Appunti La teoria del Colore - Itten - I modelli cromatici - 7 Contrasti Fondamentali, Appunti di Disegno Tecnico

Scarica Appunti La teoria del Colore - Itten - I modelli cromatici - 7 Contrasti Fondamentali e più Appunti in PDF di Disegno Tecnico solo su Docsity! LA TEORIA DEL COLORE Laboratorio di disegno, percezione e comunicazione visiva 2 INDICE - Il colore: pag. 3 - Confronto tra colore e pigmento: pag. 5 - I modelli cromatici: pag. 5 - Altri modelli RGB: pag. 7 - La teoria del colore: pag. 9 - Itten – i 7 contrasti fondamentali: pag. 10 - Gli accordi cromatici: pag. 13 5 CONFRONTO TRA COLORE E PIGMENTO Il colore è sostanzialmente un fenomeno elettromagnetico; il pigmento è una sostanza, un qualcosa di tangibile, che è capace di tenere al suo interno un particolare colore, di riflettere un pezzettino piccolo di onda elettromagnetica. Il pigmento dunque aggiunge colore all’oggetto, non lo sottrae. Immaginiamo ad esempio di usare un determinato pastello su un cartoncino bianco, in quel momento noi stiamo lasciando sulla superficie una sostanza che si va a sovrapporre alla superficie, e fa sì che del segmento elettromagnetico non tutto il colore venga assorbito, ma solo una piccola parte venga riflessa. Se trattiamo questo argomento in relazione al digitale, ci avviciniamo all’aspetto quantitativo della fisica del colore, perché al computer lavoriamo con una macchina che è basata sull’energia elettrica, che viene tradotta in flusso luminoso, in luce. Quindi relativamente all’uso del colore che possiamo fare sui monitor potremmo discutere di luce secondo quel che vuole la fisica. Quando siamo al computer, lavoriamo con dei colori che sono luce, ma che, se verranno stampati, diventeranno colori in quanto pigmenti. Nel campo digitale troviamo il problema di misura del colore, che a partire da Galileo fino agli ultimi anni, diversi scienziati si sono posti per poter misurare quantitativamente il colore, in modo da poterlo vincolare dalla sua caratteristica di soggettività. Nell’interfaccia grafica troviamo 5 modelli cromatici, 5 sistemi di misura; è come se potessimo avere in un unico strumento di misura tutti i sistemi di misura tra loro sghembi. Esiste un sesto sistema di misura che si è affermato in quanto commerciale, ovvero pantone. Primo modello cromatico: modello RGB (red green blue) È il primo perché è un modello che si fonda sulla sintesi additiva di colori primari prodotti dalla luce, cioè i 3 colori fondamentali in cui è possibile segmentare il flusso luminoso. È la trasposizione digitale del sistema di misura cromatico che abbiamo nei nostri occhi; noi abbiamo i coni che sono sensibili alle lunghezze d’onda; dunque, il modello RGB è un modello che richiama l’organizzazione cromatica che è nel nostro occhio. Dato che stiamo parlando di digitale, tutti i modelli devono avere una trasposizione numerica nell’ambito informatico, ma indipendentemente da come possiamo utilizzare i colori nel digitale, la sintesi RGB è la sintesi di scomposizione della luce; quindi, andiamo ad aggiungere colori; più aggiungo colori primari, più tendo a raggiungere il colore assoluto, il bianco; viceversa, più sottraggo, più tendo al buio. Come misuriamo queste quantità di colore nel campo digitale? Dobbiamo usare i principi dell’informatica. L’unità di misura per il digitale fu una sequenza elettrica: acceso – spento, una sequenza binaria. Su base due possiamo avere una moltiplicazione di colori. Il modello RGB, ancora oggi in uso, è un modello cromatico che spazia tra 0 e 255 unità per ogni singolo canale di colore, cioè abbiamo 256 sfumature di colore, per il rosso, il verde, il blu. (256 perché è un’organizzazione digitale ad 8 bit, una sequenza acceso-spento su base binaria: 28 = 256). Se moltiplichiamo 256 rossi x 256 blu x 256 verdi (2563) abbiamo circa 17 milioni di colori, in pratica tutto lo spettro cromatico RGB che possiamo classificare nel digitale. In questo caso il colore è luce. 6 Secondo modello cromatico: modello CMYK (ciano magenta yellow black) Qui il colore è pigmento. Il modello cromatico è sottrattivo, perché senza colore esiste la luca pura. Vado a sottrarre luminosità alla luce pura andando ad aggiungere o sottrarre i colori primari, i colori fondamentali della sintesi sottrattiva, che sono per questo modello il ciano, il magenta e il giallo. L’unione di questi tre colori dà vita al nero, cioè un colore che sottrae luce al colore puro; in assenza di questi tre colori il colore esiste nel colore bianco puro, ideale. Nel campo della sintesi sottrattiva il bianco è dato dal supporto; quindi, è il supporto che deve essere bianco. (Tempo fa i fogli di carta tendevano ad essere beige/grigi, quindi si aggiunse più ammoniaca per renderli più bianchi; oggi però si è scoperto che l’ammoniaca inquina molto quindi si stanno producendo delle carte che sono bianco “più sporco”) Il nero dato dalla miscela di pari quantità di questi tre colori però non era un nero intenso, e quindi nella sintesi sottrattiva solo in campo tipografico hanno aggiunto il nero, come se si stendesse due volte il colore nero sul foglio di carta. Il nero dato dall’unione di CMY non deve essere confuso col grigio neutro. Nella sintesi sottrattiva per poter avere il grigio neutro dobbiamo utilizzare i colori primari rosso, giallo, blu. I modelli RGB e CMYK hanno una trasposizione geometrica, perché sono l’uno l’opposto dell’altro; il primo si basa sulla sintesi additiva, il secondo solla sottrattiva; da una parte il colore si intende come impulso elettromagnetico, dall’altra come pigmento. Se stabiliamo una terna cartesiana andiamo a dare a questi valori di colore una variabilità tra 1 e 0. Assegniamo a ciascun asse un colore tra rosso, verde e blu, e ad ognuno di questi diamo la distanza massima di 1. Componiamo un cubo cartesiano che ha sul piano RB, con coordinate (1;1;0), il colore magenta; sul piano BG abbiamo il ciano; sul piano RG abbiamo invece il giallo. All’origine del cubo abbiamo il nero, e se aggiungiamo tutti e tre i colori, all’altro estremo del cubo abbiamo il bianco, e la diagonale che unisce il bianco e il nero è la scala di grigi. Possiamo fare lo stesso anche con il modello CMY; il magenta diventa un’ascissa (X), il giallo ordinata (Y), e il ciano diventa l’asse Z, abbiamo il rosso, il blu e il verde che giacciono sui 3 piani coordinati, il nero che è la massima estensione cromatica, e il bianco che è l’assenza del CMY. Questi due modelli cromatici, sebbene agli antipodi, trasposti in uno spazio numerico, geometrico, diventano l’uno l’opposto dell’altro. 7 Altri modelli RGB Essendo il modello RGB il più diffuso nel campo dell’informatica, ne sono nati decine e decine; uno tra questi è il modello RGBα, nato dal problema di codificare il colore come totale assenza, trasparenza, e quindi in questo modello l’alpha, che ha una variabilità tra 0,0 e 1, è un canale addizionale che dà la velatura o non velatura del colore, la presenza o non presenza del colore, quindi colori sfumati che lasciano trasparire e grafiche sottostanti (livello di trasparenza). Altri modelli sono l’sRGB, che è uno spazio dei colori RGB standard creato da una collaborazione tra HP e Microsoft nel 1996 utilizzabile su schermi video, stampanti, e Internet, e il modello AdobeRGB, che è uno spazio colore RGB sviluppato da Adobe Systems, Inc., nel 1998.È stato progettato per includere la maggior parte dei colori ottenibili sulle stampanti a colori CMYK, utilizzando però i colori primari RGB su dispositivi quali i monitor del computer. Modello HSB Il colore può essere tradotto in geometria spaziale, e dunque può essere misurato con delle posizioni geometrico-spaziali. Il primo modello di questo tipo è il modello HSB. H sta per Hue, tonalità, tinta; S sta per Saturation, saturazione; B sta per Brightness, luminosità. Quando diciamo che un oggetto è tinto, significa che su di esso c’è una quantità di colore prossima al colore del quale è tinto, quindi la tinta identifica il colore. La saturazione indica la quantità, quando un colore è saturo significa che ha la sua massima quantità. La luminosità, infine, indica la quantità di bianco o di nero; più un colore è luminoso più c’è luce al suo interno e viceversa. In questo modello la geometria cromatica si può costruire come un cono con la punta rivolta verso il basso. La faccia del cono, la base, rappresenta la tinta, che è una circonferenza divisa in parti uguali, e si decodificano almeno i 7 colori dell’iride, che poi si possono raggruppare in 6 posizioni. La posizione su questa circonferenza è un’espressione angolare. Il rosso corrisponde a 0°, e al suo opposto c’è il ciano, a 180°, e all’interno della circonferenza, ogni 60°, abbiamo delle famiglie omogenee di colori, cioè la fusione dei due modelli precedenti. L’altezza del cono corrisponde alla luminosità; più scendo, più diventa buio, più scelgo il colore verso il centro della circonferenza, più tendo ad andare verso il bianco, verso l’assenza del colore. Il colore più saturo, lo ho lungo la circonferenza massima della base del cono. La tonalità viene misurata in gradi (da 0 a 360), la saturazione viene misurata in % (100%= lungo la massima circonferenza; 0% sto nel vertice inferiore del cono). In altre parole, l’altezza del cono rappresenta l’asse dei toni di grigio, dal bianco al nero. 10 Johannes Itten sostiene che il problema del colore è un problema di contrasti. Se riesco a gestire il contrasto, riesco a prevedere la risposta psicologica percettiva che l’interlocutore ha. Egli cerca di schematizzare tutti i possibili contrasti e di controllare tutta la quantità e qualità dei contrasti, in modo che ci dia strumenti per poter gestire la risposta attesa dall’uso di quel colore, del contrasto cromatico di questi pigmenti. Dunque, Itten fornisce 7 contrasti fondamentali, 7 principi che dovremmo seguire quando trattiamo di colori, che sono: 1. contrasto di colori puri; 2. contrasto di chiaro e scuro; 3. contrasto di freddo e caldo; 4. contrasto di complementari; 5. contrasto di simultaneità; 6. contrasto di qualità; 7. contrasto di quantità. Questi contrasti possono essere utilizzati più di uno contemporaneamente. 1. Contrasto di colori puri Massima saturazione possibile, possiamo trovare i 6/7 colori fondamentali dell’iride. Il colore che si ha in questo caso è un contrasto netto, che possiamo giostrare a nostro piacimento; dobbiamo prendere colori puri tra loro, purché siano di tinta massima (HSB). I contrasti più semplici da fare sono quelli tra colori completare, perché questi in pari misura tendono al grigio neutro. Quando ad esempio usiamo il rosso e il giallo, questi non sono complementari, (manca il terzo) e quindi il loro contrasto non dà un grigio neutro, ma è un contrasto vivace, che ci tiene sempre in sollecitazione visiva. La quantità di giallo è la stessa quantità di rosso? (ultimo contrasto) 2. Contrasto di chiaro e scuro Contrasto per antonomasia, tra il bianco e il nero. Se li mettiamo a confronto, tra i due c’è uno che ci dà maggiore tranquillità, ovvero quello con la quantità di nero maggiore, perché nonostante il bianco sia così poco esteso, riesce a battere la quantità di nero, quasi si equivalgono in qualità. Nell’altro quadrato invece ho tanta quantità di bianco, ma questo è talmente tanto eccitante che il nero non riesce a bilanciarsi. 3. Contrasto di freddo e caldo Riesce a sollecitare anche altri aspetti percettivi che non siano la vista. Itten elabora un disco cromatico, in cui disegna al centro un triangolo equilatero con i tre colori fondamentali, che è inscritto all’interno di un esagono regolare, i cui triangoli restanti sono una fusione bilanciata dei due colori ai quali corrispondono. Intorno, infine, disegna un disco dodecagonale, con 12 spicchi ai quali corrispondono, ai vertici del triangolo equilatero i colori primari, ai vertici dell’esagono i colori secondari, e nei restanti spicchi i colori terziari, dati dalla pari miscela dei secondari. Itten sostiene che esiste un’asse che congiunge il giallo col viola, tale che alla sinistra dell’asse abbiamo i colori freddi, e alla destra abbiamo i colori caldi. 11 Esperimenti condotti già da Itten, hanno dimostrato che se una persona particolarmente sensibile alle oscillazioni di temperatura viene messa in un ambiente dipinto con colori freddi, percepisce maggiormente una temperatura bassa; la stessa persona messa a parità di temperature in un ambiente dipinto con colori caldi, aveva sensazioni di calore, di innalzamento della temperatura. Quindi il colore ha a che fare con la percezione ed è anche una manifestazione di calore. 4. Contrasto di complementari Due colori sono complementari se la miscela dei rispettivi pigmenti in pari quantità dà il grigio neutro. Una coppia di complementari rende un insieme singolarissimo, perché la mistura di quei colori è in perfetto equilibrio. Come detto prima, se misceliamo in pari quantità i tre colori fondamentali otteniamo il grigio neutro; ma possiamo anche combinare per contrasto, componendo un colore fondamentale con un complementare; se il complementare ha al suo interno pari quantità di primari, è come se moltiplicassimo la quantità di primari, e quindi diamo maggiore quantità di quel particolare primario o secondario. Sono coppie complementari i colori: giallo/viola; giallo-arancio/blu-viola; arancio/blu; rosso-arancio/blu-verde; rosso/verde; rosso-viola/ giallo-verde. Se queste coppie di complementari vengono scomposte, si nota che in esse sono sempre contenuti i tre colori fondamentali, giallo, rosso e blu. Per esempio: giallo : viola = giallo : rosso e blu ; blu : arancio = blu : giallo e rosso ; rosso : verde = rosso : giallo e blu Poiché la combinazione di giallo, rosso e blu dà il grigio neutro, anche la combinazione di due complementari dà il grigio neutro! 5. Contrasto di simultaneità È un esperimento che noi viviamo tutti i giorni; tutte le volte che guardiamo uno schermo viviamo questa esperienza cromatica, che Itten teorizzò facendo esperimenti analogici. Abbiamo uno sfondo di grigio neutro e una serie di cerchi sfumati di magenta. Il principio della simultaneità dice che quando osservo un colore, il mio occhio va all’istante a identificare il complementare e genera una pari quantità di colore ad esso complementare in modo da raggiungere il grigio neutro. Per di più, la sequenza di luce acceso-spento (luce stroboscopica), se data con una certa intermittenza da luci poste ad una distanza costante, fanno sì che l’occhio non percepisca i flash luminosi in quanto tali, ma percepisca una sequenza continua di luce in movimento. Itten, che collaborò con gli psicologi della Gestalt, elaborò quindi la teoria della simultaneità fondendo colore e luce. È uno dei principi che può essere usato maggiormente nel campo della grafica. Quando lavoriamo coi colori, soprattutto se sono vivaci e hanno contrasti accesi, il nostro occhio cercherà di generare sempre il complementare di quel colore. 6. Contrasto di qualità Significa contrastare i colori con la massima purezza possibile. Quando lavoriamo con un contrasto, tendiamo ad avere sempre colori puri in contrasto tra loro. Questi principi risalgono al Bauhaus, intorno agli anni 20’, dove tutto era basato sui colori primari, su colori più accesi possibili, e in quel periodo si sperimentava per la prima volta la tipografia a colori e dunque avere carta stampata con colori puri per loro era un’innovazione tecnologica non da poco. 12 La qualità cromatica è il grado di purezza ovvero di saturazione dei colori. Il contrasto di qualità è il contrasto fra colori intensi, luminosi e altri smorti, offuscati. I colori del prisma, prodotti per rifrazione della luce bianca, posseggono il massimo grado di saturazione e di luminosità. 7. Contrasto di quantità Ha pari importanza del contrasto di simultaneità. Nei vari esperimenti Itten riuscì percettivamente a dare un peso ai colori, che già riporta nel disco cromatico (n° 6) (rielaborazione del disco cromatico iniziale), che rispetto al primo ha spicchi di superficie diversa, perché in realtà la qualità che Itten inizia a trattare ha il suo alter ego nello studio di quantità: presi in considerazione i colori giallo, arancio, rosso, viola, blu e verde (i sei colori del disco di Itten), egli stabilisce un rapporto di quantità tra questi colori: giallo : arancio : rosso : viola : blu : verde = 9 : 8 : 6 : 3 : 4 : 6 ovvero ogni colore deve avere un’equivalenza sul numero al quale corrisponde. Ad esempio, il giallo e il viola: quanto giallo devo mettere a fianco al viola in modo che i colori siano in equilibrio, in modo che l’occhio generi facilmente il grigio neutro? Devo avere una quantità di viola per tre quantità di giallo. Devo avere 9 quantità di giallo che bilanciano 3 quantità di viola (o 3 di giallo e 1 di viola). I valori delle coppie complementari sono: giallo : viola = 9 : 3 = 3 : 1 arancio : blu = 8 : 4 = 2 : 1 rosso : verde = 6 : 6 = 1 : 1 I rapporti di quantità validi per i complementari sono i seguenti: giallo : viola = 3/4 : 1/4 arancio : blu = 2/3 : 1/3 rosso : verde = 1/2 : 1/2 Le proporzioni armoniche dei colori primari e secondari sono pertanto: giallo 9 - arancio 8 - rosso 6 - viola 3 - blu 4 - verde 6 e in altra forma proporzionale: giallo : arancio = 9 : 8 giallo : rosso = 3 : 2 giallo : viola = 3 : 1 giallo : blu = 9 : 4 giallo : rosso : blu = 9 : 6 : 4 arancio : viola : verde = 8 : 3 : 6