Appunti Letteratura inglese 2 (2020/2021) Cioni, Appunti di Letteratura Inglese

Scarica Appunti Letteratura inglese 2 (2020/2021) Cioni e più Appunti in PDF di Letteratura Inglese solo su Docsity! LETTERATURA INGLESE 2 2020/2021 Narrativa e teatro sono ovviamente strutturati in modi molto diversi: Spazio teatrale - esiste attività teatrale dove vi sono due soggetti, un attore e un pubblico, altrimenti non esiste teatro. Termini: * Teatro studio: un teatro piccolo nel quale la compagnia recita in un'ambiente spesso in cui il pubblico circoscrive l’area di recitazione ® Theatre inthe round: attori che recitano circondati dal pubblico * Arenastage:teatro adarena tipo teatro greco-romano * Apronstage: (palcoscenico a grembiule) palcoscenico che sporge verso il pubblico ® Thruststage: (palcoscenico aggettante) * Arcodi proscenio: circoscrive il palcoscenico- dove l'attore avanza e recita che non esiste nel teatro elisabettiano * Prossemica: distanza tra attore e attore. Tipica di diverse modalità attoriali a seconda dei casi. * Assispaziali: orizzontali e verticali, il movimento sulla scena e il movimento verso l'alto * Relazione attore-pubblico: l'attore ha sempre un rapporto faccia a faccia con il pubblico. (nel teatro elisabettiano invece abbiamo il face to back, il pubblico è intorno al palcoscenico, in dei momenti l'attore dà la schiena al pubblico) ® A parte: l'attore parla con il pubblico o fa un commento, si “apparta” e Semiscena: momento autonomo nella scena, non ve ne sono molte nel teatro moderno ma li troviamo nel teatro elisabettiano. Luoghi teatrali: ® Openstage ® Arenatheater ® Proscenio Il rapporto attore pubblico cambia nei vari teatri: greco, medievale, elisabetiano, restaurazione (restoration), moderno. Nell’età elisabettiana l'attore deve trovare modo di farsi sentire e spostandosi per farsi sentire dal pubblico, a differenza dell'età vittoriana. Teatro e dramma Dramma: qualsiasi componimento destinato alla rappresentazione scenica / opera diretta a riprodurre, nei modi della RAPPRESENTAZIONE TEATRALE, una vicenda che si fondi e si sviluppi su elementi di conflitto particolarmente significativi nell'ambito delle esperienze sociali e spirituali proprie di determinati ambienti o individui o di particolari momenti storici. Teatro: edificio appositamente progettato e costruito, adibito, alla rappresentazione di opere drammatiche o musicali, che può essere fatto in vari modi. / Gli spettacoli teatrali in genere. Il teatro si riferisce al complesso fenomeno associato alla transazione attore-pubblico, cioè alla produzione e comunicazione di senso nella performance e ai sistemi che vi soggiacciono. Teatrale si riferisce a ciò che avviene tra attori e spettator, deve esserci una interazione. Per dramma si intende invece il testo, la modalità di fiction destinata alla rappresentazione scenica. Con drammatico si indica l'insieme di fattori relativi alla fiction rappresentata. Convenzioni teatra * Spazioteatrale: diverso a seconda dei tipi di teatro e dei contesti e Convenzioni del trucco: diversa in ciascuna cultura (es. attori del teatro kabuki) * Recitazione: ci saranno tecniche diverse a seconda della cultura (es. un attore italiano potrebbe usare molto di più le mani + tradizione più drammatica in Italia; accenti particolari es. linguaggio popolare con Don't Look Back in Anger di Osborne) ®* Gesto:es nelteatro kabuki i movimenti sono lenti, gli viene data importanza * Movimento:inunteatro grande l'attore si muove in un determinato modo. * Regolesceniche: le regole sceniche cambiano appunto a seconda dello spazio disponibile, se è piccolo ci saranno movimenti più ristretti * Regoledidizione: cambiano a seconda della cultura del periodo. Nel teatro dell'Ottocento si recitava con una pronuncia perfetta, infatti ad esempio Oscar Wilde viene tutt'ora pronunciato con accento vittoriano. Convenzioni drammatich e Genere drammatico: * Retoriche (la presentazione formale del o Commedia dramma): O Tragedia O Prologhi o Drammastorico, etc. O Epiloghi O A parte, etc. Il dramma quindi funziona in modo molto diverso rispetto al teatro. Il teatro è sempre diverso ad ogni rappresentazione teatrale (possono esserci inconvenienti durante, modi diversi di recitare, attori di età diverse), mentre il dramma è sempre uguale. Due diversi modi di comunicazione: e Romanzof/fictio * Teatro: Oemittente (l’autore della rappresentazione, non presente) | personaggio che interagisce con un altro personaggio | destinatario che osserva da lontano, ciò che viene detto non è diretto a noi, siamo solo spettatori. Tutto ciò che accade in un romanzo in qualche modo deve essere decodificato da chi legge e reinserirlo secondo le proprie conoscenze (es. se il lettore è familiare con l’ambiente in cui è situata la storia non è difficile, altrimenti è necessario usare l'immaginazione) : scrittore -> narratore/personaggio -> personaggio narrato -> IO-TU -> destinatario SHAKESPEARE Considerato come una figura molto importante, ciò si attenua però quando nel 1642 i puritani prendono il potere in Inghilterra e fanno chiudere i teatri, quando poi riapriranno nel 1660 ci ritroviamo in un ambiente culturale completamente diverso dove si porta un gusto per il teatro e per la letteratura dalla Francia. Shakespeare veniva considerato un grande scrittore ma con un linguaggio troppo rozzo, non rispettava le unità aristoteliche. | suoi drammi avevano livelli linguistici e narrativi troppo sedimentati, rendendo i suoi testi erano inricevibili secondo il gusto di quel periodo. Iniziano ad essere poi adattati alla cultura di quel tempo. Ad esempio, Romeo e Giulietta inizialmente non morivano insieme, cosa che viene aggiunta negli ultimi 80 versi da Garrick; e nella Tempesta viene completamente stravolta diventando un’opera musicale e con l'aggiunta di altre due coppie romantiche all'aggiunta di Miranda e Ferninand. C'è quindi una appropriazione di Shakespeare, con un atteggiamento quasi schizofrenico nel ‘700. Gli attori lo modificano, e dall'inizio del ‘700 nasce la filosofia shakespeariana, una critica che tende a ripristinare il testo originale, riportando ciò che pensavano fosse l'originale intenzione dell'autore; questo atteggiamento continua nell’800 per poi finire. Saranno però proprio gli attori a renderlo il poeta nazionale. Negli anni ‘50 del ‘700, vennero pubblicati una serie di antologie delle opere di Shakespeare che confermano il suo successo. > The Beauties of Shakespeare (1752), di William Dodd Nella sua prefazione Dodd sottolinea come non fosse necessario introdurre l'antologia parlando di quanto fosse bravo Shakespeare, poiché era cosa risaputa. La sua consacrazione avviene col Romanticismo quando fu recuperata quella dimensione letteraria delle sue opere, non sarà più staccata un’idea di Shakespeare come drammaturgo e uomo di teatro dall'idea di Shakespeare come uomo di lettere, le due si uniscono. Nell’800, addirittura, viene antologizzato per dare consigli pratici sulla passione morale, amorosa, filosofica, religiosa, consigli pratici quotidiani. "> The Wisdom and Genius of Shakespeare (1838); La saggezza e il genio che vengono riprese proprio dalle opere di Shakespeare, creando una sorta di manuale da esse. "> The Phlosophy of Shakespeare (1841); Shakespeare Proverbs (1848); che raccoglieva proverbi e detti che erano entrati nella vita comune, riprodotti sui palcoscenici anglosassoni diventano poi parte della cultura popolare. > Cupid’s Birthday Book: One Thousand Love Darts from Shakespeare (1875); una sorta di agenda con citazioni di Shakespeare. (Miscellaneous) Shakespeare in Love: film che celebra Shakespeare e le sue opere ma che si basa su assunti completamente falsi. Raffigurazione della vita londinese di quegli anni, che ha un blocco dello scrittore (falso). Shakespeare è probabilmente l’unico autore elisabettiano (e forse anche moderno) che ha una biblioteca dedicata a lui, con varie copie di edizioni antiche di opere di Shakespeare, costumi, copioni, video, etc. Abbiamo anche varie repliche del Globe Theatre di Shakespeare in tutto il mondo, arrivando a qualche centinaia: il Globe Theatre di Londra, San Diego (USA), Roma, Tokyo. Ha un parco a tema a Marujama, in Giappone. Per quanto riguarda il suo aspetto, ci sono pervenute tre raffigurazioni. Abbiamo una prima incisione di Shakespeare che troviamo nel folio, fatta probabilmente da un’immagine/quadro/incisione, possibilmente l’autore non lo conosceva, ma sicuramente era simile poiché il curatore del folio, la prima edizione delle opere di Shakespeare, era stato suo amico, erano attori nella compagnia di Shakespeare. In una seconda raffigurazione abbiamo una somiglianza ed un abbigliamento riconducibile ad un poeta/drammaturgo. La terza, attribuita a lui nel 2009, sembra più un aristocratico - la critica è più portata a credere la veridicità dei primi due. Biografia Shakespeare nacque e morì il 23 aprile del 1564, e muore a 52 anni. Aveva sette fratelli e 3 figli, e ci sono più di 80 varianti registrate per la grafia del suo nome. Introdusse quasi 3000 parole nella lingua inglese, e nelle sue opere usò più di 7000 parole soltanto una volta. Scrive 37 drammi e 154 altre opere (sonetti, poemetti, poesie). Secondo i documenti della Trinity Church di Stratford, venne battezzato il 26 aprile del 1564, la sua nascita probabilmente era 3 giorni prima perché era abitudine battezzare i bambini tre giorni dopo la nascita. A differenza di quello che ci viene spesso raccontato, non era un cittadino di Stratford di basso livello sociale, la sua famiglia era agiata: la madre proveniva da una famiglia ricca di proprietari terrieri ed il padre era un guantaio (mestiere rinomato, poiché i guanti erano considerati per le persone ricche), e diventò addirittura sindaco di Stratford. Frequentò la Grammar School di Stratford [scuola che al giorno d'oggi sarebbe il liceo classico] dove studiò greco e latino, imparando a leggere classici latini in originale - ebbe quindi una cultura classica, dimostrato dai riferimenti che troviamo all’interno dei suoi drammi. Nel 1582 Shakespeare sparisce per 10 anni, non troviamo attestazioni sulla sua vita per questo periodo. La critica ha fatto varie poesie, ma ciò che sappiamo sicuramente è che dalla seconda metà del ‘500 compare a Londra, dove vediamo qui i primi luoghi teatrali costruiti fin dalla metà degli anni 70 del ‘500, iniziando con il Theatre nel 1576. La prima testimonianza di Shakespeare a Londra la abbiamo nel 1592, quando Robert Greene, drammaturgo e letterato, scrive un pamphlet, prima di morire, dove mette in guardia i suoi amici letterati da questo arrampicatore social’ che sta spopolando a Londra e che crede di riuscire a scrivere versi meglio di loro. Altro segno della sua popolarità è “Palladis Tamia” (1598) in cui l'autore paragone a lui i classici antichi. Parla della poesia e del teatro, dimostrando la bravura di Shakespeare, sia nella commedia che nella tragedia. | drammi citati nel 1598 sicuramente erano stati rappresentati allora. Scoppiò nel 1592 la peste, i teatri vennero chiusi e Shakespeare iniziò a dedicarsi alla poesia, scrivendo dei poemetti, come Venus and Adonis (1593) e The Rape of Lucrece (1594). Quando nel 1594 i teatri riaprirono, le compagnie dovettero riadattarsi e reinventarsi, il teatro non era più lo stesso; l’unica grande compagnia che sopravvisse furono gli Admiral's Men, con la quale entrò in conflitto la nuova compagnia di Shakespeare fondata insieme a Richard Burbage, ovvero Lord's Chamberlain Men. Fino alla costruzione del Globe, la compagnia di Shakespeare recitò in altri teatri (Theatre, Swan, Rose, Curtain) riscuotendo molto successo. Nel 1599, fu costruito il Globe, smantellando e usando i materiali del Theatre, costruendolo sul Tamigi, un punto molto strategico a poche centinaia di metri dagli altri teatri e vicino al London Bridge. | luoghi teatrali Il teatro medievale Da dove proviene la tripartizione, troviamo qui spettacoli religiosi che giravano intorno a Cristo e alla crocifissione. Poteva essere usato anche ad esempio il cortile di una locanda come teatro. Il teatro elisabettiano In senso fisico, ha una forma circolare data dalla presenza di quasi 27 lati. Non ci è arrivata nessun reperto archeologico di come fosse fatto un teatro elisabettiano, se non delle fondamenta trovate quando venne costruito un supermercato nella zona Sud del Tamigi. L'origine dei teatri pubblici: arene di combattimento tra gli animali, una delle attività preferite dagli elisabettiani - Bull baiting e Bear baiting dove venivano messi in uno dei tori legati ad un palo al centro dell’arena, e nell'altro un orso. Venivano liberati dei cani che non mangiavano da giorni, e le due parti combattevano, i cani spesso venivano uccisi dall'orso. Queste arene avevano una struttura circolare, furono prese ad esempio per costruire i teatri. | teatri pubblici (distinti dai teatri plebani) 1576-1598 The Theatre - 1577 The Curtain - 1587-1605 The Rose - 1595 The Swan - 1599-1613 The First Globe - 1600- 1621 The First Fortune - 1605-1663 The Red Bull [Ci fu poi un Second Globe, poiché il primo andò a fuoco durante la rappresentazione di Enrico VIII quando una salva di cannone sparata andò a finire sulla copertura delle balconate, fatte di paglia.] The Globe Il teatro di Shakespeare era costruito su una pianta di probabilmente 24 lati e di un diametro di circa 30 metri, e poteva contenere fino a 3000 spettatori. Aveva una copertura di paglia ed il palcoscenico era coperto da un tetto chiamato “hat”, con la parte interna detta “heaven”, sorretto da delle colonne di legno dipinte in modo che sembrassero di marmo. Teatri privati 1575 The Paul's Boys Playhouse - 1576-1584 The First Blackfriars - 1596 The Second Blackfriars - 1606 The Whitefriars I nomi qui hanno riferimenti a luoghi ecclesiastici, la loro giurisdizione era della corona. Questi erano teatri molto più piccoli di quelli pubblici, con meno file. Il pubblico poteva sedersi anche sul palcoscenico e i biglietti erano più costosi. Altri luoghi privati di rappresentazione erano ad esempio le sale delle varie facoltà di legge delle università di Londra; le sale da pranzo delle Hall dei college di Cambridge e Oxford, che per Natale e Pasqua che venivano usate per mettere in scena opere teatrali; le sale di ricevimento di banche. Ciò che sappiamo di questi teatri deriva fondamentalmente dai disegni, dalle incisioni e da alcune testimonianze di persone. Es. Thomas Platter (1599): i teatri a Londra facevano a gara per avere il pubblico. Non costava molto, un penny per guardare in piedi. Per avere un posto migliore si deve spendere di più, ci sono ad esempio gallerie dove si può stare a sedere. | teatri sono costruiti in modo che si reciti su una piattaforma rialzata e che ognuno sia in grado di vedere tutto. Durante le pause vengono offerti cibo e bevande per chi se lo può permettere. Le Commedie romantiche Che finiscono con un matrimonio o comunque con una promessa di matrimonio: * due gentiluomini di Verona (1590-1592) ® Labisbetica domata (1590-1590) * Lacommedia degli errori (1593-1594) * Penediamor perduto (1594-1595) * Sognodiuna notte di mezza estate (1595-1596) e Il mercante di Venezia (1596-1597) * Molto rumore per nulla (1598-1599) * Leallegre comari di Windsor (1599-1600) * Comevipiace (1599-1600) Commedie che riguardano la prima parte della carriera di Shakespeare, che esplorano amore e desiderio, il tema del viaggio dell'innamorato che viene ostacolato da eventi naturali o fantastici impedendo l'unione con l'amata. Temi che Shakespeare trovava ad esempio nella novellistica italiana. Nella concezione elisabettiana questo genere doveva avere un lieto fine, non poteva finire con la morte del protagonista. La distinzione tra questi generi non è però molto netta. In Inghilterra troviamo gli elementi delle commedie dai testi: John Webster, nel prologo ad una commedia scrive quali sono in sua opinione le regole della commedia: i vecchi austeri devono istruire, i giovani devono mostrare le imperfezioni della giovinezza [...] mescolando tutte queste azioni. Tutte queste regole vengono ignorate da Shakespeare, che unisce sacro e profano ad esempio. Le commedie che scriverà dal ‘600 in poi sono commedie che difficilmente possono essere inserite nelle commedie classiche, non finiscono in matrimonio ed hanno un'atmosfera cupa. 3 Troilo e Cressida (1601-1602), Tutto è bene quello che finisce bene (1604) e Misura per misura (1605) sono infatti state definite come dark comedies. Abbiamo poi i romances, i drammi romanzeschi, che sono vere e proprie tragicommedie: Pericle, principe di Tiro (1608), Cimbelino (1610), Il racconto d'inverno (1611), e La tempesta (1611). Le tragedie ® Tito Andronico (1591-1592) e Macbeth (1606) e Romeoe Giulietta (1595-1596) ® ReLear(1605-1606) ® Giulio Cesare (1599) * Antonio eCleopatra (1606-1607) ® Amleto(1600-1601) e Timone d'Atene (1607) e Otello(1604) e Coriolano (1608) Drammi storici Drammi che mettono in scena la storia, nel caso di Shakespeare, della casata che regna in Inghilterra. La prima tetralogia La seconda tetralogia e 2EnricoVI e RichardIl è Re Giovanni e 3EnricoVI e 1EnricolV è EnricoViIll e 1EnricoVI e 2EnricolV e Riccardo Ill e EnricoV I generi non hanno una linea tra di loro così netta. Si lamentano anzi del fatto che si vadano a mischiare linguaggio drammatico con quello comico, linguaggio alto con quello basso. La cosa viene commentata in modo comico da parte di Polonius, dicendo come gli attori possa essere in grado di fare qualsiasi tipo di genere, e non ci sono limiti ai generi. Tragedia Aristotele: la tragedia è imitazione di un'azione seria e compiuta, avente una propria grandezza, con parola ornata, distintamente per ciascun elemento delle sue parti, di persone che agiscono e non tramite una narrazione, la quale per mezzo di pietà e paura porta a compimento la depurazione di siffatte emozioni. Imitazione di un'azione vera. Elementi della tragedia Catarsi: depurazione delle passioni mediante il terrore e la compassione della tragedia Hamartia: l'atto dell'eroe che mette in moto il processo che lo condurrà alla rovina Ubris: la superbia e la caparbietà dell'eroe, che persevera nonostante gli avvertimenti e rifiuta di tirarsi indietro Pathos: la sofferenza dell’eroe che la tragedia comunica al pubblico Sequenza della traged = Mito = Praxis * Pathos = Agnizione = Lavicenda tragica imita le azioni umane = Si conclude con l’agnizione dei personaggi e la presa di coscienza dell'origine del male, in modo che questo male non venga riproposto Azione seria che abbia come finale una presa di coscienza dei personaggi e del pubblico La commedia Aristotele: La commedia è imitazione di persone che valgono meno. Abbiamo personaggi reali del popolo, in alcuni casi anche stereotipati. Commedia antica: Commedia nuova: # Vsecoloa.C. # IVsecolo a.C. = Satira politica, violenta, grottesca, oscena = Descrive la vita quotidiana = Deriva dairiti di fertilità in onore di = Personaggitipizzati e stereotipati Dioniso # Autori: Menandro = Autori: Crate, Cratino, Aristofane = Influenza la commedia latina (Plauto, Terenzio) = Ripresa nella commedia dell’arte 13 criteri della commedia # | personaggi sono di condizione modesta = Loscioglimento comporta il lieto fine (ex. Nozze, riconciliazione, agnizione) = Il fine è quello di far ridere lo spettatore Elementi della commedia ® Lacommedia dà l'illusione che i fondamenti sociali potevano essere minacciati ma solo per ridere ® Le trame della commedia non hanno come fonte soggetti dalla mitologia o dalla storia ® Lacommedia si dedica alla realtà quotidiana delle classi umili ® L'azione comica non ha conseguenze e può essere completamente inventata ® Il motoredell’azione è l'equivoco La sequenza della commedia è principalmente costituita da: Equilibrio -> Squilibrio -> Nuovo equilibrio L'argomento della commedia Il tentativo riuscito di un giovane di superare in astuzia un avversario e possedere la ragazza prescelta. L'avversario di norma è il padre (il senex). Spesso padre e figlio desiderano la stessa ragazza. Il figlio riesce con l'inganno a rubarla al padre avendo dalla sua parte come alleata la madre. La ragazza di solito è una schiava o una cortigiana. Alla fine della commedia si scoprono i veri natali della ragazza che la rendono adatta al matrimonio. La soluzione comica normale è la capitolazione del senex a favore del giovane eroe. Tipologie di commedie Commedia di cappa e spada Commedia eroica Commedia pastorale Commedia di costumi Commedia erudita Commedia erudita È una commedia con una trama intrecciata, che non necessariamente segue un ordine cronologico. Diffusa in Italia nel Rinascimento, con autori umanisti. Si va a contrapporre alle imitazioni di Plauto e Terenzio e alla commedia dell’arte. Tra le commedie erudite troviamo: ‘> la Mandragola di Machiavelli, che non riprende assolutamente la commedia latina. > |suppositi di Ariosto, dai quali venne ispirato Shakespeare. > Gli Ingannati, scritto dall’Accademia degli Intronati di Siena, che avrà molto successo con più versioni scritte in altre lingue, ed ispirazione principale del Sogno di mezzanotte d'estate. Commedia Tragedia = Matrimonio e unione = Mortee separazione = Improbabilità e caso = Fatoeineluttabilità = Sollievo comico = Temporalità = Atemporalità = Tramastrutturata = Concatenazione degli eventi [eu LutEte LES 5 LIErER1E) GE x, Personaggi Basso ceto sociale Alto ceto sociale Azione Fatiche e pericoli minori Grandi pericoli Conclusione Esito felice delle azioni Esito infelice delle azioni Movimento Burrascoso all’inizio, sereno Sereno all’inizio, alla fine burrascoso alla fine Tema Inizio della vita Declino e fine della vita Argomento Inventato storico Dalla trama emerge una commedia che sembra a prima vista leggera, ma ha in realtà anche un lato più oscuro, il bosco è il luogo dove si scatenano le passioni più sfrenate degli umani. È questa l'opera più rappresentata di Shakespeare. I due mondi, Atene ed il bosco, sono speculari. A corte, Teseo, un personaggio autocratico, domina Ippolita, la regina delle amazzoni, è una sorta di bottino di guerra per lui. Nella foresta, invece a contare è Titania, che contrasta Oberon, non è passiva. Nelle messe in scena moderne inoltre, Teseo e Oberon vengono interpretati dallo stesso attore, stesso per Ippolita e Titania, e 3 degli artigiani fanno anche le fate. Ciò non era di sicuro possibile ai tempi di Shakespeare poiché al IV atto, il passaggio al mondo delle fate è troppo breve. Un metodo particolare venne inventato da Peter Brook, con l'utilizzo di mantelli, che toglievano nel mondo delle fate rivelando un costume diverso. Strutture spazio-temporal Ci viene detto all’inizio del testo che le nozze saranno 4 giorni dopo, ma vediamo che sono in realtà 3 giorni, indicazione della no cura da parte di Shakespeare, che probabilmente non si è curato di correggere il numero dei giorni all’inizio dopo averli cambiati. Schema delle strutture spazio-temporali Durata scenica Indicazioni sceniche Personaggi Tempi «reali» fin n° di righe) Prima sequenza: Atene (circa 350 righe = 16,5% del totale) I (i) ATENE: interno: la Corte Core/Amanti inizio dell'azione (1 uo] ATENE: spazio degli artigiani Clowns poco dopo o contemp. a LI Seconda sequenza: il bosco (circa 1305 righe = 61,5% del totale) II [i] Bosco: esterno . Fate+2 Amanti Sera del giorno seguente I Il 268 [13] stesso luogo Fate/Amanti continua: notte 162 Titania rimane in scena IN) stesso luogo Clowns/Fate continua Il 1 196 {I n] stesso luogo Fate/Amanti continua: notte fonda 463 Amanti rimangono in scena NB: Punto centrale del dramma: Oberon e Puck sciolgono gli incanti VI stesso luogo Fate+Bottom/Amanti+ Corte continua II it: alba 216 Terza sequenza: Atene (circa 470 righe = 22% del totale) [IV n) ATENE: spazio degli artigiani (v.I n) Clowns Giorno seguente 40 V [i] ATENE: interno: la Corte (v. 11) Corte/Amanti/Clowns stesso giorno: sera 359 Epilogo (rr, 360-427): stesso luogo Fate notte/presente dello spettatore 68 La commedia gira chiaramente intorno al matrimonio, ma si parla di un matrimonio vero o fittizio? Si parla solo del matrimonio all'interno della commedia, o fu scritta in onore di un matrimonio? Questa ipotesi è stata speculata da parte della critica per molto tempo. Questo poiché troviamo all’interno del testo dei riferimenti alla regina Elisabetta, ma non abbiamo testimonianze di frequentazione di matrimoni da parte della regina Elisabetta, né che venissero messe in scena commedie durante matrimoni. Secondo una speculazione potrebbe essere stato per il matrimonio tra Elizabeth Vernon e Henry Wriothesley, conte di Southampton nel 1598. Altra coppia potrebbe essere invece Elizabeth De Vere ed il Conte di Derby, William Stanley, 25 gennaio del 1595. Questa ipotesi è andata avanti per molto, cercando anche se al momento del matrimonio ci fosse stata una luna piena. Si è sostenuto anche che il testo venne messo in scena fino alla benedizione degli sposi, e che la parte successiva venisse invece messa in scena al Globe, o ad altri teatri elisabettiani. Altra possibilità è che le allusioni ad Elisabetta indicano che lei stessa fosse presente alla messa in scena, ma non ci sono assolutamente alcune testimonianze di una partecipazione ad un matrimonio all’interno dei registri di corte. I personaggi Dramatis Personae: suddivisi in attendants, personaggi maschili, femminili, e le fate; come trovate nei testi. Non li troviamo nel quarto né nel folio, sono invece un'invenzione di Nicholas Row, il primo curatore delle opere di Shakespeare. A partire dai curatori settecenteschi c'è un'aggiunta di diverse didascalie, che aiutano il lettore a collocare l’azione nel luogo. DITTA PACI I CORRI OO CAL a INIT AAC LI SAI III Hermia, in love with Lysander. CA SUC] ETERNA CCA OMISSIS ITER Oberon, King of the Fairies. UA EI A Fairy, in Titania's service. Puck, or Rabin Goodfellow, Oberon's jester and lieutenant. OSANO Cobweb Fairy, in Titania's service. Moth Fairy, in Titania's service. Mustardseed Fairy, in Titania's service. Peter Quince, a carpenter; Prologue in the Interlude. NECA SA CLI AI TC CO OE E EE OE AVO It SOA CIT CECI AN IONI IT DRAMATIS PERSONE ‘O, duca d’Atene EGEO, padre di Ermia LISANDRO | DEMETRIO | innamorati di Ermia FILOSTRATO, cerimoniere di Teseo falegname” aggiusta-mantici SNOUT, calderaio STARVELING, sartore IPPOLITA, regina delle Amazzoni, promessa a Teseo ERMIA, figlia di Egeo, amante di Lisandro ELENA, amante di Demetrio OBERON, re delle Fate TITANIA, regina delle Fate PUCK, ovvero Robin Goodfellow, folletto FIOR DI PISELLO RAGNATELA folletti BRUSCOLO GRAN DI SENAPE Fate e folletti al seguito di Oberon e Titania. Servi e Cortigiani al seguito di Teseo e Ippolita. Atene ® Teseo: è ilfiglio del re di Atene, di Egeo; ed è un personaggio delle Vite parallele di Plutarco, libro molto importante per Shakespeare, che lesse la versione del 1595 tradotta sulla versione francese; mette a confronto la vita di un romano con quella di un greco - Shakespeare lo usò come modello per diverse sue opere. Teseo sconfigge il minotauro con l’aiuto di Arianna, arrivato ad Atene si dimentica della promessa fatta al padre e non issa la bandiera sul pendone per fargli sapere che è vivo, il padre pensando quindi che sia morto si uccide. Teseo inoltre aiutò Ercole nella lotta contro le Amazzoni, ed ebbe in cambio la regina Ippolita come moglie. ® Ippolita: regina delle mitiche donne guerriere. Storicamente in realtà la regina delle Amazzoni fu Antiopia, ma Shakespeare fu colpito da un passaggio riguardo Ippolita. Plutarco dice infatti che Teseo sposò Ippolita, non Antiopia. Ercole per impossessarsi della cintura di Ippolita, finì per iniziare una guerra contro di loro insieme a Teseo. ® Demetrio: nome che compare nel testo di Plutarco, ma che non ha niente a che vedere con lui. Viene citato un certo “master Demetrius” viene nominato nel testo di Thomas Nash Have with you to Saffron-Walden (1596), dove è uno dei figli, che violenta una ragazza. Cosa hanno in comune tutti questi Demetri è la loro cattiveria. ® Helena:rimandaa Elena di Troia, nome trovato nella Vita di Teseo (The Life of Theseus, 1595), dove viene rapita/violentata da Teseo (“ravished”). Viene trovato 3 volte il suo nome nelle glosse a lato. ® Hermia: una possibile variante del nome Hermione, la figlia di Elena di Troia. Nome che utilizzerà per l'eroina di Winter's Tail. Il nome appare anche nel testo di Thomas Nash, dove fa la sgualdrina di Aristotele. Il mondo delle fate ® Titania: Shakespeare trovava una descrizione di Titania in Canterbury Tales, in The Tale of the Wyf of Bathe di Caucher, dove viene descritta danzare con le fate e gli elfi, come viene descritta nella prima scena del Il atto. La troviamo anche nelle Metamorfosi di Ovidio, testo fondamentale per il sogno di una mezzanotte d'estate, usato come fonte di molte vicende raccontate nella commedia. Lo aveva probabilmente anche letto in originale, poiché nella versione inglese tradotta Titania (figlia di titano) viene chiamata Phebe (Luna). Ha anche il nome della regina delle fate nella commedia di Thomas Dekker, The Whore of Babylon. ® Oberon: ilre degli elfi, trovato in Storia di Huon de Bordeaux e di Auberon re delle fate, a differenza di quello di Shakespeare è piccolo, alto appena un metro per colpa di un sortilegio. Dei viandanti devono arrivare a Babilonia, gli viene detto di passare per il bosco, dove c'è però uno spirito molto pericoloso, un nano alto meno di un metro che porta un arco in grado di lanciare saette lunghissime, Oberon. Oberon appare anche in un altro testo, The Fairy Queen (1591) di Spenser, dove viene nominato come re delle fate; e nella Scottish Historie di Giacomo IV. ® Puck:lo spiritello malvagio, rappresentato in vari modi; un diavoletto, un bambino, etc. Puck nel quarto e nel folio ha il nome di Robin Goodfellow, ma nelle didascalie vengono invece usati indifferentemente Puck, Robin, Robin Goodfellow anche nella stessa scena, dimostrazione della non cura da parte di Shakespeare in questi testi. La tradizione editoriale, a partire da Nicholas Row, cambia il nome in Puck. Troviamo più dipinti di Puck come un personaggio del bosco, in alcune rappresentato come un bambino, altre più mefistofeliche. Nelle rappresentazioni della tradizione vittoriana l'attore è sempre un bambino, come per tutte le fate. Le fate Tutti nomi delle fate derivano dalla medicina popolare (eccetto per Moth= Bruscolo): Peaseblossom (Fior di Pisello), usato per alleviare le pene d'amore; Cobweb (Ragnatela), per tamponare le ferite e Mustardseed (Gran di Senape); venivano messi in un bendaggio per alleviare i dolori di schiena e dare un sollievo ai muscoli contratti. La credenza popolare vuole che inoltre, queste erbe avessero un potere magico che non hanno durante il resto dell’anno durante il solstizio d'estate, proprio quando è ambientata la commedia. Moth (bruscolo), probabilmente faceva riferimento al pulviscolo (essendo le fate molto piccole), o falena, che aveva la stessa grafia. > La medicina popolare utilizzava gli insetti notturni come le falene, venivano cotti e usati in un bendaggio per le vecchie ferite o per preparare un diuretico per i reni. Se si interpreta come pulviscolo, come quindi qualcosa di inconsistente, può essere ricollegato sia al seme di mostarda che alla ragnatela; nomi che indicano cose molto piccole ed inconsistenti, rimandando alle fate. Gli artigiani I nomi degli artigiani rimandano al loro mestiere: ® Quince, il capo, rimanda a Quoins, la zeppa usata dai falegnami; ® Bottom, indicando il rocchetto che il tessitore usava per tessere il filo, Shakespeare gioca anche sul doppio significato del nome; ® Flute, flauto, un riparatore di mantici, che interpreterà un personaggio femminile, essendo uno strumento dolce con un suono delicato; ® Snout; beccuccio -> calderaio; Snug, pulito, ordinato; Starveling, affamato, indica il mestiere del sarto poiché proverbialmente nell’Inghilterra elisabettiana i sarti erano molto magri, gracili. Inizia qui esplicitato uno degli anacronismi tipici di Shakespeare. Palese quando si nomina Teseo duca di Atene, titolo ovviamente inglese. Stesso quando si parla di “nun”, un concetto cattolico. Shakespeare segue la fonte di Plutarco, Vita di Teseo, in cui quando parla dell'oracolo di Delfi, viene usato “Apollo’s nun”, Shakespeare riprende la fonte piuttosto che il contesto in cui viene ambientata la commedia. In questi versi si inizia a far riferimento inoltre, alla luna, elemento molto importante (v. 73“cold fruitless moon”, fredda e sterile - rimandato a Diana, simbolo della castità). Rimanda poi più avanti a Titania(?) e alla regina Elisabetta, anche chiamata Diana, che non era riuscita a dare progenie al regno. Lei allora dice che avrebbe accettato di diventare monaca pur di cedere la verginità a Demetrio. Teseo le dà un ultimatum dicendole di dare una risposta entro il giorno delle nozze in modo che lui possa far eseguire la sentenza. Demetrio e Lisandro battibeccano, provocando la reazione di Teseo, che li richiama a sé. Escono tutti tranne Lisandro ed Hermia. La scena continua con loro due, gli innamorati sono disperati ma Lisandro ha escogitato un piano, scappare da Atene, e si accordano. Entra Helena, a cui Hermia confida il loro piano di fuga. Helena, rimasta poi sola, nella parte finale della scena, ha un monologo in cui, decide di informare Demetrio dei piani di Hermia, sperando di ricevere un riconoscimento - sperando di riuscire a portarlo nel bosco e farlo innamorare nuovamente di lei. La scena si chiude. Atto 1, Scena 2 Si apre con l’entrata in scena degli artigiani, passando da una scena a corte, dove i personaggi parlano in versi, e gli mmamorati hanno uno scambio con un verso rimato ciascuno, passando anche dallo you al thou (più intimo); arriviamo qui invece ad un linguaggio basso ed in prosa, completamente in contrasto con la scena precedente. Gli artigiani usano sempre la prosa, eccetto quando recitano Piramo e Tisbe. Come la prima scena dà inizio alla scena degli innamorati, questa dà avvio alla trama degli artigiani, anche questa collegata alle nozze. Alla fine della scena, si danno appuntamento anche loro di notte al bosco, per fare le prove per la commedia. Bottom mostra già dalla prima battuta le sue caratteristiche nel parlato: sbaglia parole, dando significati diversi: non intende generally, ma individually, l'opposto; usa scrip (pezzo di carta per scrivere) al posto di script. Quince fa da funzione quasi da regista, già con le parti preparate divise tra gli artigiani - caratteristica tipica del teatro elisabettiano, avevano script individuali con le parti assegnate a ciascuno. Bottom interviene con un altro malapropismo; “grow 10 to a point”, invece di “come to a point”. Ma potrebbe anche essere un gioco di parola su Quince, zeppa. Quince annuncia il nome della commedia. Bottom: ® “rocchetto” nella tessitura, del telaio. In Shakespeare, The Two Gentlemen of Verona “You must provide to bottom it on me”, The Taming of the Shrew “a bottom of brown thread”, nella Storia di Teseo e Arianna: Eneide, “botome of thread” ® “sedere”, la parola ass in epoca elisabettiana ha il significato di “asino”, mentre arse “culo” - viene fatto un gioco di parole all'interno di Endimion di John Lyly Piramo e Tisbe è interessante poiché la trama, oltre ad essere simile a quella di Romeo e Giulietta, non è altro che una delle possibilità di come potrebbero finire Hermia e Lisandro, se avessero continuato ad opporsi al duca di Atene. Troviamo la storia di Tiramo e Tisbe anche in: Le Metamorfosi di Ovidio, The Legend of Good Women di Chaucer, Perymus and Thesbye di William Griffith, New Sonet of Pyramus and Thisbe di |. Thompson, e Confessio Amantis, poema di John Gower. Vengono date le parti e Bottom subito si offre di farle tutte (dopo che vengono nominate le altre parti si offre di fare Tisbe, e poi il leone). Gli viene dato Piramo, lui chiede se sia a “lover” o un “tyrant”, i ruoli più comuni trovati allora nelle commedie. Quince dà poi le parti agli altri; dando a Flute il ruolo di Tisbe; lui chiede se sia un cavaliere errante (altro dei ruoli più comuni, ma Flute ha una voce stridula come indica il nome, per niente adatta), gli viene spiegato che è una parte da donna ma lui non vuole e dice che gli sta crescendo la barba, Quince, gli dice di coprire la barba con una maschera. C'è ad un certo punto la parte del leone, che viene dato al povero Snug, che chiede appunto una parte con poche battute non avendo buona memoria - Bottom torna nuovamente, chiedendo di fare anche la parte di leone. Quince fa una battuta, importante, che permette di datare la commedia: “farete spaventare la duchessa e le sue dame”, allusione, probabilmente, ad un evento avvenuto alla corte di Scozia; un carro, sarebbe dovuto essere trainato da un leone, ma ritennero più opportuno farlo trainare da un uomo di colore invece di un leone per evitare problemi - non può essere stato scritto quindi prima del 1594, momento nel quale questo evento era stato reso pubblico. Vengono distribuite tutte le parti e si danno infine appuntamento per la prossima notte. Atto 2, Scena 1 L'azione si sposta da Atene al bosco, è la notte del secondo giorno, notte dei due appuntamenti. Amore senza regole tra Oberon e Titania, le fate non si liberano mai degli eccessi degli amori giovanili; e rappresentano il tema principale della commedia, il mistero. La scena precedente era scritta in prosa. L'ultimo verso, di Bottom, è in pentametro giambico. Inizia con l'ingresso di una fata, e Puck. L'ingresso sembra essere ripreso da Gallathea di John Lyly, nella quale entrano invece Cupido con una ninfa. Troviamo grande contrasto rispetto alla battuta di chiusura della scena precedente. O'ver | hill, |o'ver | dale", Thor'ough | bush', | thorough | brier', O'ver | park', | o'ver pale", Non parla né in pentametri giambici né in prosa: con un Thor'eugh | flood', | thoraug | fire', 5. particolare ritmo. | versi sono di vari lunghezza che si alternano l'do | wan der | ev'ery | whers', . O ” . n swift ‘er | than' the | moon'es | sphere' tra settenari, ottonari, in rima alternata o baciata. Il ritmo qui è And'1 | serve' Ue] fairy | queen", trocaico, con accento sulla prima sillaba (“Over”), questo tipo To dew*] her orbs' | upon' [the green'. di ritmo viene usato spesso da Shakespeare per gli esseri The cows' | lips tall’| her pens' |ioners be 10 In' their | gold' coats| spots' you |see'; Those' be | ru'bies| fai'ry | fa'vours, In' those |freck'les [live' their | sa'vours (2. 1. 2-13). soprannaturali (ex. le streghe in Macbeth). Vari rimandi di tipo culturali: “Thorough bush, thorough briar, “Through bushy grounds and groues, Over park, over pale, And ouer Hills and Dales, and Lawnds (Faerie Queene di Spenser, 1595) And stony rocks shee rover” (Metamorfosi di Ovidio, Libro X) Vengono descritte le fate: possono andare ovunque, nei parchi (terreni recintati soggetti alla giurisdizione della corona), terreni delimitati da steccati, terreni privati e pubblici, non rispettano le leggi degli uomini. Sono più veloci della “sfera della luna”: si credeva che tutto girasse intorno alla terra, ogni pianeta in una sua sfera, sistema universalmente accettato a quei tempi, conformata anche nelle sacre scritture, e che non metteva in discussione tutto quello accaduto fino ad allora. “lo servo la regina delle fate” (-> riferimento alla regina Elisabetta, alla quale si riferisce Faerie Queene) Si diceva inoltre a quei tempi che le fate danzando lasciassero cerchi sui prati. Altro collegamento tra Titania - regina Elisabetta: (“The cowslips tall her pensioners be”), “cowslips”, come venivano chiamate le guardie, che avevano appunto ornamenti dorati. Gli ultimi versi sembrano preparare l'ascoltatore al ritorno del pentametro giambico, c'è infatti un passaggio da ottonari con accento in prima battuta, ad ottonari giambici, che torna nel v.16. I discorsi delle fate sono solitamente in corsivo, per indicare che questi versi possono essere cantati. La fata scambia delle battute con Puck, dicendo poi che se ne sarebbe andata, poiché arriverà la regina Titania con tutti i suoi “elfi”. La parola “elfo” allora indicava sia “fairies”, fate femminili che maschili. Anche Puck, annuncia che anche Oberon sta per arrivare, e ci dice perché sono arrabbiati l'uno con l’altra: C'è un fanciullo indiano che Oberon vorrebbe al suo servizio, che però Titania non vuole dargli. Entra poi ad un certo punto Oberon, una porta, e Titania da un’altra (teatro elisabettiano delle due porte). Titania parla di come i loro litigi abbiano alterato le stagioni, l'armonia del mondo; che Oberon cercherà di restaurare con l'incantesimo che farà a Titania. Atto 2, Scena 2 La scena si apre con l'ingresso di Titania e del suo seguito. Titania è nella sua dimora, così come l'aveva descritta Oberon nella scena precedente quando diceva che sarebbe andato lì per spremere il succo della viola del pensiero sulle sue palpebre. Al seguito di Titania ci sono due fate che le cantano la ninnananna, probabilmente la stessa fata che parlava insieme a Puck nell'altra scena. Il tempo che passa tra la prima e la seconda scena è talmente veloce che ci dà l'idea della velocità che hanno le fate di muoversi nell'ambiente del bosco (e anche del globo nella sua grandezza) Titania invita le fate a mettersi in cerchio e cantare. Titania poi elenca tutte le cose che sanno fare le ali: sono velocissime, fanno parte del ciclo della natura (si nutrono di bruchi i quali danneggiano i boccioli delle rose), molto piccole, infatti con le pellicole delle ali di pipistrelli fanno farsetti per i loro elfi. Chiede poi di farsi cantare una ninnananna perché vuole riposare, la ninnananna che le fate cantano riguarda un usignolo che canta in modo melodioso, con il nome di Filomena (dal mito di Filomena*). Questa canzone, differenza della battuta di Titania che era in pentametri giambici, cambia il ritmo ed il metro cambiano tornando a senari, settenari e ottonari. Ad un certo punto (v. 25) Titania si addormenta, ed entra Oberon, che spreme il succo sopra le sue palpebre, dicendo una sorta di formula che la farà innamorare del primo essere visto al momento del risveglio. Oberon in seguito, esce. La seconda scena continua con gli innamorati che arrivano nel bosco, si addormentano, e Puck sbagliando, versa il succo sulle palpebre di Lisandro, il quale si innamorerà poi di Helena. Con questo finisce il Il atto. *Una delle storie raccontate da Ovidio nella Metamorfosi: figlia del re di Atene, viene violentata dal cognato Tereo che per non farle rivelare l'accaduto le taglia la lingua e fa credere che sia morta. Filomena riesce però ad avvisare la sorella e lei decide di vendicarsi del marito uccidendo loro figlio e servirglielo a banchetto. Il re viene informato dalle donne del delitto, le insegue nel bosco, ma prima che riesca a raggiungerle gli dei trasformano Tereo in un upupa, Procne in una rondine e Filomena in un usignolo. da un adulto, con pelle verdastra; il mondo delle fate è molto naturale. Le attrici di Helena e Hermia hanno un'aspetto opposto rispetto a quelle originali della commedia. ® Peter Brook, (1970, Stratford-upon-Avon); rivoluzionario, il mondo delle fate che era stato rappresentato come un mondo fantastico, Brook lo legge come un mondo più cupo, turbante, dove gli istinti umani si liberano, fa ciò dando alla commedia caratteristiche tecniche da circo cinese: una scatola bianca viene montata sul palcoscenico, due porte per mimare il teatro elisabettiano. Il mondo delle fate si trova in alto, con dei trapezi e vengono calati giù sul palco; anche i musi trovano in alto, mentre il mondo degli umani è a terra. ® AdrianNoble, (1994 a teatro, 1996 film); le luci vengono fatto scendere dall’alto per rappresentare il bosco, cosa che ricorda la rappresentazione di Brook, in quanto anche le foto vengono fatte scendere dall'alto. Il mondo degli uomini è rappresentato da una normale casa, mentre il mondo delle fate è completamente diverso, un palco vuoto, ,con luci sullo sfondo. [Nel teatro elisabettiano per rendere le fate “invisibili”, si dice che mettevano un abito convenzionale, che per il pubblico indicava che l’attore non fosse visibile] Tre degli artigiani rappresentano anche le fate, e gli attori di Teseo ed Oberon, e Ippolita e Titania, sono gli stessi ® Hoffman (1999), abbiamo qui un Puck mefistofelico, ha delle corna, per dimostrare quanto fosse dispettoso. La rappresentazione delle fate qui è molto ricca. Il mondo delle fate, viene rappresentato nella storia teatrale del testo in modi diversi, sottolineandone però sempre la maestosità, un mondo molto legale, superiore a quello degli umani Atto III, scena 1 Sera del primo giorno, quando si sono dati appuntamento gli artigiani. Cominciano le prove, Bottom chiede subito che gli venga scritto un prologo perché si informi il pubblico che quello che accade in scena non ferisca il pubblico e che è tutto finto. Ad un certo punto, parlano della presenza del leone e dicono che bisogna fare in modo che il leone faccia il leone senza impaurire gli spettatori. [Nel teatro elisabettiano la funzione del prologo di aprire il dramma è diverso, viene anticipata la trama del dramma solitamente, e non veniva recitato da uno dei personaggi che partecipano all’azione drammatica, eccetto in Enrico V, Pericle e Romeo e Giulietta; Shakespeare non usa molto i prologhi. Qui Bottom intende invece un tipo diverso di prologo. Il sogno non ha un prologo ma ha un epilogo nel quale viene fatta la stessa cosa: “se vi abbiamo offeso, pensate che sia un sogno”] Gli attori provano la commedia, con tutta una serie di momenti esilaranti, come quando devono provare a fare il muro che divide Piramo e Tisbe, come rappresentare la luna, etc. La rappresentazione che vediamo poi a corte però non è esattamente quella che vediamo nelle prove: questo perché il pubblico lo aveva già visto ovviamente. Fanno le prove, non capiscono il testo, non riescono ad entrare nei momenti giusti. Piramo esce poi di scena seguendo il testo. Puck a questo momento gli fa uno scherzo trasformandolo in un asino, quando rientra crea panico negli altri artigiani. Questa trasformazione di Bottom in asino ha una serie di fonti: L'asino d’oro, Apuleio: nel III libro, dove Lucio, invece di essere trasformato in un uccello per errore, viene trasformato in asino. Come antidoto, deve mangiare delle rose, ma in quel momento arrivano dei ladri che cercano del bottino, lui per paura che lo rapiscano non mangia le rose. Midas, John Lyly (1589): Da un episodio dalle Metamorfosi di Ovidio (testo che raccogli e rielabora diversi miti greci): Mida preferisce la musica di Pan a quella di Apollo e Apollo trasforma i suoi orecchi in quelli di un asino. The Discoverie of Witchcraft, Reginald Scot (1584); dove in due racconti diversi: un giovane inglese a Cipro viene trasformato in asino da una strega; e in un altro un uomo si ritrova con una testa d'asino sulle spalle Gli artisti si ispiravano alle messe in scena e allo stesso modo gli attori si ispiravano ai dipinti per le loro rappresentazioni. - > Quadro di Henry Fuseli (1796) dove vengono rappresentati Titania e Bottom, vengono fatti vari dipinti, e abbiamo diverse rappresentazioni di Bottom. Tra le varie rappresentazioni a teatro, alcune sono più animalesche, altre meno, con soltanto la testa di asino, altre più simboliche come in Noble, in Kline abbiamo un uomo travestito da asino, con i peli. Con Barrit, dal casco di motociclista spuntano orecchie da asino e vengono dati dei denti da asino, mentre con Mauri ricorda molto Bacco. Altri esempi: cappello con orecchie da asino. La prima battuta che Quince va al verso 86, dicendo che debba esserci un qualche sortilegio. Bottom non si rende conto di essere lui a mettere paura agli altri. Snout dice che lo hanno cambiato, e Quince rientra dicendo che è stato “translated” nel senso di essere trasformato, portato dal mondo degli umani in un mondo fantastico. Lui pensa che lo stiano prendendo in giro (“this is to make an ass of me”). Inizia a cantare, facendo svegliare Titania. Un canto che, molto verosimilmente finisce per essere una sorta di ragliare “nay” - “neigh”, ragliare. Titania dice a Bottom di cantare di nuovo, di non aver mai sentito note più belle, e gli dice di amarlo. Lui gli dice di sbagliarsi, mente lei gli dice che è saggio e bellissimo. Lui vuole andarsene via dal bosco, a questo punto Titania fa emergere il suo potere, costringendolo con le parole a non farlo andare via: “Out of this wood do not desire to go: Thou shalt remain here, whether thou wilt or no. | am a spirit of no common rate; The summer still doth tend upon my state; 145 And | do love thee: therefore go with me.” Titania chiama le fatine, Peaseblossom, Mustarseed, Cobweb e Moth; che mette al servizio di Bottom. [la grandezza della pagliuzza (moth), granellino di senapa, lo va a riprendere dai vangeli]. Danno a Bottom tutto quello che lui chiede, la scena finsice con Bottom riverito dalle fate Atto 3, scena Il Questa è la scena più lunga di tutto il dramma, anche più lunga degli altri atti. Lisandro si innamora di Helena, i litigi tra le due coppie - scioglimento finale con Puck che applica l'antidoto facendo tornare Lisandro innamorato di Hermia. Si svolge in una parte del bosco diversa. Entra in scena Oberon, che si chiede che cosa sarà successo a Titania. Entra Puck, che ha una battuta molto lunga, oltre 30, che riassume gli eventi avvenuti fino a quel momento - ci troviamo qui a metà della commedia. Solitamente nelle rappresentazioni appunto prima di questa scena viene fatta un intervallo. Informa così a Oberon cosa è successo, e anche di come abbia fatto trasformare Bottom in asino. Essendo questa scena molto lunga spesso viene tagliata nelle rappresentazioni. Atto 4, scena | L'atto più breve del drama, suddiviso in 4 parti principali: ® vv. 1-42, continua l’innamoramento dell’innamoramento di Titania per Bottom, e in seguito riappacificazione con Oberon. ® vv.43-99: scioglimento dell’incantesimo e la riappacificazione di Titania con Oberon. ® vv. 100-196: il risveglio degli innamorati, loro ritrovamento da parte di Teseo, riconciliazione nel mondo degli umani, prima con l’amore e l'amicizia fra gli innamorati e poi con le triplici nozze proposte da Teseo. ® vv. 197-213: Bottom torna ad avere sembianze umane. Normalmente la prima parte della commedia si chiude con Titania che si addormenta e l'atto si riapre con Puck che rientra in scena, ed Oberon che lo accoglie, viene fatto una sorta di riassunto di ciò che è successo fino a quel momento. Da un punto di vista della scena è interessante osservare cosa succede, abbiamo tre momenti: gli innamorati addormentati, sistemati a destra del palcoscenico (alla fine del terzo atto c'è una didascalia che dice “the lovers sleep all the act”, presente solo nell'edizione folio; act indicava anche un intervallo nella rappresentazione, ma anche l'azione, non rappresentava necessariamente l'atto della commedia) ® aduncerto punto, entrano Titania e le fate con Bottom * lefate escono e rimane Bottom da una parte ® dauna delle porte del palcoscenico entreranno Teseo ed il seguito, che trovano gli innamorati addormentati ® tutti escono e rientrano le fate * Bottominvecerimane di lato in attesa di rimanere da solo in scena, fino a quando si sveglierà Oaeron Ingresso Entrata di Come avrebbe fatto l'attore di Oberon a ica i i rientrare quando era appena uscito da Teseo seguito con un altro costume? Era impossibile che potesse rientrare subito dopo. tanamorati adcormentati Peter Brook: Teseo deve uscire, vanno in fondo al palcoscenico, fanno cadere i mantelli colorati e sotto hanno una tunica tipica delle fate. Scena con Titania a le fate e Bottom La scena, con l'ingresso delle fate, così configurata, ha un parallelismo nell'incontro precedente, quando Oberon entra in scena dopo che la regina si è addormentata. Dal punto di vista teatrale, ci sono due configurazioni (che all'inizio del primo atto entrino in scena solo Titania e le fate e dietro di loro Oberon (Q e F), e che Oberon entri più avanti con Puck(F)) ci permette di avere due modalità di rappresentazione. Nella prima, Oberon è testimone del suo successo, e della scena tra Titania e Bottom. Se invece entra quando si è addormentata, la sua battuta è quasi di compiacimento a risultato del suo intrigo. Titania si sveglia, dicendo che le sembrava di essere innamorata di un asino, non crede che sia potuto realmente accadere, prova ribrezzo per il povero Bottom. Oberon ordina a Puck di far tornare Bottom normale a Puck. Ci sono poi musiche e danze, tipica attività delle fate, una musica dolce, soave, quasi magica, tanto da non far svegliare Bottom. Verso 128, dopo che Oberon e Titania si sono riappacificati e hanno concordato di andare a benedire i matrimoni a palazzo; abbiamo uno squillo di corni - entra Teseo con il suo seguito. Questo suono del corno, così potente, si oppone molto rispetto alle musiche di Oberon e Titania, così come il giorno che si annuncia (da una battuta di Puck) si oppone alla notte. Viene scelto Piramo e Tisbe nonostante Filostrate non lo consigli assolutamente: La messa in scena di Piramo e Tisbe da una parte rappresenta il possibile finale tragico al quale la commedia è sfuggita con il perdono di Teseo agli innamorati, la sconfitta del senex ed il matrimonio tra le due coppie di giovani; mentre dall'altro lato è una rappresentazione parodica del tema principale della commedia, dell'amore contrastato da un senex che chiede l'applicazione della legge paternale. Spesso viene inserita una didascalia, prima del prologo, “Flourish of trumpets”, squillo di trombe (in F non in Q), che era consueto nella tradizione teatrale per precedere il prologo. Il prologo viene recitato da Bottom; sbagliando del tutto la punteggiatura, dando un significato completamente opposto (“If we offend, it is with our good will”), creando l’effetto comico. Il prologo ha la struttura di un sonetto, con rima baciata negli ultimi versi. In epoca elisabettiana il ruolo del prologo era diverso da quello del teatro classico (che dà informazioni), qui ha due funzioni: apologetica ed introduttiva, che presenta la trama. Qui copre solo la funzione apologetica, di scusarsi con il pubblico. Chiude poi dicendo che gli attori sono pronti. Teseo nota come lui non abbia fatto attenzione alla punteggiatura. Entrano Piramo e Tisbe, il muro, il chiaro di luna ed il leone, con il secondo prologo, che racconta quello che sta per succedere nella storia, narrando tutta la storia dei due innamorati. Shakespeare qui utilizza una eccessiva allitterazione, come a mettere in ridicolo lo stile allitterativo della poesia del dramma a lui contemporaneo, poesia che era già fuori di moda negli anni '90 del 500. La storia viene raccontata fino alla fine dal prologo, ed è ora dell'entrata in scena dei personaggi protagonisti, entra Piramo. Shakespeare, fa qui una continua ripetizione di “0”, per cercare di dare un senso di tragicità, tipica del discorso tragico delle tragedie elisabettiane, come vediamo nella Jocasta (1566) di Gascoigne (“O wife, O mother, Oboth woeful names, ...). Piramo non riesce però a creare l’effetto voluto, producendo invece un effetto comico, non tanto sul pubblico della corte ma sul pubblico vero e proprio, che riconosce che Shakespeare si faccia gioco di un linguaggio così altamente retorico. Piramo ci dice che si parlano attraverso il muro, il particolare del muro malvagio Shakespeare lo trova in: e Metamorfosidi Ovidio, che è la fonte di Piramo e Tisbe: “Parete maligna perché ti opponi al nostro amore?” ® The Legend of Good Women di Chaucer: “Alas thou wicked wall” (“Ahimé, tu malvagio muro”) Il muro è l'ostacolo tra i due innamorati (che rappresenta da un lato la legge patriarcale, dall'altro una rappresentazione comica di questa legge, che aveva impedito a Lisandro ed Hermia di realizzare il loro desiderio all’inizio della commedia). Questa dovrebbe essere una scena drammatica originalmente, ma vengono fatte una serie di allusioni sessuali, dando un elemento di forte comicità: “(Wall shows his chink)” - didascalia editoriale, non presente nel folio né nel quarto, che si trova nell'edizione moderna, [il fatto che sia un'aggiunta si capisce dal fatto che sia messa tra parentesi]; basata su quanto Bottom diceva nella prima scena del III atto “let him hold his fingers thus” (“facciamo sì che tenga le dita a questo modo”), a mo’ di pertugio, dal quale appunto si parlano Piramo e Tisbe. Più avanti, al verso 189, quando entra Tisbe, la risposta di Tisbe a Piramo contiene una serie di allusioni sessuali (“stone = “testicoli”; “hair”="pube”) Piramo poi, al v. 175 dice “show me thy chink”. L'insistenza al verso precedente di Piramo sulla parola “O” evoca l'organo sessuale femminile, come nella battuta della nutrice in Romeo e Giulietta, quando la nutrice dice: “For Juliet's sake, for her sake, rise and stand; Why should you fall into so deep and O” -> allusione sessuale tipica nel teatro di Shakespeare Allusione ai genitali: ® Maschili: v. 189 “lime”, pronunciato come “limb”= “membro”, pene e Femminili: “chink” Entrambi nella commedia citano in malo modo coppie di personaggi famosi. - si danno appuntamento alla tomba di Ninus, che Piramo chiama per sbaglio Ninny's Tomb. In seguito, Piramo trova il mantello insanguinato di Tisbe, c'è qui il commento di Teseo e Ippolita, che dicono che non c'è assolutamente pathos in quello che è stato mostrato fin'ora, Ippolita però contraddice un po' Teseo dicendo che la storia le fa compassione (“I pity the man”). In questo momento troviamo poi un altro malapropismo di Piramo/Bottom, “deflowered”, invece di devored, pensa che il leone abbia divorato la sua amata. È stato però fatto notare da un commentatore recente, Peter Holland, come entrambi i significati possano essere plausibile. ‘> Oberon nella seconda scena del | atto parlato di come i fiori da bianchi fossero diventati porpora per le ferite d'amore, le quali potrebbero rappresentare la rottura dell'’imene, quindi la deflorazione. Il discorso della verginità, che viene proposto sin dall'inizio della commedia, quando Teseo pone a Hermia la scelta tra lo sposarsi e quindi perdere la verginità, e rimanere casta diventando monaca. Piramo a questo punto si uccide. La sua morte, che dovrebbe essere un grande momento di pathos, ma nuovamente troviamo elementi comici: usa il termine per seno femminile (“pap”) invece di petto. Vengono fatti nei versi. Nelle rappresentazioni questa scena viene rappresentata nel modo più comico possibile: Piramo che o continua a tirarsi la spada nel petto, o cade a terra ma continua a dire “Die, die, die”. Demetrio dice poi “No die, but an ace for him; for he is but one.” Fa così un gioco di parole tramite omofonia e omografia fra “die” (“morire”) e “die” (“dado”), e “ace” (del dado, il punteggio più basso nei dadi appunto, facendo intendere che sia un attore di poco valore) e ”arse” (culo). Si fa riferimento alla morte, ma il morire richiama dal punto di vista il dado e l'asso. (vv.196-299) Lisandro continua il gioco dicendo che vale meno di un asso, ed ora che è morto vale anche di meno; con l’aiuto di un medico potrebbe recuperare e provare che è un asso (non “ace”, ma “arse”, come asino). Arriva poi Tisbe, che trova il suo amato morto. | termini che usa per descrivere il corpo morto di Piramo sono strani, non consoni alla situazione. Chiama Piramo “piccioncino”, e per descrivere gli occhi di Piramo, li definisce “green as leeks”, verdi come un porro, “as green as a leek” è infatti un proverbio. Gli occhi verdi venivano considerati in epoca elisabettiana come una rara bellezza. In Romeo e Giulietta, la balia, quando cerca di convincere Giulietta parlandole di Paride lo descrive: “Un’aquila, madamina, non ha l’occhio così verde, vivace e luminoso quanto Paride”. Chiede poi anche lei di morire, con “le mani pallide come il latte”, espressione comune che descrive il carnato di una donna. Tisbe prende il coltello e si uccide, Anche questo, momento che può essere rappresentato in modo comico, con Tisbe continua a darsi pugnalate finché non muore. Questo possiamo vederlo anche in un'altra commedia, The Fleire (1697) di Sharpham, che parla di Tisbe che si sta uccidendo dicendo “come Tisbe nella commedia, si è quasi ucciso con la guaina”, cosa che vediamo in alcune delle rappresentazioni. Sono ora entrambi morti, e Bottom rassicura poi il pubblico che non sono morti, e che se il pubblico vuole possono recitare un epilogo, o una bergamasca, una danza popolare del XVI secolo. Teseo risponde che non c'è bisogno di un epilogo, li lascia quindi ballare. Gli artigiani iniziano a danzare in scena - anche qui troviamo rappresentazioni diverse; una danza sul palcoscenico, o una danza a cui partecipano anche i membri della corte. Ad un certo punto, Teseo, dopo la bergamasca, interrompe i festeggiamenti e invita tutti gli innamorati ad andare a letto con una frase finale. Gli umani escono dal palazzo. Entra Puck, e fa un discorso - la transizione dal mondo degli umani a quello delle fate è sottolineata dal passaggio dal pentametro al settenario. Chiude il suo discorso con “l am sent with broom before to sweep the dust behind the door”. Puck viene infatti spesso rappresentato con una scopa ed una candela in mano. Tradizionalmente si diceva che se venisse trattato bene, poteva con la sua scopa mandare via gli spiriti cattivi dalla casa. Entrano poi in scena Oberon e Titania. Oberon comincia il suo discorso di benedizione dei luoghi di residenza delle nuove coppie. Ordina alle fate di illuminare la casa con delle candele, o con delle cere sulla testa (rappresentazioni diverse). Dopo la benedizione, che continua fino al verso 405, tutti escono tranne Puck. Rimane da solo in scena e recita il suo famoso epilogo. L'elemento delle ombre, in epoca elisabettiana, indicavano anche gli attori, ma anche le fate. If we shadows have offended Think but this, and all is mended, That you have but slumber'd here While these visions did appear. And this weak and idle theme, No more yielding but a dream, Gentles, do not reprehend: If you pardon, we will mend. And, as | am an honest Puck, Ifwe have uneamed luck Now to 'scape the serpent's tongue, We will make amends ere long; Else the Puck a liar call. So, goodnight unto you all. Give me your hands, if we be friends, And Robin shall restore amends. “No more yielding but a dream” Il tema del sogno viene ripreso probabilmente da John Lyly, in The Woman in the moon (1594) “Se ci sono molte manchevolezze nel suo discorso, Ricordate che non sono altro che il sogno di un poeta” “Il poeta che dorme sul grembo delle Muse” “ombra del sogno del nostro autore” Per evitare “the serpent's tongue”,in inglese il suono è “hiss”, che corrisponde ai fischi del pubblico, faranno ammenda. Puck chiede scusa al pubblico e chiede di applaudire. La commedia latina terminava sempre con un “applaudite”. Nell’Epilogo de La Tempesta “release me from my bands with the help of your good hands” Tutto è bene quel che finisce bene: “Your gentle hands lend us and take our hearts” Pubblico Il pubblico aveva un comportamento piuttosto vivace durante gli spettacoli. Ribattevano alle battute degli attori, combinavano incontri, andavano a teatro per essere visti piuttosto che per vedere le commedie. Proveniva principalmente dalle classi alte, le stesse che venivano satirizzate, riescono così a rivedersi nelle commedie. Questo succede con il pubblico di Countrywife, il pubblico riesce a rispecchiarsi in quello che vede in scena; il damerino, la dama di campagna, il nobile, il ricco mercante, etc. Queste commedie venivano scritte appositamente per il pubblico che andava a vederlo. Lo scrittore sa perfettamente il destinatario delle proprie opere, è autoironia, una comicità che nasce dal vedersi rispecchiati, vedersi prendere in giro i propri vizi e difetti. Le compagnie A differenza del teatro elisabettiano, dove gli attori nelle compagnie erano shareholders, partecipavano alla proprietà della compagnia, gli attori qui iniziano ad essere assunti su base contrattuale, ciò rappresenta il declino del controllo degli attori sui teatri di Londra. L'attore non ha più controllo del teatro su cui recita, non incassa sul proprio spettacolo, gli vengono concessi infatti delle rappresentazioni dove gli incassi andavano tutti a loro (chiamati benefit, era consuetudine che a fine stagione il grande attore mettesse in scena una propria opera, per poi dividere i guadagni tra tutta la compagnia). Agli attori venivano concessi dei benefici annuali sotto forma di tutti i profitti di una performance; e le prove duravano meno di due settimane. Lo stile attoriale era molto enfatico, consisteva in gesti ampi e in una dizione declamatoria, cosa che dura almeno fino alla fine del ‘700. Gli attori, per i movimenti scenici facevano ricorso a dei modelli convenzionali. C'erano determinati modi per fare stupore, ira, etc. Il Potere e i teatri La censura continua come in epoca elisabettiana, il Master of Revels aveva il controllo dei teatri e rilasciava le concessioni. Nel 1737, il Parlamento approva il secondo Licensing Act (il primo era quello che consentiva nuovamente alle compagnie a recitare, del '60): solo due teatri erano autorizzati a rappresentare tragedia e commedia, etc., Il Covent Garden e il Drury Lane. Non si poteva inoltre parlare del governo, dei politici, né usare un linguaggio scurrile. Questo limita in un qualche modo il teatro. Pratiche sceniche ® Scenaridipinti in prospettiva ® Scenari comuni: salotto e parco ® cambiamenti di scena accadevano mentre il pubblico guardava ® |costumi seguivano la tradizione del Rinascimento inglese: L'abbigliamento contemporaneo era standard, | costumi tradizionali e gli accessori venivano indossati per indicare figure o epoche storiche ® L'illuminazione era difficile, all’inizio si inizia ad illuminare con le candele, solo lentamente si arriverà alle lampade a gas, si tentava di fare le rappresentazioni di pomeriggio per sfruttare la luce naturale, o potevano esserci grandissimi candelabri e lampadari che illuminavano la scena. Andando avanti negli anni, vengono usate anche delle luci della ribalta, file di luci che venivano messi ai limiti del proscenio per illuminare la scena. “Comedy of manners”, la commedia della Restaurazione Dura una ventina di anni, il teatro del ‘700 poi cambia. Uno degli esempi della commedia della restaurazione è the Country Wife. La comedy of manners si focalizza sui modi e le manie delle classi alte - gossip, adulterio, scappatelle sessuali. Si dà beffe delle convenzioni e delle norme sociali del tempo, e satireggia sulle preoccupazioni delle classi alte, prendendo in giro il pubblico stesso che lo va a vedere. Questa era la formula vincente della commedia all'italiana degli anni ‘50-60, e della commedia degli anni '90, piena di doppi sensi e adulteri. Il linguaggio consiste di scambi arguti con suggestivi riferimenti sessuali, doppi sensi, con la funzione drammaturgica di mandare avanti l'azione - una stessa frase vuol dire una cosa per un personaggio, ed un altro per un qualcun altro. È influenzata dalla commedia francese di Molière; sembra portare in scena ciò che viene portato da lui in scena a Parigi, con la scuola delle mogli e la scuola dei mariti, stesse modalità e giochi linguistici. | personaggi sono stereotipati, i loro nomi di solito descrivono i tratti distintivi della loro personalità (Doctor Quack, Pinchwife, Horner, Fidget, Squeamish), o quando non lo caratterizza direttamente è in qualche modo anticipatore della funzione di quel personaggio, questo sarà più ovvio nella School of Scandal di Sheridan, dove i personaggi principali fanno Surface di cognome, che ci fa capire quanto siano superficiali. Es. di questi stereotipi: Fop, che rappresenta i limiti e la mancanza della classe alta, solo per il fatto di avere soldi vuole entrare nel giro degli aristocratici, si veste con cura, ha grande stima di sé stesso. Modo veloce e inventivo di usare le parole, capacità di dire cose intelligenti ma allo stesso tempo divertenti. Definizione: “un drama sulle convenzioni di una società aristocratica altamente sofisticata”, una società che si ricrea dopo la restaurazione, portando dietro tutte le convenzioni tipiche della corte francese. | personaggi sono tipi piuttosto che individui, e l'eroe torna in tante altre commedia, in un’altra opera troviamo un personaggio simile a quello di Horner. La trama viene inoltre considerata meno importante dell'atmosfera. La comedy of manners è un aspetto importante della commedia inglese di fine ‘600, con come fulcro la città di Londra, tutti gli eventi avvengono all’interno di Londra. Questo si oppone alla vita di campagna. I protagonisti sono gli abitanti della capitale, e, con i loro modi di fare altezzosi, finiscono in contrasto con i personaggi che provengono dalla campagna, visti come rozzi, Margery viene infatti inizialmente descritta come un’ingenua ragazza di campagna che non conosce la malizia. Ebbe un revival nel XVIII: e Oliver Goldsmith ® Richard Brinsley Un secondo revival nel tardo XIX secolo. Il teatro della Restaurazione Un teatro che cambia Recitazione aa | a Stile dei drammi ll pubblico [La struttura dei teatri Teatri elisabettiani Teatri della Restaurazione Struttura del teatro ® Teatriall’aperto ® Illuminati dalla luce del giorno ®@ Senzasipario ®@ Assenzadiscenografia ed effetto scenico Recitazione € Ruoli femminili recitati dai boy actors ® Gliattori erano in parti diverse proprietai dei teatri Stile ® Poesia ® Linguaggio elevato Teatro E: [IENE] Temi Temi universali principali Analisi di una realtà contraddittoria Personaggi Re, principi, soldati Pubblico Di tutte le classi sociali Teatri coperti Illuminazione artificiale con candele Sipario Scenografie mobili dipinte Luci della ribalta Prime attrici professioniste Gli attori e le attrici erano legati a un teatro per contratto Attori e attrici diventano personaggi pubblici Prosa Linguaggio formale, arguto, satirico Vizi e follie dell’alta borghesis Gente comune (alta e media borghesia) Classi sociali elevate Nel | atto sembra rivelare a Horner come mai si sia sposato: “Il could never keep a whore to myself”, non potrebbe mai essere come gli altri mariti cornuti, Horner gli risponde dicendo “quindi ti sei sposato per avere una sgualdrina tutta per te”. Pinchwife dà una definizione della moglie: ritiene che sia talmente ingenua e fuori dal mondo che non può neanche pensare di tradire il marito. Lui risponde dicendo che dovrebbe allora portarla da lui per insegnarle come funziona il mondo. Pinchwife, capendo subito cosa voglia intendere, gli dice di no e che la terrà lontana da lui. È un personaggio estremamente statico; non accetta mai consigli degli altri e non ascolta cosa gli altri gli dicono, fino alla fine della commedia rimane così e mantiene questa rabbia verso il genere femminile. Quello che Whycherly vuole dimostrare è che un matrimonio non può fondarsi sulla gelosia, ma su principi di uguaglianza. Pinchwife descrive la città di Londra, i teatri, le feste, come luoghi di peccato; ma facendo così è artefice della sua rovina, mette curiosità nella moglie. Margery; moglie di campagna, è una ragazza poco istruita, estranea alla città. Tanto ingenua da sembrare stupida, Wycherly mette in risalto la differenza tra la vita di campagna e la vita di città. Nonostante la sua ingenuità lei è curiosa di scoprire i piaceri della città. Alithea, chiede alla cognata, se ha informazione sulla vita di città - non ti ha portata ieri a teatro? - dice che l’ha fatta sedere vicino a persone brutte, non vicino ai gentiluomini e le gentildonne, non riusciva neanche a vederle, lui le ha definite donne “naughty”, ma lei avrebbe voluto vederle. Riguardo la commedia, dice che l'attore era bellissimo - lei, “Non ti devono piacere gli attori” - “come ne posso fare a meno?” Chiede alla cognata se quando rientra il marito può chiederle di darle il permesso di andare a fare una passeggiata. È evidente come la sua innocenza faccia spazio alla sua capacità di prendersi gioco del marito, l'ingenuità diventa una maschera per lei, e si lascia corrompere dai vizi della città; non rivelandosi diversa dalle mogli dei mariti di città. Horner, il personaggio più famoso, possiamo capire il personaggio solo dal nome (horns, corna). È l'unico personaggio della commedia che non cerca moglie. È un vero e proprio predatore sessuale, lo scopo della sua vita è vivere nel piacere. È oggettivamente un personaggio negativo, dal punto di vista morale non vince, sa usare l’arguzia per i suoi scopi. Dirà ad un certo punto infatti, “ritengo che l'arguzia sia più necessaria della bellezza”. È lui che alla fine della storia vince su tutti, progettando all’inizio tutta la vicenda con la sua falsa notizia. [Sono tipici a teatro i commenti da parte del libertino verso il pubblico.] Saucy fellow Thou art an ass Il teatro del ‘700 Il teatro della Restaurazione dura soltanto una ventina di anni. Segue poi il teatro del ‘700, nel quale iniziano a comparire sulla scena i grandi attori che sono anche theatre managers, dirigono i teatri e fanno la programmazione, responsabili di ciò che viene messo in scena. Dal punto di vista cronologico, è il periodo in cui nasce il romanzo (‘novel’), ma questo teatro non raggiunge il suo stesso livello. Questo soprattutto per il Licensing Act del 1737, che limita l’uso della satira politica in scena e la critica verso il governo o il re, e l'utilizzo di un linguaggio scurrile. Questa era viene chiamata Garrick Era, grazie all'attore David Garrick. Nel corso del XVIII secolo, il repertorio del teatro inglese si venne allargando e modificando sostanzialmente. Se nella restaurazione c'era stata un’importazione dall’oriente e un adattamento di Shakespeare, qui ci si allarga. La commedia perde le sue caratteristiche più aspramente ciniche (la comedy of manners è principalmente amorale, dove chi vince non è mai il personaggio moralmente buono ma quello furbo) per volgersi sempre di più verso una moralità diffusa, un'equilibrata immagine della condotta morale. Accanto alla commedia di costume (comedy of manners), che continua a rimanere in scena ma modificandosi, prendono sempre più piede i generi secondari, come la farsa o la satira personale, ci sono molte rappresentazioni satire di Shakespeare. Nel 1746 David Garrick assunse la direzione del Drury Lane, teatro che divenne il tempio di una nuova scuola, che mette l'attore al centro dell’azione; si va a teatro specificatamente per vedere l'attore che recita una certa parte. Di lui si diceva che tendesse a diventare irriconoscibile come attore, trasformandosi via via nelle diverse caratterizzazioni. Fu proprio Garrick che iniziò una rilettura dei classici di Shakespeare, rendendoli più comprensibili con la sua recitazione, e rendendo possibile cogliere i temi e i contenuti più validi per la sensibilità moderna. Inizia così nel XVIII secolo, quella rilettura delle opere di Shakespeare che ancora caratterizza il teatro contemporaneo, cercando nei personaggi delle sue opere le verità dell'individuo in ogni tempo. Garrick fu il primo a celebrare Shakespeare dal punto di vista teatrale. Se nel 1709 Nicholas Rowe pubblicò le opere di Shakespeare, dando via ad una serie di rappresentazioni, Garrick fu colui che iniziò qualche anno prima e portò Shakespeare a diventare il national poet. Nel '52 decise di celebrare Shakespeare, creò un giubileo (“Jubilee”) a Stratsford, un intrattenimento in onore di Shakespeare, dove in processione attori e cittadini che interpretavano i suoi personaggi si muovevano nella sua città natale; tipo di processione che continua ancora oggi per il suo compleanno. Nel 1753 viene anche pubblicato il testo del Jubilee, Garrick porterà in scena diverse opere shakespeariane durante la sua permanenza al Drury Lane e al Covent Garden. Comedy of manners La provocatoria commedia della Restaurazione perde i favori del pubblico e viene sostituita dalla Commedia sentimentale, la Tragedia domestica, e da un crescente interesse per l’opera italiana, drammi che alternano musica al testo recitato. Opere a cui fare riferimento: John Gay: The Beggar's Opera (1728); che alterna parti cantate con parti recitate George Lillo: London Merchant (1731) Dr. Samuel Johnson: Irene (1749) Arthur Murphy: The Orphan of China (1759) Richard Brinsley Sheridan (1751-1816) Personaggio che divide la sua carriera tra l'essere un drammaturgo, un politico, e un manager teatrale. Nasce nel 1751 a Dublino, studia alla Harrow Boarding School fuori Londra e cresce in una famiglia letterata, la madre era una drammaturga e romanziera, molti dei suoi drammi furono messi in scena a Londra negli anni ‘60 del 700. Mentre il padre, scrisse libri di didattica e per l'insegnamento, in particolare sulla standardizzazione della lingua inglese nell’insegnamento. Nel 1771 la famiglia si trasferisce a sud, a Bath. Nel 1773, Richard Sheridan, all’età di 21 anni sposa Elizabeth Linley e si stabilisce a Londra, in modo sontuoso, ma con pochi soldi, e poca prospettiva, se non la dote della moglie. Scrive la sua prima commedia The Rivals nel 1775, che ebbe un grande successo, e due anni dopo mette in scena al Drury Lane Theatre il suo capolavoro, ovvero The School for Scandal. Nel 1776 incontra Charles Fox, leader dei Radical Whigs alla House of Commons, che lo avvia alla carriera politica, tanto che decide di abbandonare il teatro per fare politica; viene eletto in parlamento nel 1780, si schiera con Whigs, e finisce per diventare uno dei più brillanti oratori dei suoi tempi. Seguono altre cariche, diventa nel 1738 segretario al tesoro e nel 1806 tesoriere della Marina, per poi diventare membro del Privy Council nello stesso anno. Era inoltre un amico intimo del principe reggente, e finisce per diventare il leader della società Londinese. Nel 1809 il nuovo Drury Lane prende fuoco, lui essendo rimasto comunque a gestirlo; finisce in bancarotta, e viene nel 1813 arrestato e imprigionato per debiti. Si ammala nel dicembre 1815. Muore poi nel 1816, e sepolto nel Poets' Corner della Westminster Abbey. Nonostante morì in povertà, ci fu una processione notevole, al suo funerale partecipano conti, duchi, lord, visconti, il sindaco di Londra e altri notabili. I suoi drammi, in particolare The Rivals e The School for Scandal, vengono considerati - oltre che come dei veri e propri classici della commedia inglese - come importanti collegamenti fra i capolari di Shakespeare e quelli di Bernard Shaw. Abbiamo nel corso della sua vita 6 anni di carriera a teatro: The Rivals (1775), The School for Scandal (1777), The Critic (1779). Sheridan unisce la brillante arguzia della comedy of manners, il gioco linguistico, l'atmosfera, l’intrigo; con la sensibilità del XVIII secolo. Rappresenta un anello di congiunzione nella storia della comedy of manners fra la fine del XVII secolo e Oscar Wilde nel XIX secolo. Esempi di “comedy of manners” @ Oliver Goldsmith, She Stoops to Conquer ® Richard Brinsley Sheridan, The School for Scandal POESIA Sonetto Una forma poetica di quattordici versi in pentametri giambici; nella letteratura inglese si distingue tra il sonetto petrarchista e quello inglese. Il sonetto venne inventato da lacopo da Lentini nella prima metà del XIII secolo; con la struttura classica composta da due quartine e una sestina, con sistema rimico ABABBCBC [...], e con tema amoroso. Il sonetto di Petrarca è simile a quello di lacopo da Lentini, con tema amoroso e la donna angelicata irraggiungibile. Il sonetto viene poi introdotto in Inghilterra da Sir Thomas Wyatt; che era in contatto con il sonetto italiano, durante un viaggio diplomatico in Italia per conto di Enrico VIII - in quegli anni viene a contatto con Petrarca. Al suo ritorno in Inghilterra inizia a tradurre il sonetto; importando un tipo di poesia che non era ancora popolare. Sonetto petrarchista ® Un’ottava con rima ABBAABBA, e una sestina con rima CDECDE o CDCDCD. ® Haun “turning point”, alla fine dell'ottavo verso ® Il nono verso viene spesso introdotto da: e, se, così, ma, ancora L'ottava ha la funzione di: introdurre un problema (es. il poeta descrive come è stato colpito dalla vista della sua donna) esprime un desiderio (es. raggiungere la donna) riflette sulla realtà presentare una situazione che causa dubbio o conflitto nel poeta La 1° quartina introduce il problema, mentre la 2° quartina lo sviluppa. L'inizio della sestina è detto “volta”, introduce un cambio deciso del tono del sonetto. Lo scopo della sestina è quello di fare un commento sul problema o darne una soluzione. PETRARCA WYATT SURREY Love that liveth and relgneth In my thought That built its seat within my captive breast Clad în the arms wherein with me he fought Oftin my face he doth his batter rest. But she that taught me love and suîfer paîn, My doubiful hope and eke my hot desire With shamefast cloak to shadow and refrain, Her smiling grace converteth straight to ire. And cowerd Love then to the heart apace 1 Te longe love, that in my thought doeth harbar And in myn hert doeth kepe his residence, Into my face preseth with bolde pretence, And therein campeth spreding his baner. She that me lerneth to love and suffre, And willes that my trust and lustas negligence, Be rayned by reason, shame and reverence, With his hardiness taketh displeasure. Wherewithall, unto the hertes forest he fieith, 1 Amore che nel penser mio vive e regna 2 E il seggio maggior nel mio cor tene, 3 Tal ora armato ne la fronte vene, 4 Ivi si loca et ivi por sua insegna 5 Quella ch'amare e sofferire ne ‘nsegna, 6 E vol che ‘| gran desio, l'accesa speme, 7 Ragion, vergogna e reverenza affrene, 8 Di nostro ardir fra se stessa si sdegna 9 Onde amor pavantoso fugge al core cui 10 Lasciando ogni sua impresa, e piange e trema; 11 Ivi s'asconde e non appar più fore 12 Che poss'io far temendo il mio signore, 13 Se non star seco in fino all'ora estrema? 10 Leving his enterprise with payn and cry; 11 And there him hideth and not appereth: 12 But inthe feld with him to Iyve and dye 13 What may | do when my maister fereth 10 Taketh his flight, where he doth lurk and plain 11 His purpose lost, and dare not show his face. 12 For my Lord's guilt thus faultless bide | pain. 13 Yet from my lord shall not my foot remove; 14 For goode is the liff, ending feithfully 14 Sweet is his death that takes his end by love. 14 Che bel fin fa che ben amando muore. La donna che lo ha colpito fa sì che il desiderio si accenda ancora di più - l'estremo di tutto questo è lui che amando, muore - l’amore che metaforicamente porta alla morte. Si trova Wyatt a tradurre questo sonetto di Petrarca, e anche Surrey. Si può notare immediatamente che non sono traduzioni fedeli. La disposizione nei confronti dell'amore è simile in Petrarca e Surrey, dove è un re, vive e regna, viene elevato molto in alto; ma completamente diverso in Wyatt - atteggiamento molto più terreno. Se Surrey, traducendo Petrarca, convoglia tutta una serie di immagini; Wyatt va invece sul piano astratto. Per quanto riguarda le rime, in Surrey abbiamo la rima baciata a differenza degli altri due, Wyatt segue Petrarca. Da un punto di vista metrico: i versi di Petrarca sono endecasillabi, mentre in Wyatt e Surrey troviamo 10 accenti, 5 tonici e 5 atonici, sono quindi pentametri giambici. In Surrey la poesia naviga verso una omogeneità dal punto di vista soprattutto metrico. Petrarca son. CXXXIV Pace non trovo e non ò da far guerra, e terno e spero; ed ardo € son un ghiaccio; e valo sopra'1 cielo e giaccio in terra; e nulla stringo, e tutto 'l mondo abbraccio. Tal m'à in oregion, che non m'apre né serra, né per suo mi riten né scioglie il laccio; e non m'ancide Amore e non mi sferra, né mi vuol vivo né mi trae d'impaccio. Veggio senza occhi e nen ò lingua = grido, 10 e bramo di perire chi 11 ed ò In odio me stesso ed amo sltrul. 12 Pascomi di dolor, piangendo rido; 13 egualmente mi spiace morte e vita: 14 in questo stato son, Donna, per voi. o ai Thomas Wyatt 1 1 find no peace, and all my war is done; 2 1 fear and hope; I burn, and freeze like ice; 3 1 fivaloft, yet can| not arise 4 And nought I have, and all the world season 5 That locks nor looseth, hold=th me in prison, 6 And holds me not, vet can escape no wise, 7 Norletsme live, nor die, at ny devise, 8 Andyetof death it giveth me occasion 9 Without eve, | see; without tongue, | plain 10 | wish to perish, vet l ask for health; 111 love another, and thus | hate myself; 12 | feed me in sorrow, and laugh in all my pain. 13 Lo, thus displeaseth me both death and life, 14 And my delight is causer of this strite. Altro esempio di sonetto tradotto in maniera personale, Wyatt importa una struttura e in qualche modo cerca di piegarla ad una lingua diversa; dove non capisce l'italiano interpreta in modo diverso le frasi; scrive alcuni pezzi completamente diversi. Wyatt passa alla rima baciata nell'ultimo pezzo della poesia. VELI 190 ELE ER AI Una candida cerva sopra l'erba verde m'apparve, con duo corna d'oro, fra due riviere, all'ombra d'un alloro, levando "I sole a la stagione acerba. Era sua vista sì dolce superba, ch'i' lasciai per seguirla ogni lavoro: come l'avaro che "n cercar tesoro con diletto l'affanno disacertba. "Nessun mi tocchi - al bel collo d'intorno scritto avea di diamanti et di topazi - : libera farmi al mio Cesare parve”. Et era '| sol già vàlto al mezza giorno, gli occhi miei stanchi di mirar, non sazi, quand'io caddi ne l'acqua, et ella sparve. Whoso list to hunt? | know where is an hin But as for me, alas! | may no more, The vain travail hath wearied me so sore; lam ofthem that furthest come behind. Yet may | by no means my wearied mind Draw from the deer; but as she fleeth afore Fainting I follow; | leave aff therefore, Since in a net | seek to hold the wind. Who list her hunt, | put him out of doubt As well as |, may spend his time in vain! And graven with diamonds in letters plain, There is written her fair neck round about; “Noli me tangere; for Caesar's | am, And wild for to hold, though | seem tame” L'insistere sui colori quasi abbaglia, corna d’oro, alloro (“oro”) come se la vista della cerva abbagli. In Wyatt è un'immagine più cupa, non ci sono movimenti statici, abbiamo l’immagine di una lotta d'amore; l’amore della cerva è qualcosa da raggiungere, la cerva viene inseguita - ma non riesce a raggiungerla. Questa scena è metaforica per una donna vera - nel Petrarca è una donna relegata, che non può essere raggiunta, un esempio della creazione divina. Se anche la raggiungessi non potresti toccarla. Wyatt mantiene da Petrarca il collare, sul quale c'è un'iscrizione: Petrarca : “nessuno mi tocchi”, che è stato scritto da Dio stesso, è una visione che non si può raggiungere. Wyatt: “Noli me tangere; a Cesare appartengo” non un Cesare divino, ma un Cesare terreno. Non si può toccare poiché appartiene a lui. È stato ipotizzato che Cesare fosse Enrico VIII, e che la cerva fosse Anna Bolena. Se in Petrarca c'è un'allegoria dell'amore angelicato, qui l’allegoria diventa l'allegoria di un gioco d'amore; l'oggetto del desiderio fugge, e lui la insegue. In Petrarca ci sono calma e staticità, mentre in Wyatt è drammatico per la voce, perché si deve rinunciare all'oggetto del desiderio poiché appartiene al Cesare terreno. Questi modelli petrarcheschi di Wyatt finiscono per essere completamente indipendenti, ricreano una poesia sul modello. È chiaro che tende alla ricerca di stabilizzare un modello non inglese nella lingua inglese. Ed è, soprattutto, indipendente, la poesia assume un significato molto diverso rispetto a quello divino di Petrarca; in Wyatt la cerva è una bellezza terrena, carnale, ma non raggiungibile da tutti, ma solo da un Cesare terreno che ha potere su tutto, sulla cerva che gli appartiene e sugli altri. Sonetto che verrà usato anche dai poeti romantici, in entrambe le forme. Sonetto shakespeariano ® Tre quartine con rima ABABCDCDEFEF € Undistico finale a rima baciata @ Il “turning point” si trova alla fine dell'8° verso ® Il 9° verso viene a volte introdotto da: and, if, so, but, yet, nor La prima quartina introduce un'idea: La terza quartina la complica ancora di più: When my love swears that she is made of truth But wherefare says she not she is unjust? | do believe her, though | know she lies, And wherefore say not | that | am old? That she might think me some untutor'd youth, O, love's best habit is in seeming trust, Unlearned in the world's false subtleties. And age in love loves not to have years told; Therefore | lie with her and she with me, And in our faults by lies we flatter'd be. (W. Shakespeare, Sonnet 138) Lul . . Il distico finale risolve il tutto: La seconda quartina la complica Therefore | lie with her and she with me, And in our faults by lies we flatter'd be Thus vainly thinking that she thinks me young, Although she knows my days are past the best, (Shakespeare, Sonetto 138) Simply | credit her false speaking tongue: ' On both sides thus is simple truth suppress'd. Si basa sul tema delle menzogne che gli amanti reciprocamente si dicono. Lui sa che lei è infedele ma fa finta di credere alle voci di fedeltà. Entrambi tacciono la verità sapendo che entrambi hanno colpe e difetti. Lei ha la colpa di essere infedele, lui di essere vecchio. | difetti portano al fatto che si convincono che siano verità. Il finale fa un gioco di parole con “lie”, mentire, e fare l'amore. Entrambi i significati costituiscono colpe, peccati - giacere e mentire. FILE el] Fila celE eletto] 16 versi endecasillabi (Petrarca) 14 versi pentametri giamblici pentametri giambici (Wyatt) Divisione in quattro sezioi Divisa in due parti L'ottava presenta un problema o situazione 3 quartine presentano un problema o situazione La sestina risolve o chiarifica la situazione Un distico risolve o riassume il probblema Lo schema rimico Lo scherma rimico: ABABABAB o ABBAABRA per l'ottava ABAB | Quartina CDECDE o COCDEE CDCD Il Quartina per la sestina EFEF Ill Quartina 66 distico Sonetti di Shakespeare: Sonetto 19 Devouring time, blunt thou the lion's paws, And make the earth devour her own sweet brood; Pluck the keen teeth from the fierce tiger’s jaws, And burn the long-lived Phoenix in her blood; Make glad and sorry scasons as thou fleet’st, 5 And do whate'er thou wilt, swift-footed time, To the wide world and all her fading sweets: But I forbid thee one most heinous crime, O carve not with thy hours my love's fair brow, Nor draw no lines there with thine antique pen; 10 Him in thy course untainted do allow For beauty’s pattern to succeeding men. Yet do thy worst, old Time, despite thy wrong, My love shall in my verse ever live young. Un altro dei suoi sonetti più moderni, che appartiene alla serie sul tempo. Troviamo qui un atteggiamento simile ad uno trovato in uno dei sonetti precedenti, il 18; il tempo che divora la vita delle persone, la giovinezza, la bellezza. Il poeta gli dice di fare pure, ma, al v.8 gli proibisce il crimine più orrendo; ovvero incidere il suo amore. L'oggetto d'amore è maschile, non femminile in questa sezione di sonetti. Il fatto che l'oggetto del desiderio non sia una donna è un grande ascarto? Della poesia amorosa. Conservalo come modello per gli umini che verranno; se vuoi andare avanti vai pure, fallo invecchiare, tanto il mio amore vivrà sempre giovane nei miei versi. Da un punto di vista strutturale qui si rispetta quella struttura del sonetto shakespeariano dove abbiamo l’idea centrale nella prima quartina; la seconda complica, fino alla terza e la quarta (chiede al tempo una cosa impossibile). Il districo finale dà la soluzione a tutto. PERIODO ROMANTICO Contesto storico A differenza degli altri paesi, in Inghilterra non esiste un movimento strutturato, manifesti del Romanticismo. Nel 1-35?, viene pubblicato il libro Lo spirito dell'epoca, dove cercava di cogliere quali fossero le figure rappresentative dei vari campi delle arti - come si cronologizza il Romanticismo in Inghilterra? Le date sono molto indicative; spesso si fa iniziare, nella vecchia datazione con la pubblicazione di - nel??? - ma in realtà elementi romantici li possiamo trovarli già dal 1782?. Nella datazione moderna il Romanticismo viene fatto iniziare dal periodo delle ???? delle colonie americane alla ascesa al trono dell???, periodo breve, circa 50 anni. Il Romanticismo in Inghilterra non è un movimento organico, basato su manifesti o adesioni al genere - si può dire che è un periodo nel quale stili, temi, nuovi vanno ad intrecciarsi e prolificano. Solo più tardi vengono etichettati come romantici; come Blake. Lo scoppio del Romanticismo è preceduto da una serie di rivoluzioni culturale, storico e politico, a partire dalla restaurazione degli Stewart, dalla rivoluzione industriale, la quale sconvolgerà il panorama inglese sia dal punto di vista economico che paesaggistico. Accanto a questo dobbiamo sottolineare l'esplosione demografica del ‘700, la città di Londra cresce a dismisura, non è più la Londra shakespeariana; diventa lentamente una metropoli. Abbiamo anche la rivoluzione americana, che porta alla perdita delle colonie e quindi una sconfitta politica, ma dall'altra parte con i suoi principi di giustizia ed uguaglianza porta un vento di novità; che viene accentuato dalla rivoluzione francese, che viene percepita in Inghilterra come un momento di discussione anche storica. In Inghilterra si ha una forte adesione ideologica agi ideali della rivoluzione francese, la sosteneva Blake stesso. Molti se ne distaccano una volta che inizia il terrore. Siamo qui negli anni immediatamente precedenti dell’affermazione dei poeti romantici. Alla fine del secolo, altro evento importante sono le guerre con la francia e la minaccia napoleonica. Napoleone era una minaccia concreta, temevano di essere invasi dai francesi; fino a che verrà sconfitto a Trafalgar e infine a Waterloo, portando una restaurazione in Europa delle monarchie assolute. La sensibilità romantica non inizia nei paesi europei negli stessi anni, quando ci sono i primi romantici tedeschi ed inglesi non vi erano ancora i grandi romantici in Italia. La sconfitta di Napoleone porta all'Inghilterra l'essere sulla strada in cui diventerà una grande potenza europea; con l'imperatrice Vittoria. Romanzi e romanzieri come Walter Scott sono modelli di questo movimento. Quello che emerge come marca distintiva in Inghilterra è l’eclettismo da parte degli autori - dove gli autori cercano una continuità del passato, aggiungendovi elementi innovativi. Per quanto riguarda invece la poesia c'è lo sperimentalismo poetico, in particolare abbiamo il genere della ballata letteraria (lyrical ballad) di Wordsworth e Coleridge, i quali riescono a formare delle forme poetiche liriche in quanto poesia, ma ballate in quanto popolari. Romantic = termine che risale al 17esimo secolo ed inizia ad essere utilizzato in correlazione con la parola “romance”, che indica un genere di narrativa avventurosa, eccessivamente fantasiosa, anche in senso dispregiativo. Quando nasce il romanzo in inghilterra si contrappone la novel, che narra storie reali, non improbabili del romance medievale. Quando però si va a definire la letteratura romantica, i termini provengono dal tedesco, ed entrano in uso comune solo alla fine dell’ '800. Il Romanticismo, o meglio gli intellettuali del romanticismo, lentamente acquisiscono la consapevolezza di una rottura con il passato. L'uomo inizia ad avere dei punti stabili come l'ordine, la monarchia, l'universo stabile (si credeva che girasse tutto intorno alla terra). Dal Medioevo fino al Romanticismo, trionfa la razionalità come l’unica eccelsa e divina facoltà umana; si pone un freno alla fantasia. La cultura preromantica disprezza la fantasia esaltando invece la razionalità. Questo perché conoscere il mondo, sé stesso e dio sono tutti fondati sulla razionalità. La razionalità viene poi messa in discussione, ci si apre alla forza dell'immaginazione e della fantasia; fuori dal controllo della razionalità, fonte di conoscenze che non si possono raggiungere con la sola razionalità. Anche da un punto di vista ideale, la rivoluzione francese comincia a portare un elemento di sfiducia nel potere della razionalità, ideali in cui le monarchie crollano e la borghesia sale al potere, abbiamo idee anarchiche, idee di creare un mondo nuovo dove ci si possa scrollare di dosso tutte le sovrastrutture culturali e riniziare da capo. Nel periodo precedente al Romanticismo tutto è legato alla catena dell'essere (Platone), dove l'atto della creazione è il solo atto dove tutto è presente e finito; ogni forma è gerarchicamente ordinata a cominciare da Dio, e ogni forma dell'essere ha posto nella catena (Dio, angeli, uomo etc). Nel romanticismo si inizia a credere invece che il mondo non sia un “creato”, ma una “creazione”. Non è più statico, ma dinamico; il tutto non è più concepito come finito, la natura crea sempre nuove specie e assume nuovi aspetti. Dio non è più trascendenza ma immanenza. Derivano da questo tutta una serie di opposizioni tra come era concepito il mondo prima e dopo il Romanticismo. Meccanicismo contro vitalismo - il Romantico se vede una farfalla volare si chiede come, perché volasse. Uniformismo contro diversificazione; tutto era uniforme, anche come si doveva scrivere poesie, fatte di rime, figure retoriche, figure perfette e stereotipate; allegoria vs simbolismo; pittura vs musica; la poesia prima infatti descriveva come un quadro; diventa poi invece arte fondamentale la musica perché è suggestiva, rimanda al livello semantico della poesia. William Blake (1757-1827) Uno dei poeti romantici che vive più a lungo, come Coleridge e Wordsworth, rispetto ai poeti della seconda generazione che hanno invece una vita più breve. Blake si distacca dagli schemi culturali del Romanticismo e volge la sua attenzione al pensiero occultista europeo. Troviamo concetti ebraici, che si filtrano anche nel pensiero cristiano, idee che vengono riprese da Blake dal pensatore visionario svedese Manuel Svendenborg; e dalle dottrine di Rosa Croce. Blake di professione faceva il poeta, per vivere faceva l'incesore. La sua poesia fu poca nota durante la sua vita, tutte le sue opere furono incise su piastre di rame con l'aggiunta di disegni decorativi. In questo, continuò la tradizione dei codici medievali, realizzando molti dei suoi testi simbiosi di parola ed immagine. Nel 1783, vengono pubblicati i suoi sketches poetici - influenze da Shakespeare, Spencer. Fu anche influenzato dalle ballate medievali, William Collins. Fu anche un pittore (troviamo alcuni quadri sul sogno di Shakespeare). Blake ebbe come tema centrale la natura dell'animo umano - fu influenzato da molte letture, ebraiche, italiane, etc. ma elabora le sue fonti in modo molto originale. Contesta il razionalismo illuminista, lo fa per esempio in due opuscoletti, dove Blake sostiene che le percezioni dell’uomo non sono limitati agli organi della percezione, ma che vadano oltre; l’uomo è infinito, il vero uomo è il genio poetico, e tutte le religioni rimandano una, il genio poetico universale, ovvero Dio. Questo è alla base delle sue poesi, dei libri poetici, della sua mitopoiesi. Tono completamente diverso - tutti piangono, la madre piangeva per il parto; e il bambino nasce nel mondo pericoloso, inerme, nudo, inizia a lottare tra le mani del padre; lotta contro le bende che lo avvolgevano, che rappresentano i costrutti culturali della società che lo avvolgeranno quando sarà adulto. Un immagine negativa, al contrario dell'immagine della nascita come gioia pura - viene vista qui dal punto di vista di dove arriverà il bambino, il mondo. Anche i colori, almeno in questa versione, sono più scuri, cupi. [Holy Thursday: nella chiesa anglicana è il giovedì che celebra l’ascensione di cristo dopo la sua rinascita] Innocence Nel disegno abbiamo bambini che camminano due a due, dietro degli adulti, il cielo è azzurro. A differenza della seconda poesia è molto fitta, sono più versi. Parla della tradizione che c'era per il giovedì santo, di far marciare i bambini poveri, spesso orfani, dalle scuole di Londra alla cattedrale di Saint Paul. Queste scuole venivano chiamate “charity schools”, erano istituzioni pubbliche che avevano il compito di educare migliaia di bambini orfani di Londra. Questa missione verrà poi messa in grande discussione nell'altra poesia. Nella prima strofa abbaimo il movimento dei bambini verso la cattedrale, che viene paragonato al movimento del Tamigi, scorrono trasportati dalla propria fede verso la messa. Hanno il volto pulito, sono puliti per l'occasione; e la mostra pubblica della carità che viene fatta per i bambini nasconde in rrealtà la crudeltà a cui i bambini vengono sottoposti. C'è la figura dei bidou, gli scaccini, che scacciavano dalla chiesa chi disturbava, all'epoca membri della low church addetti a mantenere l'ordine nelle chiese - la figura di questi personaggi d’ordine non si sposa benissimo con la carità e l'amore che voleva convogliare nel primo verso, loro rappresentano una autorità violenta. Nella seconda stanza i bambini diventano dei fiori, viene esaltata la loro bellezza e fragilità, contrastando la loro reale condizione di reietti della società. Il brusio dei bambini viene paragonato ad agnelli, simbolo di purrezza e innocenza, rimandando anche a Cristo, i bambini diventano in qualche modo celestiali, vengono innalzati dalla loro condizione terrena. Nella terza stanza iniziano a cantare, il loro canto non è di esseri deboli, ma un canto poderoso che suggerisce un contatto con Dio, cantano tutti, sottolineando la comunione con l’immanenza. Vento impetuoso, riferimento agli apostoli, dove la congregazione viene colmata di spirito santo. La loro voce viene innalzata al cielo. Experience Anche il metro è diverso, la poesia è meno compatta. Ci sono quattro quartine di otto sillabe a rima alternata. Nella versione di Innocence, descriveva l'apparizione dei bambini, qui invece critica le charity schools responsabili di questi bambini, prima la critica era velata. Sono ritenute responsabili delle condizioni dei bambini. Si pone delle domande sui bambini come vittime di crudeltà e ingiustizia. Questa è una della poesie che meglio mostra la critica sociale di Blake. Nella prima quartina, definisce la mano delle scuole usuraia, una mano che guida i proprio interessi, che può rappresentare anche l’intera città di Londra che segue solo i proprio interessi. Nella seconda quartina si domanda se quello che sente, il canto può bastare? Può essere di gioia? Così tanti bambini possono essere poveri? È una terra misera quella che permette tutto questo. Nella terza quartina parla di quello che potrebbe essere il futuro di questi bambini, un futuro per niente positivo, rassegnato, il sole non splenderà mai, è spento e i loro campi saranno sempre squallidi e le strade riempite di spine - altro riferimento a Cristo, la corona di spine. Il cristo di prima era un Cristo innocente, che dava amore, che viva nella pace e nell’innocenza; qui abbiamo il Cristo in croce, i bambini sono come cristo, portano con sé la corona di spine. Il sole per loro è spento. In un mondo normale nessun bambino deve avere fame e neanche soffrire della povertà; sembra che Blake dica come dovrebbe essere una società moderna, senza caste sociali. | bambini nella prima illustrazione seguono felicemente gli adulti, qui abbiamo una donna che guarda un bambino morto. Il titolo è inoltre meno evidenziato, e le quartine sono separate da rami, e inserite immagini negative, contribuendo a rendere la poesia più cupa, l'elemento di morte che aleggia nella poesia. The Lamb L'immagine mostra un bambino in mezzo a degli agnelli, con colori tenui. Viene espresso il mistero della creazione, chiede domande all’agnello chiedendogli chi lo ha creato e chi lo ha nutrito. Il bambino e l'agnello sono esseri di Dio. L’analogia tra uomo e Cristo si fa più forte. [il nome di qualsiasi persona è associato ad un significato profondo, è molto importante tanto che Blake in un nome a cui risponde ad un amico che gli chiede il permesso di dare il suo nome al figlio lui risponde che sarebbe brutale, ritiene molto importante dare il nome ad un bambino.] The Tiger Troviamo una grande differenza di raffigurazione della tigre, dei colori nelle diverse varianti, con incisione identica. Abbiamo una tigre, sola, con un albero che dovrebbe rappresentare la foresta, questa poesia rappresenta un controcanto a The Lamb. Notiamo che la poesia si apre con l’uso del vocativo, ed allitterazione della “t”, “tiger, tiger”, e della “b” “burning bright”, dando l’idea del fuoco, la luce, che contrasta molto con il buio della notte, “burming bright in the forest of the night”, la tigre viene enfatizzata. Nel terzo verso abbiamo l'introduzione di un soggetto non definito, un “he”, che si distingue da un altro seguente. Abbiamo quindi due artefici, colui che crea la tigre e colui che crea la tigre come rappresentazione poetica. Il verbo “frame” dà il senso dell'artefice Dio che plasma la sua materia, questo artefice che dà forma all'oggetto viene caratterizzato dall'avere una mano immortale, anche il suo occhio è immortale. (occhio = rimanda alla visione onirica dell’ispirazione poetica, e la divinità viene solitamente rimandata all'occhio). È una simmetria spaventosa, fredda. Dio ha creato questa simmetria e questa, proprio perché è creazione di Dio, è agghiacciante. L'essere umano, di fronte alla creazione divina, ha un senso di paura. La tigre è perfetta, sia nella sua creazione reale, sia nella sua creazione poetica. Al v.5, “Distant deeps“ si contrappone a “skies”, il luogo della creazione dell’artefice 1, “distant deeps” potrebbe essere invece l'inconscio, il luogo dell’ispirazione poetica. Chi è che osa aspirare? Il poeta, che osa fare una creazione simile a quella di Dio, le ali sono le ali dell’aspirazione poetica. AI v. 6 “eyes” rima con “skies”, che in qualche modo si semantizza, si carica di significato, essendo “eyes” la rappresentazione mistico religiosa della divinità, quindi il collegamento con “skies” è immediato. Dal 5 al 6 si noti l'insistenza sul fonema /ai/, che rallenta il ritmo e dà il senso del fuoco che sta bruciando, della fornace dove Dio sta creando le sue opere. L'associazione di questi versi all’altro testo la si deduce anche dal fatto che i verbi sono al passato. Al v. 7 torna la figura dell’artefice secondo, collocato dall'uso del verbo “dare”. Al v.8 si può notare l’anafora con il verso successivo. Inoltre, la “hand” al v.8 non è immortale come quella del v.3, perché la mano dell’artefice, del poeta, non lo è come Dio. L'artefice 1°, con la propria mano immortale dava la forma alla tigre reale, il 2° afferra con la mano, costruisce come un artigiano, non è come la creazione divina. Dal v.9 al v.16, alla fine della quartina, abbiamo la creazione della tigre; vediamo come il poeta crei la sua tigre come se fosse un artigiano, un fabbro. Torna all’artefice creatore, quando il creatore vede l'opera d’arte cosa fa, sorride? Chi ha creato l'agnello ha creato anche te? Ripete poi dei versi precedenti. Questo animale perfetto è una grande opera dell’artefice, che osa dare le forme. Questa poesia, viene rappresentata in colori diversi: i rami dell’albero racchiudono le strofe, separando la creazione della tigre. Il cielo in alcune è azzurro, sembra ci sia una foresta dietro la tigre, con dietro una sorta di lago. Più si scurisce la tigre più sono scuri i dintorni. Le rappresentazioni cambiano a seconda dell'umore del poeta, tutte molto diverse, alcune più scure ed altre più chiare. In un'altra, viene data una patina di giallo sui versi; in un’altra la poesia è incastonata all’interno di una specie di cornice. Ogni volta che Blake la stampava, lo produceva in modo differente. London Poesia di Blake che racchiude la sua profonda critica sociale alle condizioni della Londra del tempo. Blake è cosciente che la rivoluzione industriale non ha portato tutti quei benefici che si dicevano avrebbe potuto portare. Fa anche una critica fortemente politica: da un lato, critica il capitalismo che si sta affermando, ma dall'altro anche, gli effetti della rivoluzione francese. Gli intellettuali romantici, avevano accolto la rivoluzione francese come una ventata di progresso che avrebbe potuto spazzare via tutte le disuguaglianze; ma al contrario, per la paura del governo inglese che gli ideali potessero diffondersi in Inghilterra, iniziarono ad opprimere le attività democratiche, dunque Londra risultava ben diversa sia prima della rivoluzione industriale sia di quella francese. Agli occhi di Blake, tutto nella Londra del tempo sembrava oscuro, ricoperto di terrore e miseria. C'è infatti l’uso ironico della parola “charterd”, originalmente indicava le strade che facevano parte del comune di Londra, schedate; mentre ora questo termine invece di convogliare un elemento di libertà, né convoglia invece uno di oppressione di quella libertà, poiché le strade non sono più libere, come se la popolazione fosse in catene. Questa mancanza di libertà Blake la vede in ogni persona, in ogni pianto di bambino, in ogni voce etc; come se percorresse le altre poesie della raccolta. Quando poi parla del “cry” degli “chimney- sweepers”, che nei canti dell’Innocenza, non si rende conto del suo destino; qui ne è invece pienamente conscio. La Chiesa viene associata all’oscurità (“blackening Church”), la quale si oppone al rosso del sangue dei soldati che sembra sgorgare nei palazzi del potere, mandati in guerra a morire dallo Stato per gli interessi del potere. Il primo verso dell'ultima strofa cita un elemento tragico, dell'oscurità; in tutta la poesia manca la luce. La gioventù di una prostituta; la gioventù viene qui avvicinata all’immoralità della prostituzione rispetto all’innocenza, il fatto che lei sia giovane sottotitola a quale livello sia arrivata la corruzione della società. La maledizione della prostituta ha un doppio significato: un'imprecazione che fa, ma anche alla conseguenza, la disgrazia, potrebbe essere ormai abbandonata, persa, perché ammalata, di una malattia venerea, la quale conseguenza potrebbe essere di portare la peste, appestare il feretro nuziale - non solo il cliente ma la sua intera famiglia. Tutte queste vittime vengono accomunate dal feretro nuziale, come se il luogo della consumazione del sesso fosse mortale. 10 15 20 Preface to Lyrical Ballads Le ballate liriche vengono considerate come un'esperimento: è possibile tramite il linguaggio degli uomini trasmettere la lirica del poeta? Il primo elemento, lo scopo principale della prefazione, è quello di parlare attraverso le modalità del linguaggio degli uomini comuni evitando un linguaggio enfatico ed altamente poetico - usando un linguaggio popolare si crea un oggetto più semplice, fruibile, facendo sì che si possa comunicare in grande semplicità. Il linguaggio è semplice, privo di retorica e di elementi poetici alti. Fa un'affermazione che farà arrabbiare molto Coleridge: non c'è molta differenza tra prosa e poesia, una composizione in prosa può essere di livello alto tanto quanto una di poesia. Coleridge farà poi vedere da vicino questa distinzione, molto in disaccordo con lui. Wordsworth vuole avvicinare i due linguaggi, proprio perché usa un linguaggio parlato dagli uomini. Non c'è una differenza sostanziale tra i due, contrario ad un tipo di poesia che si esprime con un'espressione quasi standardizzata, nel sangue umano non scorre vena celeste ma semplice sangue, che scorre sia che scrive in prosa che in poesia. “What is a poet?” Chi è il poeta? A chi si rivolge? È un'uomo che parla ad altri uomini, con una maggiore sensibilità e conoscenza della natura umana, ed un'anima più comprensiva, rispetto all'uomo comune. Rimane però sempre un uomo. Come obbietterà Coleridge, se l’obiettivo della poesia è scrivere in un linguaggio privo di retorica ed elementi poetici alti, bisogna lasciare fuori la stra grande maggioranza delle poesie di Wordsworth. La poesia è lo spontaneo traboccare di forti sentimenti , [...] l'emozione rivissuta in tranquillità genera gioia, emozioni positive. Questa preface si trova alla base, secondo Wordsworth, della composizione delle sue poesie. I wandered lonely as a cloud (“Daffodils”) Wordsworth dimostra con questa poesia che si può fare poesia con elementi molto semplici. Il momento in cui questa esperienza ha Wordsworth è nel 1804, ma la pubblica nel 1807. Nel diario di Dorothy, la sorella; diario prezioso poiché ci dà una serie di informazioni sulla vita che Wordsworth portava avanti nel Lake District. L'esperienza avviene però il 15 aprile del 1802, come vediamo dal diario; Dorothy descrive una gita in campagna dove ci dice che incontrarono questi daffodils (giunchiglia) in riva al fiume, provocando una fortissima emozione sia in lei che nel fratello. L'esperienza avviene quindi nel 1802, ed il poeta lo rivive scrivendo la poesia nel 1804. La narrazione di Dorothy ci riporta i momenti essenziali della poesia di Wordsworth, come se Dorothy avesse colto in prosa proprio quegli stessi elementi che il fratello coglierà in versi, persino gli aggettivi sono simili - questo ci fa sospettare che Wordsworth potrebbe essere stato aiutato dalla lettura del diario. 1 wandered lonely as a clouc That floats on high o'er vales and hills, When all at once | saw a crowd, host, of golden daffodils; Beside the lake, beneath the trees, Fluttering and dancing in the breeze. Continuous as the stars that shine And twinkle on the milky wey, stretched in never-ending line Along the margin of a bay: Ten thousand saw | at a glance, Tossing their heads in sorightly dance. La poesia originalmente era costruita da 3 strofe, in tetrametri giambici, quartine a rima baciata. In vista della pubblicazione la rielabora e aggiunge una parte, la seconda quartina “Continuous. Dal titolo si dà l'idea che la voce poetante vaghi come una nuvola, errante, chiuso nella sua solitudine, abbiamo una metafora molto semplice. (25’) Il verso successivo sono tutti monosillabi. Dal punto di vista fonico sono The waves beside them dancedì; put they Out-did the sparkling waves in glas: A pect could not but be gay, In such a jocund company: 1 gezed—and gazed—but little thought What wealth the show to ma had brought: For oft, when or my couch | lie In vacant or in pensive mood, They flasa upon that inwarfi eye Which is the bliss ot solitude; And then my heart with pleasure fills, dances with the daffodils. tutti suoni accentati, alcuni dentati, che danno l’idea del poeta che si ferma, “crowd”. “Fluttering and dancing”, anche con l’uso di -ing, danno idea del movimento. Il poeta ci dà in questi primi versi la sua esperienza visiva, i daffodils. Passa da un'esperienza visiva della prima parte ad una panica, uomo e natura si fondano - il poeta si trova completamente a contatto con la natura, e la natura si muove come fosse un essere umano, ed il poeta si fonde con l’immagine che ha davanti ai suoi occhi. 10 15 20 25 30 ug» La tessitura fonica accompagna il significato, il riferimento alle stelle che splendono dato dalle “s” (“stars that shine”), la continuità delle stelle nella via lattea, che si estendano in una via senza fine è suggerita nuovamente dalla -ing form con never-ending, i daffodils si estendono in maniera infinita lungo il fiume. “ten thousand” per dire che sono tantissimi , i fiori tossono la testa ballando come degli esseri umani; il poeta si sente parte di questa natura, “A poet could not but be gay”, è felice. La felicità che nomina nella prefazione - la felicità fa parte dell'esperienza poetica. Guardando la vista, non riesce quasi a pensare quanto sia importante questa esperienza, tanto è coinvolto. Chiude mostrandoci un'immagine del poeta che ricorda tutto questo quando è semplicemente sdraiato sul suo sofa, sia spierato che se pensi a qualcosa; appaiono nell'occhio interno, l'occhio della memoria, che riproduce le immagini del passato che permettono al poeta di rivivere quell'esperienza del passato. Questo occhio è appunto “the bliss of solitude”, la gioia della solitudine. Allora il suo cuore si riempie di piacere e danza con i narcisi; momento definitivo nel quale il poeta si fonde con l’esperienza che ha vissuto. The Solitary Reaper, la mietitrice solitaria Composta il 5 novembre 1805, poi pubblicata nel 1807 - anche questa è scritta in tetrametri giambici. Questa è l’unica poesia di Wordsworth che non si basa su un'esperienza diretta, non l’ha vista con i suoi occhi, non ha sentito il suo canto. È invece un ricordo che il poeta esperisce non attraverso la vista diretta ma attraverso la lettura di un brano: Wordstworth, un'anno prima della pubblicazione della poesia, va in Scozia insieme a Dorothy - molto probabilmente furono influenzati dalla lettura di un testo di Thomas Wilkinson, Tours to the British Mountains (pubblicato nel 1824, è possibile che lui avesse letto il manoscritto), dove viene descritta una donna che canta in gaeilico una musica melanconica, con una falce in mano; e colui che la ascolta le passa vicino e piano piano il suo canto non si sente più; stessa cosa che avviene nella poesia - Wordsworth usa inoltre molte delle parole usate da lui , “strain”, “sickle”, “long after they were heard no more”. Behold her, single in the field, Yon solitary Highland Lass! Reaping and singing by herself; Stop here, or gently pass! Alone she cuts and binds the grain, And sings a melancholy strain; O listen! for the Vale profound Is overflowing with the sound. No Nightingale did ever chaunt More welcome notes to weary bands Of travellers in some shady haunt, Among Arabian sands: A voice so thrilling ne'er was heard In spring-time from the Cuckoo- Breaking the silence of the seas Among the farthest Hebrides. Will no one tell me what she sings? Perhaps the plaintive numbers0 flow verses For old, unhappy, far-off things, And battles long ago: Or is it some more humble lay, Familiar matter of to-day? Some natural sorrow, loss, or pain, That has been, and may be again? Whate'er the theme, the Maiden sang As if her song could have no ending; Isaw her singing at her worl And o'er the sickle bending; I listened, motianless and still; And, as | mounted up the hill, The music in my heart | bore, Long after it was heard no more. Sono quattro ottave, tetrametri giambici eccetto per il 4°? verso. Sia dalla prima ottava è fondamentale il tema della solitudine, “single”, “solitary” “ by herself”, “alone”. La voce poetante insiste su due sensi, la vista (“behold her”) e l'udito (“O listen”), i due sensi preferiti dai romantici. La poesia inizia con un invito perentorio a vedere qualcosa, e termina con qualcosa che non si sente più. La ragazza viene descritta immediatamente come oggetto non solo solitario, ma anche unico nella natura, “single in the field”; proprio perché è sola in mezzo alla natura è ben visibile, facendole assumere un significato quasi visionario successivamente; la mietitrie ed il suo canto sono descritti in semplicità e diventano il simbolo dell'eterna anima del mondo. Nella prima ottava ci sono parole che ci fanno subito collocare la poesia in Scozia “Highland Lass”, parola scozzese. Ci sono arcaismi come “Yon” che significa “there” in poesia; e “strain”, come pianto. Nella strofa successiva abbiamo subito un paragone negativo, nessun usignolo ha mai cantato come canta lei. Gli usignoli erano animali straordinari per loro, il loro è un canto naturale e perfetto, naturalezza e perfezione a cui aspira il poeta; facendo questo paragone si ingigantisce il canto della ragazza. Questo canto accompagna i viaggiatori che arrivano. Riferimento quasi esotico all’Arabia, un luogo lontano; riferimenti tipici del Romanticismo. Le sabbie, battaglie di tempi antichi. Riferirsi ai canti dell’usignolo, e poi al v. 14 al cuculo. La stanza 3, è l'ottava dove la voce poetante, dopo avere ascoltato il canto, che gli appare come una musica melodiosa, prova a cercare di capire cosa stia cantando ma non riesce a capire. Non capisce perché canta in gaelico, capisce però che questi versi sembrano essere lamentosi quasi delle mitalim??? Prova ad immaginare che stia cantando o per qualcosa che è successo in tempi remoti o su qualcosa di accaduto nel presente; un lutto, una pena. Con la quarta ottava, il poeta afferma che qualunque cosa lei cantasse quel canto sembrava non avesse mai fine. Il canto è dilatato, fino a diventare eterno (uso di -ing, -ong). Immagine della fanciulla con una falce in mano non può che non farci ricordare l’immagine della morte che si avvicina all'uomo; ma questo elemento di mortalità convoglia anche per contrasto l'immortalità del canto. È immortale perché non afferma ad avere fine, tanto che quando si allontana dal luogo, ascolta immobile, porta la musica nel suo cuore, rendendola appunto immortale. È autobiografica in un certo senso perché si basa su un'esperienza del poeta, la lettura del manoscritto, è un'esperienza indiretta; l'importante è che i ricordi vengano portati nel cuore, per essere poi ricordati in tranquillità. La chiusa della poesia è circolare, ma filtrata attraverso l'esperienza: all'inizio osserva, la ascolta, ci si ferma davanti - ma tutti i verbi sono al presente “listen, behold” - qui diventano invece al passato “I listened”, ma viene recuperato attraverso l'occhio della memoria. Lucy Poems Forse le uniche liriche di amore che ci ha lasciato Wordsworth - contrassegnate dalla presenza quasi spettrale di una figura femminile, che è morta in modo precoce, e sono incentrate sul ricordo che lei ha lasciato nel poeta. ® Strange ffits of passion have | known € A slumber did my spirit seal ® Shedweltamongthe untrodden ways ® |travelled among unknown men ® Three years she grew Strange fits of passion have i known La poesia è stata scritta nel 1798, in Germania durante un viaggio intrapreso insieme a Coleridge e la sorella, perché volevano andare a vedere gli intellettuali ed i romantici tedeschi, che iniziavano ad avere una certa influenza sulla cultura e letteratuar inglese del periodo. Questa poesia inaugura i Lucy Poems. La critica si chiede chi sia Lucy, è una donna inesistente? Dorothy? Annette Valonne, con cui ebbe una relazione ed una figlia? Hartley Coleridge? La poesia appare subito come una sorta di viaggio d'amore dell’innamorato verso il casolare dell'amata. Con tutti gli elementi apparentemente tipici della poesia amorosa, amante in cammino, luna che rischiara il cammino, è sera - ma tutto questo elemento romantico lentamente scompare. | primi 4 versi hanno una sorta di funzione da prologo alla narrazione, la poesia infatti è molto narrativa, quasi nello stile delle ballate. La costruzione sintattica è anomala nel verso di apertura. Ci dà la sua dimensione psicologica, ci dice che ha sentito questi strani ardori, e oserà raccontare cosa gli è successo; come una sorta di prologo. Racconta poi in tono narrativo, il primo movimento, il movimento del poeta verso l'alto, si muove verso il cottage di Lucy. Tutti i verbi sono infatti di movimento, quickening, dunay?, reached, climbed, che si oppone invece al movimento discendente della luna, descritta come una luna calante, e sembra incombere sul cottage, sempre più vicina. Lui si muove verso l’alto, e la luna è ferma sul cottage. Alla terzina successiva, ci dà un'immagine di mistero, introduce tramite il sogno, un'immagine di un sogno che si ritrova però nella realtà - molte volte ha sognato che c'era la luna calante (luna che muore), introducendo un'elemento di morte, come se avesse un presagio di morte. Il poeta teme che il sogno e il riconoscere che lìimmagine che ha visto nel sogno è la stessa che sta vedendo, sia il presagio di una disgrazia successa a Lucy. Il cavallo, va avanti, non si ferma, finché non arriva al cottage; e improvvisamente la luna sparisce. Negli ultimi due versi realizza che quella premonizione potrebbe essere vera. Non ci viene mai detto che l'immagine della luna calante sia una metafora della morte di Lucy, Anche qui Dorothy nel suo diario, 1802, scrive che il fratello ha lavorato sulla poesia sul cuculo, ci dà così la data di composizione della poesia. Il cuculo è una delle voci del grande concetto naturale, e per Wordsworth è qui la voce che lo rimanda ad un'esperienza dalla sua infanzia, dove sentiva cantare il cuculo; il cui canto lo accompagnerà nella vita adulta. Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) Nasce nel Devonshire nel 1772, studia alla Christ's Hospital School a Londra e poi a Cambridge, ma non si laureerà mai. Fu influenzato dagli ideali della rivoluzione francese. Collabora con l’amico e poeta Qilliam Wordswroth nel periodo tra il 1797 e il 1799. Muore nel 1834. Opere principali: ®* The Rimeof the Ancient Mariner, che apre le Lyrical Ballads, 1798 ® Christabel, 1816 ® = KublaKhan, 1816 * Bibliographia Literaria, 1817; libro che illustra la poetica di Coleridge Coleridge è molto più filosofico, e distingue inoltre fancy (immaginazione) e imagination (fantasia); e può. La fantasia può essere divisa in primaria e secondaria: * primaria; è creativa, originale, usata in modo inconscio, è una capacità che abbiamo tutti, la capacità individuale umana di produrre immagini. La capacità di dare ordine al caos. * secondaria; la facoltà poetica che non solo dà forma e ordine a un determinato mondo, ma che costruisce nuovi mondi La fancy (immaginazione) è invece un tipo di facoltà logica: l'abilità meccanica che il poeta ha di usare artifici come metafore, allitterazioni in poesia per “mescolare” vari ingredienti in belle immagini. La natura per lui non è una guida morale, non è neanche l’espressione del divino, né una fonte di consolazione. Rappresenta invece la consapevolezza della presenza dell'ideale nel reale. Coleridge ne aveva una visione neoplatonica, la vedeva come il riflesso del mondo perfetto delle idee. Il mondo materiale non è altro che la proiezione del mondo reale delle idee sul flusso del tempo. Tutta la sua poetica è espressa soprattutto nella Bibliographia Literaria, dove nella seconda parte ci parla della poesia, di cosa è, e confuta la poetica di Wordsworth; cosa fosse giusto e sbagliato in suo parere. Coleridge scrive una prefazione, prima ad un trattato teorico, poi ad una raccolta di sue poesie; ma questa prefazione diventa sempre più grande, e diventa poi infatti un libro autonomo, Bilbiographia Literaria. Coleridge ribadisce la sua concezione della poesia come una struttura intraducibile, irripetibile ed inalterabile. la poesia non solo è intraducibile, ma è intraducibile anche per la posizione e uso di certe parole. Nella lingua originale, se spostassimo una parola, non avrebbe più la stessa forza. Ci dice cos'è il grande linguaggio poetico, cambiando una parola tutto il resto muta. Nel quarto capitolo Coleridge parla delle Lyrical Ballads, della loro genesi e della prefazione: ci parla della ricezione delle Ballads, quasi sottolineando la pretenziosità delle critiche alla raccolta. Parla poi del suo sodalizio con Wordsworth: esalta la sua capacità di lettura delle sue poesie, di trasmettere un pensiero non elaborato, che sembra quasi naturale. Uno dei punti più interessanti è quello della distinzione tra fancy e imagination. Coleridge ci dice che nonostante nel pensiero comune immaginazione e fantasia siano usati come sinonimi, ci sono delle differenze. Per Coleridge non è solo importante il frutto, ma che cosa genera questo frutto; se viene descritta una farfalla, lui vuole andare a vedere come nasce la farfalla. La fantasia primaria è una capacità vitale. Ci permette di leggere il mondo, di percepirlo. Quella secondaria è un'eco della prima, è quella tipica del poeta. Il poeta è in grado di vedere al di là, di dissolvere il mondo di fronte a lui e ricrearlo. L'immaginazione è una capacità di leggere il mondo per associazione. Mentre la fantasia è un potere subconscio, quella secondaria è vicina all’intenzione programmatica della mente. Il poeta, tramite la fancy, percepisce questo principio vitale per cui dalla frantumazione del mondo esterno riesce a ricrearlo, è una sorta di dio che crea. Al cap. XIV, Coleridge; si dilunga a parlare del sodalizio con Wordsworth, del programma delle Lyrical Ballads. Coleridge ci dice che entrambi avevano lo stesso scopo, pur partendo da due punti diversi, apparentemente opposti ma in realtà complementari. Ci parla poi della prefazione di Wordsworth, già inizia a distinguersi da Wordsworth. La lingua reale parlata dagli umani, secondo Colerdige è un'espressione ambigua ed infelice. Uno degli elementi più interessanti sta nell’accanimento con cui Coleridge vuole distinguere la poesia dalla prosa, distinzione che con Wordsworth viene rifiutata, come abbiamo visto.. Coleridge, sottolinea inoltre come le teorie di Wordsworth non siano attribuibili anche a lui, e come la prefazione sia un testo di Wordsworth. Nella prefazione ci sono momenti in cui Wordsworth è ambiguo, contraddittorio anche con la maggior parte delle sue poesie; le quali non rispettano le teorie esposte da lui nella Preface, non sono scritte nel linguaggio degli uomini. Poesia e prosa sono diverse, la prosa non contiene tutte quelle regole che invece ha la poesia. Per lui il metro non è sovraimposto al linguaggio come voleva Wordsworth; il fatto che una composizione sia in poesia piuttosto che in prosa, implica che gli elementi linguistici siano diversi rispetto a quelli della lingua comune parlata. Se si aggiunge il metro ad un testo che non è poesia, tutto il resto deve essere mutato per essere trasformato in poesia. La poesia è un elemento organico, sia la singola parte che l’intero componimento sono volti a far conseguire un immediato piacere alla sua lettura. Cerca di dare una definizioine di poesia: le parti devono sostenersi e spiegarsi reciprocamente. Cambiando l'ordine degli elementi, la disposizione metrica viene distrutta, la poesia cambia; non è più quel testo originale concepito. [definizioni di poesia e di poeta citate precedentemente]. La sua idea di poesia e di poeta sono opposte rispetto a quelle di Wordsworth. Nel capitolo XVII la polemica con Wordsworth si fa più puntuale; mette sotto accusa molte delle teoria di Wordsworth. L’obiezione di Coleridge polemizza i punti fondanti della sua poetica; ovvero il fatto che l'ambiente dela poesia debba essere quello umile e rustico, e che il linguaggio sia quello di questo ambiente, appunto il linguaggio reale degli umani. nelle pagine che seguono polemizza di nuovo sul fatto che sia possibile riprodurre in poesia il linguaggio di un parlante naturale e umile, e che quello sia il vero linguaggio della poesia. È inutile prendere il linguaggio di un campagnolo, purificarlo rendendolo poetico, se si fa tutto questo non è poi così diverso dal linguaggio di un parlante più raffinato, se non per il soggetto. La lingua realmente parlata non differisce dalla lingua in generale della società. Nel capitolo XVIII, continua il suo discorso, usando come esempio una poesia a caso di Wordsworth, con linguaggio molto semplice. Nonostante questa poesia sia semplice; è questo l'ordine, il modo, in cui l'uomo rustico le avrebbe riposte? La risposta è no, Coleridge sostiene con forza che la poesia non è replica del linguaggio comune. Frantuma le affermazioni di Wordsworth, ripresa una sua sezione, con una serie di considerazioni: sottolinea che quando scrive in versi, si accinge ad usare una lingua diversa da quella della prosa, perché la lingua poetica ha una forma diversa da quella comune. L'atto in sé stesso della composizione poetica è un atto teso a produrre delle sensazioni, emozioni - naturalmente, attraverso un linguaggio che non è quello della prosa. Cap XX - Coleridge torna sul punto che più lo ha stimolato, cioè il linguaggio “reale degli uomini” di cui parla Wordsworth, e ci dice che lo stupisce come questa idea della lingua comune usata per il linguaggio poetico provenga dal poeta dopo Shakespeare e Milton, che ha il linguaggio poetico più caratterizzato, come Wordsworth non riconosca il suo linguaggio come un linguaggio alto. Se da una parte nella prefazione Wordsworth teorizza il fatto che si possa fare una poesia che vada al di là del tempo e che parli un linguaggio universale, Coleridge non può invece assolutamente accettare ciò, è una visione astorica del processo poetico. Wordsworth stesso non scrive in quel linguaggio umile e reale, perché se si escludessero tutte le poesie che non hanno questo linguaggio, rimarrebbe poco. Nel capitolo XXII Coleridge parla dei difetti e dei meriti di Wordsworth. Il primo difetto è l'incostanza dello stile, con improvvise e non mediate transizioni- lo accusa di fare una poesia non coerente. Se pur questo non accada spesso, ma ha momenti di grossa contraddizione. Altro difetto a parere suo è una certa ovvietà nelle sue poesie. C'è nelle sue poesie, non raramente, una adesione alla realtà; che in primo può essere descritta come minuziosa laboriosità e fedeltà nella descrizione degli oggetti e della loro posizione, così come sono apparsi al poeta stesso; e secondo; inserzione di circostanze accidentali allo scopo di raggiungere un’esplicazione totale del carattere e della vita dei loro personaggi: circostanze che potrebbero essere necessarie per stabilire la verosimiglianza di un'affermazione nella vita reale. Questo secondo Coleridge è ovvio, continua dicendo che in poesia spesso, aggiungere troppo è superfluo; la poesia non deve dire tutto ma creare suggestioni. Il terzo punto è l'eccesso di forma drammatica in molte poesie. Polemizza sull'idea di inserire due voci all’ terno del testo poetico, che finiscono però per essere la stessa voce che parla attraverso due personaggi. Questo tende a creare una forma drammatica, in senso teatrale. Il quarto difetto è strettamente connesso a quello precedente, l'intensità di sentimento sproporzionata alla conoscenza e al valore degli oggetti descritti; succede spesso quando il poeta va in delirio di fronte a cose che sono invece di scarso interesse e non meritano. Il quinto difetto sono pensieri e immagini troppo grandi per l'argomento. Utilizza argomenti e immagini che sono enormemente ipertrofici rispetto al soggetto e all'oggetto poetico, sproporzione tra il pensiero e il fatto, la circostanza - pensieri enormi che non sono coerenti con l'oggetto stesso. Il primo merito è la lingua pura, austera purezza della lingua, sia dal punto di vista grammaticale sia dal punto di vista logico. Il secondo è un sano equilibrio tra pensieri e sentimenti, derivato dalla meditazione e dall’osservazione del poeta stesso. Il terzo è il nervoso vigore e l'originalità di singoli versi e periodi. Il quarto, la perfetta fedeltà alla natura delle immagini e delle descrizioni, e la capacità di intensificarle; dimostra una lunga intimità con lo spirito stesso che conferisce a tutte le opere della natura un'espressione fisiognomica, vi si immedesima. Il quinto merito è un pathos meditativo, una mescolanza di profondi e sottili pensieri e di sensibilità; simpatia per l’uomo in quanto uomo; il poeta è in grado di vedere la natura come creato. Infine, l'immaginazione (fancy), a quanto forza immaginativa, è più vicino a Shakespeare e a Milton di qualsiasi altro scrittore moderno. Wordsworth ha il dono dell'immaginazione. Nonostante tutti gli attacchi verso Wordsworth, Coleridge valuta Wordsworth in maniera altissima, lo difende dagli attacchi di chi gli voleva male. Sono questi gli anni in cui tutti i poeti romantici hanno sentito l’effetto di Wordsworth. Lo specchio e la lampada - stanno a significare in qualche modo i due sistemi di pensiero che si scontrano, quello illluminista e quello romantico. Specchio = Platone, fino all’illuminismo, dove la poesia riflette gli oggetti che il poeta vede, riprodotti come tale. Lampada = illumina gli oggetti che descrive, portando il contributo del poeta. Fino al Romanticismo tutto veniva descritto come specchio di qualcosa che era in natura. Saggio (moodle) Questa poesia è stata interpretata in tanti modi: Il mondo di Kubla è una sorta di paradiso perduto ricostruito dalla fantasia poetica, la fanciulla che si lamenta nel crepaccio è la donna dopo il peccato originale, il dome ed il giardino rappresentano la completezza dell’opera d’arte, il dome è la creazione artistica perfetta. La caverna, e tutto il mondo sotterraneo, rappresentano il caos magmatico dell'inconscio; a cui la fantasia del poeta deve in qualche modo dare un'armonia nella parte superiore. La fontana può essere vista come un simbolo di rinascita, il fiume che scorre sotto il Dome e la fanciulla abissina ci ricorda Apollo, potrebbe essere un simbolo dell'ispirazione poetica. La poesia è stata anche letta come una simbologia freudiana dove la caverna rappresenta l'utero, il dome il principio maschile, e la fontana una grande eiaculazione cheva a fecondare la madre terra. Questo tipo di interpretazione vede la poesia come un’evento generativo dove l'ispirazione poetcia viene fecondata. Questa ispirazione nasce dal profondo. Tutto è molto circolare come se si volesse dare un senso della creazione della vita; la fontana, il fiume che porta la vita, dopodiché in superficie c'è il sole che cala e si va verso la notte (morte); e le caverne da dove scorre il fiume sono il mezzo attraverso il quale si genera la vita. Sono queste interpretazioni che tengono a vederla come una grande fantasia metaletteraria, come se Coleridge volesse suggerirci che l'ispirazione poetica nasca dal profondo, dal poeta che dà armonia ad un magma di disordine che sta nell’inconscio. È una poesia estremamente piena di livelli di interpretazione, complessa; forse quella che più esemplifica l'approccio di Coleridge alla creazione poetica, lui la considerava un frammento, la poesia è piena di elementi simbolici. La ballata del vecchio marinaio Un poemetto con una gestazione pluriennale, Coleridge ne fa una versione per le Lyrical Ballads del 1798, la rielaborerà poi per la versione del 1800; ma ci sono almeno 18 testi della ballata del vecchio marinaio, con grosse varianti. Coleridge ci ha lavorato per gran parte della sua vita, modificandola, mettendo o togliendo l'introduzione. Quello che sappiamo è che la iniziò a scrivere a metà novembre 1797, e la finì nei primi di marzo del 1798. Argument - un riassunto a grandi linee, una sinossi del vecchio marinaio - che non ci dice niente dell'evento fondamentale del poemetto. L'argument dell'edizione del 1800 c'è invece un'aggiunta estremamente importante, la prima parte è identica, aggiungendo come il vecchio marinaio uccise un uccello marinaio, seguito poi da dei giudizi - l'aggiunta dà un giudizio morale su quello che fa il marinaio (“cruelly”, e di come abbia disprezzato le leggi dell'ospitalità). Coleridge compone la sua ballata praticamente in 4 mesi e mezzo. Wordsworth, già negli anni '40, in una lettera a Elisabella Fenwick, parla di come sia venuta l’idea della ballata. Racconta di come nell’autunno del 1797, lui, la sorella e Coleridge partono per visitare Linton. L'idea era basata su un sogno, di un amico di Wordsworth, Cruikshank; una visione di una nave scheletrica con delle figure a bordo. Gran parte della storia fu inventata da Coleridge, ma alcune parti vengono suggerite da Wordsworth, ovvero ad esempio il fatto che dovesse esserci un crimine perché il Vecchio Navigatore si attirasse le persecuzioni degli spiriti e le sue stesse peregrinazioni. Qualche giorno prima aveva infatti letto nei Voyages di Shelvocke che i naviganti avevano visto spesso degli albatri; e suggerisce che il marinaio ne uccidesse uno entrando nel Mare del Sud, e che gli spiriti di quelle regioni prendessero la loro vendetta. Ha quindi dato le coordinate centrali del testo. Nella serata iniziano a comporla, Wordsworth detta due o tre versi per l'inizio (i vv. 15-16). — Wordsworth decide poi di dissociarsi essendo i loro modi molto diversi. Nella preface alle Lyrical Ballads, si fa un riferimento alla ballata, soprattutto per quanto riguarda la distinzione di obiettivi che Wordsworth che Coleridge avevano nello scrivere poesie per la loro raccolta. Wordsworth fa una critica al testo parlando dei difetti (elementi che però in realtà siano punti più interessanti, centrali del poemetto): il protagonista non ha un carattere distinto, né nella sua professione di Marinaio, né nella sua qualità di persona che, essendo stata a lungo sotto il controllo di impressioni soprannaturali, dovrebbe partecipare di qualcosa di soprannaturale; non agisce ma è agito; gli eventi non hanno fra loro una connessione e non si producono l'un l’altro; e le immagini sono accumulate in modo troppo laborioso. Riconosce però la passione e la fedeltà alla natura. In una lettera successiva alla pubblicazione si lamenta del fatto che molti lettori non hanno gradito la presenza nella ballata di parole antiquate, stranezze. Questo portò nella 2° edizione a togliere una scrittura arcaica e ad inserire glosse che spiegavano ciò che succedeva. Wordsworth nella preface, riconoscendo i vari meriti del testo, lo ha fatto ripubblicare. Non si parla di bello ma di diverso, è un testo complesso, che si va a scontrare con l'idea wordsworthiana di poesia immediatamente recepibile. Il primo livello di interpretazione del poemetto rimane ancorato alla realtà, abbiamo un vecchio marinaio che ferma un invitato al matrimonio e gli racconta il suo viaggio. Il viaggio è costruito sulle consuete rotte dei viaggiatori che dall'Inghilterra andavano verso Sud, attraversavano l’equatore e poi risalivano lungo il Pacifico. Questo è realmente quello che accade, o almeno quello che ci racconta il marinaio. Wordsworth si basa su tutte una serie di fonti: * VoyageRoundthe World by way of the Great South Sea, del 1726; resoconto di un viaggio; ci dice in un pezzo che mentre viaggiavano verso Sud arriva un albatros, che li ha accompagnati per vari giorni - “ill omen”, presenza dell’albatros come malaugurio. Questo viene ucciso perché si spera che la sua morte possa riportare il buon vento. Questo episodio non poteva essere sconosciuto a Coleridge, è alla base dell'episodio che chiude la prima sezione. ® Lettera di San Paolino. che ci parla di una nave abbandonata - equipaggio in paericolo, soltanto un veccho marinaio rimane sulla nave che sta per affondare. Improvvisamente sul ponte della nave compaiono dei peresonaggi misteriosi, si riparano da soli i buchi, le tele vengono tese- secondo San Paolino era un intervento di angeli, curiosa coincidenza, non possiamo sapere se Coleridge avesse letto le sue lettere. * Per quanto riguarda altri libri di mare, sicuramente sono importanti i resoconti dei viaggi di Cook, della seconda metà del ‘700, dove troviamo superstizioni di marinai e altro. * Miticlassici che parlano di mare, che sicuramente conosceva Queste fonti danno a Colerdige dei punti di partenza; sono spesso fonti che gli danno delle immagini, che poi vengono trasformate in poderose immagini poetiche nelle sette parti della ballata. Troviamo all’inizio di una delle edizioni, che Coleridge inserisce nella ballata successivamente, un estratto da Thomas Burnet; che inserisce come prefazione al poemetto. Togliendo l’argument e lasciando un'altra introduzione, Coleridge lascia al vecchio marinaio il compito di raccontare la sua storia. Sono quartine giambiche alternate, senza uno schema fisso. È suddiviso in 7 parti, la prima genesi del poemetto non ne aveva 7, perché Coleridge in una lettera ci dice che aveva scritto un poemetto di circa 500 versi (corrisponde alle prima 4 parti), il poemetto verrà concluso solo successivamente. Titolo - The Rhyme of the Ancient Mariner: “Ancient”, vecchio, in quanto ha una storia e in quanto ha un’esperienza. Trama La storia procede per immagini: l’invitato che viene fermato dal marinaio, il marinaio con la barba lunga e l’occho scintillante. Figura del vecchio, alla quale l’invitato non riesce a sottrarsi, non può far altro che ascoltarla. La partenza della nave, sembra quasi l’inizio di vari racconti di viaggio, con un momento di gioia, felicità, tutti salutano la nave che sta partendo. Questo livello immaginativo ha permesso storiche illustrazioni della ballata del vecchio marinaio, che ci aiutano ad entrare nel mondo del poemetto. Quando arriva l’albatros, i marinai cercano di avere un rapporto con questo animale, lo nutrono, lo chiamano e lui arriva, e senza nessuna ragione il marinaio alla fine della prima sezione, lo uccide con una freccia. Iniziano qui le avventure spaventose della nave; pagherà per aver infranto le leggi della natura, inizia una forte bonaccia ed i marinai lentamente iniziano a morire, fino a quando rimane solo. Il marinaio sembra rendersi conto di quello che ha compiuto, osserva le creature della natura (“water-snakes”, animali strani che popolano i mari del Sud di cui si narrava all’interno dei libri di viaggio); ed inconsapevolmente gli esce dal cuore uno sprazzo di amore e gli dà la sua benedizione. Nello stesso momento, l'albatros cade dal suo collo (che gli era stato appeso dai marinai come punizione) e finisce nel mare; l’nfrazione è stata superata. Nella 5° parte gli appaiono anche degli angeli, sente delle voci. Lentamente si inizia a tornare al luogo di partenza, i marinai sono tutti morti, è rimasto solo lui - arriva in salvataggio una barca. Si rende conto di essere vicino a luoghi conosciuti, viene caricato sulla barca, e nel momento in cui lui è in salvo la sua nave affonda. Arriva alla terra ferma e qui chiede perdono ad un eremita; si rende conto che da allora deve raccontare sempre la sua storia; e finché la racconta ne sente l'agonia. Circolarmente, si torna all’inizio. Il marinaio se n'è andato, rimane l’invitato e ormai ha capito che la storia che il marinaio gli ha raccontato né farà sicuramente un uomo più triste e più saggio. Analisi Questo personaggio che con il suo sguardo quasi magnetico ferma un altro personaggio, il quale non può dopo fare a meno di ascoltarlo; ci ricorda il racconto del Siciliano di Schiller, ebreo errante il quale affascina con i suoi occhi. Qui ci si concentra sull’elemento visivo, il “glittering eye”, l'invitato deve fermarsi. Ma poi tutto si giocherà sulla parola, la quale non può che essere ascoltata, che il marinaio esprimerà come se fosse un profeta. Il marinaio, staccando l’invitato dalla festa di nozze farà si che lui diventi un po’ come lui, solitario, triste, e più sapiente; fa di lui quasi un suo specchio, attraverso il quale rivede la sua storia. L'attacco della storia del marinaio v.8, sembra quasi un attacco di un racconto fiabesco (“there was a ship”), L'ipotesi che è stata fatta è che la prima idea di Coleridge fosse di finire qui la ballata, in un finale straordinario che segna la fine della maledizione sul marinaio. Il 20 novembre del 1797, riferisce al suo editore di star scrivendo un poemetto di circa 300 versi, ed annuncia dopo di averlo finito; combaciando con questa prima parte. Le ultime tre parti sembrano quasi ampliare il poemetto, ricapitolando quello che è successo, dando poi una soluzione finale e rientrando alla festa del matrimonio con la quale si era aperta la storia. Il marinaio, libero dalla marchiatura, si addormenta, in beato sogno; che non gli porta più demoni, spiriti; ma verrà risvegliato dalla pioggia. La nave inizia a muoversi, gli spiriti dei marinai sembra prendano possesso della nave, guidandola, e si muove. L’invitato si spaventa nuovamente, ma lui gli spiega che era una schiera di spiriti beati. Continua con questo viaggio, un viaggio a ritroso che ritorna al punto di partenza; sottolineato dalla dolcezza degli elementi della natura. La nave viene spinta dagli spiriti dal polo Sud fino all'equatore, obbedendo alla pattuglia di angeli, ma lo Spirito Polare chiede ancora vendetta. Lo Spirito Polare amava l’albatros, e l’albatros amava l’uomo che lo ha ucciso. “L'uomo ha fatto penitenza, e penitenza ancora andrà fatta.” Nella parte 6°, il marinaio, alla fine espia la sua colpa. Ad un certo punto, riconosce la sua terra nativa. Descrive quello che vede il marinaio entrando nel porto. Il marinaio vede qualcosa, vede i corpi, ma non hanno voce, non parlano. D'un tratto sente dei remi che sbattono sulle onde, arriva una barca che si avvicina alla sua nave. Sente persone vive che si avvicinano alla nave, sente una gioia pervadere il suo corpo. Vede una terza figura oltre al pilota e al suo ragazzo, un eremita. Non c'era movimento, non c'era voce. Il ritorno alla realtà è proprio attraverso la rottura del silenzio, dal suono dei remi che infrangono sul mare. La parte 7° inizia con la descrizione dell’eremita: vive nel bosco, in perfetta compartecipazione con la natura. Ci dice che è quasi un sant'uomo, prega notte e giorno, ed il marinaio confida nell’eremita per liberare del tutto la sua anima della colpa. Il marinaio ci racconta quello che racconta alla nave; che cola a picco, come piombo, come era caduto l’albatros. Il luogo della maledizione del marinaio scompare definitivamente ed il marinaio viene tratto in salvo dal pilota della barca. La barca affonda girando su sé stessa, e l'eremita, prega nel vederla. Una volta a terra, il marinaio chiede all’eremita di confessarlo, e per la prima volta racconta quello che è successo. Solo attraverso il racconto, può essere libero. Abbiamo qui un riferimento all'ebreo errante, è condannato a raccontare sempre la sua storia, diventa un senza patria come l'ebreo errante. Passa da terra a terra, raccontando la sua storia; riconosce a chi deve insegnare la propria storia, insegnare poiché il racconto ha il fine di edificare colui che la ascolta. Il poemetto circolarmente ritorna alla stessa cornice da cui era iniziato. Il baccano, i suoni, le gioia festose provengono dal giardino dove si è festeggiato il matrimonio. Il marinaio, si sottolinea nuovamente l’esperienza solitaria del marinaio, così tanto da mancargli Dio. L’invitato deve congedarsi per raggiungere gli altri invitati verso la Chiesa. Lui lo invita a pregare e portare rispetto per tutte le cose create e amate da Dio. Come aveva aperto con lo sposo che aveva spalancato le porte, è verso quella porta che l’invitato si reca, la porta della Chiesa. Va però come stordito dall'esperienza che ha vissuto tramite il marinaio, il giorno dopo si sveglierà più tristo e più saggio. La ballata del vecchio Marinaio in Retorica e immaginario, Alessandro Serpieri (1986), un saggio. La ballata si presta molto ad essere letta secondo la struttura della fiaba; per la quale c'è un momento iniziale dove l'eroe si allontana dal luogo in cui vive, deve poi superare delle prove che possono comportare un'infrazione per il quale l'eroe può essere punito, ma che alla fine al suo ritorno, condividendo la sua esperienza potrà sposare la sua amata o ristabilire l'equilibrio. Abbiamo una cornice, i primi 20 versi del poemetto, che più volte nel testo ritorna; nell'interazione tra il Marinaio e l’Invitato. Ai vv. 21-30, abbiamo l'allontanamento dalla propria terra, un momento di grande felicità. si torna poi alla cornice (vv. 31-40), con l’invitato che sente la musica del matrimonio. A v. 51 e seguenti segue poi il danneggiamento come prova, la bufera, la nave viene catapultata in mezzo ai ghiacci. C'è poi la funzione del donatore (vv. 63-78), funzione che si trova spesso nei racconti di fate, con l’arrivo di un personaggio che porta aiuto, in questo caso l'albatros, che viene trattato come un salvatore, entra in comunità con gli stessi marinai. Si torna poi nuovamente alla cornice (vv.79-81), con l'invitato che si impressiona a vedere lo sguardo del marinaio, avverte che c'è qualcosa di terribile. AI verso 81-82, c'è l'infrazione; l'uccisione dell’albatros. La punizione non viene ancora data al marinaio, c'è una sospensione della punizione (vv.83-96), i marinai lo accusano, e ai vv. 97-106, i marinai sembrano giustificare l'atto dicendo che era stato lui a portare la nebbia, c'è infrazione di tutti. Vv. 107-140, c'è il danneggiamento come punizione, cessa la brezza e la nave è ferma. Marchiatura di chi ha commesso l’azione (vv.141-142), viene marcato per la sua infrazione con i marinai che appendono l’albatros al suo collo. Danneggiamento (vv. 143-159), la situazione è sempre più negativa, finché, arrivando nella 3° parte, c'è l'inizio della reazione (vv.160-170), il marinaio vede qualcosa e per gridare succhia il suo sangue. C'è poi il danneggiamento come punizione definitiva (vv.171-223), i marinai vengono uccisi. La sezione 4° si apre nuovamente con la cornice (vv.224-231), seguito poi da danneggiamento. Al vv. 282- 288 abbiamo la reazione dell’eroe e la rimozione della sciagura, ed in seguito la caduta del marchio (vv. 289-291). Le altre sezioni 5° 6° e 7° sono poi il ritorno, il marinaio va lentamente verso una redenzione che porterà alla definitiva caduta dell'infrazione tramite la punizione di raccontare la propria storia. Il racconto del marinaio è un racconto ciclico, il marinaio stesso è il proprio racconto, c'è un ritorno illusorio perché il marinaio è sempre costretto a ripartire. Le due opposizioni centrali sono fisso-mobile e alto-basso. la nave si parte e si ferma; alto il cielo, basso il mare. ® Inizia in modo positivo e poi abbiamo una tempesta, arrivando fino alla terra dei ghiacci dove tutto è immobile. Dopo di ché c'è nuovamente movimento, con la brezza verso Nord. La 2° è positiva con la bonaccia. Tutta la 3° sezione è poi statica, così come la 4°. Nella 5°, moto statico fino all'equatore e indietro, fino all'oceano Pacifico. Moto costante poi fino ad arrivo del luogo di partenza. ® Il marinaio uccide l’albatros che sta in alto, e i marinai che lo puniscono mettendoglielo al collo (rivolto verso il basso). i marinai cadono morti in giù, mentre le loro anime vanno in alto come il sibilo di una balestra. Il marinaio benedice i serpenti marini che stanno in basso, l’albatros cade in basso, e la nave affonda in basso. Coleridge non fu soltanto un grande poeta, ma anche un critico, come abbiamo visto fu un grandissimo critico di Wordsworth; ma fu anche un fine critico teatrale shakespeariano. Viaggiò in Inghilterra per fare varie conferenza, che sono state raccolte in due volumi e tutt'oggi rappresentano momenti molto importanti nella storia della poesia elisabettiana, del teatro shakespeariano; grazie al suo punto di vista molto moderno. Ci permettono di sfruttare di un acume critico come quello di Coleridge, al quale poco sfuggiva delle rappresentazioni che vedeva. [prima generazione dei poeti romantici] John Keats (1795-1821) Keats nasce a Londra nel 1795, da una famiglia non benestante, e studia ad una scuola privata di Enfield; fin da giovane legge poesia; accanto a questo, dopo Enfield inizia a studiare medicina, che non porterà in fondo per dedicarsi alla poesia. Uno degli elementi cruciali nella sua vita è il fatto che la sua famiglia rimane devastata da morti precoci; il padre muore accidentalmente andando a cavallo, la madre ed il fratello per tubercolosi. Si ammala poi anche lui di tubercolosi; uno degli elementi negativi che lo porteranno a non poter coronare la sua storia d'amore. Nel 1820 viene a Roma, sperando che trasferendosi in un ambiente diverso la malattia potesse in qualche modo arrestarsi; ciò non accade e muore nel 1821. A differenza della seconda generazione dei poeti romantici, non è direttamente coinvolto con la situazione storico-politica; essendo morto giovane, e poiché è un poeta diverso. Opere * 1818 Endymion; lungo poema mitologico ® 1819 TheEveof St Agnes ® 1819 La Belle Dame Sans Merci; ballata con un gusto per forme e temi medievali ® 1819Legrandi odi; le poesie che lo hanno fatto riconoscere come uno dei più grandi poeti della letteratura inglese - (Ode to a Nightingale, Ode on a Grecian, Urn to Autumn, Ode on Melancholy, To Psyche) ® 1820Hyperion È un poeta veramente romantico, che riflette estremamente sul concetto di bellezza, affonda le sue radici nella cultura classica greca, riscopre e utilizza elementi medievaleggianti. Keats alla sua morte, era un poeta però piuttosto sconosciuto, solo in epoca vittoriana viene riconosciuto come uno tra i grandi poeti, accumunato addirittura a Shakespeare. A differenza di Wordsworth e Coleridge, Shelley, non ci ha lasciato trattati di poetica, scritti specifici su cosa voglia dire essere un poeta, poetare, su cosa debba essere la poesia; ci sono però nelle sue lettere in altri testi, dei momenti che rivelano al lettore quello che pensava dovesse essere la poesia: “L'eccellenza di ogni arte è nella sua intensità” “Penso che la poesia debba sorprenderci per un eccesso di bellezza e non per singolarità; dovrebbe colpire il lettore come l'espressione in parole dei suoi pensieri più alti e apparirgli quasi un ricordo” “la bellezza di cui una poesia è dotata non dovrebbe mai essere così forzata da lasciare il lettore senza fiato piuttosto che veramente soddisfatto...e questo mi porta ad enunciare un altro assioma. Se la poesia non nasce naturalmente come le foglie su un ramo, è meglio addirittura che non esista affatto” “Per di più, una composizione poetica di notevole lunghezza è una prova di quella capacità inventiva che io considero la stella polare della poesia...proprio questa invenzione poetica, tuttavia sembra essere del tutto dimenticata, in questi ultimi tempi, come criterio di eccellenza artistica” “Noi odiamo la poesia che ha un tangibile piano su di noi. (...) Non vogliamo essere costretto a subire una certa filosofia” Da questi estratti è chiaro la avversione da parte di Keats per certe teorie poetiche. Nella 5° citazione; si riferisce in qualche modo a Coleridge, un poeta non deve essere un filosofo, non deve dare certezze. Così come la 3°, è contro quelle teorie poetiche che pensano che la poesia debba essere ricordata attraverso la memoria, l'occhio interno; per lui la poesia è una cosa naturale; che il poeta deve prendere e che viene dalla bellezza della natura. In una lettera del 1818, Keats si domanda chi sia il poeta. Scrive una lettera all'amico Richard Woodhouse; dove risponde ad un quesito che l’amico gli poneva - riguardo al carattere poetico; non esiste in sé, è tutto e niente. Non ha carattere, vive del gusto che sia bello o brutto, contiene in sé elementi positivi e negativi. Distingue l'essere poeta, che si adatta agli elementi della natura; dal filosofo. Il poeta non ha identità, è 3° - qui il poeta ci descrive quello che vorrebbe raggiungere, sparire lontano; dimenticare la stanchezza, la malattia, l'ansia. In questa strofa abbiamo un elemento autobiografico, abbandonare il mondo, tutte le cose brutte; un mondo dove il giovane diventa pallido, come uno spettro e poi muore - affresco tragico della tubercolosi; il fratello era morto di tubercolosi l'inverno precedente. In questa descrizione di grande bellezza, gioia; fa irruzione la morte vera. Non solo della coscienza e razionalità ma anche quella vera e tangibile, quella del fratello. 4° - v. 32 riferimento a Bacco, che era stato introdotto sottointeso precedentemente nella seconda strofa parlando di feste di tipo dionisiaco, Ippocrene (fonte dalla quale si poteva bere l’acqua e con tale acqua si aveva ispirazione poetica, qui non è l’acqua mitologica della fonte di Ippocrene ma il vino). Questa immagine al v.32 è criptica, “via via volerò verso di te, non trasportato da Bacco e i suoi pardi”; si riferisce al mito di Bacco e di Arianna, così come ci viene raccontato da Ovidio: Bacco, con Arianna dopo che Teseo l'ha abbandonata; raccontata nelle Metamorfosi. Non ha però qui Keats in mente il mito di Ovidio, ma un quadro di Tiziano che era in mostra a Londra nel 1816, dove viene raffigurato il carro di Bacco trascinato da leopardi. Non se ne andrà con il dio Bacco nel suo carro trascinato da leopardi, ma sulle ali invisibili della poesia. C'è qui un contrasto con la razionalità e la fantasia; da una parte dice che volerà sulle ali della poesia; per quanto il cervello, la razionalità cerca di mettere un freno alla fantasia; si trova già con lui. È notte, la regina luna è circondata dalle sue fate stellate; ma qui non c'è luce, eccetto per quella che viene dal cielo soffiata dalle brezze. C'è qui una sinestesia, il soffio della brezza non può muovere la luce, c'è una sensazione visiva mediante una sensazione tattile. In questa strofa ci dice che vuole raggiungere l'essenza dell’usignolo, entrarvi in simbiosi, attraverso le ali invisibili della poesia e non strumenti come il vino o l’oppio. Non siamo però ancora nella estasi totale, ci dice il poeta che ancora la razionalità fa da ostacolo. 5° - i fiori che ha intorno non li vede, e nemmeno l'incenso (altra sinestesia, l'incenso si sente, non si vede, altra combinazione di sensi diversi - l'elemento sinestetico è tipico della poesia di Keats). La notte, pur non avendo luce, è piena del profumo dei fiori. Elenca gli elementi della natura che contribuiscono a dare questo profumo all'oscurità; l'erba, il bosco, il biancospino, le viole; e la rosa muschiata piena di vino e di rugiada. 6° - Lentamente, dall’estasi che viene raggiunta nella prima parte della 5° strofa, si ha un lento movimento verso la realtà. In questa strofa si inizia a parlare di nuovo di Morte. La morte reale del fratello Tom prima, e abbiamo anche la morte estetica. La poesia sta volgendo alla fine, il suo oggetto poetico sta finendo, è notte, il canto dell'usignolo sta per finire. La mezzanotte è un'ora simbolica, l'ora da cui ci si allontana dalla razionalità, la notte dell'inconscio, del profondo. Al v. 57 c'è questo passaggio dalla morte estetica a quella reale, e c'è l’anima che sta per l'anima mundi, lo spirito della natura. Al v. 60 abbiamo l’uso della parola requiem, un canto di morte. 7° - dopo aver richiamato la mortalità dell’usignolo, della sua anima; considera la sua di mortalità. L'usignolo non è nato per morire, lo chiama uccello immortale. Non è immortale perché non muore, Keats ci dà l’idea dell’arte - ciò che rende il canto dell’usignolo immortale è la poesia, grazie al poeta che parla del suo canto, l’usignolo diventa immortale. Quella stessa voce che lui sente, è stata già ascoltata in passato, da re e da gente povera. Un re, o un contadino, o anche Ruth (riferimento biblico, principessa biblica portata in terra straniera a mietere il grano); hanno potuto sentire questo canto. C'è l'immagine poi della finestra aperta sul mare. Biograficamente, Keats aveva una passione per le finestre aperte sui laghi o sul mare, nelle lettere che scriveva alla sua amata parla di queste finestre sul lago di Ginevra. Questo esprime una passione che aveva nell'osservare il mondo davanti a sé davanti alla finestra, come se rappresentasse la porta dei mondi da sogno. 8°, l’ultima stanza - apre con “Forlorn”, la critica ci dice che potrebbe avere due significati diversi: terre completamente perdute, o potrebbe significare abbandonato. Questa parola risuona come una campana, lo fa ritornare alla realtà. Utilizza qui il verbo “toll” per la campana, che ci rimanda al suono della campana funebre, non è un richiamo di felicità ma di morte. Torna alla triste realtà, alla sua vita, che comprende appunto anche la morte. Dire addio al canto dell’usignolo tornando alla realtà è come dire addio alla fantasia ed essere soli con sé stessi. Il suo canto doloroso svanisce, torna alla realtà. Abbiamo negli ultimi versi una citazione shakespeariana, (“Was it a vision, or a walking dream? Do I wake or sleep?”) che ci fa anche pensare all’epilogo di Puck. In questo caso il poeta si chiede se tutto quello che sia accaduto fosse vero o soltanto un sogno. La poesia è costituita da 8 strofe, con una strofa centrale, la 4°, alla fine della quale (e all’inizio della 5°) il poeta raggiunge l'estasi. Dopodiché c'è un momento di discesa verso la realtà. Nella 1°, il canto dell’usignolo produce una presa di coscienza acuta, i cui effetti sono una “morte”, un dolore fortissimo. Nella 2° siamo ancora tra realtà e sogno, l’ebrezza del suono richiama l’ebrezza del vino, c'è una morte dolce dei sensi. Nella 3° sogna di dimenticare il dolore del mondo tramite la fantasia. È questa la negative capability, il poeta deve superare questi momenti avversi. Nella 4° c'è il congiungimento con l’usignolo, empatia tramite la fantasia, una sorta di estasi dove scompare totalmente la razionalità. Nella 5° inizia il movimento di discesa, si ha ritorno al mondo della natura in una sorta di dormiveglia. Non c'è più il senso di un passato o di un futuro, ma c'è lentamente la consapevolezza del presente, della realtà. Nella 6°, invece, c'è quasi un desiderio di morte reale, il poeta diventerebbe parte della terra ed il canto dell’usignolo sarebbe il suo canto funebre. Gli viene in mente qui di aver desiderato di morire e la morte di cui ha fantasticato si dovrebbe tradurre in una morte reale, la quale si sovrappone alla morte dell’arte. Alla 7° il poeta ha il senso della propria mortalità, ma dichiara l'immortalità del canto dell'usignolo, che è la manifestazione spirituale della natura. Nell'ultima strofa, 8°, il canto cessa e riporta il poeta alla realtà con uno stordimento. L'addio all’usignolo è l'addio alla fantasia. Ode to autumn L'ultima delle grandi odi keatsiane, composta il 19 settembre del 1819. Questa poesia non descrive l'autunno come lo avvertiamo normalmente, l'autunno è la stagione nella quale la natura inizia il suo declino. Keats la rappresenta come una stagione non che declina, ma nella sua piena maturità, la stagione del grano, dei frutti. È un momento in cui tutte le forze della natura sono arrivate a salutarlo, ma c'è già il presagio della morte, della natura stessa. Se i frutti sono arrivati alla maturità, dovranno anche raggiungere la fase della loro decomposizione. La morte viene accettata come un fatto naturale, con serenità e dolcezza. Elemento importante in questa poesia sono gli elementi sonori. Nella 1° strofa, mellow, “m”, suono concreto, come se volesse indicarci la maturità dei frutti. Viene ripetuto nuovamente, “maturing sun”, sottolineando il significato. Le bilabiali “b”, “m”, infatti compaiono spesso qui all’inizio. L'ultimo verso “o'erbrimmed “, dà il senso del miele, “clammy”, viscoso, che esce dall’arnia. La 2° strofa inizia con una personificazione dell'autunno, lo spirito della natura. A differenza della poesia precedente neoclassica, dove le personificazioni erano tutte prese dalla mitologia greco-romana; in Keats le personificazioni vanno a creare figure reali, in carne ed ossa, l'autunno che si personifica e crea questa opulenza della natura. Ai vv.16-18, e sotto, abbiamo un’altra immagine, l'autunno si personifica nel contadino e nella contadina che, stanchi, si fermano a sedere sul solco creato dall'aratro che miete il grano. Questa falce che porta via il grano, porta però via anche i fiori, che inebriano con il loro profumo tutti loro che sono intorno. La poesia si conclude con la morte della natura. Alla fine, le rondini si radunano nel cielo ed emigrano, ma è arrivato il pettirosso, uccello tipicamente invernale; questo va a indicare la morte della natura, che è descritta come una morte naturale viene anticipata dall'arrivo del pettirosso. ROMANZO Il romanzo del ‘700 Quando si dice che il romanzo moderno parte con la pubblicazione nel 1719 di Robinson Crusoe non significa che esistono soltanto un romanzo alla Crusoe, inizia un nuovo genere, ma sopravviveranno a lungo i generi narrativi precedenti, convivono più generi. Glorious Revolution - la situazione di contrasto in Inghilterra tra il re e il Parlamento porta quest’ultimo a chiedere a William of Orange e alla moglie Mary di sostituire il sovrano Stewart che aveva intenzione di restaurare il cattolicesimo in Inghilterra, e soprattutto aveva intenzioni assolutiste che contrastavano con il crescente potere del Parlamento. William sbarca nel Devon con un esercito nel 1688, mentre James Il fugge all’estero. William e Mary diventano entrambi monarchi con il nome di William III e Mary Il nel 1689; caso unico nella storia della monarchia inglese in cui esercitano insieme in contemporanea il potere reale. Si parla di rivoluzione perché, per la prima volta il re non diventa re per diritto divino ma scelto dal Parlamento. “Glorious” perché il parlamento impone il suo potere, ma anche perché è stata una rivoluzione senza alcun spargimento di sangue. Nel 1694 muore Mary, e sua sorella Anne succede a William nel 1702 e regnerà dal 1702 al 1714. Durante il regno di Anne viene approvato l’Act of Union (1707) che unifica il regno di Scozia e di Inghilterra, diventando the United Kingdom of Great Britain, la Gran Bretagna. Il parlamento che conta è quello di Westmister. L'Irlanda rimane invece un regno separato con un suo parlamento subordinato, sia a quello inglese sia al Lord Lieutenant nominato da Londra, a capo del governo protestante. Il regno della regina Anna è caratterizzato dalla fine della guerra di successione spagnola; dal trattato di Utrecht (1713), il quale porta la Francia a riconoscere la successione protestante al trono inglese e di espellere dalla Francia gli Stuart in esilio. Sempre con il trattato, l'Inghilterra prende possesso del Canada e del monopolio del commercio degli schiavi con l'America spagnola. Tutti questi eventi sono significativi della crescente importanza dell'Inghilterra come potenza europea. Hanover - con Anna nasce il casato degli Hanover. Morta lei infatti nel 1714, al potere sale il cugino George, duca di Hanover; con il nome di Giorgio I. Non era inglese e parlava poco l'inglese, e passò la maggior parte del suo regno in Germania. Delegò di governare ad un governo presieduto da un Primo Ministro. Per la prima volta un paese con un monarca viene governato da un ministro; il primo premier che viene nominato è Sir Robert Walpole, appartenente al partito Whig. La scena politica era dominata da due partiti ® Whigs: discendenti dei sostenitori del Parlamento, sostenuti dalle classi abbienti e dai borghesi. Sostenevano: O Sviluppo del commercio O Vigorosa politica estera O Tolleranza religiosa * Tories: discendenti dei sostenitori del Re, sostenuti dalla Chiesa e dai proprietari terrieri O Sostenevano il diritto divino del re | Whigs governeranno ininterrottamente in Inghilterra dal 1714 al 1783. Quando si dice che i Whigs sostenevano lo sviluppo del commercio ed una vigorosa politica estera si intende che questo partito è un governo contro le guerre, che avrebbero danneggiato i commerci. Infatti, il governo del primo ministro Walpole, che durò 20 venni (1721-42) era un governo anti bellico, per motivi esclusivamente economici. Walpole riuscì a ridurre le tasse fondiarie, promosse il commercio, si oppose alle spese militari, riportò fiducia nelle istituzioni dell'Inghilterra. Fu inoltre accusato di corruzione dai suoi oppositori. Curiosamente, gli fu concessa una casa in Downig Street, che sarebbe poi diventata la residenza ufficiale del Primo «* Senso di ricompensa e punizione connesso all'etica puritana della borghesia, c'è sempre un rapporto di causa-effetto tra ciò che l'individuo fa e ciò che gli succede Daniel Defoe (1660-1731) Defoe nasce nel 1660; in una famiglia borghese di dissenzienti, cristiani che non riconoscevano la supremazia della chiesa anglicana. Il padre era un mercante, il quale in seguito all'atto di Uniformity del 1662 si rifiutò di sottostare alla chiesa anglicana. Secondo questo atto, tutti i cristiani dovevano sottostare alla Chiesa di Inghilterra, perché la chiesa anglicana era la chiesa di stato, alcuni si opposero a questa uniformità. Alcuni migrarono in America, alcuni fondarono le proprie chiese, rimanendo ai margini della società inglese. Defoe studia lingue, economia e geografia; in una scuola che la famiglia gli fece frequentare con lo scopo di farlo diventare sacerdote. Nel 1682, intraprende la carriera di commerciante, ed inizia ad un certo punto a scrivere in giornali Whig; il suo maggior successo nella rivista The Review. | suoi scritti iniziano ad essere troppo politici e anti-governativi, tanto che la regina Anne lo fa arrestare e imprigionare. Rinnega i suoi ideali Whig e inizia a lavorare come agente segreto per il nuovo governo. Comincia a scrivere romanzi a quasi 60 anni. Opere = Robinson Crusoe (1719); storia di un naufrago su un'isola deserta = Captain Singleton (1720); storia del viaggio di un capitano che diventa un pirata = ColonelJack (1722); storia di un borseggiatore pentito =. MollFlanders (1722); le avventure di una donna che per sopravvivere diventa una ladra e una prostituta, ma che alla fine diventa una donna rispettabile = Roxana(1724); le avventure di una donna dell'alta società che sfrutta la sua bellezza per ottenere quello che vuole Struttura dei romanzi di Defoe = Autobiografie fittizie caratterizzate da una serie di episodi e di avventure; con un solo eroe =. Mancanza di una trama coerente, ovvero spesso accade che la trama inciampichi, non presenta la coerenza tipica della narrativa dell’ ‘800. = Lanarrazione è sempre retrospettiva, in 1° persona; ed il punto di vista del narratore coincide sempre con quello del personaggio principale. | personaggi ci vengono presentati attraverso le loro azioni. Le copertine dei suoi libri, stranamente, non riportano il nome dell'autore, vengono presentati invece come diari dei personaggi. Robinson Crusoe Robsinson Crusoe - questo è il periodo dei resoconti di viaggio, qui racconta il naufragio di uno scozzese che si chiamava Alexander Selkirk, era sopravvissuto 4 anni su un'isola in mezzo al mare. La sua storia diventa famosissima, tanto che Steal su the Englishman narra questa storia insieme ad altre storie di naufraghi. Defoe sicuramente conosceva la storia di Alexander, una storia che divenne famosissima in questo periodo. Venne infatti pubblicato nel 1835, “The Life and Adventures of Alexander Selkirk, the real Robinson Crusoe”, romanzo basato sui fatti reali. Il romanzo sembra essere narrato per tre grandi macrostorie. Robinson nasce a York nel 1632 da padre tedesco e madre inglese. Robinson Kreutznaer, anglicizzato in Crusoe, parte da York a 19 anni. Viaggia intorno al mondo per far fortuna; ed il suo primo viaggio lo porta in Guinea per poi far ritorno in Inghilterra. Diventa proprietario di una piantagione in Brasile e si mette in viaggio verso l'Africa per ottenere nuovi schiavi. Durante il viaggio fa naufragio in un'isola deserta dove rimarrà per 28 anni. Quando ritorna in Inghilterra scopre che la sua piantagione in Brasile lo ha fatto diventare molto ricco. Si è avvicinato a Dio, si chiede ad un certo punto, se tutti sono morti, e su questa isola è solo ed è riuscito ad andare avanti, se sono sopravvissuti dal naufragio degli utensili, dei semi e la Bibbia; si chiede se fosse allora lui destinato a sopravvivere, mentre tutti gli altri a morire. Questa isola su cui vive per 28 anni, non è un'isola utopica. È questo il luogo ideale per Robinson per dimostrare le sue qualità. Organizza qui un impero primitivo, non è un ritorno alla natura, ma l'occasione di sfruttare e dominare la natura. Non lo vede come un luogo da come ricominciare da capo, lo vede invece come un luogo dove organizzare il mondo. Robinson è un eroe borghese. Non è tranquillo, ha la stessa irrequietezza degli eroi classici della letteratura di viaggio. Il suo viaggio parte da un atto di trasgressione e di disobbedienza verso il padre. Questo porta al suo isolamento sull’isola dopo il naufragio. Robinson ha però sempre un atteggiamento razionale, pragmatico e individualistico verso la realtà che lo circonda, cerca sempre di sfruttare a suo vantaggio quello che ha di fronte. Non era all’inizio religioso, non ci sono alcuni riferimenti a Dio o alla Bibbia. C'è poi un momento in cui però inizia a leggere la Bibbia, dove trova conforto e una guida; è qui che iniziano i riferimenti religiosi a Dio, al peccato, alla provvidenza e alla salvezza. Inizia ad esplorare il conflitto tra la motivazione economica di uomo della borghesia e la salvezza spirituale; per arrivare alla conclusione che se lui si è salvato, e se lui appartiene alla middle class; c'è un disegno dietro che lo porterà alla salvezza. La società che Robinson crea sull’isola non è una società alternativa. È l'esaltazione dell'Inghilterra del XVIII secolo, dei suoi ideali, della materialità e dell'individualismo. Anche se Dio è la causa di tutto, l'individuo può trasformare il suo destino con la sua azione. Arriva poi ad un certo punto nella storia, il personaggio di Friday. Friday è il primo personaggio indigeno, vero, con una voce ed una funzione, nel romanzo inglese. Attraente e vivace, diventa il simbolo dell’indigeno colonizzato. Robinson lo salva, gli insegna la parola “master”, la cultura occidentale e a leggere la Bibbia; cerca di assimilare l’indigeno alla cultura occidentale. Stile Ci sono dettagli chiari e precisi; la descrizione delle qualità degli oggetti passa sempre attraverso una concretezza, il numero, e un estensione. Quando descrive qualcosa lo descrive sempre in un modo concreto, dando un senso di realismo alla storia. Il linguaggio è semplice e concreto, per niente criptico. Il romanzo si apre con la prefazione dell'autore, che si pone subito come un autore che racconta una storia che gli è arrivata. Parte dal presupposto che l’autore pensa che le storie che verranno narrate sono degne di essere pubblicate; sottolinea gli eventi straordinari della vita di quest'uomo. Introduce poi l'elemento della provvidenza. Finita la prefazione, il romanzo inizia con “I”, sottolineando come il narratore è il protagonista. La narrazione in questa prima parte è a sommario, non ci sono cioè parti dialogate. Spiega le sue origini, che il padre è straniero, e che aveva guadagnato un grande patrimonio, finiscono infatti per trasferirsi da Hull a York (che è invece sull’interno), dove ha sposato la madre, da cui prende il nome della madre, dal suo cognome. Racconta poi della sua famiglia. Qui è uno dei pochi momenti in cui il narratore si rivela come colui che sa più dell'io narrato; il narratore sa già che succederà qualcosa al suo personaggio , “any more than my Father or Mother did know what was become of me”, sa già che sarebbe successo qualcosa a Robinson. Ci spiega dopo cosa è che lo spingeva ad andare per mare. Ha questa inclinazione, e alla fine ci dice che c'è un qualcosa di fatale, che non si sapeva spiegare in questa voglia di partire. Qui l’autore sa di nuovo di più del protagonista, facendo riferimento alla vita di miseria che gli sarebbe accaduta. In alcuni momenti c'è un coincidere tra l'io narratore ed il personaggio, ma in altri l'io narratore ha più conoscenze. Abbiamo in queste pagine un affresco della borghesia, quando il padre lo mette in guardia dal partire. Il padre chiede perché deve andarsene, lasciare il suo mondo, la sua città, dove potrebbe fare fortuna; con la fortuna che ha di appartenere alla classe di mezzo; la quale non ha le miserie e difficoltà che passano i lavoratori; ma neanche l'orgoglio, la lussuria, l'invidia, delle classi più alte. Questa è una classe, una vita che gli è invidiata da tutti; e nonostante questo, vuole andarsene. Gli viene poi detto dal padre che se decidesse di disobbedire ai suoi consigli disobbedisce, la brutta sorte lo avrebbe accompagnato; ciò è profetico. Lo stesso Robinson infatti nella frase successiva dice che questa frase si sarebbe rivelata profetica. (p. 53) Ha già fatto il naufragio ed è arrivato sull’isola. Sta riflettendo su quello che gli è successo. Ha trovato un luogo in cui vivere, descrive in modo dettagliato ciò che si può procurare dalla nave; e cerca di trovare in modo molto pragmatico, il lato positivo della situazione. Elenca una serie di cose (salute ed acqua fresca, riparo dal sole, sicurezza da creature, la vista del mare), elementi che oggettivamente gli permettono di sopravvivere. Inizia poi a descrivere in modo minuzioso come la sua casa dovrebbe essere, descrive nel dettaglio una parte della casa - questa descrizione ci dà il senso di quanto sia reale ciò che ci sta raccontando. Inizia poi a riflettere sul perché sia stato inviato sull’isola. La sua situazione attuale inizia ad essere vista come un atto della provvidenza, e come l'uomo dovrebbe essere grato di vivere quel tipo di vita, tutti gli altri sono morti mentre lui è sopravvissuto. Fa dei viaggi sulla nave con cui è naufragato, per recuperare degli oggetti rimasti sulla nave i quali gli serviranno per la sopravvivenza sull’isola. Tra queste cose trova tre copie della Bibbia. Tra le varie cose che gli sembravano inutili, la penna, l'inchiostro e dei fogli; gli serviranno invece molto, perché gli permetteranno di tenere conto di ciò che aveva fatto, almeno fino a quando l'inchiostro non finisce. Robinson riflette poi di nuovo la sua condizione, scrive due colonne, con pro e contro per la sua avventura, “Evil” e “Good”, tipici dei contrasti biblici. È stato gettato su un'isola deserta senza alcuna speranza di essere salvato, ma è vivo, a differenza degli altri sulla nave. È stato scelto per essere separato da tutto e da tutti, e vivere una vita infelice; ma è stato anche scelto mentre gli altri sono morti, e forse colui che lo ha salvato può salvarlo anche da questa situazione. È stato separato, dal mondo e dalla società; ma non è su una terra sterile, quindi non muore di fame. Non ha vestiti per coprirsi, ma si trova in un posto molto caldo, e anche se avesse vestiti li metterebbe poco. Non ha niente per potersi difendersi; ma si trova su un'isola senza bestie feroci. Non può parlare con nessuno; ma per volontà di Dio la nave si è incagliata lì vicino, quindi può prendere tutto ciò di cui ha bisogno. A p.60, prima dell'inizio del diario, in questo paragrafo, è come se il narratore, nella finzione voglia farci pensare che è Robinson stesso che scrive il diario, che questa sia la trascrizione del diario dell'io narrato. Il narratore qui si rivolge al lettore, dandogli il diario. Ci sono poi tutta una serie di pagine nel romanzo che vengono precedute dalla data in cui sono scritte. A p.76, Robinson riflette sulle sue esperienze; dice che fino ad allora non aveva avuto una istruzione religiosa. Riflette poi sulla sua condizione (p.79), si domanda perché tutto questo sia successo a lui: Dio ha fatto sì che tutto ciò che gli accadesse. Gli parla poi la sua coscienza, come se Robinson stesse riflettendo e pensando che Dio ha voluto tutto questo per i suoi peccati; e quello che gli sta accadendo è perché deve espiare le sue colpe. La sua coscienza gli elenca le cose che ha fatto, sarebbe potuto morire in tanti momenti della sua vita e non è mai successo, la stessa cosa che lo ha portato su questa isola. Robinson, a questo punto, realizza, e trova qualcosa che possa ristorargli la coscienza; ovvero la Bibbia. Tutte queste riflessioni lo portano a comprendere che è nella Bibbia che può trovare le sue risposte. Si impone di leggere la Bibbia, ma non di leggere un certo numero di pagine o di capitoli, ma fino a che i suoi pensieri si interessavano a quello che leggeva. Riflette sulla malvagità della sua vita passata. La Bibbia inizia a diventare la sua guida, che gli permette di riflettere sulla sua situazione, di comprendere il mondo, ed arrivare a quel pentimento che lo porterà ad avere una sorta di premiazione, la salvezza, non solo fisica ma anche dell'anima. L'isola è in realtà una cornice scenografica nella narrazione del Robinson Crusoe; la natura non stupisce Robinson, è assente in lui il senso di stupore tipico del viaggiatore rinascimentale. Il suo è un atteggiamento Questo lungo romanzo si può riassumere in 5 macrosequenze: ® 1632; anno di nascita di Robinson, fino all'anno del naufragio; introduzione tematica alla storia che ci descrive il Robinson mercante, che viaggia per crearsi la sua ricchezza. Sequenza dove ogni evento genera ne genera uno nuovo, dove ogni nuovo evento è il risultato di un'infrazione precedente. (il padre gli dice di non partire, ma lui va ed ha disavventure in mare, ma lui si rimette sempre in viaggio) ® Fanaufragio, questa è la sequenza più grande, i primi 15 anni che trascorre sull’isola. C'è il finto diario, la descrizione di tutti gli oggetti, degli ambienti che si costruisce, il recupero degli utensili dalla nave, il suo primo approccio alla fede che passa attraverso il ritrovamento di 3 Bibbie sulla nave * Quellache mette in moto la parte finale del romanzo, l'avvistamento dell’orma, Robinson inizia ad avere nuove tensioni, apprensioni. L'equilibrio raggiunto rischia di spezzarsi, inizia a frantumarsi. La paura che qualcuno possa venire ad ucciderlo si equilibra quando vede arrivare i selvaggi, e riesce ad ucciderne due e a farsi uno schiavo salvando Friday * Incentratatutta sul rapporto tra Friday e Robinson, va verso un'istruzione del giovane selvaggio, gli insegna a leggere, parlare, la religione. * Ritornoalla civiltà, Robinson è un uomo maturo, spiega come gestisce e come gestirà le sue finanze. Una volta tornato, ci si aspetterebbe che si fermasse a vivere con le sue ricchezze ritrovate, ma lo spirito ribelle ed il voler viaggiare di Robinson lo prende e parte nuovamente; lasciando poi un finale aperto. Questo solo è uno dei grandi romanzi del Settecento, è sicuramente quello che dà il via alla novel; i suoi testi sono tutti scritti come autobiografie scritte dagli stessi personaggi, memorie ritrovate dall'autore. Gli altri grandi narratori del periodo, Samuel Richardson con Pamela, un romanzo epistolare; genere che prenderà molto campo nel ‘700. Scrive la storia dell'eroina, che si innamora del suo signore, e tutto viene raccontato attraverso le lettere che i personaggi si mandano l’un l’altro; non c'è uno spazio fisico. Ci sono altri grandi narratori del ‘700, Henry Fielding, al quale si deve un tipo di narrazione completamente diversa, più moderna, e l'introduzione del narratore in 3° persona, che dà alla narrazione un ritmo completamente diverso. Il Gotico Il gotico sta alla base di Frankenstein. Il genere nasce nel ‘700 e trova un revival in epoca vittoriana, soprattutto con Edgar Allen Poe, Dracula, allo stesso Dr. Jekyll e Mr. Hyde. Il genere divenne popolare alla fine del XVIII secolo, “Gothic” ha tre connotazioni: * medievale, collegato all'architettura del XI-XIV secolo ® irregolare, barbaro, in opposizione al Classicismo * selvaggio, supernaturale; nel senso di misterioso Le influenze sul genere del gotico si possono trovare nella società del XVIII secolo, dallo sfruttamento industriale: la distruzione del singolo essere umano, l’uomo schiavo di forze che non può controllare, i simboli gotici denunciano i problemi sociali. Abbiamo poi anche il concetto di sublime; come celebrazione del terrore, rifiuto di limiti e costrizioni; ed esplorazione di aree proibite. Il setting del romanzo gotico dà infatti importanza al terrore, ed è caratterizzato da oscurità e incertezza, orrore, causato dal male e dall’atrocità. L'oscurità è l'ingrediente necessario per l'atmosfera malinconica e misteriosa. Per questo sono ambientati in luoghi antichi: castelli isolati e misteriose abbazie con passaggi segreti, stanze sotterranee, stanze segrete. i paesi cattolici sono il setting dei crimini più efferati (dai pregiudizi protestanti contro il cattolicesimo, pensavano che fossero perversi). | personaggi sono normali; ma hanno reazioni esagerate di fronte ad eventi o situazioni misteriose. Sono spesso esseri soprannaturali: vampiri, mostri e fantasmi. Troviamo le figure di eroi sensibili che salvano le eroine; terrorizzate e perseguitate dai “malvagi”. | personaggi maschili sono terrificanti e satanici, vittime dei loro impulsi negativi. Nel vocabolario, troviamo certi campi semantici in particolare: * Mistero: enchantment, ghost, haunted, infernal, magic, secret, spectre, vision, * Paura, terrore, dolore: agony, anguish, apprehensions, despair, dread, fearing, frightened, hopeless, horror, melancholy, miserable, panic, sadly, scared, shrieks, sorrow, tears, terror ® Fretta: anxious, breathless, frantic, hastily, impatient, running, suddenly * Rabbia: anger, enraged, furious, rage, resentment, wrath * Grandezza: enormous, gigantic, large, tremendous, vast Autori gotici 1764 - The Castle of Otranto di Horace Walpole 1794 - The Mysteries of Udolpho di Ann Radcliffe 1796 - The Monk di Matthew Lewis, grande successo in Europe 1818 - Frankenstein di Mary Shelley, la messa in scena portò pubblicità al romanzo Presecutori del “gotico” Charlotte Bronte, con Jane Eyre E. A. Poe, con i suoi racconti R.L. Stevenson, con Dr. Jekyll e Mr Hyde Bram Stoker, con Dracula Mary Shelley (1797-1851) Figlia di due intellettuali radicali; William Goldwin, filosofo e romanziere; e Mary Wollstonecraft, autrice di A Vindication of the Right of Woman, pioniera della lotta per | diritti e l'Istruzione delle donne. Cresce in una casa frequentata tra i più importanti intellettuali romantici per conversare con il padre, tra cui Percy Shelley. All'età di 16 anni fuggì in Francia con Percy Shelley. Diede poi alla luce quattro figli in 5 anni, tre dei quali morirono quasi subito. Ad un certo punto della loro vita, si trasferiscono in Italia, a Pisa - insieme ad altri intellettuali romantici, tanto che si parla di circolo pisano dei poeti romantici. Percy morì nel 1822 al lago di Lerici, affogato, nonostante il mare impetuoso decide di prendere il largo. Mary da quegli anni in poi continuerà a scrivere, ci darà una serie di romanzi molto importanti. Frankenstein Preface [1818] La stragrande maggioranza delle edizioni del Frankenstein sono basate sul testo del 1818, la prima pubblicazione, che uscì anonima, senza la firma di Mary. In questa prefazione Mary ci parla degli eventi che portarono alla concezione del Frankenstein. Già il primo rigo mette in evidenza come l'argomento del romanzo sia possibile perché la scienza ha scritto che l'evento potesse realmente succedere. Fa riferimento ad un Dr. Darwin; ovvero Erasmus Darwin, scrittore di The Temple of Nature, dove parla della possibilità di una generazione spontanea. Dopodiché fa riferimento a dei fisiologi tedeschi, ma alla base dell'idea della rigenerazione del corpo morto stanno gli studi di Galvani sull’elettricità. Dice che pur partendo da una base scientifica, ha cercato di fare qualcosa di più, l'evento (la rigenerazione della creatura) non è solo un racconto di fantasmi o del terrore, e non ha i difetti di questo tipo di racconto. La novità sta nella novità della situazione, nell'oggetto del racconto. Mary sottolinea il fatto che nonostante il tema fantastico, cerca di conservare un principio di realtà, di rimanere vicino ai principi della natura umana. Nella seconda parte ci racconta le circostanze su come sia nato il romanzo: tutto è nato da una conversazione casuale, ci dice che le opinioni che emergono dal romanzo non sono necessariamente le sue. La storia fu cominciata nello stesso ambiente dove si svolgerà, ovvero la Svizzera; estate del 1816, a Ginevra. La stagione era fredda e piovosa (quell’anno fu molto freddo, ci fu l'eruzione di un vulcano che cambiò per quei mesi il corso delle stagioni), e la sera si riunivano intorno al fuoco e leggevano storie di fantasmi, non ci dà altre indicazioni, non ci dice chi siano i protagonisti, questi “we”. Da lì decidono di scrivere ciascuno una storia basata su eventi sovrannaturali. Ci dice che questa storia è l’unica che venne completata, ma in realtà non è vero, venne infatti pubblicato anche The Vampyre di John Polidori. Tutte le indicazioni sono ambigue, non ci viene detto chi sono le persone con l’autore (il romanzo viene pubblicato senza autore, si pensava anzi che l’autore fosse il marito). Preface [1831] Nella prefazione dell’edizione del 1831 questi elementi vengono sciolti, si danno i nomi delle persone e delle locations, le occasioni; ed è molto più lunga. Questa edizione è inoltre firmata, a differenza della prima. Comincia subito con una dichiarazione di intenti, perché in questa prefazione Mary deve rendere pubblica ulteriori informazioni sulla genesi del romanzo. Torna poi sull’evento del 1816 - visitarono la Svizzera, diventarono vicini di casa di Lord Baron. Mary ci dice che all’inizio aveva in mente di sviluppare solo un racconto di poche pagine, ma il marito la spronò a continuarlo e ad ampliare l’idea facendone un romanzo. Alla fine della prefazione Mary ci dice che cosa questa edizione del 1831 ha di diverso: cambiamenti di stile e ha corretto il linguaggio, non ha variato personaggi o storie. Questi cambiamenti stilistici in realtà la critica li ha visti come una sorta di auto-censura da parte di Mary, per questo la versione che viene studiata è solitamente quella del 1818. “Frankenstein è un moderno Prometeo “ Capitolo | In questa parte Frankenstein racconta la sua vita partendo dalla sua infanzia; ci dice che ha due fratelli, del suo rapporto affettivo con Elizabeth. Nella sua infanzia si interessa alle antiche teorie sulla creazione della vita e dopo aver visto un fulminare distruggere un albero si dedica allo studio del mondo dell'elettricità, venendo a conoscenza di teorie secondo le quali, attraverso l'elettricità, si può dare un nuovo soffio di vita ed avere creature viventi partendo da creature morte. (II) Ci parla del suo incontro con il professor Wordman, che lo introducono agli studi sulla creazione umana e all’uso dell'elettricità per portare cose inanimate alla vita. Nel capitolo successivo (III), ci narra di tutti i suoi sforzi per studiare, in quel periodo non scrisse più alla sua famiglia. Capitolo IV È arrivato il grande giorno, in cui il cadavere che aveva composto con pezzi di altri cadaveri è ultimato e non gli resta che dare la scossa elettrica. Con poche parole ci descrive la generazione della creatura, il suo aspetto. Inizia ad avere subito dubbi su quello che ha fatto. Frankenstein voleva creare una sorta di nuova razza umana, migliore, ma questo suo sogno si infrange. Victor, terrorizzato, sviene. Quando rinviene la vista del mostro lo porta a fuggire dal laboratorio ed andare in città. Qui trova il suo migliore amico Harry, ma arrivato a casa di Harry, Victor sviene di nuovo, e per mesi lotta tra la vita e la morte. Continua a rimuginare sulla creatura che ha creato, ma nessuno capisce cosa stia passando Victor o a cosa si stia riferendo, pensano che sia colpa della febbre. Capitolo V Dopo che Elizabeth manda una lettera a Victor, lui decide di rispondere alle lettere della famiglia; si sente molto meglio ed inizia a trascorrere momenti sereni, se non ché: Capitolo VI arriva una notizia orribile, il suo fratello piccolo è stato assassinato. Stava facendo una passeggiata ed è stato poi ritrovato morto; ma senza la collana che Elizabeth gli aveva dato. Questa viene trovata in tasca a Justine, la nutrice che lo aveva accudito da piccolo. Victor è convinto dell'innocenza di Justine perché è convinto che l'assassino sia il mostro che ha creato. Ma, il piano ordito dal mostro avrà come conseguenza la condanna a morte di Justine, che non riuscirà a spiegare perché fosse in possesso della collana. Seconda sezione Capitolo Il Victor continua a ritenersi colpevole, medita addirittura di suicidarsi, ma incontra poi il mostro in cima alla montagna. Il mostro minaccia di ucciderlo inizialmente, se Victor non fa ciò che lui gli chiede. Gli chiede di creare una creatura femmina per lui, ma inizia poi a raccontargli di essere nato come una creatura buona e felice, ma di essere diventato malvagio dopo aver visto la crudeltà che il genere umano aveva nei suoi confronti. Esprime a Victor tutta la sua delusione nei suoi confronti; lui che lo ha creato è terrorizzato da lui e lo respinge, allora lo faranno anche gli altri. Insiste nel dire che lui come essere vivente è buono, ma il modo in cui è stato trattato lo ha fatto diventare un demonio. Capitolo III Continua la sua storia, racconta quello che gli è successo - diventa il narratore. Racconta come si sentisse nei primi giorni di vita dopo essere fuggito dal creatore. | suoi ciò che sentiva era soltanto la fame, il freddo, vedeva le cose intorno a lui. Iniziò poi a provare paura, poi gioia nel sentire la natura, il canto degli uccelli; fino a che non ebbe il primo contatto con gli esseri umani. terrorizzati da lui, gli lanciano sassi contro; lui cerca di nascondersi. Da qui spia una famiglia che viveva lì vicino. Osservandoli, inizia ad apprendere tante cose, la musica, le emozioni più profonde come la tristezza e la felicità; impara autoconsapevolezza e una istruzione. Sembra essere molto grato alla famiglia, per ringraziarli inizia a fare delle cose per loro, sperando che siano grati a lui e che possano essere amici, inizia a prendere per loro della legna, spala la neve; il tutto di notte mentre dormono. Impara inoltre che questi vicini comunicano con dei suoni, non sa cosa siano; ma piano piano inizia a capire cosa dicono, impara delle parole semplici. Il suo desiderio è quello di imparare a parlare per bene, capisce che può farsi accettare tramite il linguaggio. Capitolo V La stagione è cambiata, siamo in primavera; e lui aspetta il momento per mostrarsi alla famiglia. Arriva però poi una ragazza araba a casa, che non parla francese. La famiglia la accoglie e le insegna la lingua. Durante l'insegnamento, il mostro riesce ad imparare di più la lingua. Inizia a riflettere, pensa come possano esistere persone così buone come questa famiglia; e persone così crudeli come quelle che lo hanno preso a sassate. Ascolta la storia della ragazza araba, che occupa tutto il capitolo. Capitolo VII Cerca di palesarsi, entra in casa e inizia a parlare. Bussa alla porta, e gli risponde una persona cieca; che ha con lui una reazione normale non sapendo del suo aspetto. Alla fine, arrivano i figli. La prima reazione positiva da parte del vecchio, quando arrivano gli altri la reazione è sempre la stessa. Anche se avrebbe potuto spaccarlo in due con la sua forza, resiste a tutto ciò e scappa dal cottage. Capitolo VIII La creatura è completamente devastata, si sente solo, avverte di essere incompatibile con il genere umano. Decide dunque di andare a trovare Victor, ma casualmente incontra il povero fratellino William. Lo trova, che gli dice di essere il fratello di Victor. Finisce per ucciderlo per vendetta verso il suo creatore, prende la sua collana e la mette in tasca alla nutrice. Finisce alla fine del capitolo il racconto della creatura, con la richiesta di una compagna per lui. Capitolo IX Victor accetta la sua proposta, inizia a crearla sotto il controllo del mostro per vedere i progressi della sua creazione. Ma i pensieri tristi iniziano a pervaderlo e sembra piombare in quella tristezza e depressione che aveva avuto in passato. Nel frattempo il padre chiede a Victor se voglia veramente sposare Elizabeth, e lui conferma Terza sezione Victor trova sempre più difficile portare avanti la promessa fatta alla creatura, decide quindi di rinunciare. Quando la femmina è quasi terminata Victor decide in un impeto di rabbia di distruggerla. | due discutono, ed il mostro dichiara la sua vendetta. Victor ha deciso di lasciarlo solo, di negargli un affetto; la sua vendetta sarà allora atroce, gli dice che sarà presente la notte del suo matrimonio. Nei capitoli successivi Victor decide di sposare Elizabeth, il giorno del matrimonio tutto sembra filare liscio ma teme che il mostro abbia in mente qualcosa di terribile. (VI) Infatti, mentre Victor fa le ispezioni alla casa dove passeranno la notte di nozze, il mostro arriva ed uccide Elizabeth; lui prova a inseguirlo ma invano. Il padre di Victor muore di crepacuore arrivata la notizia. Victor viene rinchiuso in un manicomio; ed il suo unico scopo è quello di vendicarsi del mostro. Nelle ultime parole del suo racconto, Victor implora Walton di uccidere il mostro dovesse farsi vedere. Gli dice di non fidarsi, ha una grande eloquenza, ma lui deve pensare a tutte le morti che il mostro ha provocato. Si conclude qui la narrazione di Frankenstein e sarà Walton a continuare la storia. Continuerà a scrivere lettere alla sorella, raccontandole che anche la sua avventura è giunta alla fine. La lettera è quella del 12 settembre, è ora che torni in Inghilterra, ha perso i suoi amici e la sua speranza. Nelle lettere successive racconta come Victor lentamente sta morendo. Victor è morto, ma poi, ad un certo punto la creatura appare; si è presentata di fronte al corpo di Frankenstein per l’ultimo addio. La sua agonia, il suo dolore sono superiori a quelle di Frankenstein. Annuncia di fronte al suo corpo che di lì a poco morirà, in una zattera, sarà ridotto in cenere e le sue ceneri saranno sparse per i mari. L'ultima parola spetta a Walton, che chiude il romanzo; la creatura, così come era apparsa all’inizio del romanzo in lontananza, succede qui la stessa cosa. Si allontana, ma questa volta si allontana, per sempre, dopo che il suo creatore è morto.