Scarica Cinema di Alain Resnais: Hiroshima mon amour e la manipolazione del tempo e memoria e più Appunti in PDF di Storia E Critica Del Cinema solo su Docsity! 1 Lezione su Hiroshima mon amour Uno dei principi della narrazione classica è quello della funzionalità degli elementi della “storia” (tutto conta o può contare). Nel cinema della modernità ciò che conta si mescola al contingente, a ciò che esula dallo sviluppo narrativo. A prevalere su quello del racconto è il tempo dello sguardo. (Sguardo della macchina da presa sulla deambulazione della protagonista con dilatazione temporale). Il tempo reale rappresentato nel cinema diviene tempo metaforico e antinaturalista. Vediamo allora la differenza tra il piano sequenza e il montaggio classico. Il montaggio classico indirizza lo guardo verso una direzione prevista, mentre il piano sequenza invita lo spettatore a montare. La realtà presentata nel piano sequenza è più ambigua, viene restituita allo spettatore una capacità interpretativa (Esempio: il paesaggio nel cinema di Rossellini è un paesaggio segno, ma che senso dare è compito dello spettatore). Il tempo nel cinema moderno si manifesta come manipolabile e significativo in sé, non tanto come tempo di eventi, ovvero tempo in cui succede qualcosa. Allora in registi quali Antonioni, Rossellini, Wong Kar-wai, Resnais troviamo le digressioni, la rilevanza dell’apparente banale, la dilatazione del racconto, e, soprattutto, le intersezioni tra passato e presente. Il cinema, arte del tempo per alcuni autori, in questo caso Alain Resnais, diviene esplorazione del tempo soggettivo. E veniamo dunque a Hiroshima mon amour: la memoria soggettiva è l’oggetto del film, la memoria quale fattore fondamentale dell’esistenza. Ma anche la visione è tempo: è percorso di sguardo e guardare implica la possibilità dell’affiorare di brecce della memoria. Nel film i paesaggi (anche urbani), come in Rossellini, e in Wong Kar- wai, non sono materiali inerti: le strade, gli edifici, le rovine sono luoghi carichi di tempo. La funzione dello sguardo è anche quella di dare senso all’immagine che è carica di tempo Hiroshima è un film sul tempo e sulla memoria: è un film sull’orrore e tale orrore non può essere evocato se non attraverso la distanza. (Si pensi all’impossibilità per Resnais di realizzare il documentario a lui commissionato). Il film continuamente intreccia e problematizza il rapporto tra memoria, oblio e visione; quindi, avremo all’interno del tessuto visivo alternanza tra frammentazione, divisione, forte uso dell’intervallo e al contempo dilatazione, sospensione proposta attraverso carrelli e piani sequenza. Abbiamo visto un procedimento non dissimile in Viaggio in Italia, ma in Hiroshima Resnais porta all’estremo queste due forme del tempo cinematografico. 2 Resnais sembra dirci che ad avvolgere e custodire il ricordo è l’oblio, così come è lo sguardo a produrre l’affiorare di brani di memoria. Si pensi alla sequenza della mano del giapponese associata dallo sguardo della protagonista alla mano del tedesco. Resnais rompe con la linearità del racconto, non c’è consequenzialità, né linearità, non ci sono frontiere o barrire nette tra passato e presente. La realtà non è evocata seguendo il susseguirsi logico di eventi, piuttosto attraverso il flusso di coscienza. Dunque, il montaggio obbedisce ad una logica mentale più che alla traduzione di un percorso cronologico lineare. Resnais rispetto al rapporto presente-passato rifiuta tutte quelle figure retoriche che riportano al passato, come le dissolvenze. Il passato si riavvia solo nel passaggio attraverso il dolore e, quindi, solo la disseminazione delle immagini può consentire il ritorno dei ricordi contemporaneamente desiderati e respinti. Sembra questo un procedere più prossimo al funzionamento dell’inconscio dove fantasie, ricordi involontari si presentano improvvisamente, sorprendono il soggetto, e forano il tempo inteso in maniera lineare. Struttura narrativa: Resnais paragona Hiroshima mon amour a un quartetto in cui sono presenti temi, variazioni e ritorni indietro. L’ultimo movimento del film, ad esempio, è un movimento lento. Vi è un decrescendo. “Spesso nel montaggio parto da un’immagine attorno alla quale si sviluppa un movimento di altre immagini che devono essere omogenee alla prima come lo sono gli elementi di una composizione musicale”. (M. Regosa (a cura di), Alain Resnais. Il metodo. La creazione. Lo stile, Biblioteca di Bianco e Nero, Marsilio, Venezia, 2002, p.171). Se nel film sono presenti due città, due personaggi, due amori rintracciamo contemporaneamente più temi musicali: oblio, Nevers, fiume, corpi, museo, rovine; e alcuni di essi aderiscono maggiormente a una delle due città o a uno dei personaggi o a momenti diversi del tempo. Assistiamo così alla produzione di un vero e proprio mosaico composto dalla struttura visiva e da quella sonora che contribuisce a dare un ritmo molto composito. Resnais mescola materiali: abbiamo materiali d’archivio, immagini del documentario che avrebbe dovuto girare, estratti da un film di finzione giapponese su Hiroshima, una alternanza tra dialoghi e monologhi, momenti in cui prevale il silenzio interrotto solo da suoni o rumori. E l’alternanza tra materiali diversi attiva un rapporto ritmico tra parola e immagine, il film procede con la medesima struttura compositiva di un quartetto, ma contemporaneamente Resnais opera producendo scarti, diffrazioni, dissimmetrie. (esempio: mentre la parola separa le epoche, l’immagine del tremolio della mano del protagonista lega i due tempi e i due luoghi).
