cambiato tra un atto (film originale) e la sua replicazione (il remake). Il cambiamento si rivela nel modo migliore sullo sfondo della regolarità (che in questo caso coincide con l’intreccio)  Diventa cruciale la nozione di dialogo duplice: o Dialogo sincronico fra il remake e lo scenario estetico e culturale  che prima lo produce e poi lo accoglie e lo valuta (quello estetico sul piano della produzione e quello culturale sul fronte della ricezione). =cercare di capire quali ragioni hanno portato a scegliere quel materiale narrativo come oggetto della riscrittura e poi come questo film viene accolto.  Il film e tutto quello che gli sta attorno o Dialogo diacronico fra due opere distanti nel tempo  Ossia tra due film riconducibili a scenari culturali diversi perché distanti nel tempo  Zanger dice che studiare il remake mette in luce come l’estetica e le norme culturali funzionano in tempi e circostanze date, invece che come funzionano in principio.  I film non sono identità monolitiche recepite sempre nella stessa maniera nello stesso modo.  Come dkcono Lukas e Marmysz studiare il remake puo essere un’occsione per pensare alla transizione tra diversi periodi culturali.  Kelleter  “remakes indiciate the temporality of culture more directly and more strongly than single texts are able to do”  Serge Daney  I film che ci piacciono di più sono i film che ci ri-guardano. Sono i film che ci danno l’impressione di guardare noi. Nel caso dei remake questo fenomeno si registra in maniera più diretta e forte. Un’analisi comparata può 70 misurare in modo dettagliato e articolato la distanza tra due fim, ma tra le convenzioni estetiche, i parametri morali e i criteri culturali (+ pregiudizi sociali, paure collettive…) che hanno condizionato i due film nelle rispettive epoche.  Lukas e Marmysz il remake problematizza l’idea del film come un’entità monolitica, suggerisce invece che il remake sia un luogo valido per uno scambio dialettico tra vecchio e nuovo. Dialettico perché:  Il remake punta a rendere obsoleto il primo film  Il remake può rimettere in questione i contenuti del primo film in una nuova luce o porli in una luce tale da incuriosire il pubblico e da sollecitarlo a recuperare il primo film (in questo caso il film diventa l’”originale”) RIASSUNTO 13 PUNTI SUL REMAKE: 1. Il remake rappresenta la versione cinematografica e quindi moderna della antica cultura della ripetizione e dell’imitazione 2. Il remake porta a conseguenze estreme ed estremamente visibili la natura riproduttiva del cinema (la sua naturale implicazione tecnologica con in concetto di riproduzione) 3. Il remake può:  disinnescare la complessa questione dell’adattamento al testo letterario (traendo profitto da una mediazione già cinematografica).  riproporre la medesima questione (rimuovendo dall’orizzonte culturale le precedenti occorrenze cinematografiche ed evidenziando l’ascendenza letteraria es Bram Stoker’s Dracula) 4. Il remake misura il tempo del cinema, quindi il rapporto tra il suo presente e il suo passato, ma in misura ancora più decisiva il remake misura la temperatura del cinema (= la sua condizione di salute sotto il profilo tecnologico e culturale, estetico e morale) 5. Primo paradosso: nel remake la nozione di ripetizione convive con quella di evoluzione. (Così come nel remake riproduzione e ripetizione non sono sinonimi) 71 6. Secondo paradosso: il remake chiama in causa contemporaneamente la nozione di identità (del film) e quella della differenza (dal primo film).  il remake può riguardare contemporaneamente entrambe le nozioni: il remake si configura come un’identità autonoma (funzionale alle sue strategie di promozione), nello stesso tempo le strategie di promozione puntano ad esplicitare le differenze qualitative tra il film e il remake (per sancire la propria superiorità rispetto a quest’altro). 7. Il remake contesta la supremazia estetica dell’originalità, nella fattispecie il remake anni 80 partecipa in pieno titolo alla cultura del postmoderno e alle sue ossessioni per riscrittura, riciclaggio, citazione etc. 8. Terzo paradosso: il remake al contempo valorizza e sminuisce il film originale. Vive di luce propria e contemporaneamente riflessa. Innesca una dinamica di riconoscimento e ripudio. (il film riconosce la paternità del primo film per poi compiere un parricidio) 9. Il remake è sia una variante del e un giudizio sul primo film. (ipertesto che presenta una dimensione metatestuale) 10. Il remake anni 80 è un sintomo del recupero sul piano della produzione e della ricezione del cinema del passato. In questo il remake anticipa e prepara la cultura web del mash-up (gli utenti prendono sequenze di film e le rimodellano in maniera tale da produrre significati differenti rispetto a quelli originali) 11. Quarto paradosso: il remake supplisce con l’attualità alla propria mancanza di priorità. (il remake “si fa primo”, mira a primeggiare e dato che non può farlo dal punto di vista cronologico sceglie quello culturale e/o estetico della propria epocaammodernamento, rivisitazione, aggiornamento…) 12. Il remake attesta la maggiore porosità culturale di certi materiali narrativi rispetto ad altri Certi film hanno alla loro base un materiale narrativo spugnoso  un materiale le cui caratteristiche gli permettono di assorbire tensioni sociali e culturali di epoche differenti.  Il remake perfetto non esiste, tanto meno il remake definitivo. Ogni remake può essere potenzialmente reso obsoleto da un’ulteriore variante del medesimo materiale narrativo. Quanto + un materiale narrativo è spugnoso tanto + lo si potra riutilizzzare per fargli fare da catalizzatore di tensioni sociali e culturali. 72 relazione”  2 delitti  2 morti sospette (Cora e marito)  2 incidenti d’auto (uno evitato e uno compiuto)  2 ricattatori  2 avvocati  2 fughe dalla tavola calda  2 familiari della coppia sposata (sorella nick madre Cora)  2 relazioni sentimentali di Frank  Il nome della tavola calda è “Twin Oaks” o Questa duplicità rimanda congiuntamente a un clima onirico dove le cose imprevedibilmente tornano in continuazione e rimandano anche alla predestinazione  È come se Frank si trovasse idealmente tra delle sbarre tracciate dal rossetto (la sua presenza iniziale apre l’incubo e la finale chiude l’incubo)  Conard parla del personaggio di Cora interpretato da Lana Turner come una femme fatale. In realtà il ruolo della femme fatale per come interpretato da Turner ci appare diverso dalla tipica femme fatale del film noir: si tratta di una donna i cui comportamenti non obbediscono alla logica dell’avidità, ma a quello della sopravvivenza è un’imprenditrice  Il personaggio di Cora ambisce a intascare la polizza sulla morte del marito e coinvolge nel piano delittuoso l’amante non tanto in nome di una logica di pura avidità (di solito le femme fatale sono molto avide). Cora invece vuole intascare la polizza x espandere l’attività commerciale ed arricchirsi  In questo è simile alla protagonista di “Mildred Pierce” , in italiano “Romanzo di Mildred” (1945) (interpretata da Joan Crawford). Entrambe materializzano la paura che la donna possa non solo 75 assumere una posizione di comando nei confronti dell’uomo, ma rimpiazzarlo nelle posizioni professionali. o Tra le varie interpretazioni una delle più convincenti è quella x cui la femme fatale incarnerebbe una serie di paure che l’uomo proietta sulla figura femminile  tra queste la più storicamente determinata è che la donna possa rimpiazzare l’uomo in ambito professionale e dunque assumere una posizione di priorità professionale ed economica, condannando l’uomo a un ruolo subalterno. (Mildred Pierce è una donna imprenditrice trailer su dolly) o Scena in cui Frank ha il grembiule da cameriere uomo asservito alla donna  La figura di femme fatale ci appare caratteristica del noir in quanto incarna la paura della figura maschile di perdere la propria posizione di controllo sulle donne  Scena in cui viene progettato il delitto. C’è una frase che non è stata tradotta nella versione italiana (al termine della sequenza)  la voce fuori campo dice “it was in the cards” (era scritto). Questa espressione rimanda al tema del fatalismo. Guardando questa scena Non possiamo dire che il personaggio femminile forzi la figura maschile, i personaggi sembrano più schiavi del destino.  Tutti questi elementi (duplicità + paura femme fatale) sono tipici degli anni 40. Questo perché nella guerra le donne avevano sostituito gli uomini, dunque quando gli uomini tornano le donne faticano a tornare a fare gli “angeli” e stare li impalate, vogliono prendere il comando delle cose (questo fa paura all’uomo).  Anche il punto di vista estetico (nero + bianco) la simbologia visiva e l’uso di un chiaroscuro è proprio degli anni 40  POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE (1981) o Negli anni 80 le dinamiche tipiche degli anni 40 non ci sono più. Il film risponde ad altre logiche, che sono logiche di espansione ed esplicitazione dell’originale: 76  Alcuni elementi vengono accentuati ed estremizzati in chiave spettacolare, anche a partire dal fatto che abbiamo un allentamento totale della censura confronto agli anni 40 (figlio di una moralità molto piu rilassata degli anni 80 rispetto a quelli degli anni 40) o Abbiamo diversi elementi di differenza tra l’originale e il remake, che ci fanno notare l’espansione e l’esplicitazione dell’originale COMPARAZIONE DELLE SCENE o Scena in cui i due cominciano a pensare al delitto  Colonna sonora  Funzione di enfasi  Presenza molto piu importante nel remake degli anni 80  Nella scena del film originale non c’era musica, qui c’è e accompagna x intero la sequenza  Femme fatale  È veramente una femme fatale, è lei che fa balenare nella testa dell’amante l’idea di sbarazzarsi del marito.  La pulsione omicida della donna è molto più evidente o Estremizzazione e esplicitazione dell’originale  I due personaggi non vengono ripresi quasi mai insieme nella sequenza, ma attraverso campo contro campo e piani ravvicinati dei loro volti  La macchina da presa nel girare questa sequenza è più vicina agli attori di quanto lo fosse nel 46  Questo è funzionale a una sorta di divismo hollywoodiano che è molto più spiccato negli anni 80  celebrazione della bellezza e del fascino dei loro volti o Espansione dello statuto divistico o Scena del primo bacio Frank-Cora + Sequenza dei ricattatori (avvocato che sa che la morte del marito è dovuta da un piano)  Nel film originale  2 elementi impo:  Duplicità o I ricattatori sono 2 o nel remake ce n’è uno solo. La duplicità “onirica” compare nella versione nuova  Dimensione fisica 77 di farne un film d’epoca (personaggi abbigliati secondo gli anni 30 etc)  Fredric Jameson (Signatures of the visible 1992) chiama la corrente post moderna anni 80 “cinema della nostalgia”  Nel cinema della nostalgia la verosimiglianza storica non viene garantita dalla presenza di personaggi importanti come nel romanzo storico. I personaggi storici vengono soppiantati da indicatori temporali individuabili: o Nel modo di portare i capelli e la moda o Nelle auomobili o Nella musica  L’ambientazione d’epoca è un modo di rendere piacevole la superficie del film affidandosi agli arredi e ai costumi come elementi che rimandano ad un’epoca. Il film viene reso in questo modo visivamente più suggestivo. L’ambientazione d’epoca aumenta il coefficiente d’eleganza visiva del film.  Il cinema della nostalgia è caratterizzato anche da una certa passività dei protagonisti o I personaggi sono contemplativi. La loro indole contemplativa raddoppia quella dello spettatore. Lo spettatore non è più chiamato ad appassionarsi alla vicenda, quanto ad ammirare la vicenda per la natura impeccabile della confezione. o Es. scena in cui Frank contempla la festa  Frank non partecipa ma contempla la festa 80  Abilità del regista nel creare una scena di massa con ambientazione d’epoca compiacenza del film anni 80 nel ricostruire epoche passate o Questa indole dei personaggi sollecita gli spettatori ad assumere una posizione analoga nei confronti dei film Lezione 12 – 20/04 THE THING/ LA COSA DA UN ALTRO MONDO, Nyby e Hawks (1951); THE THING/ LA COSA (1982), John Carpenter  THE THING/ LA COSA DA UN ALTRO MONDO, Nyby e Hawks (1951); o Riflessione sulle traduzioni dei titoli  Nella traduzione dell’originale è già evidente la natura aliena della creatura. Questo perché il titolo originale del film era The Thing oppure The Thing from another world.  Nel remake dell’82 il film viene tradotto solo con “La Cosa”, sorvolando sulla natura della creatura.  Elemento significativo il primo film lavora su una logica di contrapposizione tra: o umanità/mostruosità o ambiente militare/ambiente degli scienziati (ambiente soldati improntato a cameratismo, scherzo, amicizia, logica comunitaria; quello degli scienziati appare come un mondo freddo e asettico)  1951: il film risente ancora di una narrazione che ha x oggetto il mondo militare che deve essere positiva o Scena iniziale film del 51 81  Introduce subito i personaggi dei militari come persone che prendono la vita alla leggera, fanno battute e tra i quali esiste uno spirito di cameratismo, anche se l’ufficiale è un superiore. All’insegna del cameratismo, comunità  Il mondo degli scienziati invece è completamente diverso (nevrotici, introversi, asessuati). Mondo piramidale, al vertice del quale troviamo uno scienziato capo descritto come un bambino viziato (quando trovano la cosa viene descritto “like a kid with a new toy”) o Scena del film in cui la creatura è appena stata introdotta in laboratorio e scoperta come tale  Scienziati ≠ militari  Lo scienziato mette in guardia il militare quando comincia la caccia all’alieno dicendogli che si tratta di “uno straniero in terra straniera”. Questo stesso dialogo in un film odierno verrebbe recepita dal pubblico secondo una direzione opposta  lo scienziato sarebbe percepito positivamente, perché animato da spirito di tolleranza verso il diverso e apertura, mentre il militare verrebbe considerato un ottuso esponente di un corpo che uccide tutto quello che non è simile a lui. Nel film degli anni 50 questa sequenza viene messa in scena invece per dare un’impressione opposta (lo scienziato è mosso da ottusità scientifica, curiosità che non tiene conto della pericolosità, è un incosciente. Il militare è l’uomo più consapevole e cosciente dei due)  Il film è vicino alla WW2 propaganda mondo militare  Paura della bomba atomica (Hiroshimaresponsabilità degli scienziati.)  Si tratta di un film “profear and antiscience” o Finale  Il giornalista dice “keep watching the skies”  rimanda alla paura della bomba atomica, al quale va anche ascritta l’ostilità nei confornti della scienza  Vivian Sobchak (Screening Space)  considera il film uno dei primi esempi di ibridazione del genere fantascientifico col genere horror: o Dimensioni mostruose creatura aliena 82  Keher: la creatura è allo stesso invisibile e sfacciatamente evidente. La cosa è ovunque e da nessuna parte. Un piccolo spostamento di prospettiva è sufficiente a far crollare un intero sistema di credenze. Il film lavora sull’idea che il nemico sia virtualmente indistinguibile e quindi che tutti coloro che pensiamo di conoscere bene possono essere in realtà alieni.  I confini umanità-mostruosità sono continuamente fluidi idea della mostruosità come ibrida  Scena in cui danno fuoco al mostro con sembianze umane o Il personaggio ha fattezze umane ma ha anche una voce non umana e alcuni suoi arti sono già stati oggetto di metamorfosi. La creatura che brucia ha volto di uomo e voce di alieno.  L’ibridazione genera quel clima di paranoia all’interno del quale il film gioca le proprie carte sul piano della produzione della suspence.  Questo rimanda ancche ad un’idea di atomizzazione sociale (molto anni 80): idea di un universo che ha smarrito determinate caratteristiche di coesione sociale, dove l’individualismo regna sovrano. Gli anni 80 in USA sono gli anni della supremazia dell’individualismo sulla comunità.  Scena in cui vengono introdotti i personaggi o La presentazione dell’equipaggio segue caratteristiche di atomizzazione sociale e di freddezza nelle relazioni tra i personaggi che in qualche modo non solo distingue la caratterizzazione dei personaggi dalla caratterizzazione improntata alla solidarietà e alla coesione, ma prepara anche il successivo clima di paranoia che caratterizzerà il racconto. o Il film prende una strada molto più in sintonia con la sua epoca (atomizzazione sociale > cameratismo). Questi sentimenti sono prodromi alla paranoia che caratterizzeranno il gruppo quando capirà che l’alieno non ha tratti evidenti di mostruosità  Il film raccoglie e rielabora dunque due temi fondamentali cinema anni 80:  Tema del corpo + tema dell’esteriorità 85 o L’alieno ha corpo umano o Dialettica superficie-profondità o La mostruosità è un abisso senza fondo, il tema della mutazione del corpo rappresenta un controcanto alla cultura del corpo perfetto o 4° clip su dolly  In questa sequenza il film condensa due sequenze del primo film: sequenza in cui l’alieno viene costretto a gettarsi nella neve perché brucia e la sequenza in cui viene fatto oggetto di una scarica elettrica. Sembra una citazione, ma in realtà qui la sequenza è molto più lunga ed esplicita (un po’ come la differenza tra scena bacio e scena di sesso del postino suona due volte). La scena è molto più lunga ed esplicita (esplicitazione- esibizione-intensificazione drammatica)  Se il primo film puntava sull’invisibilità del mostro qui il mostro viene mostrato con dovizia di dettagli, a dominare è la visibilità  Il 1982 è l’anno in cui l’AIDS viene designato come tale e in cui colpisce più duramente la società occidentale  L’idea di un esame del sangue come elemento rivelatore della mostruosità (4° clip)  La dimensione horrorifica si fa molto più evidente nel remake (è un film horror con reminiscenze fantascientifiche)  Il tema della mostruosità viene più esplicitamente sfruttato sul lpiano visivo grazie agli effetti speciali o La dimensione del corpo ci riporta al rapporto superficie- profondità  È un rapporto antifrastico (quanto piu la superficie è ordinaria e normale tanto più la profondità è orrida)  Ogni profondità puo rivelarsi superficie di un’ulteriore profondità secondo un principio di sbocciamento, 86 ulteriormente disgustoso Sequenza finale scontro protagonista-mostro  Nel momento in cui ciò che è in profondità sale in superficie rompe l’imperturbabilità della superficie (mostro che rompe il pavimento)  Gemmazione del mostro: mostri che sbocciano dalle viscere di ulteriori mostri. Superficie mostruosa dalla quale scaturisce ulteriori mostri  Finale  Primo film : finale con nota di paranoia (keep watching the skyes)  Remake: la paranoia non è solo alla fine del film, ma è un tema centrale. Non è una paranoia per quello che arriva dal cielo ma è ancorata alla dimensione terrestre. o Nota esplicitamente pessimista  Differenza tra ipotesti e remake.  I film di epoca classica non sono mai esplicitamente pessimisti: il postino suona sempre due volte si concludeva col monologo del protagonista che va a morire contento di poter raggiungerre Cora, the thing del 52 si conclude su nota della paranoia.  I film anni 80: postino suona 2 volte: finale con incidente auto the thing: il genere umano non mette a segno nessuna vittoria, anzi si arrende di fronte all’evidenza della propria impotenza. I superstiti sono solo 2 e tra loro si svolge una conversazione che suona come una nota di sconfitta e di impotenza (ultima clip) “why dont’ we wait here a litte why and see what happens?”  quelli che dovrebbero essere i superstiti e dunque esponenti della risposta agli alieni non hanno piu ne energie ne risorse ne idee. Questa idea di resa alla razza aliena è qualcosa che sarebbe stato inconcepibile negli anni 50, ma che negli anni 80 diventa più accettabile. 87  Comitato istituito subito dopo la Guerra allo scopo di individuare infiltrati e simpatizzanti comunisti attivi negli stati uniti durante la guerra fredda. Comincia la sua attività nella secona metà anni 40 (dopo WW2) e all’inizio anni 50 sposta la sua attenzione verso il cinema, alimentando un clima di delazione e sospetto che finirà per stroncare le carriere di alcuni cineasti e sceneggiatori che verranno non potranno più lavorare ad hollywood perché considerati comunisti o simpatizzanti.  Fenomeno fomentato dai media che ha creato un clima di insicurezza e di paranoia. Suggeriva che la minaccia non aveva più caratteristiche riconoscibili dal punto di vista somatico come durante la guerra e non proveniva nemmeno più dall’esterno. La minaccia era interna e quel che era più grave era che questa minaccia poteva assumere le fattezze di persone con le quali si aveva massima familiarità. Il film di Siegel rispecchia questa paranoia. Le interpretazioni tuttavia divergono: i critici concordavano nel dare al film un’interpetazione politica ma si mostravano meno decisi nel definire quale fosse la sfumatura politica del film. o Brian Neve: “la folla che si impadronisce la città può essere sia maccartista che comunista” o Eberwein si chiede se il film sia anti-comunista o anti- anticomunista  Ci sono fondamentalmente 3 interpretazioni che possono essere date: o il film è una critica alla small town, all’abitudinarietà e al conformismo che nascondono aridità e insensibilità (critica ai valori americani da sempre presenti) o Il film è una critica al comunismo, vedendo i tratti di omologazione e conformismo come tratti tipici dell’ideologia comunista o Il film può anche essere letto come una critica al maccartismo  Clip 3 “a new world where everybody is the same”. Il medico viene invitato a non opporre resistenza e entrare a far parte di un nuovo mondo dove ognuno è uguale agli altri. Il problema è: a cosa fa riferimento 90 questo “new world”?  critica al comunismo o alle attività del maccartismo e al suo tentativo di individuare e reprimere ogni elemento di diversità?  Sempre Eberwein nel suo articolo propone poi due ulteriori chiavi di lettura del film in rapporto all’epoca in cui esce:  Il discorso sulla medicina (The discourse of medicine) o Nel 54 il dott Salk aveva trovato un vaccino contro la poliomielite. Venne provato nel 55 e alla fine di quell’anno venne messo in uso. Il 6 febbraio e il 56 il dottore e i suoi assistenti vennero onorati dal dipartimento di salute del governo americano. Nello stesso tempo Salk era uno dei due medici oggetto di venerazione da parte dell’opinione pubblica. L’altro era il dott Paul W White/Dwight?, il medico personale del presidente Eisenhower dopo il suo attacco cardiaco . Era onorato x aver aiutato Eisenhower ma anche x aver svolto un ruolo importante nel cambiare le abitudini di vita degli americani. Il prestigio del dotto White era alto nel momento in cui il film è uscito xk tutti volevano sapere le condizioni di salute del presidente. o Eberwein dice che quando il film esce negli USA siamo testimoni di una valorizzazione della figura di questi due dottori (Salk e White). o In questo contesto sociale e culturale vale la pena di considerare the body snatchers in relazione all’impotenza di coloro che sono associati alla medicina del film. Idea che il film avesse impatto drammatico ancora maggiore perché il protagonista è un medico. Idea che l’eroe del film (che combatte da solo contro la comunità è un medico). Questo ha un significato impo negli anni 50, perché l’eroismo medico in questi anni si staglia all’orizzonte in maniera molto più nitida che in altre epoche  Brown vs Board of Education (1954) o Sentenza della corte suprema, di fondamentale impo x al storia Americana di quell periodo : decreta il diritto degli studenti di colore di frequentare università fino ad allora riservate ai bianchi. È una sentenza che viene recepita in un clima di profonde controversie: nel febbraio 55 una ragazza di 91 colore entra nell’università di Alabama ma si trova davanti dei picchetti di ragazzi bianchi del KKK che sono decisi a impedirle di entrare, vedendo in questa entrata la fine della superiorità bianca. Questo crea un putiferio nella società, determinato anche dal fatto che molti sindaci degli stati del sud si pronunciano contro la sentenza della corte suprema, in base a ragioni in parte suprematiste, in parte dovute alla preoccupazione che l’applicazione di questa sequenza avrebbe generato problemi di ordine pubblico. o Gli argomenti dei suprematisti si basavano sull’idea che le persone nere fossero persone malate e che avrebbero causato problemi entrando all’università o Ebertwine ravvisa una serie di elementi che possono essere ricondotti alla questione razziale nel film. Dopotutto la questione raziale è una versione della questione identitaria (la polemica tra suprematisti e sostenitori dell’integrazione raziale scatenata da questa sentenza lavorava attorno ad una questione identitaria: suprematisti sostenevano che i neri erano inferiori – che dietro al colore della pelle si nascondessero diversità maggiori che hanno a che vedere col fatto che i neri siano portatori di malattia - mentre i sostenitori dell’integrazione ritenevano che i neri fossero uguali ai bianchi, che l’unica differenza fosse la pelle) o Questa polemica si riflette nel film:  battuta in cui Miles parlando dell’invasione aliena ne parla come un “malignant disease spreading throughout the country”. Usa una terminolgia molto simile a quella dei suprematisti quando parlavano degli afroamericani in uni come un morbo che avrebbe contaminato i bianchi.  Sequenza in cui al benzinaio gli enormi baccelli vengono messi nel bagagliaio del medico. L’idea dell’incendio dei baccelli x Eberweine va riconnessa agli incendi che caratterizzavano le pratiche del KKK. Fuoco come elemento di neutralizzazione dell’integrazione raziale che verrebbe ripresa nel film. 92 predisposti alla clonazione. Se la clonazione passa attraverso un sentimento di disumanizzazione ecco che rispondere alla violenza con la violenza significa fare il gioco degli alieni (omologarsi con la violenza, cosi come era avvenuto all’opinione pubblica americana). o Scena finale Grant analizza in maniera acuta il finale: nella scena del bombardamento vediamo un soldato a terra con gli occhiali da sole che manda loro dei segnali muovendosi in maniera rigida. In questa inquadratura vediamo questa figura attraverso una ripresa leggermente dal basso verso l’alto, lui è immobile mentre il sole fa capolino tra le nubi del cielo che e lo sfondo. Un’imamgine ambigua che suggerisce al contempo una figura archetipa di eroismo americano e un inquietante emblema di una lotta all’umanità già votata alla sconfitta.  Posto che la reazione militare degli umani agli alieni li omologa agli alieni, l’inquadratura finale è inquietante perché questo soldato non abbiamo nessun elemento per capire se si tratta di un soldato posseduto o meno  Il modo in cui il personaggio è ripreso e il corredo della voce fuoricampo che rimanda a una frase detta precedentemente da un personaggio posseduto (dove vuoi andare? Dove vuoi correre? Non c’è nessuno scampo per te) proietta sull’immagine una negatività. Il film lavora su quest’idea paradossale.  omologazione = affermazione di una logica militare basata sulla sopraffazione. o Cambio dell’incipit  Primo film flashback col dottore  Protagonista = maschio americano bianco, che svolge una professione acclamata da tutti  Remake  Protagonista = ragazza impegnata a cercare un senso di individualità 95  Tema di un’adolescenza smarrita e turbolenta tipica del cinema americano di fine XX secolo inizio XXI. o Il regista a questo proposito ha parlato di “giovani protagonisti impegnati a cercare un senso di identità, un’individualità che manca nelle loro esistenze” o La questione identitaria dunque viene sintonizzata sulla lunghezza d’onda dell’adolescenza che in quel periodo è rappresentata come tormentata e insofferente, protesa alla ricerca di un’identità o All’inizio la ragazza quando si lamentadice “ a woman who replaced your mom” tema della sostituzione, che contribuisce a saldare la questione identitaria sul piano familiare alla questione identitaria sul piano ontologico (alieni).  Roy Menarini “più che la fantascienza dell’invasion sembra contare l’orrore della perdita di identità”.  Mentre nel primo film la dirompenza della questione identitaria si giocava in relazione all’identità sociale e professionale del medico, qua la dirompenza della questione identitaria si gioca in relazione a una figura esistenzialmente e generazionalmente fragile: l’adolescente tormentata, che vive in una famiglia in cui la madre non è quella naturale (guardacaso la prima ad essere “invasa” sarà la madre) o Scene della metamorfosi  Espansione e dilatazione dell’originale  Originale o Sequenza breve o Assenza effetti speciali o Preminenza del dialogo alternato con colonna sonora (associata alle inquadrature dei baccelli)  Remake o È evidente il maggiore grado di elaborazione visiva e sonor 96 o Crescendo drammatico (stadi progressivi dell’nvasione) o Maggiore incidenza effetti speciali (es.soffitto bagno e baccello) o Colonna sonora diverso (dissonanza tra musica extradiegetica e diegetica quando la ragazza ascolta la musica nelle cuffiette) o Idea dei tentacoli nuova, serve ad amplificare la dimensione spettacolare della sequenza ed espanderla o Montaggio parallelo espansione Lezione 14 – 27/04 A GUY NAMED JOE, Victor Fleming(1943) ALWAYS, Steven Spielberg (1988)  Entrambi appartengono al genere fantasy, anche se è un fantastico molto diverso da quello de La cosa e del suo remake oppure dell’invasione degli ultracorpi e il suo remake (quelli erano film fantascientifici nel senso che prefiguravano una situazione di carattere fantastico che aveva a che fare con la dimensione scientifica – tecnici laboratorio, geologi, medici…; nello stesso tempo entrambi hanno componenti horrorofiche).  In questo caso il materiale narrativo parte da una premessa non realistica e non verosimile (una rappresentazione dell’aldilà e di ciò che avviene alle persone decedute che è totalmente fantasiosa.) Questa rappresentazione dell’aldilà qui non partorisce nessun tipo di dimensione horrorifica, semmai viene declinata in chiave melodrammatica.  Di tutti i film analizzati questa coppia è quella che in maniera più chiara tematizza l’argomento del remake. La storia stessa raccontata nei due film può essere considerata una sorta di metafora del remake, nella misura in cui si occupa di ciò che è uguale ma differente o differente nell’identità o Il film si occupa della storia di un uomo che deve aiutare la propria fidanzata a ritrovare l’amore dopo che lui è deceduto. Postula l’idea che la donna si ritrovi di fronte ad una specie di remake del primo fidanzato. Il secondo fidanzato si configura come una sorta di revisione corretta e aggiornata del primo, che il primo concorre a plasmare a propria immaigne e somiglianza. o Se la logica del remake muove dalla convinzione che nell’originale ci sia una qualità ma che vada rimodernata allora possiamo vedere nella storia dei due film una sorta di metafora di questo processo di revisionismo e rielaborazione dell’originale (il protagonista deve esattamente fare in modo che il suo successore si configuri come una versione ammodernata e migliorata di se stesso) 97