Appunti Letteratura Inglese 2 (a.a. 2020-2021), Appunti di Letteratura Inglese

Scarica Appunti Letteratura Inglese 2 (a.a. 2020-2021) e più Appunti in PDF di Letteratura Inglese solo su Docsity! Letteratura Inglese 2 (Natali) Riflessione sulla definizione di letteratura -«literature is fiction», W. W. Robson, The Definition of Literature and Other Essays (1984) Non è una definizione accurata poiché esclude al suo interno tutte le opere basate su fatti reali. -«[...] literature [is] a special use of language which achieves its distinctness by deviating from and distorting 'practical' language. Practical language is used for acts of communication, while literary language has no practical function at all and simply makes us see differently». Raman Selden, A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory (1993) -«Great literature is simply language charged with meaning to the utmost possible degree». Ezra Pound, The ABC of Reading (1934) -Non sempre siamo capaci di distinguere un testo letterario da un'altra tipologia testuale. Secondo lo studioso Terry Eagleton la letteratura non è quello che si legge, ma come lo si legge «...literature cannot in fact be 'objectively' defined. It leaves the definition of literature up to how somebody decides to read, not to the nature of what is written. There are certain kinds of writing - poems, plays, novels - which are fairly obviously intended to be 'non-pragmatic' in this sense, but this does not guarantee that they will actually be read in this way. [...] In this sense, one can think of literature less as some inherent quality or set of qualities displayed by certain kinds of writing all the way from Beowulf to Virginia Woolf, than as a number of ways in which people relate themselves to writing.» -Significa che dobbiamo abbandonare l’illusione che la categoria “letteratura” sia una cosa oggettiva, immutabile e ‘data’? Secondo Hillis Miller in On Literature (2002) la letteratura è sempre esistita, sempre esisterà, ma è in costante mutamento. «The end of literature is at hand. Literature’s time is almost up. It is about time. [...] Literature, in spite of its approaching end, is nevertheless perennial and universal. It will survive all historical and technological changes. Literature is a feature of any human culture at any time and place. These two contradictory premises must govern all serious reflection “on literature” these days.» Il concetto di letteratura è instabile, muta costantemente ed è già mutato più volte in passato. Es. Secondo l’Oxford English Dictionary la definizione della letteratura, come la letteratura stessa, è mutata durante i secoli: ancora nel 1755 il famoso Samuel Johnson, autore del primo Dizionario inglese, dice che ‘literature’ è “an acquaintance with 'letters' or books, polite or humane learning”. È proprio tra il Seicento e il Settecento che inizia a svilupparsi il senso odierno di ‘letteratura’. Passaggio da XVII a XVIII secolo I due cambiamenti fondamentali che si sono verificati dal XVII secolo: 1. Alfabetizzazione 2. Diffusione della stampa Alfabetizzazione -Ampliamento delle possibilità di ricevere un’educazione elementare (leggere, scrivere, aritmetica..etc). Esistono testimonianze di documenti nelle diocesi locali di un aumento delle licenze permesse per poter studiare. Tra il 1660 e il 1700 si moltiplicano le licenze per gli insegnanti, e quindi anche per le scuole, ma permangono problemi nelle aree più povere. Per le famiglie povere, infatti, un bambino a 6 anni era considerato in età da lavoro. Es. Thomas Tryon: Tryon (1634-1703) è stato uno scrittore e saggista inglese. Nato in un villaggio (Bibury) da una famiglia estremamente povera (padre manovale) con molti fratelli e sorelle. “About Five-Year-old, I was put to School, but being addicted to play, after the Example of my young Schoolfellows, I scarcely learnt to distinguish my Letters, before I was taken away to Work for my Living”. “now about Thirteen Years Old, I could not Read; then thinking of the vast usefulness of Reading, I bought me a Primer, and got now one, then another, to teach me to Spell, and so learn’d to Read imperfectly [...]. But [...] having learn’t to Read competently well, I was desirous to learn to Write, but was at a great loss for a Master, none of my Fellow-Shepherds being able to teach me. At last, I bethought myself of a [...] Man who taught some poor People’s Children to Read and Write; and [...]I applied myself to him, and agreed with him to give him one of my Sheep to teach me to make the Letters” -Nel Seicento la nobiltà e l’alta borghesia (ad esclusione delle donne) erano pienamente alfabetizzate; per quanto riguarda altre fasce della società, erano in grado di firmare documenti: 11% delle donne 15% dei manovali 20% dei contadini 56% di mercanti e artigiani 65% dei piccoli proprietari terrieri. Noi, dunque, leggiamo la letteratura che era destinata ai “pochi”. -Anche se molti ritengono che il Settecento sia stata un’epoca di crescente interesse popolare per la lettura, si era ben lontani dal ‘pubblico di massa’ odierno. Burke stimò che il pubblico dei lettori, a metà Settecento, era di circa 80.000 persone (su popolazione di sei milioni) Nel 1704, meno dell’uno per cento della popolazione comprava giornali settimanalmente. Allo stesso tempo, durante il Settecento, la pubblicazione annua media di nuovi libri aumenta di quattro volte: dal 1666 al 1756 meno di 100 libri l’anno. 1796-1802 circa 372 libri l’anno. -Perché non era maggiormente diffusa? 1. Mancanza di incentivi: saper leggere serviva solo alle classi medie (commercio, amministrazione, libera professione) 2. Più della metà della popolazione inglese mancava del necessario per sopravvivere (2.800.000 su 5.500.000 circa al limite della sussistenza, per lo più braccianti e servi a ore) 3. Le condizioni di lavoro non lasciavano tempo libero La diffusione della stampa Nel momento in cui cresce l’alfabetizzazione, quali erano i prodotti di lettura di maggior consumo? -Aumenta la produzione dei libri a stampa, che gradualmente si fanno più avvicinabili dal punto di vista economico. -Gutenberg aveva inventato la stampa nel 1455 (data pubblicazione primo romanzo a Mainz) - Perché la stampa si diffonda in Inghilterra bisogna aspettare il 1476 (William Caxton apre la prima stamperia a Westminster Abbey) -Rivoluzione nella comunicazione, che trasforma il modo di trasmettere idee e cambia le relazioni sociali. -Quanto costavano i materiali a stampa? I giornali costavano circa un penny, mentre i romanzi costavano circa 30 pence (variavano a seconda delle pubblicazioni). I braccianti guadagnavano da 6 a 20 sterline l’anno; al mese, nei casi migliori guadagnavano 100 pence. Un libro costava quindi quanto una settimana di lavoro. Le classi medie guadagnavano circa 30-60 sterline l’anno. Chi guadagnava, ad esempio, 400 pence al mese, con qualche sforzo poteva permettersi un libro. Abbassando i prezzi di produzione si amplia così il numero dei lettori. 2 -A causa dell’influenza del francese sull’inglese, si comincia a distinguere diversamente questi due pronomi. -All’epoca di Shakespeare non esiste più la distinzione numerica tra “thou” e “you”, ma cambia la funzione della comunicazione: “thou” diventa informale (Es. il signore per parlare al servitore; rapporto di amicizia/affetto). Diventa quindi da questione grammaticale una sociale. “you” rimane invariato invece come pronome personale di seconda persona plurale, utilizzato come una forma di cortesia più formale. You | Thou/Thee Used by people of lower rank or status to | Used by people of higher rank to those those above them; also the standard way for | beneath them and by lower classes to each the upper classes to talk to each other; | other; express special intimacy or affection; expressed formality, politeness, and distance. | could count as an insult if said to a person of equal rank. -Settecento e oltre: “thou” (e sue declinazioni) non era più nell’uso comune già dal 1650 circa. Nelle opere del Settecento, thou (e sue declinazioni) è usato soprattutto nello stile poetico elevato, nelle opere religiose e in generale per dare un tono arcaico al testo. Anche la distinzione formale/informale non è più in uso nel Settecento (obsoleta). -Lo studio dell’uso di questi pronomi rendono possibile una comprensione più approfondita delle dinamiche relazionali dei personaggi delle opere shakespeariane. Es. Richard III, prima scena del corteggiamento, (dispensa p. 3) -Scritta all’inizio della carriera shakespeariana (1591-92) -Ambientazione nel periodo della Guerra delle due rose, lotta dinastica combattuta in Inghilterra tra il 1455 ed il 1485 tra casata di Lancaster e York. -Riccardo è Duca di Gloucester, fratello del re Edward IV (York) e aspira al trono. -Mette in atto le sue trame per diventare re: rinchiude il fratello maggiore nella torre di Londra, fa uccidere i figli del re, e fa in modo di sposare Anne, vedova del principe Lancaster (una sua vittima). Richard III la convince a sposarlo perché è un manipolatore dall’incredibile talento. Richard si approfitta di una donna che è emotivamente debole, per la morte del marito e di altri membri della famiglia, e politicamente, perché donna “sola” socialmente. -Diventa re con il nome Richard III e inizia così il declino che lo vedrà sconfitto nella battaglia di Bosworth. -Anna usa i pronomi informali poiché lo disprezza, non per familiarità, mentre Gloucester all’inizio usa quelli formali (dovuto rispetto ad una principessa vedova), e poi quelli informali (per indicare vicinanza, non per disprezzo, al contrario di lei). Lui la incolpa della morte del marito, usa linguaggio figurativo per lodarla e infine usa un linguaggio “romantico” per indicare il suo “amore” (avvicinarsi per utilizzarla) per lei. Es. Richard III, l'incubo di Clarence (dispensa p. 4) -Riccardo di Gloucester non è ancora re. -Cospira affinché suo fratello, Duke of Clarence (uomo complessivamente buono), che lo precede come erede al trono, sia condotto nella Torre di Londra come sospettato di assassinio. Clarence in questo brano non sa fino a che punto il fratello sia coinvolto nella sua incarcerazione. -Per riuscire nel suo intento, corrompe un indovino per confondere il re sospettoso. -Nella torre, Il Duca di Clarence sogna la propria morte imminente e racconta il sogno (della propria morte) al proprio carceriere. -“methinks”/”methoughts” significa “mi pare”/’mi è parso”: termine arcaico -Il brano è scritto in versi: in pentametro giambico (il più comune di tutti i metri nella poesia inglese). Il pentametro giambico è composto da dieci sillabe (cinque piedi) che hanno al loro interno le sillabe pari accentate. Pentametro: L’unità costitutiva di base della metrica si chiama “piede” (“foot” in inglese) e consiste di almeno due sillabe. Es. What dread ful noise of wa ters mine ears 1 2 3 4 5 6 7 9 10 In questo verso abbiamo dieci sillabe, quindi cinque ‘piedi’. Penta = 5, pentametro = verso di cinque piedi. A seconda di come cadono gli accenti sulle varie sillabe, il pentametro prende nomi diversi. In questo esempio, quelle accentate sono quelle pari. Quando lo schema degli accenti coincide con in 8 l’alternanza tra sillaba non accentuata e accentuata, il pentametro si chiama “giambico”. Es. Richard III, i due assassini di Clarence (dispensa p.4) -Non è un brano in versi, è in prosa. -Alternanza prosa/versi nelle opere di Shakespeare: I personaggi di rango basso parlano spesso in prosa, ma ci sono anche molte eccezioni (Es. Amleto spesso parla in prosa; in Riccardo II i servitori parlano spesso in versi.) La distinzione non è sociale, è teatrale. I versi o la prosa sono usati non a seconda del personaggio che parla, ma del tipo di scena. Scene cariche di emozioni (Es. sogno di Clarence) sono spesso rese in versi perché abbiano un maggiore impatto sul pubblico: formalità + emotività. In prosa sono rese le scene informali, satiriche, comiche, parti colloquiali, o qualsiasi caso in cui mantenere un ritmo veloce è essenziale per una rappresentazione efficace. Per il pubblico dell’epoca il verso era un segnale per prestare attenzione. L’uso del verso corrispondeva un poco a una colonna sonora drammatica oggi. -I versi usati non sono sempre pentametri giambici regolari, a volte sono irregolari per segnalare un passaggio. Es. verso 26: Wedges of gold, great ingots, heaps of pearl. Piede 1 Piede 2 Piede 3 Piede 4 Piede 5 Wed ges of gold Great in gots heaps of pearl / / / / / / In questo caso l’irregolarità del verso serve a segnalare lo stato angosciato del personaggio. -Funzione del ritmo (volutamente) irregolare: 1. Il disordine della metrica nel verso riflette il disordine di quello che viene descritto (Es. pietre, gioielli, ecc. sparsi nel mare) 2. Il pubblico di Shakespeare era abituato ad ascoltare un ritmo regolare. 3. Secondo lo studioso Berry, il pubblico aveva una risposta istintiva al ritmo del parlato teatrale come oggi accade con i generi musicali. 4. Un ritmo irregolare, quindi, era subito notato. Il variare del ritmo dà un messaggio senza bisogno delle parole. Il messaggio può quindi variare a seconda del contesto. Es. Richard III, seconda scena di corteggiamento (dispensa p. 4-5) -La prima parte dell’opera, prima che il duca di Gloucester diventi Richard III, è una parabola ascendente (il protagonista riesce a prevalere sempre: corteggiando Anna, uccidendo i nemici... etc.). Una volta diventato re, Riccardo perde l’astuzia e l’abilità che lo hanno fatto arrivare sul trono. Gli impedimenti a cui va incontro sono sia interni (i figli del fratello che lui ha fatto rinchiudere nella torre di Londra che scompaiono (come per punizione divina contro Richard che ha fatto imprigionare delle creature innocenti)) ed esterni. -In questo brano incontriamo il personaggio di Elizabeth, vedova di Edward IV (fratello Richard), che ha una figlia, anche lei chiamata Elizabeth. -Richard è stato da poco incoronato re, con Anne sua regina e ha fatto circolare la voce che Anne è molto malata e la tiene confinata. Segretamente Richard intende uccidere Anne e risposarsi con la giovane Elizabeth (notate che Elizabeth è nipote di Richard, figlia del fratello defunto, re Edward IV). Richard parla così con Elizabeth, la madre, per chiedere la mano della figlia. -Questa seconda scena “di corteggiamento’ è parallela e opposta alla prima. Il parallelismo mostra la parabola discendente di Richard. Prima scena di corteggiamento: Anne | Seconda scena di corteggiamento: Elizabeth -Corteggia direttamente la donna, in modo quasi spudorato -Approfitta di una vedova distrutta dal dolore (la cui posizione politica è debole) e la manipola facendo leva sulla sua fragilità, -Chiede la mano della figlia a Elizabeth (la madre della sposa desiderata) -Elizabeth (la madre) è nella posizione di potere e rivolta ogni affermazione di Richard contro di lui. incolpandola della morte dei cari e giocando con i suoi sentimenti. -Successo clamoroso di manipolatore. Dimostra di avere dialettiche straordinarie Richard, abilità -Elizabeth è più abile di quanto Richard non fosse stato con Anne: è più veloce. Lei parla in mezzi versi, lo interrompe e lo inganna. Ciò viene reso attraverso irregolarità metriche da parte di Richard, mentre Elizabeth usa il pentametro giambico regolare. Es. Richard III, l'incubo di Richard: risveglio (dispensa p.5) -Battaglia di Bosworth (1485): Il fratello di Richard, re Edward IV, lascia come eredi i giovani figli. Riccardo, reggente dell’erede, fa rinchiudere i principi nella torre di Londra: scompaiono misteriosamente. Dal 1483, quindi, il sovrano d’Inghilterra è Riccardo III York. L'altro pretendente al trono è l’ultimo discendente dei Lancaster, Henry Tudor. Il popolo non ama Riccardo III, soprattutto dopo la scomparsa dei giovani figli di Edward. Henry Tudor sa di avere buone speranze di ottenere il sostegno degli inglesi. Henry Tudor raccoglie circa 5.000 sostenitori, l’esercito regio ha 10.000 uomini. I due eserciti si scontrano a Bosworth Field; Riccardo III viene sconfitto e con lui la fazione degli York. -Altra scena che trova un parallelismo nel testo: il sogno di Clarence, si riflette negli incubi di Richard prima della battaglia di Bosworth. -Nell’incubo di Clarence egli sente rimorso, ha problemi di coscienza, si parla anche del giudizio nell’aldilà. Questi aspetti tornano nell’incubo di Richard, nel quale sono sempre presenti i sensi di colpa. Richard ‘vede’ fantasmi (visioni soprannaturali, tra cui quella di Clarence) quando si addormenta, compreso lo spirito di Clarence. Questa volta non abbiamo una descrizione, viviamo la scena insieme a Richard. -Richard per un attimo sente un rimorso di coscienza e si riconosce per l’assassino che è e riconosce il suo amore per sé stesso (anche se non sembra essere convinto di essere degno di questo amore). Richard attraverso le sue visioni sviluppa quindi una coscienza, anche se solo temporanea. Il sogno mostra che Shakespeare crede nel giudizio divino. Sappiamo infatti già che Richard morirà il giorno seguente, è destino, così come è destinato all’inferno senza speranza di salvezza. -Richard si presenta quindi in tutto il romanzo come una figura affascinante, machiavellica, che rende partecipe (e fa quasi tifare) il lettore nei suoi crimini. Questa visione del personaggio dura, 7 5. Emerge una diversa concezione più benevola della Provvidenza: Richard non è condannato a priori per i suoi crimini Questi cambiamenti sono anche dovuti alla ricerca di una nuova leggerezza nelle opere teatrali: concluso un periodo complesso di repressione del teatro, volevano sdrammatizzare. Contemporaneamente vengono messe in scena momenti con sfondo didattico-moralistico per funzionare da monito (attraverso la ‘normalizzazione’ del personaggio, vengono svelate tutte le componenti del suo carattere (nel caso di Richard III anche dei suoi schemi malvagi) in modo da creare un senso di distanza tra lo spettatore e l’attore, ma anche per simpatizzare con il personaggio umanizzato (decade la questione politica shakespeariana: Elizabeth era una Tudor, perciò era necessario rappresentare Richard III in modo malvagio e spietato). Ciò è un residuo della concezione passata dell’influenza del teatro come un qualcosa di negativo che influisce e corrompe il carattere degli spettatori. Es. The Tragedy of King Richard III, scena del corteggiamento di Anne (dispensa p. 6) Cibber mantiene molto del dialogo originale tra Anne e Richard, ma aggiunge anche una scena. Prima di parlare con Anne, il Riccardo di Cibber si esibisce in un soliloquio, che dimostra due cose: 1. Richard è davvero, genuinamente innamorato di Anne 2. Spiega chiaramente al pubblico le proprie intenzioni -Cibber rende esplicito quello che Shakespeare aveva lasciato implicito o ambiguo. Richard non è meno cattivo, ma più facile da comprendere, meno machiavellico. Lo spettatore non si sente più coinvolto nelle azioni di Richard come accadeva nell’opera di Shakespeare: osserva la sua malvagità con maggiore distanza. Es. The Tragedy of King Richard III, scena dell’incubo di Richard -Diventato re, il Richard shakespeariano segue una parabola discendente e diventa progressivamente più debole (come si vede dal dialogo con Elizabeth). Il Richard di Cibber non perde mai il controllo. -La scena dell’incubo è molto simile in Shakespeare e Cibber, ma quest’ultimo inserisce un’apertura diversa dal punto di vista ideologico-religioso: Shakespeare lascia intendere che Richard è destinato a morire e andare all’inferno, ma Cibber suggerisce che Richard potrebbe ancora pentirsi ed essere perdonato dalla Divina Provvidenza. Richard compie una scelta e rifiuta di pentirsi. I teatri del Settecento -I due teatri autorizzati del Settecento erano Covent Garden Theatre (conteneva circa 1300 persone) e Theatre Royal Drury Lane (conteneva 1200 persone circa). -L’auditorium era suddiviso in loggia, platea, prima galleria e seconda galleria. -I prezzi erano: uno scellino nella seconda galleria, due scellini nella prima galleria, tre scellini in platea e cinque scellini nella loggia. 1 scellino equivaleva a 12 pence -Per uno scellino gli spettatori settecenteschi potevano aspettarsi cose diverse dagli spettatori odierni. L’intrattenimento a teatro durava quattro o cinque ore: comprendeva lo spettacolo vero e proprio, after-play, canzoni e balli. -Gli spettatori erano in continuo aumento. A fine Settecento Drury Lane viene ampliato da 1200 a 3600 posti, Covent Garden da 1330 a 3000. -Nella loggia e in platea andavano i liberi professionisti (dottori, avvocati, scrittori, critici letterari); nella prima galleria (zona piuttosto tranquilla) i commercianti e negozianti; in seconda galleria (zona certamente più turbolenta) i servitori, manovali, marinai in licenza ecc.;. La disapprovazione della seconda galleria causava lancio di verdura, bucce di arancia, bottiglie (una volta si registra che 10 è stato lanciato un uomo). Ci sono state delle rivolte, la più famosa quando il teatro decise di eliminare lo sconto per chi entrava in ritardo. C'erano anche dei giovani che sedevano ai margini del palco per infastidire gli attori durante la performance. Es. Theatre Royal Drury Lane (1775) I protagonisti (le star) dell’epoca -A metà Settecento nasce il termine “star”, per indicare le celebrità dell’epoca. -David Garrick: Iniziò a recitare nel 1741 e divenne un famoso interprete shakespeariano e un attore rispettabile (e ne fa della recitazione una professione (uno dei primi)). Cambiò lo stile di recitazione e la presentazione scenica (più realistica). Fu inoltre il manager del teatro Drury Lane fino al 1776. Cosa andavano a vedere gli spettatori a teatro -Grande successo della commedia, che è realistica e sentimentale. -Con il declino dell’aristocrazia, opere elevate e formali non attirano più il pubblico. La commedia rappresenta sempre più spesso la middle class (borghesia) e gli usi sociali. -La commedia funziona come una sorta di ‘macchina fotografica’ della società; mentre prima la lente era puntata sull’aristocrazia, ora l’attenzione si sposta su usi, costumi e abitudini delle classi medie o borghesi, la cui influenza era in crescita a partire dalla fine del Seicento. Comedy of manners -La borghesia acquisisce potere e si configura come degna di attenzione ed emulazione. Mira ad ottenere legittimazione sociale e riconoscimento e si esprime attraverso questa forma di commedia di costume. -L’attenzione sociale della commedia è su cosa significa essere ‘gentle’ (un gentiluomo o una lady). L’enfasi si sposta dai diritti di nascita (aristocrazia) al merito, ‘nobiltà d’animo’ e di maniere (borghesia). Le buone maniere diventano letteralmente la nuova moneta di scambio sia in società, sia in teatro. -Influenza della Francia sulla Comedy of Manners (soprattutto Molière), dovuto al ritorno dalla Francia di re Carlo II che portò con sé il bagaglio culturale acquisito; tuttavia, la commedia francese viene declinata in forme tipicamente inglesi. 1. Temi ricorrenti: tutto ciò che poteva avere a che fare con il giudizio morale di una persona (intrighi amorosi, tradimenti, pettegolezzi)m ma il tutto temperato da un forte senso di decoro. 2. Linguaggio: spiritoso e arguto, con dialoghi pungenti tra personaggi e commenti sarcastici sul modo di vita dell’epoca. 3. Personaggi: personaggi molto semplici (non molto sviluppati psicologicamente) e spesso stereotipati, con nome che indica la loro natura (Es. Mr. Snake) 11 4. Intento: mettere in luce i vizi della borghesia (spesso con fine didattico/morale) -Wycherley, Congreve, Goldsmith e Sheridan sono tra gli autori di teatro che si sono misurati in questo genere con maggiore successo. Richard Sheridan The School for Scandal (1777) -Trama dell’opera: I membri della ‘scuola’ di maldicenza sono Mrs Candour, Sir Backbite (=pugnalatore alle spalle), Crabtree (=acido) e Snake, capeggiati da Lady Sneerwell (=sorriso sardonico/malvagio). I nomi anticipano chiaramente le caratteristiche dei personaggi. Si associa temporaneamente a loro Lady Teazle (=punzecchiatrice), giovane moglie di Sir Peter. Sir Peter è un anziano gentiluomo che si è sposato di recente e teme che la moglie possa essere ‘corrotta’ dalla vita londinese (e non ha torto dato che la moglie ha iniziato a frequentare il gruppo di pettegoli e non disdegna neppure le attenzioni degli uomini che la corteggiano). -Altri personaggi: i fratelli Charles e Joseph Surface (=superficie; è necessario andare oltre la superficie per comprendere bene questi personaggi). Charles è uno spendaccione ma di buoni sentimenti, che viene messo a confronto con il fratello Joseph, all'apparenza virtuoso, ma in realtà meschino e ipocrita. Charles e Joseph sono entrambi interessati a Maria, nipote di Sir Peter; Joseph, in realtà, mira alla sua fortuna e corteggia anche Lady Teazle. Lo zio di Charles e Joseph, Sir Oliver Surface, torna inaspettatamente dalle Indie Orientali e decide di mettere alla prova i due nipoti presentandosi a loro sotto mentite spoglie, camuffato e scoprirà così la vera natura dei due fratelli. -Soluzione finale: Joseph Surface tenta di sedurre Lady Teazle in biblioteca. Entra Sir Peter e lei, vista la situazione compromettente, si nasconde. Li raggiunge anche Charles e Lady Teazle viene scoperta. Marito e moglie si rappacificano, Charles ottiene il permesso di sposare Maria e Lady Teazle abbandona la ‘scuola della maldicenza’. -Termine “character”: prima del Settecento significava “lettera” o “simbolo”, soprattutto inciso su metalli preziosi per indicarne il valore. Dal Settecento in poi “character” indica anche il valore della persona e le sue qualità. Si parla, ad esempio, di ‘good character” con riferimento a integrità morale. Il valore morale, come ogni altra valuta, può essere contraffatta e falsificata. È questa la questione centrale di The School for Scandal: stabilire il vero valore oltre le apparenze (o... Surfaces). Es. The School for Scandal , il prologo di Garrick (dispensa p. 7) -Il titolo fa già comprendere di cosa parli l’opera: maldicenza, pettegolezzo e le conseguenze che nascono dall’eccedere nel pettegolezzo. Il titolo è menzionato nel primo verso: il pubblico è subito consapevole di assistere ad uno spettacolo sulla maldicenza. -Enorme successo con venti performance solo nella prima stagione e regolari revival in seguito. -Consolida la notorietà di Sheridan come autore teatrale e l'allora famosissimo David Garrick scrive il prologo (che serve ad introdurre l'argomento della commedia; di solito era recitato da uno degli attori della piece, chi interpretava Sir Peter Teazle). -Il parlante inizia ad imitare una certa Lady Wormwood (=assenzio) che beve il tè e legge pettegolezzi e si sente meglio facendo ciò (come se i pettegolezzi fossero una medicina). Condanna della borghesia settecentesca, che poco aveva da fare se non il dedicarsi ai pettegolezzi come fonte primaria di intrattenimento. -L’attore in scena quando imita Lady Wormwood ne imita anche il modo di parlare altolocato, facendo uso del pentametro giambico per accentuare la drammatizzazione della scena comica. Es. The School for Scandal, Act 1, Scene 1 (dispensa p. 8) -Scena si apre nello spogliatoio di Lady Sneerwell. Funzioni: 12 una sorta di alter-ego. Jack abita in campagna e finge di avere un fratello scapestrato a Londra (Ernest) per poter condurre una ‘doppia vita’ per potersi sfogare e divertire. In campagna, infatti, è il tutore della giovane Cecily Cardew (nipote dell’uomo che lo aveva adottato) e il suo comportamento deve essere moralmente ineccepibile. A sua volta, Jack/Ernest scopre che anche Algernon conduce una doppia vita grazie all'invenzione di un amico malato, chiamato Bunbury (che utilizza per sfuggire ad eventi e occasioni che vuole evitare). -Intreccio amoroso: Jack/Ernest si trova in città per proporsi a Miss Gwendolen Fairfax, cugina di Algernon. La giovane lo conosce come Ernest, ricambia il sentimento, ma è sua intenzione sposare solo un uomo chiamato Ernest, perché quel nome le ‘procura delle vibrazioni positive’. Per ottenere il consenso al fidanzamento, Jack avrà un colloquio con la madre di Gwendolen, Lady Augusta Bracknell, zia di Algernon, una donna molto materialista che durante il colloquio con Jack/Ernest gli fa domande su ogni aspetto della sua vita; si viene a sapere che Jack è un trovatello, scoperto in una borsa dimenticata a Victoria Station. Lady Bracknell nega il permesso per il fidanzamento, a meno che Jack non si trovi dei genitori entro la fine della stagione. In questa occasione Jack/Ernest rivela il suo indirizzo di casa di campagna e tutti i personaggi entro poco si ritrovano li. Jack e Algy si recano assieme presso la dimora di campagna di Jack, dove vive la giovane Cecily e la anziana governante Miss Prism. Algy, per proteggere l’amico, si presenta come Ernest, il fratello scapestrato di Jack, e si innamora di Cecily, la quale contraccambia; anche lei è intenzionata a sposare soltanto un uomo di nome Ernest. Intanto Gwendolen, desiderosa di fidanzarsi con Jack, raggiunge la casa di campagna, dove incontra Cecily. Le due donne scoprono di essere fidanzate con quello che credono essere lo stesso uomo: Ernest. Dopo aver chiesto spiegazioni ai rispettivi fidanzati e scoperta la verità, si ritirano indignate nella villa, per poi perdonare entrambi. Lady Bracknell giunge alla tenuta, intenzionata a richiamare la figlia. Al nipote Algernon concede il permesso di sposare Cecily, vista l'ingente eredità della giovane. Jack invece si oppone alle nozze di Algy, sperando di strappare il consenso per il proprio matrimonio con Gwendolen. Lady Bracknell è irremovibile. Si scopre che Miss Prism era un tempo bambinaia di Lady Bracknell e un giorno era sparita con il neonato che le era stato affidato. Prism confessa che, in un attimo di distrazione, aveva lasciato il bambino in una borsa, dimenticandola a Victoria Station. Jack è il neonato dimenticato da Miss Prism: scopre di essere il fratello maggiore di Algernon. Lady Bracknell autorizza le nozze con Gwendolen (perché Jack/Ernest è riuscito a trovarsi una famiglia entro la fine della stagione), ma rimane il problema del vero nome di Jack: Lady Bracknell ricorda solo che era stato chiamato come il defunto padre. Jack svolge delle ricerche tra gli elenchi militari (il padre era un generale), e scopre che il suo vero nome è Ernest. -Wilde era un noto conversationalist, una persona che faceva della conversazione/lo scambio dialogico una vera e propria arte. Si unì anche ad un gruppo di menti affini, che nei suoi confronti provava un sentimento di amore-odio dato che Wilde, non credendo nella proprietà intellettuale, molto spesso era noto riutilizzare il materiale emerso durante questi incontri all’interno delle sue opere, passandolo come di “sua” invenzione. Questa attitudine alla forte componente di intrattenimento della conversazione e dei dialoghi ha sicuramente avuto un ruolo fondamentale nelle sue opere. Ciò emergeva attraverso tre componenti: l’epigramma, il paradosso e l’instabilità delle parole; che Wilde utilizzava ampiamente anche per porre una critica alla società a lui contemporanea (opposizione alla rigidità del vittorianesimo). Questo continuo giocare con le parole ha fatto teorizzare alla critica che Wilde sia un precursore del modernismo. Instabilità delle parole Ciascun personaggio all’interno di una conversazione attribuisce un significato diverso ad una parola, ne nasce un fraintendimento (non verrà mai risolto, nessuno spiega la propria posizione o cerca di trovare un terreno comune). 15 Partendo dal titolo, The Importance of Being Earnest, esso presenta molteplici significati: “Earnest” e “Emest” sono omofoni, ma hanno due significati ben distinti all’interno dell’opera. L’ambiguità/ambivalenza dei significati è al centro dell’opera. 1. Earnest = serio, coscienzioso (quando in realtà Jack ha scelto questa identità, di “Ernest”, per essere più scapestrato) 2. Ernest = Ernesto; ma chi è davvero Ernesto? (è importante essere Ernest per ottenere l’amore delle due donne protagoniste dell’opera). 3. Il participio ‘being’ = ‘seeming’ oppure ‘becoming’? Es. The Importance of Being Earnest, Chi è Ernest? (dispensa p.13) Ernest esiste come individuo diverso nella mente di ogni personaggio. Non si tratta solo dell’idea semplicistica che ognuno di noi vede il mondo in modo soggettivo. Per Jack è l’essere ciò che vuole (libero), per Gwendolen è l’uomo perfetto (onesto e onorevole), per Cecily è il fascino del ragazzo scapestrato). Le diverse concezioni di ‘Ernesto’ mostrano che ogni significante produce una varietà di significati equamente plausibili alla luce del contesto e delle variabili culturali. Ogni significante (incluso “Ernest”) è provvisorio, aperto a più interpretazioni; non c’è necessità di scegliere una di tali interpretazioni. Dal brano si evince già ciò che Wilde vuole trasmettere con l’opera: ognuno vede/comprende Ernest in modo diverso che si traduce in una visione universale di Wilde. Diverse influenze cultuali/sociali..etc. diverse sfociano tutte in modi diversi di vedere il mondo e tutte queste sono comunque credibili/accettabili. L’epigramma Dal greco, ‘iscrizione’; nell’antichità costituivano infatti epitaffi su monumenti e pietre tombali. Il termine indica un’espressione concisa che trasmette una sensazione di verità assoluta ed eterna; spesso è ironico/satirico/mordace (specialmente ai tempi di Wilde). Intorno al Sei-Settecento inglese viene usato da John Donne e Alexander Pope in versi satirici e concisi Affine alla tradizione della massima e dell’aforisma, altre espressioni concise e ad effetto con meno costrizioni formali e meno arguzia ironica (in uso in Germania e Francia nell’800) Wilde forse introdotto all’epigramma quando, da giovane, si unisce ad un gruppo di ‘brillanti conversatori’ che include il suo amico/rivale Whistler. Es. The Importance of Being Earnest, Inversione e pluralità di significati, Act 1 (dispensa p.13) “AIl women become like their mothers. That is their tragedy /// No man does. That's his.”: espressione breve e solenne, ma artificiosa (sembra una citazione). 1. Struttura parallela che ruota attorno ad un punto di cesura: breve affermazione e successivamente un punto di svolta (il paradosso e il suo contrario). 2. Inizio apparentemente naive cui segue ribaltamento/inversione a sorpresa 3. Derisione e scherno del paradosso, che fonde gli opposti Il paradosso Preposizione formulata in contradizione con l’esperienza comune (logica e convenzioni sociali). Esistono due tipi di paradosso: 1. Adessere negato o contraddetto è un principio del buon senso, la logica comune. Non è un tipo di paradosso molto comune in Wilde. Es. l’espressione «less is more» 2. Si negano o contraddicono degli stereotipi, dei valori, o delle opinioni comuni, che però non sono opinioni basate sulla logica e il buon senso, ma gli assunti culturali dell’epoca. Tipo di paradosso prediletto da Wilde. 16 Es. Act 2, 579-92 (dispensa p. 16): è bene che Jack sia un fumatore, poiché significa che ha un’occupazione; è bene che gli uomini stiano a casa, perché è il loro posto; è scandaloso che le donne flirtino con i propri mariti (...) I temi prevalenti in The Importance of Being Earnest (dispensa p.14-15-16-17) -L’esteta (aesthete): a volte definito anche ‘dandy’, ricompare negli anni ‘90 dell’Ottocento, ma nasce ben prima: dal periodo della Restaurazione (1660) e dall’influenza francese. I gentiluomini in esilio in Francia si oppongono alla rigida etica e morale dei puritani che dominano in Inghilterra. Il movimento Preraffaellita (metà Ottocento) favorisce la rinascita di questa figura da metà Ottocento. I codici morali severi del vittorianesimo influenzano la ‘ribellione’ dell’esteta; ci si oppone soprattutto alla rigida etica del lavoro e agli ideali di vita quasi ascetica. Nasce interesse per l’esotico, il diverso, nuove esperienze sensoriali. 1. Act1, 682-89: esteta come creatura urbana che ha bisogno di costanti nuovi stimoli e si annoia facilmente. 2. Act 2, 392-97: importanza dell’apparenza e del denaro (in opposizione ai valori vittoriani e borghesi) 3. Act 2, 519-31: Cecily è la rappresentazione della tipica donna vittoriana, presta troppa attenzione alle cose materiali, si concentra troppo sugli standard rispetto che sul sentimento. Algernon invece rappresenta perfettamente l’esteta aristocratico, che spende a volontà fino a ridursi in uno stato quasi di povertà. -Moda e modi: Sono vari i ‘costumi’ del tempo di cui Wilde si prende gioco. 1. Act 1, 246-52: le donne ai tempi erano spesso utilizzate nel mezzo letterario come espediente per un tradimento coniugale (sbandieravano la loro infelicità coniugale), mentre in questo passaggio sbandierano la loro felicità coniugale spudoratamente. Attraverso il paradosso e l’espediente del contrario, viene ribaltata una situazione solitamente normale. Wilde si prende così gioco del matrimonio e dei tradimenti come da commedia tradizionale e allo stesso tempo fa riflettere lo spettatore sul perché, se è tanto ridicola la situazione ribaltata (la donna ritenuta scandaloso perché in un matrimonio felice), sia trovato scandaloso l’adulterio. 2. Act 2, 511-533: Viene fatta allusione all’essere “semplici” in riferimento però non al carattere della persona stessa, ma alla sua apparenza. Infatti spesso nel vittorianesimo spontaneità e semplicità erano frutto di apparenza (costruzione artificiosa). Es. In Jane Eyre quando la piccola Jane è ancora a casa della zia, viene incoraggiata a “sforzarsi di essere più spontanea” (paradosso). Wilde si prende così gioco della ‘naturalezza’ come valore in epoca dominata da manuali di comportamento e su come la società fosse basata su delle apparenze (superficie/sostanza). Gli elementi che identificano l’appartenenza sociale dell’individuo sono arbitrari, in realtà il denaro è l’unico discrimine. 3. Act 3, 160-81:in questo brano tornano gli elementi evidenziati nei passaggi precedenti. -Istruzione: L’istruzione scolastica era molto contestata a fine Ottocento. George Bernard Shaw scrisse di aver perso tempo in una scuola vittoriana dove si affidavano ai ragazzini opere di Cesare ed Orazio, e ci si aspettava che gli studenti ne derivassero una raffinata comprensione del mondo contemporaneo. Gli studi avanzati erano estremamente esclusivi. Tuttavia, qualche cambiamento avviene dopo il 1870: alcuni dei college più selettivi (es. King?s College di Cambridge) aprono le porte a studenti meno d’élite (prima erano limitate, sia dal punto di vista economico che sociale). Wilde dell’istruzione critica: quello che viene considerato importante per la ‘cultura’ individuale varia a seconda delle epoche, è arbitrario, e non definisce realmente il sapere delle persone e gli uomini e le donne sono legati a stereotipi di comportamento arbitrari e privi di senso. 17 Es. la ripetizione può creare legami tra più versi e, quindi, tra concetti differenti; la rima può creare parallelismi o contrapposizioni, a seconda di quali parole rimano. Es. anche il modo in cui il testo è disposto sulla pagina ha un significato specifico, come evidenziano gli avanguardisti (tra cui Cummings, che dispone le parole di una poesia così da formare una cavalletta) In poesia, il significato emerge anche dal MODO in cui il testo è disposto sulla pagina. -Elementi importanti nella poesia ‘tradizionale’ (1600-1800) sono naturalmente il senso (contenuto), ma anche l’espressione: 1. Metro (Es. pentametro giambico) 2. Suoni (Es. allitterazione, rima, ecc.) 3. Struttura (come è suddiviso il testo) 4. Sintassi (come sono costruite le frasi) Sonetto Storia del sonetto -Classica composizione poetica di carattere lirico, burlesco o satirico, costituita da quattordici versi, di solito endecasillabi, distribuiti in due quartine e due terzine con rime disposte secondo determinati schemi (più spesso secondo lo schema ABAB-ABAB-CDC-CDC). -“A sonnet is a one-stanza poem of fourteen lines, written in iambic pentameter. The iambic foot is an unstressed syllable followed by a stressed syllable. Pentameter means there are five feet in the line. “Iambic Pentameter”, then, means a line of ten syllables, which alternates unstressed and stressed syllables according to the iambic rhythm. The Petrarchan or Italian sonnet, named after the fourteen century Italian poet Petrarch, has the rhyme scheme ABBAABBA CDECDE. The first eight lines from the octave. The last six lines from the sestet. Variant rhyme schemes for the sestet also include CDCDC and CDEDCE. There is usually a pause or break in through between the octave and the sestet called the volta, or tum. Traditionally, one main thought or problem is set out in the octave and brought to a resolution in the sestet. The Shakespearean or English sonnet was actually developed in the sixteenth century by the Earl of Surrey, but is named after Shakespeare because of his great sonnet sequence printed in 1609. The Shakespearean sonnet has the rhyme scheme ABAB CDCD EFEF GG, forming three quatrains and a closing couplet. The problem is usually developed in the first three quatrains, each quatrain with a new idea growing out of the previous one. Sometimes the first two quatrains are devoted to the same thought, resembling the octave of the Petrarchan sonnet, and followed by a similar volta. Most strikingly unlike the Petrarchan version, the Shakespearean sonnet is brought to a punchy resolution in the epigrammatic final couplet.” -Il sonetto caratterizza la letteratura inglese. Anche se ci sono stati dei precedenti (Giacomo o Jacopo da Lentini (XII secolo)), essenzialmente la forma poetica del sonetto è sviluppata (portata al suo splendore) da Dante e soprattutto da Petrarca verso la metà del quattordicesimo secolo in Italia. Nel Cinquecento, tramite lo studio di Petrarca (già attuato da Chaucer) viene ‘importato’ il sonetto in ambito inglese e si affermano delle varianti di quella italiana: 1. Thomas Wyatt e Conte di Surrey (Henry Howard): adattano il sonetto italiano all’ambito inglese tramite traduzioni. Il loro modello verrà reso noto quindi come un sonetto “shakespeariano” (poiché successivamente adottato da Shakespeare). Songs and Sonnets, 1557 (Tottel’s Miscellany): il sonetto assume la massima popolarità. -Argomenti del sonetto: il genere il sonetto elisabettiano ha una serie di argomenti tipici, derivati da opere petrarchesche. 20 2. 3. L’amore (non corrisposto molto frequentemente), spesso unito a questioni religiose (Dio è il primo oggetto d’amore) Si esplora spesso la relazione tra l’amore terreno e l’amore divino L’amato/a diventa un mezzo per giungere ad elevazione spirituale -Struttura del sonetto italiano: 1 2. 3. 4 Quattordici versi, divisi in due quartine (in inglese ‘octave’) + due terzine (in inglese ‘sestet’) Rime: Quartine: le rime sono ABBA. Terzine: più variabili, spesso CDC o CDD. Endecasillabi La ‘frattura’ tra quartine e terzine si chiama volta, e spesso incoraggia un cambiamento di tono / argomento. Es. Petrarca Amor, che nel penser mio vive et regna E ‘1 suo seggio maggoor nel mio con tene, talor armato ne la fronte vène, ivi si loca, et ivi pon sua insegna quartine Quella ch’amare et sofferir ne ‘nsegna e vòl che ‘1 gran desio, l’accesa spene, ragion, vergogna et reverza affrene, di nostro ardir fra se stessa si sdegna. PU Pwd volta Onde Amor paventoso fugge al core, lasciando ogni sua impresa, et piange, et trema; ivi s’asconde, et non appar più fore. Oda terzine Che poss’io far, temendo il mio signore, se non star seco infin a l’ora extrema? Ché bel fin fa chi ben amando more Oda -Struttura del sonetto inglese: Sempre 14 versi, ma divisi in modo diverso. 1 2. 3. 4 Tre quartine con rima alternata: ABAB, CDCD, EFEF Un distico finale (in inglese: rhyming couplet) con rima baciata: GG Il ‘cambiamento’ (volta) si ha spesso tra quartine e distico finale Pentametri giambici Es. poesia di Shakespeare, When I do count the clock that tells the time (dispensa p. 20) When I do count the clock that tells the time A And see the brave day sunk in hideous night, B When I behold the violet past prime A And sable curls all silvered o’er with white, B When lofty trees I see barren of leaves, c Which erst from heat did canopy the herd D Ans summer’ s green all girded up in sheaves c quartine Borne on the bier with white and bristly beard: D Then of thy beauty do I question make E That thou among the wastes of time must go, z Since sweets and beauties do themselves forsake, 21 And die as fast as they see others grow, F And nothing ‘gainst Time’s scythe can make defense G Save breed, to brave him when he takes thee hence. G distico finale Es. On the Late Massacre in Piedmont di John Milton (dispensa p. 19) -Sonetto forse scritto nel 1655 e pubblicato nel 1673 che segue lo stile italiano. -Poesia di protesta politica che affronta il problema della persecuzione religiosa. Milton parla di specifici eventi storici: Problemi tra il Duca di Savoia, cattolico, e i valdesi protestanti che vivono sulle alpi. I problemi sfociano in una persecuzione ed un massacro dei valdesi protestanti (Pasque piemontesi) Milton, puritano (protestante), lamenta le perdite subite nel massacro. -Il metro: pentametro giambico. Av Enge o Lord Thy Slaugh tered saints whose bones 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 _ / _ / _ / _ / _ / Lie Scat tered on The Alp ine moun tains Cold 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 / _ / / / _ / Notiamo che il ritmo ‘imposto’ dal pentametro è sempre suscettibile di micro-variazione, come avevamo già notato. Es. più evidente: verso 5 For Get not in Thy Book re cord their Groans 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 / ? ? / / / Per essere un pentametro giambico regolare la terza sillaba non dovrebbe essere accentata (in questo caso non c’è altro modo di leggere il verso se non con “not” accentato). Es. Anche i versi 3, 8 e 14 potrebbero contenere ritmo irregolare. Abbiamo un pattern di ritmo, ma al suo interno ci sono elementi di variazione (la variazione comunica qualcosa) -I suoni: Il sonetto ha un pattern di rime precise. Osservando le rime di questo testo (bones, cold, old, stones, groans, fold, rolled, moans) si nota che: 1. Tutte le rime hanno sempre lo stesso suono, “o” /av/ (che ricorda un lamento di morte; aiuta ad interpretare il testo e la sua gravità). 2. Dopo il verso 9 cambiano i suoni nelle rime (“they”). Il suono in “o” rimane comunque predominante nelle prime due quartine, che suonano come un lamento, un gemito. -La struttura della poesia: Analizzare la struttura della poesia significa anche individuare cambiamenti in tono/argomento (Es. spostamento dal parlare di morte e tristezza a speranza e rinascita). Nella poesia di Milton i suoni ci aiutano a individuare un cambiamento: 1. Versi 1-8 (quartine): si piange la morte dei martiri 2. Versi 9-14 (terzine): si spera in qualcosa di positivo, in una rinascita La struttura e la suddivisione delle frasi nel verso: molti enjambement (continuazione di una frase al verso successivo, annullando così la pausa di fine verso), con l’enjambement la pausa ritmica di fine verso non coincide con la pausa logica del discorso. La frase si spezza a fine verso per concludersi al verso successivo (versi: 1, 3, 5, 6, 7, 9). Milton non vuole che ci fermiamo a fine del verso, ma nel mezzo del verso. Che effetto fa? ‘Rotolare’ inarrestabile come quello dei corpi dei valdesi sulle montagne. -Sintassi: Es. versi conclusivi: A hundredfold, who having leamt thy way / Early may fly the Babylonian woe 22 La nuova voga del sonetto che inizia a fine Settecento, i poeti Romantici iniziano a cercare nel passato un modello; arrivano quindi a considerare Milton come loro precursore ed esempio (piuttosto che Shakespeare). Secondo Wordsworth, Milton scriveva sonetti “manly and dignified” (Es. On the Late Massacre in Piedmont, affronta temi più impegnativi rispetto alle trame sentimentali di Shakespeare), e in pochi versi riusciva a combinare suoni diversi. (‘sonetto’ deriva infatti da ‘piccolo suono’) -Cambiamenti nel sonetto Romantico: Per gli Elisabettiani (1500-1600), che seguono la tradizione italiana, c'è corrispondenza tra la smallness della forma e quella del contenuto. Il sonetto è un ‘pensiero’, e spesso i sonetti sono ‘cicli’, canzonieri (contengono tappe amorose in una relazione, ad esempio). Per i Romantici l’argomento si fa ‘grandioso’ e così il sonetto diventa più spesso indipendente, isolato, non incluso in ‘cicli’ o canzonieri. Il sonetto del Romanticismo si fa veicolo per esprimere il sublime (utilizzare uno spazio limitato per parlare dell’infinito). -Il sublime Romantico è inteso come un'elaborazione filosofica, spirituale, intellettuale ed estetica: “la manifestazione del bello e del grande, nel suo più alto grado”. In estetica, il concetto viene elaborato in ambiente neoplatonico tra il I e il II secolo a.C. Nell’età moderna, la nozione di sublime assume un’importanza decisiva nell’ambito della riflessione estetica sviluppata in particolare in Francia e in Inghilterra nel corso del XVIII secolo ed è proprio in Inghilterra, grazie all’opera di Addison, che la nozione di sublime viene distinta per la prima volta da quella di ‘bello’. Tra fine Settecento e primi decenni dell’Ottocento l’idea di sublime è intesa come aspirazione all’infinito o all’assoluto, mescolata con sentimenti ‘negativi’. Il discorso filosofico sul sublime si sviluppa più o meno in parallelo con la percezione e l’elaborazione poetica, ma non coincide necessariamente con essa. Dalla fine del Settecento la ricezione del sublime retorico di Longino lascia il passo al sublime di Burke e poi di Kant, e soprattutto al riferimento al concetto di infinito. «The essential claim of the sublime — scrive Thomas Weiskel — is that man can, in feeling and in speech, transcend the human». 1. Edmund Burke scrisse A Philosophical Enquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), un trattato filosofico sulle idee del ‘bello’ e del ‘sublime’. Secondo Burke, il sublime è un’esperienza derivata dall’incontro tra senso del bello (piacere), del dolore (angoscia) e del pericolo (paura/terrore). E’ un “delightful horror” che fonde emozioni forti e opposte, positive e negative assieme. Secondo Burke è possibile sperimentare il sublime quindi quando c’è una distanza/distacco dalle cose senza essere coinvolti troppo, così da non farsi travolgere dal senso di ansia/angoscia. Solo quando quindi ci sentiamo al sicuro è possibile essere pienamente spettatori del sublime. 2. Immanuel Kant riprende queste idee e le approfondisce nella Critica del Giudizio (1790). L’esperienza del sublime deriva da quel che è illimitato: davanti all’infinito prendiamo coscienza dei nostri limiti come esseri umani. Kant porta ad esempio la grandiosità e potenza illimitata della natura (uragani, cielo, deserto, oceano). Di fronte alla natura ci sentiamo impotenti: spettacolo bellissimo e terribile. Il sublime è quindi definito come un “infinitamente grande”. Es. Estratto dalla Critica del giudizio «Ripide rocce strapiombanti e come gravide di minaccia, nuvole temporalesche ammassantisi e avanzanti in cielo con lampi e tuoni, vulcani al colmo della loro furia distruttrice, uragani che lasciano la devastazione dietro di sé, l'immenso oceano infuriato, la cascata d’un grande fiume, e simili, riducono ad una piccolezza insignificante il nostro potere di resistenza, paragonato con la loro potenza. Ma questi spettacoli, quanto più sono spaventosi, tanto più ci attraggono, se ci troviamo al sicuro; e queste cose le chiamiamo volentieri sublimi, perché innalzano le forze dell’anima al di sopra della mediocrità ordinaria, e ci fanno scoprire in noi stessi un potere di 25 resistenza di tutt’altro genere, che ci dà l’animo di misurarci con l'apparente onnipotenza della natura» L’uomo è quindi spinto dal sublime a confrontarsi con esso, a non arrendersi; e solo tramite la mediazione (distanza) tra me e ciò che causa il sublime è possibile descriverlo e ammirarlo pienamente. Il trattato di Burke e le idee di Kant sono alla base dello sviluppo del concetto Romantico di “sublime”. È curioso che una delle forme più brevi e ‘limitate’ della poesia diventi tramite privilegiato dell’idea di ‘illimitato’. In un certo senso, la tradizione del sonetto (Milton soprattutto) aveva già suggerito che questa forma potesse trattare temi importanti, come Dio e la vita eterna. Ma i Romantici si spingono oltre. Il Romanticismo ama la contrapposizione tra brevità, il frammento’ e senso di infinito. La contemplazione della grandiosità della natura non suscita un sentimento di ammirata sottomissione, ma produce un senso di elevazione (sfida eroica): entra a far parte del processo di emancipazione dell’individuo rispetto all’autorità (rivoluzione) L'espressione del sublime avviene attraverso: 1. Termini, immagini e temi ‘sublimi’. Dal saggio di Burke i romantici derivano una serie di termini, immagini e temi che trasmettono l’idea di sublime. Es. Terror; Obscurity; Power; Solitude & Silence; Vastness; Infinity 2. Situazioni in cui si incontra il ‘sublime’ la morte, o giungere vicini alla morte, assistere al potere della natura, contemplare l’antichità e le ere passate. 3. Forma della poesia sul ‘sublime’. La forma è spesso irregolare per ritmo, rime, struttura. Le variazioni permettono di andare oltre i limiti, evadere costrizioni. Tra i poeti romantici inglesi, Wordsworth è l’unico a scrivere considerazioni teoriche in The Sublime and the Beautiful, breve saggio incompiuto incentrato sul sentimento della natura, in cui l’autore indugia sugli effetti psicologici provocati dal paesaggio, sottolineando la dimensione soggettiva del concetto del sublime. Neppure Coleridge elabora una vera e propria teoria al riguardo. Da alcune considerazioni frammentarie capiamo che il sublime implica la partecipazione attiva del soggetto, mentre il bello gli si fa incontro spontaneamente. -Il sublime nel sonetto romantico: esperienza associata alle forti emozioni che si provano in situazioni estreme, o di fronte a portentosi fenomeni naturali (tempeste, uragani, l’immensità del cielo e del deserto ecc.). L’esperienza ‘sublime’ è complessa: fascino e ammirazione coesistono con effetti di paura, terrore, angoscia. Le possibili cause dell’esperienza del sublime sono: immensità/vastità di oceani, deserti ecc.; oscurità; isolamento/solitudine; idea dell’infinito; timore della morte; sensazione di trascendere i limiti umani. -Il Romanticismo in generale, e non solo in ambito letterario, permette di analizzare il sentimento del sublime. Visualmente ciò è rappresentato attraverso quadri di: William Turner con L'incendio delle Camere dei Lord e dei Comuni (1835: gli uomini su delle barche non si arrendono all’incendio, ma vanno in soccorso; rappresentazione del “delightful horror”), Il naufragio della Minotauro (1810: ancora una volta lo scontro tra uomo e natura), Bufera di neve. Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi (1812); Caspar David Friedrich con Viandante in un mare di nebbia (1818: paesaggio inospitale, freddo con una figura centrale umana che elimina i confini spaziali nella sua visione e permette al suo animo di elevarsi). Es. The Nile (1818) di Leigh Hunt (1784-1859) (dispensa p. 21) -Tra il 1817 e il 1818: grande esibizione di arte egizia presso il British Museum, che ha appena acquisito nuovi e preziosi pezzi. Ispirati dalla mostra, il 4 febbraio 1818, Leigh Hunt e i suoi amici Shelley e Keats si sfidano in una gara amichevole: scrivere un sonetto sul Nilo in quindici minuti. 26 Hunt finisce per ‘barare’, invece di usare 15 minuti si appassiona sull’argomento e contravviene alle regole del gioco, rimane sveglio tutta la notte e produce una delle sue poesie più famose. -Il Nilo è sublime perché: 1 Senso di immensità: tradizionalmente è considerato il fiume più lungo del mondo (caduta dei confini spaziali) Antichità: attorno al Nilo si sono sviluppate le primissime civiltà (caduta dei confini temporali) Una meraviglia naturale e storica che è una sfida per i sensi (non è possibile vederlo o percepirlo per intero) e per la mente (difficile immaginare o comprendere cosa è avvenuto, nei secoli, sulle sue sponde). -Elementi dell’analisi del testo: 1 2. Il Nilo scorre sommerso dal silenzio (elemento tipico del sublime) È impossibile descrivere il Nilo, non ci sono parole per definirlo, e quindi il parlante usa una similitudine («Like...»). La similitudine ci fa entrare nel mondo del ‘sogno’, nel quale tutto ciò che si trova lungo il Nilo sembra essere eterno come il fiume. Come il fiume, però, tutto è eterno e tutto scorre, cambia: c’è un senso di evoluzione nella sequenza caverne-colonne-piramidi. Si muovono anche i pastori, nomadi con il gregge. Ricorda due figure chiave dell’antico Egitto: il grande faraone Sesostri e la regina Cleopatra, che si accompagnò a Giulio Cesare (‘le mani del mondo”). Momento di confusione e terrore: silenzio, vuoto. Poi il risveglio dal sogno. Dal v. 12 siamo nella realtà: il Nilo è la fonte di sostentamento («fruitful») per i villaggi circostanti. Noi, esseri umani, così come il Nilo, riprendiamo il nostro cammino finalizzato al bene degli altri: serenità finale. -Analisi dal punto di vista formale: 1 2. Metro: pentametro giambico abbastanza regolare. Suoni: molti suoni fricativi (s, th, f, h) in apertura; lo scorrere dell’acqua. Le rime sono quelle del sonetto italiano, con piccola variazione finale. Struttura: è mantenuta la ‘volta’ del sonetto italiano al v. 9 (avviene il cambiamento). Sintassi: i versi 1-7 sono un’unica frase lunga e tortuosa. Sinuosa come il percorso del fiume, ininterrotto e fluente. Es. Composed upon Westminster Bridge, September 3, 1802 (1807) di William Wordsworth (1770-1850) (dispensa p. 21) -L’esperienza del sublime può travolgerci anche nella vita di tutti i giorni, nelle cose semplici. -Elementi dell’analisi del testo: 1 2. Primi 3 versi: Rapido ‘crescendo’ nel testo: si passa da «fair» a «majesty». Si percepisce un passaggio dalla tranquillità all’emozione (e si prepara l’esperienza del sublime). Versi 4-5: Viene esplicitato che avviene di prima mattina. Tornano alcuni degli elementi tipici del sublime: il silenzio, il vuoto. Paradosso (solo superficiale) tra «bare» e la città ammendata di bellezza. Versi 6-8: L'architettura e la natura si fondono, sono in continuità. Il parlante non sta ‘vedendo’ la Londra contemporanea: i termini che usa rimandano all’antichità. «Domes» (domus)= case, «theatres» = anfiteatri (ecc.) Oltre alla fusione tra natura e civiltà avviene anche un incontro tra passato e presente. Versi 9-11: Londra di mattina è priva di inquinamento e confusione. L'incontro di ‘naturale’ e ‘artificiale’ supera la visione del solo paesaggio rurale. La città è incontaminata e pura quanto la natura. La calma profonda porta all’essenza della sua bellezza, silenziosa e vuota (come un presagio di morte; elementi tipici del sublime). 27 -“An important essay on the sonnet by James Ashcroft Noble makes clear the overwhelming influence of this precursor (Wordsworth). In Noble’s terms, it is as if the ‘spirit’ of Wordsworth is a transcendent energy like his very sonnets, which allows Victorian sonneteers to continue in his tradition. Sonnet criticism, however, also reaches back farther than Wordsworth. The Victorian critic Charles Tomlinson’s study, The Sonnet: Its Origin, Structure, and Place in Poetry, is significant for the detailed attention paid to the early sonnets by Dante and Petrarch and the summary dismissal of the Shakespearean form. [...] The sense that only Petrarchan form can be ‘legitimate’ is repeated by most of the sonnet commentators from the 1790s and throughout the Victorian period. Arguably the most significant contribution of the Victorians to the sonnet renaissance was the revival of the sonnet sequence. The major sequences are: Barrett Browning’s Sonnets from the Portuguese, Christina Rossetti’s Monna Innominata: A Sonnet of Sonnets and Later Life, Dante Gabriel Rossetti’s The House of Life, Augusta Webster's Moher and Daughter and George Meredith’s Modern Love.” -All’inizio dell’era vittoriana (1837-1901) cambia l’atteggiamento verso il sonetto. Henry Hallam, famoso storico, dice che il sonetto esprime “weakness and folly in all excessive and misplaced emotion.”. Il sonetto (specialmente quello romantico) è condotto da un sentimento travolgente, inaccettabile e inconcepibile nell’età vittoriana dominata dai valori borghesi. Sono cambiati gli atteggiamenti nei confronti della poesia, ma anche il modo di farla. -Forma:: Il sonetto petrarchesco (italiano) è l’unica forma ‘legittima’, e deve essere rispettata. Il Romanticismo evadeva troppo spesso i limiti formali. I sonetti ‘irregolari’ o ‘ibridi’ sono visti come ‘illegittimi’ o ‘violazioni’. Si aprono dibattiti su quale sia la forma più ‘pura’. A causa di questi dibattiti, spesso il sonetto vittoriano finisce per parlare del sonetto stesso. Nell’epoca vittoriana si parlerà fin troppo del sonetto, specialmente dal punto di vista tecnico. Es. Eugene Lee-Hamilton, What the Sonnet is Es. John Addington Symonds, The Sonnet Es. (in USA) Edgar Allan Poe, An Enigma: Sonnet -Contenuto: si sottolinea che deve corrispondere alla ‘smallness’ della forma; i Romantici hanno violato anche questa caratteristica del genere incorporandovi il sublime. Si dice che il sonetto vittoriano debba tornare ad essere, quindi, una cosa ‘piccola’, incompleta; non a caso, i sonetti sono nuovamente concepiti e pubblicati in cicli poetici e raccolte. Il sonetto è raramente indipendente. Il sonetto del Vittorianesimo non spezza le regole formali come quello del Romanticismo, ma ciò non vuol dire che non sia originale o che non contenga elementi di diversità o che non riesca a creare elementi innovativi. Uno dei più importanti è il ruolo della donna: nonostante in passato siano esistite mumerose scrittrici donne, l’opera della donna raramente in passato veniva canonicizzata. Nel vittorianesimo la donna affronta la forma poetica del sonetto rifacendosi ad una tradizione meno conosciuta: la linea matriarcale del sonetto, già presenti nell’Italia del Cinquecento (Es. Vittoria Colonna, Tullia d'Aragona, Isabella di Morra, Veronica Gambara, Gaspara Stampa, Chiara Matraini, Laura Battiferri, Veronica Franco..etc..) Es. nei sonetti petrarcheschi: Tradizionalmente nel sonetto un parlante (uomo) si rivolge a / parla di un’amata (donna) che è assente o irraggiungibile. Es. The Souls Expression (1844) di Elizabeth Barrett Browning (1806-1861) (dispensa p. 23) -Nella sua poesia l’influenza del Romanticismo è forte. Nel 1837 Elizabeth Barrett Browning stringe amicizia con Wordsworth e con lui iniziano anche rapporti epistolari nei quali viene discussa la poesia e la natura stessa di essa. -Elementi dell’analisi del testo: 1. Versi 1-8: Tema della frustrazione, poiché non riesce ad articolare il linguaggio («stammering», «insufficient sound») per parlare del sonetto e perchè è difficile ‘ascoltare’ contemporaneamente i propri sensi, pensieri, sogni. L’autrice vorrebbe scrivere come scrivevano i Romantici (Es. Wordsworth): parlare della grande profondità mistica. 2. Versi 9-14: Si sforza di esprimere «all myself» in parole, ma si rende conto che è un’operazione pericolosa (nel farlo sacrificherebbe se stessa/o («my flesh would perish here»)). È una ‘lotta’ che può solo avere esito negativo e va abbandonata. Ci sono numerose parole che riportano al tema del sublime, nonostante il sonetto stesso evidenzi come esso sia incapace di esprimere quella ricca emozione del sublime, creando così un paradosso. La vera esperienza sublime è la sofferenza che nasce nella creazione letteraria. -Possiamo quindi dire che ci sono due principali livelli in questo sonetto: 1. Esperienza del sublime: stretto legame col passato. 2. Rifiuto dell’esistenza del sublime: rassegnazione al fatto che ormai è un mondo superato. -Analisi dal punto di vista formale: 1. Sonetto italiano 2. Irregolarità: necessario per essere coerente con il tema trattato. 3. Tema convenzionale: fa parte di una tradizione antica. 4. Intertestualità Es. First time he kissed me (1850) da Sonnets from the Portuguese di Elizabeth Barrett Browning (1806-1861) (dispensa p. 23) -Elizabeth Barrett Browning scrive una raccolta di sonetti che presenta come traduzioni di un non meglio precisato autore portoghese (fittizio). I sonetti parlano di una storia d’amore, forse ispirata al corteggiamento ‘clandestino’ che ebbe luogo tra i coniugi Browning nel 1845-46 tramite una lunga corrispondenza. -La poesia sottolinea come la donna debba trovare un ruolo all’interno alla tradizione che era solita rappresentarla solo come silenziosa, come un oggetto poetico. La donna, sia come scrittrice che come personaggio all’interno della poesia, deve trovare la propria voce. -Elementi dell’analisi del testo: 1. La donna non è oggetto dell’amore, è soggetto attivo e parte integrante della relazione. 2. L’amore è sempre al centro del discorso (Elizabeth assume un ruolo ‘petrarchesco’). L’amore qui descritto è sereno e semplice (con un senso di soddisfazione), non ci sono le complicazioni tipiche del sonetto petrarchesco. 3. Tono: non c’è dramma amoroso ma scherzo, scherno e leggerezza (quasi farsesco). L’amore non è più ideale, astratto ma è diventato materiale e fisico (bacio). Non c’è più quel tono solenne tipico della tradizione, ma è un tipo di amore fallibile, umano (maldestri gesti d'amore che vengono paragonati a toni solenni e religiosi: parodisa). Es. Dedicatory Sonnet of A Pageant and Other Poems (1881) di Christina Rossetti (1830-1894) (dispensa p. 24) -Come Elizabeth Barrett Browning viene ispirata dalla figura maschile del marito, Christina Rossetti verrà ispirata dal fratello Dante Gabriel Rossetti. -Il sonetto in questione è il sonetto di apertura del ciclo poetico dell’autrice: Monna Innonimata. Si immagina di dare voce a tutte le donne della tradizione letteraria che erano cantate da un parlante uomo. Prendono così vita (e voce) gli oggetti poetici di un tempo e assumono un ruolo centrale e non più solo di interesse amoroso da parte dell’autore uomo. -Analisi dell'analisi del testo: 31 1. Come nel sonetto di Elizabeth Barrett Browning anche questo sonetto parla del sonetto: la parola “sonnet” è ripetuta diversa volte. 2. Il tema principale è l’amore, in questo caso tra madre e figlia. Secondo la tradizione (“love- lore”), l’amore sentimentale tipico del sonetto è problematico («troublesome»). Il rapporto tra madre e figlia è più importante dell’amore sentimentale; la madre è il primo affetto (“first love”). Questo ‘amore’ non è problematico: è sereno, contraccambiato, associato a letizia e soddisfazione. L'amore madre/figlia, reciproco e gioioso, va oltre il tempo, la vita e la morte. In altre parole, permette la stessa profondità di argomento del convenzionale sonetto petrarchesco, che invece parla di tormentate relazioni sentimentali. 3. Il sonetto mantiene e infrange allo stesso tempo le convenzioni tradizionali. Mantiene il tema dell’amore e dell’oggetto d’amore che è una donna. Infrange la tradizione perché l’amore è quello familiare, non tra due amanti; l’amore inoltre è spensierato e sereno e non problematico e travagliato. Viene ripreso anche il leit motiv del fuoco e dell’amore (tema canonico nell’immaginario comune del Cinquecento; Es. Edmund Spenser, My Love Is Like to Ice) al v. 12, ricollocandola ad un contesto completamente nuovo. Trascende le forme del sonetto tradizionale. 4. Celebrazione del sonetto italiano attraverso la volta al v. 9: prima la madre viene richiamata con la terza persona, da questo punto in poi sembra esserci quasi un’apostrofe alla madre. 5. Le irregolarità della rima (alternata, tipica del sonetto shakespeariano (sorta di celebrazione)) coincidono con i momenti in cui l’argomento si fa originale. Il cambiamento della rima (v.5-8) segnala il cambiamento dell’amore: all’inizio si afferma di voler solo parlare del sentimento, mentre al v. 5 entra in scena la madre e avviene un cambiamento radicale tematico rispetto alla tradizione. La ballata -“ballad: a folk song or orally transmitted poem telling in a direct or dramatic manner some popular story usually delivered from a tragic incident in local history or legend. The story is told simply, impersonally, and often with vivid dialogue. Ballads are normally composed in quatrains with alternating four-stress and three-stress lines, the second and fourth lines rhyming; but some ballads are in couplet form, and some have six-line stanzas- Appearing in many parts of Europe in the late Middle Ages, ballads nourished strongly in Scotland from the 15" century onward. Since the 18" century, educated poets outside the folk-song tradition (notably Coleridge and Goethe) have written imitations of the popular ballad’s form and style: Coleridge’s Rime of the Ancient Mariner (1798) is a celebrated example.” -Origine: tradizione orale e popolare. Pensata per essere cantata (e, appunto, ballata). Insieme all’epica, era una delle forme poetiche per narrare una storia (prima del romanzo). Originariamente erano opere anonime tramandate di generazione in generazione (forse si arricchivano e cambiavano). Raccontano una storia in modo impersonale, si concentrano sull’azione e intende suscitare emozioni. Sono narrati pochi eventi cruciali senza molto contesto. Da una semplicità, dovuta alla trasmissione orale, dei primi secoli della sua nascita si arriva ad un tipo di ballata più complesso e costruito, tipico della tradizione scritta. -Temi tipici: amore, guerra, eventi tragici (morti drammatiche) e a volte eventi soprannaturali. -Caratteristiche formali: 1. Strofe di quattro versi (a volte solo due): non ci sono regole fisse. 2. Linguaggio semplice 3. Contiene varie ripetizioni (come tutte le forme orali): per la memorizzazione (sia da parte del cantante che dello spettatore) 32 -Le operazioni che porta avanti Wordsworth hanno implicazioni sociali e politiche. Di lui è stato detto che ha appianato le differenze tra classi sociali per quanto concerne la poesia, credeva infatti in principi egualitari (i principi della Rivoluzione Francese). La preoccupazione sociale e politica di Wordsworth non si limita a questioni di registro linguistico: i temi delle sue poesie sono profondamente politici (“la musa letteraria di Wordsworth è la democrazia, una musa capace di mettere sullo stesso piano tutti: sia dal punto di vista sociale che dal punto di vista culturale”). Es. Simon Lee - The Old Huntsman, with an incident in which he was concerned da Lyrical Ballds di William Wordsworth (dispensa p.26) -Una delle poesie che più ricorda la «ballata»: ha molti punti in comune con i testi raccolti nelle Reliques di Percy. -L’argomento scelto da Wordsworth è di denuncia sociale: la vita delle classi sociali più deboli, la povertà. Erano già molto diffuse le poesie di questo tipo, e Wordsworth sa che i suoi lettori si aspettano delle formule standard, ma lui li sorprende con qualcosa di diverso per concentrare l’attenzione su quel che conta davvero, le difficoltà quotidiane dei meno abbienti. -Elementi dell’analisi del testo: 1. Prima strofa: ritmo incalzante caratterizzato da suoni gradevoli. Il testo è scorrevole e leggero con un tono a primo impatto quasi “gossipy”, ma se si osserva più profondamente il tono leggero si trasforma in più cupo (anziano mal messo). 2. Seconda strofa: Il declino del protagonista è reso attraverso un tono leggero, spensierato, quasi scherzoso, evidenziando un’assenza di phatos. Viene inoltre presentato il primo contrasto tra le glorie del passato e la vita di Simon oggigiorno. 3. Terza strofa: Viene nuovamente affrontato il contrasto tra le glorie del passato e la vita del protagonista e viene introdotto il tema di un’appartenenza ad un epoca passata di cui non è rimasto quasi niente. 4. Quarta strofa: Viene ampliato il tema introdotto nella strofa precedente. Si concentra prima sul declino fisico (dovuto alla vita da cacciatore) e successivamente al declino sociale (non ha figli e una moglie vecchia). 5. Quinta strofa: Linguaggio “low and familiar” utilizzato per descrivere una tematica poetica “discesa” (le caviglie gonfie e il declino fisico di un anziano cacciatore). Continuano i contrasti tra la vita di Simon da giovane (cacciatore) e quella contemporanea (per poter continuare a lavorare, anche se ormai anziano e malato, si è dovuto reinventare come agricoltore). 6. Sesta strofa: Continuano le comparazioni tra Simon del passato e del presente, enfatizzando le passate glorie. Il 44° verso è stato ampiamente discusso e si pensa che faccia riferimento al fatto che Simon, così veloce da aver già finito la gara, si accascia dopo aver festeggiato e bevuto, mentre gli altri concorrenti devono ancora arrivare alla fine. 7. Settima strofa: La coppia di anziani è molto affiatata e lavora arduamente, ma entrambi ormai anziani riescono a fare poco e tra i due la moglie, Ruth, è quella più forte. 8. Ottava strofa: Ormai i due anziani e poveri non sanno cosa farsene del terreno da loro acquistato. 9. Nona strofa: Simon ormai ha pochi mesi di vita, ma continua a lavorare incessantemente perché non può permettersi di fermarsi. AI verso 69 c’è una svolta: L’autore si riferisce direttamente al lettore e gli ricorda del sottotitolo (“an incident”). 10. Decima strofa: Con l’espressione “gentle reader” l’autore fa riferimento non solo a una qualità morale, ma anche ad una sociale (appartenenza ad una classe alta). Innovazione: l’autore richiama direttamente il lettore per essere impaziente e per trovare una storia in tutto. Incolpa e dà la responsabilità quindi il lettore del mancato avvenimento 35 dell’”’incident” a cui si fa riferimento nel sottotitolo. L’autore si rifiuta di raccontare la storia sostenendo che il lettore può fare di essa (di ciò che è stato raccontato fino a questo momento) una storia di per sé. Il rimprovero, quindi, risiede nel fatto che il lettore dovrebbe essere attratto da argomenti di questo tipo (il racconto di una vita qualunque di un uomo di una classe qualunque, in questo caso bassa) indipendentemente dalle aspettative di un possibile colpo di scena o particolare avvenimento. 11. Undicesima strofa: Avviene l’incontro tra il protagonista della storia e il narratore e inizia il racconto della loro storia collegata, con come conclusione una critica sociale. 12. Dodicesima strofa: Il tono della strofa è sempre leggero, quasi comico, e ciò viene ancora più enfatizzato tramite il racconto dell’atto di eroismo quotidiano di aiutare un povero anziano a tagliare la legna. 13. Tredicesima strofa: La reazione dell’anziano è eccessiva e crea sicuramente disagio e pathos, prima assente. Il tono spensierato delle strofe precedenti viene rimpiazzato da una critica sociale aspra e da tono stridente. L’autore pone quindi le condizioni per sottolineare come non dovrebbero esistere reazioni come quelle del povero anziano abbandonato a sé stesso se ci fosse più giustizia e una distribuzione più equa delle ricchezze. -Riassunto delle caratteristiche principali della ballata: 1. Toni che si muovono tra farsa e tragedia, con spostamenti tra tono serio e giocoso. 2. Registro basso: colloquial and informal. 3. Critica “Eclosure Act” (vv. 61-64): denuncia nei confronti dei lettori gentleman. 4. Problema di “an incident” del titolo (vv. 69-76), che rimprova i lettori per il non accontentarsi di storie che non dovrebbero richiedere di espedienti come colpi di scena (“an incident”) per essere raccontate. 5. Messaggio finale: ingiustizia sociale, denuncia dell’indifferenza Es. Lucy Gray da Lyrical Ballads nella seconda edizione (1800) di William Wordsworth (dispensa p. 28) -Wordsworth compone questa poesia in un periodo di isolamento in Germania (1799) -Il testo di “Lucy Gray” può essere suddiviso in tre sezioni fondamentali a seconda del tempo del racconto (quando il parlante racconta) e del tempo della storia (quando gli avvenimenti hanno avuto luogo). 1. Prima parte (prime tre strofe): Il parlante narra della vita di Lucy a distanza di tempo. 2. Seconda parte (strofe 4-14): Il lettore è ‘catapultato’ nell’epoca in cui viveva Lucy, vediamo il passato come fosse oggi. 3. Terza parte: Ritorno al ‘presente’. Il parlante ricorda la scomparsa di Lucy. -Trama: una bambina che in una notte di tempesta va in contro alla madre e quando la tempesta si scatena improvvisamente la piccola bambina scompare completamente, ma continua a manifestarsi per le strade dove è scomparsa (tema del soprannaturale). Il nome “Lucy” allude a “portatrice di luce”, che è appunto il luogo che ricoprirà all’interno della vicenda. -Caratteristiche della ballata: espressione semplice, ritmo musicale (rima ABAB), accento su una storia tragica. -Il tono è mitico e leggendario, con qualche riferimento al soprannaturale: l’esistenza umana si fonde con una sorta di anima della natura -L’infanzia è una porta d’accesso privilegiata verso la natura, qui è associata alla solitudine (v.5, «No mate...») -Elementi dell’analisi del testo: 1. Prima strofa: atmosfera leggendaria trasmessa attraverso un tipo di narrazione che si rifà alla tradizione folklorica. Vengono fatti numerosi riferimenti alla natura, associati anche alla 36 bambina stessa. Viene inoltre introdotto il tema della solitudine, per descrivere la bambina, che sarà un tema ricorrente in tutta la ballata. 2. Seconda strofa: torna anche qui il tema della solitudine, ma alcuni studiosi hanno interpretato l’espressione “No mate” non solo come un segnale di questa alienazione della bambina, ma anche come una possibile allusione alla sfera sentimentale/sessuale, andando quindi a significare che la bambina si trova in età preadolescenziale ed è quindi ancora inesperta. Questo sarà importante all’interno della narrazione perché alcuni studiosi hanno individuato nel finale della ballata una possibile interpretazione della scomparsa di Lucy come la scomparsa della sua infanzia a favore dell’età adulta; una parte di Lucy quindi “morirebbe”, ma continuerebbe allo stesso tempo ad esistere. La purezza dell’infanzia è sottolineata con un riferimento allo status pre-sessuale, pre-pubescente. Nel passaggio viene inoltre fatto riferimento ad una “human door” che introduce il tema portante della ballata che è quello del passaggio, della trasformazione e del cambiamento. Questo cambiamento avviene in un primo momento quando Lucy viene assorbita dalla natura (sia tramite i continui riferimenti agli elementi naturali in contrapposizione con la bambina, sia con il finale che alluderebbe ad una sua scomparsa nella natura selvaggia), ma anche, come detto prima, ad un possibile cambiamento dall’età infantile a quella adulta. 3. Terza-settima strofa: vengono fatti numerosi riferimenti ad elementi naturali, specialmente ad animali solitamente considerati prede(“the fawn”, “the flare”, “the mountain roe”), alludendo quindi al fatto che Lucy sarebbe la vittima nella storia. Viene inoltre introdotto il rapporto tra il padre, poco affettuoso e distaccato, e la bambina, diligente e disposta a tutto per aiutare la famiglia. 4. Ottava-quattordicesima strofa: ritorna l'atmosfera leggendaria tipica della ballata e viene descritta la scena in cui Lucy si perde e i genitori vanno alla ricerca senza alcuna guida (alludendo all’assenza di una luce (sia metaforica, Lucy, che letterale, la lanterna che la bambina aveva con sé quando è scomparsa) a guidarli). 5. Ultime due strofe (quindicesima e sedicesima): l'atmosfera leggendaria si fa sempre più sinistra e permeata di soprannaturale, specialmente con la rivelazione del fatto che Lucy, nonostante non sia mai stata ritrovata, è una “living child”, non alive, ma living, quindi continua ad esistere in una qualche forma. L’ultima strofa parla di come la bambina anche adesso continui a fare ciò che faceva in precedenza. - Il ‘rito di passaggio’ si configura, quindi, anche come una transizione tra infanzia e adolescenza, o età adulta. Nella poesia questo passaggio implicito si associa a quello esplicito tra essere mortale e immortale. La ballata complessivamente è un’affermazione di continuità e immortalità. -L’infanzia viene vista da Wordsworth, anche in molte sue altre opere, come un’era in cui uomo e natura sono pienamente a contatto e un tutt'uno. Infanzia è quindi un periodo di vulnerabilità, innocenza, scoperta e libertà, unico legame con la natura. L'innocenza rende percettivi e aperti a vivere in comunione con la natura e l’ambiente circostante. Non è tuttavia una ‘età dell’oro’ idillica, è rappresentata come un momento molto complesso: 1. Problema 1: pressioni che provengono dal processo di maturazione e passaggio all’età adulta. 2. Problema 2: gli aspetti positivi (Es. la comunione con la natura) dell’infanzia si comprendono solo troppo tardi, quando si è adulti, e quel momento è perduto per sempre. Es. Nutting da Lyrical Ballads nella seconda edizione (1800) di William Wordsworth (dispensa p. 29) -«Nutting» significa andare a raccogliere noci / nocciole -Altra poesia (poema elegiaco, non ballata) con ‘maturazione’ e rito di passaggio; il parlante di «Nutting» però è un giovane e non un bambino. 37 MONDO REALE MONDO DELLA FINZIONE LETTORE DUCA MESSO -Nella poesia sono coinvolti parlante e destinatario fittizio, mittente e lettore reali. Di conseguenza, abbiamo ben quattro diversi punti di vista: 1. Il Duca: Vuole impressionare il suo interlocutore, mostrargli quanto è ricco e potente per negoziare la dote. Si vanta del ritratto della sua defunta moglie (che adesso sta cercando di rimpiazzare), e lo tratta come un pezzo prezioso della sua collezione. Non si rende tuttavia conto di quanto effettivamente riveli di sé stesso, ovvero di essere una persona completamente possessiva, crudele, egoista (che vuole tutto per sé, anche i sorrisi della donna per altri e la tenda che sposta il ritratto della defunta moglie (che può essere spostata solo da lui)). 2. Il messo del Conte: Non sappiamo quale sia la sua opinione, ma si intuisce che abbia delle reazioni di sorpresa. Il Duca le interpreta come riferite all'opera d’arte. 3. Il lettore: si indegna nel vedere questi aspetti del Duca, che ama controllare gli altri, è arrogante, crudele e possessivo. Cerca di negoziare la dote per la nuova moglie spiegando perché ha ucciso quella precedente. L’ironia percepita è dovuta al fatto che mentre cerca di apparire al suo meglio, si rivela in tutto il suo egoismo spietato (quindi non è neanche particolarmente brillante). 4. Il poeta: è lui a far emergere l’ironia, a plasmare il discorso così da farci provare indignazione, a sovvertire le intenzioni del Duca, a proporre un giudizio su di lui e le sue azioni attraverso la manipolazione dell’atto linguistico. -Dal punto di vista stilistico il monologo interiore si presenta in pentametro giambico con versi irregolari (come è irregolare il pensiero del personaggio deviato che è il duca). Es. Ulysses (1832) di Alfred Tennyson (1809-1892) -Al contrario del testo precedente che presentava un personaggio completamente negativo, in questo monologo il personaggio principale è Ulisse, amato dalla letteratura occidentale, simbolo di valori positivi (avventura..etc.), ma presentato come un personaggio da analizzare. E’ uno spirito intrepido? O un’irresponsabile? Nel monologo interiore viene messo in discussione ciò che viene precedentemente dato come certo. -Ulisse è una figura ampiamente discussa nella letteratura: 1. Odisseo omerico, più discostante da quello di Tennyson perché quello omerico accetta felicemente la profezia dell’oracolo Tiresia che sosteneva che sarebbe tornato a casa. 2. Ulisse dantesco (canto XXVI), più simile a quello di Tennyson perché preferiva l'avventura alla tranquillità del focolare familiare. 3. Ulisse di Tennyson, profondamente annoiato: ha ritrovato la famiglia e la patria, ma è in presa all’isolamento e alla noia. 4. Ulisse di Joyce, che condivide la stessa umanità di quella di Tennyson, che si allontana dalla dimensione eroica per avvicinarsi più a quella umana. -Il monologo è diviso in tre principali sezioni: 1. Prima parte (v.1-32): sembra più soliloquio che monologo, quindi per alcuni studiosi dal punto di vista formale risulta problematico. Ulisse risulta completamente insoddisfatto, viene illustrata la sua desolazione più totale. Rifiuto da parte di Ulisse della vita sia privata che pubblica. Si lamenta del “king” (lui), della “wife”, delle “laws” e “race”, utilizzando aggettivi molto importanti e forti (anche molto severi): “idle”, “still”, “barren”, “aged”, “unequal” e “savage”. Questa descrizione permette di simpatizzare con Ulisse e disprezzare ciò che egli disprezza. Un Ulisse anziano qui parla con la voce della sua esperienza e conoscenza (attributi tipici dell’Odisseo omeriano), parla della sua gloria acquisita in battaglia, della sua voglia di continuare a viaggiare. Sta quindi al lettore decidere se ciò gli rende onore o se è solo un modo per sfuggire alle sue responsabilità private (da padre e marito) e pubbliche (re). Seconda parte (v. 33-43): si presenta il figlio Telemaco. Ulisse non sembra più parlare a sé stesso, ma con un pubblico presso il porto, probabilmente la gente di Itaca, per prepararla alla guida di Telemaco che sarà lasciato al comando alla partenza di Ulisse. Telemaco viene descritto come ordinario, comune, “decent”, “common” in opposizione ad Ulisse che è un eroe straordinario. Nel brano c’è molta ambiguità perché per quanto ami il figlio, disprezza ciò che egli rappresenta (Itaca e il focolare familiare). Tesse le lodi del figlio per tutte le qualità che egli è felice di non possedere. Terza parte (v. 44-70): Ulisse sprona i suoi marinai a compiere un’ultima impresa eroica. La figura di Ulisse è molto umana, imperfetta, non è facile comprendere se è positiva o negativa, è ambiguo. Il Romanzo -Nella cultura occidentale, il romanzo è stato il genere letterario più popolare degli ultimi 300 anni, e ha contribuito a dare forma al nostro pensiero. -Ci sono varie teorie sulla nascita del romanzo. 1 La più famosa, ancora molto studiata: Ian Watt, The Rise of the Novel (1957). L’approccio di Tan Watt è storico e sociale (una sorta di rivoluzione rispetto al passato, “the rise”). Si concentra prevalentemente su Defoe, Richardson e Fielding, facendone i baluardi dell’epoca pre-romanzo inglese. Watt vede nel romanzo un nuovo tipo di letteratura, la cui principale caratteristica formale è il realismo. Rintraccia la nascita di questa nuova espressione letteraria nei valori della borghesia e nei suoi interessi secolari e capitalisti. Menziona il giornalismo tra le influenze principali. Dagli anni Ottanta si diffondono altre prospettive: 2. Nancy Armstrong, in Desire and Domestic Fiction (1987), coniuga studi di genere (women studies) e sociopolitici. Secondo Armstrong il romanzo nasce come testo scritto da donne o specificamente pensato per essere letto dalle donne (che iniziano ad avere più tempo libero e diventano la maggior parte dei lettori; inoltre aumenta sempre più il numero di scrittrici donne). Sottolinea l’importanza della sfera domestica (femminile) nel romanzo, la sfera del femminile; questo apre la strada a rappresentazioni della sfera intima e del desiderio, come in Richardson. Il sentimento e l’emozione diventano protagonisti. Michael McKeon, invece, in Origins of the English Novel (1987), pone l’accento sulla vita pubblica. Si concentra sulle questioni politiche che potrebbero aver portato alla nascita del romanzo. L’approccio è simile a quello di Watt, ma entra più nel dettaglio riguardo alle dinamiche di classe sociale. Vede nella nascita del romanzo un modo di stabilire nuove relazioni di potere tra borghesia e altre categorie sociali. Margaret Anne Doody, in The True Story of The Novel (1997), mette in discussione persino la teoria della ‘nascita’ del romanzo, ovvero che sia comparso un genere innovativo. Rintraccia la storia del genere nel passato letterario, in particolare nel Don Quijote di Cervantes, ma 41 menziona anche la letteratura dell’antica Grecia e testi come Le mille e una notte. Secondo Doody c’è continuità fra le forme precedenti ed il romanzo; il realismo non è fondamentale come sostenuto da Watt. -Un romanzo non può essere definito universalmente, ma deve essere concepito in relazione al periodo storico nel quale opera. Il problema che si pone è che se non sappiamo definire il romanzo, è difficile dire quando è nato. Secondo alcuni il romanzo va rintracciato in forme e generi precedenti; secondo altri, non si può parlare di romanzo vero e proprio prima di Robinson Crusoe di Daniel Defoe. Come dice Terry Eagleton, tutto dipende da come definiamo il romanzo: “if your definition of an automobile is fuzzy enough, it is not hard to trace the BMW back to the ancient Roman chariot.” -Terry Eagleton: “The truth is that the novel is a genre which resists exact definition. This in itself is not particularly striking, since many things — ‘game’, for example, or ‘hairy’ — resist exact definition. It is hard to say how ape-like you have to be in order to qualify as hairy. The point about the novel, however, is not just that it eludes definitions, but that it actively undermines them. ... It cannibalizes other literary modes and mixes the bits and pieces promiscuously together. You can find poetry and dramatic dialogue in the novel, along with epic, pastoral, satire, history, elegy, tragedy and any number of other literary modes. ... The novel quotes, parodies and transforms other genres, converting its literary ancestors into mere components of itself. The novel is a mighty melting pot, a mongrel among literary thoroughbreds. There seems to be nothing it cannot do. It can investigate a single human consciousness for eight hundred pages. Or it can recount the adventures of an onion, chart the history of a family over six generations, or recreate the Napoleonic wars. ... The novel is an anarchic genre, since its rule is not to have rules.” -Congreve, Preface to Incognita (1692): “Romances are generally composed of the Constant Loves and invincible Courages of Hero's, Heroins, Kings and Queens, Mortals of the first Rank, and so forth; where lofty Language, miraculous Contingencies and impossible Performances, elevate and surprize the Reader into a giddy Delight [...]. Novels are of a more familiar nature; Come near us, and represent to us Intrigues in practice, delight us with Accidents and odd Events, but not such as are wholly unusual or unprecedented, such which not being so distant from our Belief bring also the pleasure nearer us. Romances give more of Wonder, Novels more Delight.” -Dalla fine del Seicento alla fine del Settecento il termine “novel” non aveva lo stesso significato di oggi, ed era usato in una varietà di modi diversi. Quelli che oggi definiamo romanzi (novels) potevano essere chiamati: "romance" "history" (anche "true history" o "secret history‘) "adventures" "lives" "tales" "memoirs" "expeditions" "fortunes and misfortunes" etc. Es. Tom Jones di Henry Fielding, pubblicato nel 1749, oggi definiamo questo libro un romanzo, in inglese “novel”. Fielding lo chiama invece (The History of) Tom Jones. -Nel romanzo nel Settecento il concetto di realismo funziona per metonimia: la parte per il tutto A partire dal dettaglio la mente del lettore ricostruisce la scena. -La distinzione netta tra autore e narratore è relativamente recente, ad inizio Ottocento, e trova un momento decisivo nel processo a Madame Bovary e al suo autore Flaubert, che viene accusato di pensare quel che pensa la protagonista del suo romanzo. Forse a creare questa illusione di identità tra autore e narratore è il discorso indiretto libero (Es. Henry Fielding e, specialmente, Jane Austen). Differenza Novel/Romance -Novel è un testo in prosa che solitamente racconta eventi usuali, quotidiani, che non stupiscono per la sua natura, ma sono appunto radicati nella quotidianità e verosimiglianza. Narrato con un linguaggio semplice e accessibile a tutti. 42 Jonathan Swift -Jonathan Swift (1667, Dublino-1745) e sin dagli studi presso il Trinity College manifesta dei comportamenti anticonvenzionali (specialmente per la condotta). Si trasferisce poi a Londra e inizia a lavorare come segretario presso Sir William Temple, col quale si dice non avesse un buon rapporto. In questo periodo iniziano a manifestarsi segni di una malattia che lo porterà più avanti a sviluppare anche problemi psicologici. Quando il rapporto con Temple arriva a conclusione, torna in Imanda dove diventa diacono della chiesa d’Irlanda e inizia così la sua carriera religiosa e abbandona così quella politica. Sentendosi però tagliato fuori dalla cultura di Londra, qualche anno dopo torna a servizio di Temple. A Londra fa parte di un gruppo intellettuale di scrittori (tra cui Pope e Gay), “Scribblers’s Club”, che lo ispireranno probabilmente per la scrittura di Gulliver’s Travels. L’unico romanzo è Gulliver’s Travels; scrive soprattutto saggi e satire. Le opere principali sono: 1. The Battle of the Books (1697): breve satira che affonda le sue radici nell’idea Settecentesca che le invenzioni e la superiorità culturale della società contemporanea erano superiori alle epoche passate. Proprio perché la medicina moderna stava nascendo, si guardava infatti al passato come a un mondo dominato dalla superstizione. Swift racconta qui la storia di una battaglia che si svolge in una biblioteca tra libri antichi e libri moderni. Non specifica chi ne esce vincitore, ma sembra criticare il comportamento di superiorità dell’essere umano, che crede sempre del vivere nel momento storico più importante e innovativo. 2. A Tale of a Tub (1704): satira complessa sulla questione religiosa. Tre fratelli: Peter (ispirato a Pietro l’apostolo), Martin (ispirato a Lutero) e John (ispirato a Calvino). Tutti ereditano tre bei cappotti (che all’interno dell’allegoria rappresentano le tre pratiche religiose) dal padre e pone loro una condizione: non devono modificarli. La prima cosa che tutti fanno è appunto modificarli. La satira, quindi, allude a come tutte le religioni modifichino i propri valori e i propri pensieri, che invece dovrebbero essere conservati in forma originaria. 3. A Modest Proposal (1729): Swift concentra tutta la sua attenzione sulla questione irlandese nata a Dublino. Scrive questa proposta come se fosse un’economista, che guidato dalla logica e dalla razionalità suggerisce che gli irlandesi, che hanno problemi legati alla povertà, alla scarsità di cibo e alla sovrappopolazione, risolvano questi problemi iniziando a mangiare i propri figli, che porterebbe loro quindi una rendita economica (dalla vendita di questi come merce alimentare) e risolverebbe anche gli altri problemi, si contribuirebbe così al benessere sociale dell’intero Paese. L’economista dà anche suggerimenti pratici, tramite ricette, su come risolvere il problema. La satira allude quindi chiaramente a come le soluzione proposte fino a quel momento siano completamente assurde e inutili. Gulliver’s Travels -Pubblicato due volte: 1726 e 1735. -Gulliver è un medico di bordo che racconta la storia dei suoi viaggi per mare (partendo dall’Inghilterra). I tempi della narrazione oscillano tra il 1699 e il 1715. La narrazione vera e propria inizia quindi dopo una svolta nella storia (ammutinamento, naufragio..etc.). La storia si basa su un gioco continuo tra apparenza e realtà, reso attraverso l’uso della satira tipica di Swift. Egli mette una maschera sulla storia per poi levarla e rivelare il vero significato. La prospettiva viene continuamente mutata (una volta si vede l’Inghilterra attraverso un cannocchiale invertito (quindi si vede rimpicciolita), un’altra volta attraverso una lente di ingrandimento..etc..). Gulliver parte dall’Inghilterra per ricercare nuove terre e nuove culture per sentire un senso di appartenenza verso 45 qualcosa o qualcuno, ma paradossalmente si trova sempre in una versione diversa dell’Inghilterra (realizzazione dolorosa dovuta alla satira). Il romanzo è diviso in quattro libri/capitoli, ognuno che racconta un viaggio distinto. 1. Primo viaggio: Lilliput. La nave di Gulliver naufraga e lui per salvarsi nuota fino alla spiaggia e streamato si addormenta. Si sveglia legato da persone minuscole, i lillipuziani. Gulliver viene utilizzato come una arma da guerra in aiuto di quest’ultimi contro un’altra popolazione. A conclusione viene dichiarato un traditore e verrà accecato da minuscole frecce infuocate e lui, spaventato, scappa via. 2. Secondo viaggio: Brobdingnag. Qui Gulliver si trova circondato da giganti, nella situazione dei lillipuziani. Viene trovato da una ragazzina che lo scambia per un pupazzo. Ciò che colpisce della descrizione della terra è per esempio come Gulliver sia terrorizzato dagli insetti giganti (spaventato letteralmente da una mosca) o dalle sfaccettature delle persone (riesce a vedere tutti i volti, tutte le imperfezioni come da una lente d’ingrandimento) e ne rimane disgustato. 3. Terzo viaggio: Laputa & C. Un attacco di pirati lo spinge a visitare diverse terre e diverse popolazioni. Visita i grandi del passato (gli eroi del passato, che si rivelano non essere gli eroi e che pensasse fossero) e del futuro (scienziati che vogliono far nascere pecore senza lana) 4. Quarto viaggio: Land of the Houyhnhnms. A causa di un ammutinamento si ritrova in questa terra dei cavalli saggi (il nome della terra deriva appunto dal suono di un nitrito prodotti dai cavalli). Questi cavalli vivono insieme a degli esseri scimmieschi, gli Yahoos, che sono come degli schiavi per loro. I cavalli durante la narrazione capiscono che Gulliver assomiglia moltissimo a questi Yahoos e sono quindi costretti a cacciarlo. -Lo schema della narrazione è ricorrente: Ogni libro, o viaggio ripropone lo stesso schema: 1. Viaggio per mare 2. Terra Straniera 3. Ritorno La struttura è iterativa, ovvero lo schema si ripete in tutti i libri del romanzo. Di solito le strutture iterative, specialmente nella letteratura di viaggio, sono inserite in un crescendo; i viaggiatori acquisiscono sempre più esperienza, sempre più denaro, sempre più fama. Invece, Gulliver vive una sorta di ‘diminuendo’: è sempre meno realizzato e sempre più confuso. -In Gulliver’s Travels il viaggio non arriva mai a nessun luogo lontano, ogni volta la ricerca di un mondo diverso è frustrata e fallita: tutto sembra conosciuto o già noto, una immagine deformata del luogo di origine. Per questo, quando Gulliver annuncia di avere scoperto nuovi paesi o propone di ritoccare le carte geografiche ci suscita il riso; altrettanto comico è il suo atteggiamento da esploratore ed esperto marinaio. L’aspetto tragico del romanzo è la mancanza di abilità di Gulliver nell’arte marinaresca, egli effettivamente non fa nulla per finire in quelle situazioni e nonostante i numerosi viaggi si ritrova sempre in una pseudo-Inghilterra. -Importanti sono il tema della vista, l'inversione ottica (continuo spostamento del punto di vista) e la vista e il giudizio. Il “punto di vista” ovvero la prospettiva fisica (cosa vedo) e l'orientamento ideologico (cosa penso). Es. Gulliver arriva a Lilliput dove tutto è minuscolo, quindi la quantità di informazioni che riesce a raccogliere sono molto limitate, infatti tutto quello che vede gli sembra perfetto, perché non riesce a vederne i difetti. Il contrario gli avviene nella terra dei giganti, cambia così il suo punto di vista. Lo spostamento del punto di vista invece viene espresso dai Lillipuziani che descrivono Gulliver. Es Gulliver’s Travels, dal primo viaggio a Lilliput (dispensa p. 42) Nel brano il punto di vista viene spostato da quello di Gulliver a quello dei lillipuziani. Essi descrivono il contenuto delle tasche di Gulliver (composto da oggetti comuni) come oggetti “senza nome”, sconosciuti e travisa quindi una situazione ordinaria (oggetti ordinari) in qualcosa di 46 straordinario. Swift evidenzia quindi qui come spesso quando siamo troppo abituati a qualcosa, smettiamo di porre attenzione su di esso. Il procedimento attraverso il quale i lillipuziani si trovano a descrivere questi oggetti e ad assegnare a loro funzioni completamente erronee (Es. l’orologio da taschino come divinità, il fazzoletto come un tappetto per il regnante..etc..) potrebbe essere definito come un processo di straniamento. In ciò Gulliver’s Travels si discosta da Robinson Crusoe, che presenta un unico punta di vista. Robinson riesce ad organizzarsi nella terra lontana. Si adatta all’ambiente e adatta l’ambiente a se stesso. Riproduce una mini-società inglese; si trova un servitore, si costruisce un’abitazione. E’ forte della sua formazione scientifica, del suo culto per la razionalità e la superiorità europea. Gulliver non è mai all'altezza della situazione. non riesce mai ad adattarsi: persino il suo corpo è sempre inadeguato all'ambiente circostante (Es. una volta è troppo grande, la volta successiva è troppo piccolo, oppure pericolosamente simile agli schiavi Yahoo, è sempre molto meno abile degli altri, una sorte di anti-eroe). Es Gulliver’s Travels, dal secondo viaggio a Brobdingang (dispensa p. 42) Gulliver è spaventato letteralmente da delle mostre (giganti) e la regina gli chiede appunto se tutti quelli della sua specie fossero così paurosi (una sorta di anti-eroe). Es Gulliver’s Travels, dal quarto viaggio a the Country of The Houyhnhms (dispensa p. 43) Gulliver ha l'abitudine di portarsi dietro specchietti e monili da dare ai ‘selvaggi’ (pregiudizio tipico dell'uomo europeo del Settecento). In questo caso Gulliver sta cercando di ‘comprare’ la propria libertà con dei braccialetti presso il popolo dei cavalli saggi, che non li possono indossare e inoltre sono dotati di una mente superiore. Ancora una volta Gulliver si trova inadeguato. -Gulliver ha dei punti in comune con Robinson Crusoe Gulliver | Robinson Crusoe -la narrazione inizia con una svolta -la narrazione segue le diverse avventure -viaggiatore con un istinto irrefrenabile per | -viaggiatore con un istinto irrefrenabile per l'avventura, solo che per motivi di ricerca | l'avventura, prettamente per motivi capitalisti e personale di guadagno personale -indeciso e irrisoluto -deciso e di successo -stabilisce dei rapporti con le popolazioni che | -rapporto imperialista e capitalista incontra interpersonale, senza alcuna ricerca di contatto -poco successo nelle avventure -successo in quasi qualsiasi cosa faccia Alcuni punti in comune sono quelli tipici dei viaggiatori del Settecento: 1. religione puritana: moralmente riprovevole dedicarsi all’ozio. 2. estrazione sociale borghese 3. ragioni per la partenza: capitalismo (ricchezza personale ed economica) Arrivano però a formulare due visioni diverse della realtà -Innovazioni dell’opera: 1. Il narratore è poco credibile 2. Il protagonista non è un eroe positivo 3. La trama è frammentaria. Sono messe in discussione le convenzioni del novel Settecentesco. - Il narratore, Gulliver, è la vittima privilegiata della satira di Swift: rappresenta tutti i pregiudizi, le fobie e le convinzioni della sua epoca. Gulliver non è uno sciocco, o un mediocre: è un uomo medio del suo tempo, un dottore quindi un uomo anche di una certa cultura. Swift non si prende gioco di un personaggio poco dotato o più inadeguato di altri. Nel mostrarci l’inadeguatezza di Gulliver, 47 2. Secondo impulso: divertire. La satira è creativa e mira anche alla comicità, a provocare il riso. La satira è composta quindi da due anime unite tra loro: comicità e dolore (Es. in Gulliver è evidenziato dal bisogno di cercare sé stesso nel viaggio, ma nel viaggio che lo porta sempre a trovarsi in mille situazioni spiacevoli e ancora una volta al punto di partenza. Un senso di isolamento e sconfitta continuo.). -La satira nel Settecento è fortemente radicata nel proprio tempo, fa riferimento alla società contemporanea e ai suoi problemi. Essa aggredisce le forme istituzionali dall'interno, sceglie il travestimento, il rifacimento burlesco. La satira del Settecento, quindi, offre una visione ‘deformata’ del mondo (letteralmente in Gulliver’s Travels attraverso gli strani personaggi introdotti), in cui i tratti dell'umanità appaiono alterati. Dopo la deformazione, segue il momento della caduta della maschera: il mondo deformato e grottesco si rivela per quello che è, uno specchio della realtà. Il momento dello smascheramento è anche la fase culminante della satira. Es. Gulliver’s Travels, Le maschere del discorso (dispensa pp. da 40 a 42) -Ci sono due tipi principali di “camuffamento” 1. Linguaggio: Imitazione di altri stili letterari e discorsivi (letteratura di viaggio, linguaggio tecnico marinai, legale, medico ecc.). Ci si esprime sempre quindi con un “linguaggio altrui” o con forme tipiche di altri stili letterari. 2. Popolazioni: Gulliver vede esseri grotteschi, surreali, in bilico tra l'uomo e la bestia. Poi scopriamo che le popolazioni sono uno specchio dell’Inghilterra del Settecento. Swift utilizza queste “maschere” anche per evidenziare come molto spesso, perché siamo abituati a qualcosa, non lo vediamo più veramente, non siamo più spinti a osservarlo chiaramente (Es. Dal primo viaggio, Lilliput (dispensa p. 42)). -Le maschere del discorso utilizzate da Swift sono molteplici, i tre testi riportati ne sono esempi: 1. Dampier, A New Voyage around the World è un resoconto di un viaggio in mare, molto noto all’epoca. Vengono riferiti dettagliatamente date, posizioni geografiche, coordinate spazio- temporali molto precisi. Viene inoltre fatto riferimento alla costruzione di una canoa con della pelle di lamantino, mentre in Gulliver’s Travels viene usata la pelle di Yahoo (variamento di creatività). 2. The Life of Her Majesty Queen Anne è una biografia della regina Anne (1665-1714) che impiega il pomposo linguaggio di corte. Swift si prende gioco dei continui riferimenti all’”’altezza” dei sovrani (portando l’analogia in senso letterale). 3. Un documento legale della fine del Seicento. -Le maschere delle popolazioni utilizzate da Swift sono molteplici, i tre testi riportati ne sono esempi: 1. Quarto viaggio, The Country of the Houyhnhnms: cade la ‘maschera’ degli Yahoo. Gulliver realizza di somigliare agli Yahoo, dopo averli descritti in un primo momento come delle bestie abominevoli. Swift tramite l’uso dell’ironia rende evidente al lettore come molto spesso gli umani siano proni a ignorare quello che sta davanti a loro e ad ignorare ciò che dovrebbe essere chiaro da subito (Es. gli Yahoo appena vedono Gulliver provano a sorridergli e a salutarlo, ma lui continua a vederle come delle creature strane) al di là del pregiudizio. 2. Primo viaggio, Lilliput: : tre fili di seta, blu, rosso e verde. Qui sotto vedete i simboli degli ordini cavallereschi della Giarrettiera (Garter), di Thistle e di Bath, concessi dal re/regina ai più fedeli sudditi. Vengono disposti sul tavolo tre fili di seta: blu, rosso e verde. Da un primo livello di analisi sembra emergere che i sudditi fanno letteralmente salti mortali (acrobazie) per guadagnars la stima e l'ammirazione del sovrano. Il premio a Gulliver sembra assurdo (strani fili colorati), ma la tradizione è la medesima per l’Inghilterra per entrare in un ordine 50 cavalleresco (in questo caso i fili sarebbero delle fasce dei medesimi colori). Il re/la regina stessi consegnano ai sudditi più fedeli questi simboli degli ordini cavallereschi della Giarrettiera (Garter), di Thistle e di Bath. 3. Primo viaggio, Lilliput: Ciascun lettore, in epoche diverse o paesi diversi, può leggervi una satira dei propri governanti. Il conflitto tra Tramescksan (high Heels) e Slamecksam (low Heels) è stato identificato dai contemporanei di Swift già come il conflitto tra Whigs e Tories. Il conflitto tra Lilliput e Blefascu invece sembrerebbe riportare a quello tra Inghilterra e Francia. Swift fa una satire pungente su come vengono distinti i partiti politici in uno Stato, in questo caso l’unica distinzione è per la misura dei tacchi (sciocchezze) e chi non riesce a prendere posizione qua viene definito “zoppo”. Conclusioni su Defoe e Swift -Successo di Robinson Crusoe e Gulliver’s Travels. L’uno diversissimo dall’altro: un colonizzatore e un viaggiatore passivo. -Sono romanzi che hanno resistito al tempo meglio dei testi che imitano, per numero di edizioni e di adattamenti essi non hanno rivali. Es. 1697, William Dampier, A New Voyage Round the World: all’epoca era stato un libro molto noto e molto letto, oggigiorno non più. Es. Robinson Crusoe nel 1719 aveva più di 70 riedizioni ed entro il 1800 Gulliver’s Travels ne presenta più di 100, entrambe senza considerare le versioni economiche, le traduzioni o senza considerare i seguiti (per esempio di Robinson Crusoe). Gli adattamenti arrivano entro il 1800 ad una somma di 200. Henry Fielding Ha un tipo di comicità diverso da quello Swift (che si basa principalmente sulla satira e la parodia). Si discosta da Swift già anche per status sociale: nasce nel 1707 ed è figlio di un ufficiale aristocratico (Defoe, Swift..etc.. invece appartenevano alla classe borghese o medio-borghese). La formazione è prevalentemente classica e si trasferisce giovane a Londra per intraprendere la carriera in teatro; scrive infatti numerose commedie pungenti, satire e piuttosto teatrali. Nel Settecento, tuttavia, c’era un controllo molto attento nei confronti della satira (specialmente quella politica), quindi Fielding abbandona il teatro per dedicarsi a ciò per cui era stato formato, ovvero la carriera da avvocato. Non è soddisfatto e quindi avvia la sua carriera di romanziere. Come è possibile notare non esisteva ancora la carriera vera e propria da autore, ma la maggior parte degli scrittori settecenteschi si dedicavano alla scrittura ad età avanzata o dopo aver comunque compiuto una serie di carriere diverse. Le opere principali sono: 1. Shamela (1741): Fielding utilizza uno pseudonimo per la pubblicazione dell’opera. Parodia del famoso Pamela di Richardson. Nell’opera di Richardson Pamela è riuscita a trovare lavoro come governante, ma la lady per cui lavorava muore e a lei viene chiesto dal marito della donna, Mr. B., di diventare la sua amante. Nonostante fosse un uomo attraente lei rifiuta, mantenendo la propria virtù. La storia procederà con una serie di tentativi da parte dell’uomo di sedurla, ma lei alla fine ne uscirà vittoriosa, avendo mantenuto la propria virtù e avendo convinto l’uomo a sposarla. Ciò che Fielding vuole mettere in evidenza è l’assurdità di far girare la virtù di una donna completamente intorno alla castità, che a Fielding sembra un’esagerazione. Il nome deriva da Sham + Shame + Pamela. Pamela (1740) è incentrato sulla castità come principale virtù (femminile). La parodia è evidente dalla scelta di Fielding di rendere la donna una donna poco raccomandabile e furba, mentre l’uomo, che dovrebbe essere esperto, diventa ingenuo, 51 ribaltando così le dinamiche tipiche del passato. Si prende inoltre gioco della forma epistolare. E’ una parodia, ovvero un ribaltamento e inversione. 2. The History of the Adventures of Joseph Andrews (1742): è un’altra parodia di Richardson, in cui la vittima della seduzione è un uomo anziché una donna. La parodia è esplicita e ampiamente utilizzata. 3. Mr. Jonathan Wild the Great (1743) 4. The History of Tom Jones (1749): storia di un trovatello che viene adottato da un aristocratico e scappa di casa affrontando una serie di avventure e disavventure. 5. Amelia (1751) The History of the Adventures of Joseph Andrews L’opera è un’altra parodia di Richardson, in cui la vittima della seduzione è un uomo anziché una donna. La storia mette in ridicolo i double standards della società che vedono la donna intenta a mantenere la propria virtù, ma si prendono gioco di un uomo che vuole fare lo stesso. Fielding mette in luce l’ipocrisia del secolo in cui vive e l’assurdità delle aspettative sociali che ne appartengono. Joseph è fratello della più famosa Pamela e lavora presso la residenza dei ricchi signori Booby (la famiglia di Mr. B. in Pamela di Richardson). Fugge in compagnia del parroco Adams e, poco dopo, si riunisce alla fidanzata Fanny. Le connessioni con Pamela concentrate in alcuni capitoli in particolare, la tematica generale (castità) è la stessa di Richardson, tuttavia, Fielding costruisce un romanzo che non è solo “imitazione”. La parodia è esplicita: 1. nel primo libro: Joseph, fratello di Pamela, vive disavventure simili. 2. alivello tematico: la castità è tema comune ai due romanzi. 3. a livello della forma: la struttura del romanzo riprende quella di Pamela. Fielding riprende da Richardson due scene chiave ambientate in camere da letto. Riprendendo queste due scene, Fielding mette in discussione la visione limitata di virtù in Richardson. Nella prima scena si ha l’evento scatenante di tutta la narrazione, ovvero la signora Booby che prova a sedurre Joseph; nel secondo caso invece si ha Fanny, la fidanzata di Joseph, che ha un uomo che prova a sedurla. Comicità nel poema epico comico in prosa 1. Comico: -Comico/the Ridiculous, per Fielding appropriato e naturale. -Burlesque, un tipo di comicità per Fielding innaturale, grottesco, mostruoso. Non suscita in lui il suo rispetto o il suo interesse. Lo collega spesso alla parodia (comicità popolare). Secondo Fielding l’ordine gerarchico delle classici sociali era un ordine naturale e distorcere o modificare ciò andava a turbare l’ordine naturale delle cose. Quindi per Fielding rappresentare un povero come un ricco o viceversa cadeva nel grottesco, andava a mutare l’ordine naturale. Nel comico non si può quindi fare un miscuglio delle classi sociali: se uno appartenente ad un classe sociale si finge di un’altra classe si scade nel burlesco. Fielding per continuare la spiegazione delle differenze tra comico e grottesco utilizza un elemento visivo: analogia con la pittura. Il pittore comico produce un quadro verosimile rappresentate una scena ridicola, mentre il caricaturista rappresenta un “mostro” (Es. Swift nella descrizione delle popolazioni in Gulliver’s Travels); Fielding sostiene così che per fare comicità uno dovrebbe rappresentare qualcosa senza il bisogno di deformarlo, mettendo in rilievo solo le caratteristiche che fanno ridere. 52 1. Legittimità al novel, che era ritenuto un genere inferiore (perché non in versi), commerciale e che corrompeva i giovani. Si contestava proprio che il romanzo mancava di arte, non era “artful”. 2. Continuità con la letteratura classica (del poema epico): nonostante gli scrittori dell’epoca cercassero di creare qualcosa di nuovo, lui cerca di recuperare l’antichità (l’epica). 3. Status letterario del romanzo: con questo nuovo genere dava discendenza legittima dal passato al romanzo. Es. Book IV, Chapter VII: Una battaglia eroicomica (dispensa p. 47) Continua le teorie esplicate nella prefazione. La connessione con l’epoca non si ha solo a livello teorico, ma anche attraverso delle “mock eroic battles”, ovvero riprendendo tratti di antiche battaglie eroiche in chiave quotidiana (quindi anche semplici scontri o conflitti). Ciò viene mostrato attraverso uno scontro tra Joseph e un uomo che infastidiva Fanny. The History of Tom Jones Un trovatello, il giovane Tom, viene accolto da un gentiluomo di campagna, Mr. Allworthy (i personaggi di Fielding solitamente riprendono il nome dalle proprie caratteristiche), ma viene messo in cattiva luce e quindi è costretto a scappare di casa. Tom si innamora inoltre della vicina di casa Sophia, esponente dell’aristocrazia. La storia procede a raccontare una serie di avventure e disavventure (Es. per la sua ingenuità si ritrova in carcere a Londra) e alla fine il romanzo si conclude con il ritorno a casa da Mr. Allworthy e con il coronamento dell’amore per Sophia, una volta scoperto che anche Tom aveva delle origini altolocate. Per Fielding è inconcepibile che due personaggi appartenenti a classi sociali diverse interagiscano. Jane Austen -Nuova dimensione del personaggio. -Innovazioni della tecnica narrativa e della rappresentazione del discorso: discorso indiretto libero. -Opere principali: 1. Sense and Sensibility (1811), pubblicato anonimo 2. Pride andPrejudice (1813) 3. Mansfield Park (1814) 4. Emma (1815) 5. Northanger Abbey e Persuasion, che compaiono postumi, nel 1818 Emma Emma Woodhouse, giovane donna sulla ventina, che abita nel villaggio di Highbury ed è convinta di essere capace di trovare l’anima gemella delle altre persone (questa convinzione nasce dopo che lei è riuscita a sistemare la propria governante). Inizia così la ricerca dell’uomo perfetto per la sua amica, Harriet Smith, che non è tuttavia di famiglia benestante. Emma crede comunque che debba sposare un gentiluomo e trova per lei Mr. Elton e convince l’amica a rifiutare Robert Martin, un uomo innamorato di Harriet, ma non facoltoso. Harriet si lascia influenzare da Emma, ma i suoi piani si rivelano un disastro: Mr. Elton non è infatti innamorato di Harriet, ma di Emma stessa. L’ossessione di Emma nel voler trovare sempre un partner perfetto per le altre persone l’ha spinta ad essere cieca quando si tratta di lei e dei sentimenti altrui nei suoi confronti. La questione si complica ulteriormente quando un amico di famiglia, Mr. Knightley, si intromette nella questione del matchmaking e discute, anche se in modo maturo, con Emma. Mr. Elton si sente scoraggiato e fugge dal villaggio e si sposa improvvisamente con una donna sconosciuta. Mentre Emma cerca di 55 consolare Harriet, arrivano nuovi personaggi a vivacizzare la società: Frank e Jane Fairfax. Il primo sembra voler affascinare Emma, nonostante Mr. Knightley lo reputi strano, mentre la seconda non entusiasma particolarmente Emma, poiché una donna molto bella. Inizia così un gioco di fraintendimenti: si scopre che Frank e Jane erano segretamente fidanzati (Emma ancora una volta non comprende le situazioni amorose come lei pensa), Harriet confessa di provare dei sentimenti per Mr. Knightley (a questo punto Emma realizza di esserne innamorata anch'ella) e l’intreccio di innamoramenti si conclude. Emma e Mr. Knightley si fidanzano, Jane e Frank sono ufficialmente fidanzati e Harriet riesce a riconquistare Robert Martin. Es. Emma, Book I, Chapter I (incipit) (dispensa p. 49) Emma viene descritta come “handsome”, non “pretty”, alludendo quindi ad una bellezza più autorevole che canonica; viene inoltre detto che è “clever”, quindi dotata di un intelletto vivace, non solo basato sui libri; e infine “rich” come coronamento delle qualità precedentemente esposte. La situazione familiare e sociale di Emma le ha permesso di avere molte libertà e, conseguentemente, di non doversi mettere in discussione. Il personaggio sembrerebbe essere “viziato” e dotato di una alta opinione di sé presentandosi come complicato agli occhi del lettore. Il lettore, tuttavia, riesce a farsi piacere Emma perché, per quanto possa essere illusa di riuscire a leggere le persone fallendo ogni volta, il lettore è coinvolto nella storia perché la vive attraverso gli occhi di Emma. Questo è un esempio lampante di uso dell’indiretto libero, una tecnica che coinvolge il lettore e lo fa sentire più vicino al personaggio. Tipologie di discorso Esistono quattro tipi principali di discorso che si trovano nella narrativa: 1. Discorso riportato diretto Es. Maria entrò nella stanza e disse/pensò: «Qui fa troppo freddo, sto congelando». Es. Mario era irritato e disse: "Caspita, Giuseppe è proprio una persona antipatica!" 2. Discorso riportato indiretto Es. Maria entrò nella stanza e disse/pensò che lì ci fosse troppo freddo Es. Mario era irritato e disse che Giuseppe era una persona antipatica. 3. Discorso riportato diretto libero o monologo interiore (Es. Ulysses di Joyce) Es. Maria entrò nella stanza. Che freddo che fa, sto congelando 4. Discorso riportato indiretto libero (meno frequente in passato, nonostante abbia una tradizione antica, ma inconsapevole, che diventerà una vera e propria strategia nel Novecento) Es. Maria entrò nella stanza: faceva un gran freddo, da congelare Es. Mario era irritato. Caspita, Giuseppe era proprio una persona antipatica! -Il narratore ‘imita’ il modo di parlare del personaggio, le parole non appartengono più al 100% al personaggio, che viene ‘imitato’ dal narratore, e non appartengono neanche al narratore, che ‘si appropria’ del discorso del personaggio. Il verbo è taciuto e i tempi verbali rimangono invariati (come il discorso indiretto semplice, ma privo di segnali grafici che segnalano il passaggio dalla narrazione al discorso proprio), ma rimane comunque comprensibile che quanto riportato è il pensiero diretto del personale. E’ una sorta di fusione tra il discorso diretto (per la scelta delle parole) e il discorso indiretto (per la struttura) -Il discorso indiretto libero si divide a sua volta in: 1) Discorso indiretto libero “consonante”: il narratore ha un atteggiamento ‘neutrale’ o *empatico’ nei confronti del discorso del personaggio. C’è armonia (o indifferenza). 2) Discorso indiretto libero “dissonante”: il narratore ha un atteggiamento diverso dal personaggio, è critico/a rispetto alle sue idee/posizioni e usa l’ironia per sottolineare questa mancanza di armonia (Es. Austen). 56 Es. Emma. Book I, Chapter IX (dispensa p. 49) Emma ed Harriet si dilettano spesso in indovinelli e li annotano. A questo passatempo contribuisce anche Mr. Elton che presenta un indovinello, la quale soluzione è la parole “courtship”; le convinzioni di Emma sull’innamoramento di Mr. Elton e di Harriet sembrano essere confermati (secondo lei). All’inizio il tono sembra essere quasi comico nella descrizione di Mr. Elton, ma con il progredire della narrazione sale l’emotività e cambia anche il registro, fino ad arrivare ad imitare il modo di esprimersi di Mr. Elton in modo quasi parodico. Viene inoltre alluso a Emma che “imagined” un’azione di Mr. Elton; il narratore suggerisce quindi al lettore che Emma si immagini quello che le succede intorno (per quanto riguarda le relazioni interpersonali). Questo è un esempio di discorso indiretto libero; il lettore non riconosce direttamente dove si ferma la narrazione e dove inizia il pensiero espresso, viene continuamente lasciato nel dubbio. Es. Emma, Book I, Chapter IV (dispensa p. 49) Emma aveva già riflettuto attentamente ad unire l’amica, Harriet, a Mr. Elton in passato. Si allude nuovamente a Emma che “imagines” qualcosa. Progredendo con la narrazione diventa evidente come si passi dalla voce del narratore a quella di Emma (torna il discorso indiretto libero), evidenziato da delle pause e da verbi che alludono al pensiero. Il narratore non scompare mai, ha sempre il controllo, ma cambia voce perché tende ad imitare quella dei personaggi in questione (in questo caso di Emma stessa). Es. Emma, Book II, Chapter VIII (dispensa p. 49-50) Emma arriva alla festa dopo Mr. Knightley che giunge in carrozza (nonostante solitamente si muova a piedi). Alla festa viene riferito che Jane Fairfax ha ricevuto un grandioso regalo (e si pensa ad uno spasimante). Viene suggerito ad Emma che possa essere un regalo da parte di Mr. Knightley che sarebbe quindi arrivato in carrozza per accompagnare Jane, ma Emma si rifiuta di crederci. Si convince che la situazione non sia quella, ma allo stesso tempo non è certa dei sentimenti di Mr. Knightley nei confronti di Jane. Lo spostamento dalla narrazione al discorso indiretto libero viene segnalato dal cambiamento di registro che, nella scena in cui Emma consola Harriet in lacrime, diventa carico di emotività e imita il modo di parlare di Emma. Discorso riportato indiretto libero in Emma -Il lettore partecipa ai pensieri di Emma e si sbaglia insieme a lei. Il lettore intuisce da solo che il modo di pensare di Emma non sia prettamente corretto attraverso un contatto diretto col personaggio stesso. -Il narratore ‘nasconde’ il proprio giudizio per permettere questo contatto tra noi e il personaggio. .Nel romanzo di Jane Austen quindi il discorso indiretto libero viene segnalato da: 1. registro più basso 2. maggiore enfasi 3. ritmo più sostenuto 4. maggiore emotività -Le influenze di Jane Austen sono sicuramente riconducibili a: 1. Richardson, il romanzo epistolare e l'emozione (Es. Pamela, raccontato interamente attraverso delle lettere, che creano un rapporto emotivo anche con il lettore). 2. Fielding, il suo narratore-guida onnipresente (il cui narratore onnisciente non si lasciava sfuggire mai nulla e non lasciava crescere le connessioni emotive forti tra i personaggi). 57 mesi dopo tornano a casa in Inghilterra, ma ripartono poco dopo per la Svizzera per incontra il compagno della sorella di Mary, Lord Byron. Lord Byron accompagnato dal suo medico personale, Polidori, affitta una bellissima villa (Diodati) a Ginevra e lì vicino si stabiliscono anche gli Shelley. Una sera di un’estate particolarmente turbolenta il gruppo di amici si riunisce nella villa e, visto il temporale, Byron suggerisce di sfidare l’intera compagnia a scrivere una storia di paura che rappresentasse il clima tempestoso in cui si trovano. Tutti partecipano al gioco, ma Mary, avendo avuto l’ispirazione in sogno, poi porterà avanti la storia con Frankenstein. -Mary Shelley risente quindi dell’influenza di un gran numero di letterati dell’epoca, specialmente del marito, uno dei maggiori esponenti del Romanticismo. Anche se la relazione tra Frankenstein e il Romanticismo non sembra essere diretta, essa viene illustrata dalla relazione tra uomo e natura. La relazione ideale tra uomo e natura è uno dei miti Romantici che Mary Shelley mette in discussione. La natura in Frankenstein non è benevola, non è una forza gentile e costruttiva come in Wordsworth. Si fa invece una macchina potente e distruttiva che opera in modo cieco e casuale. Gli elementi tipici del Romanticismo non spariscono quindi nell’opera, ma vengono messe in discussione. Es. idea dell’empatia e della fratellanza tra gli esseri umani tipica del romanticismo in Frankenstein: Walton è solo e abbandonato tra i ghiacci e scrive lettere alla sorella; Victor si rifiuta di stabilire rapporti interpersonali perché tutte le persone che gli erano vicine sono morte per mano della sua creatura; Victor si rifiuta di concepire che pure la sua creatura voglia stabilire una connessione umana con lui). -Frankenstein ha una struttura narrativa originale, che consiste nell’usare una serie di narratori in una struttura ‘a matrioska’ (una serie di narratori che riportano le parole l’uno dell’altro; come nelle poesie di Percy B. Shelley): 1. Livello 1: Robert Walton, capitano di una nave in esplorazione al Polo Nord, scrive lettere alla sorella Mrs. Saville in Inghilterra. La nave rimane bloccata nei ghiacci e lì lui vede una figura inquietante dai tratti inconsueti e Victor Frankenstein. Walton li accoglie (e anche la testimonianza di Victor stesso, che verrà riportato nelle lettere che Walton invia alla sorella) e li aiuta. 2. Livello 2: Frankenstein racconta la sua storia a Walton, che la riporta nelle lettere. 3. Livello 3: Il mostro racconta la sua storia a Frankenstein, che la racconta a Walton, che la riporta nelle lettere. Lettere di Robert Walton alla sorella Il lettore sperimenta così in maniera indiretta la storia, sempre attraverso gli occhi di una persona differente. Sembrerebbe inoltre esserci un ennesimo passaggio tra tutti questi livelli: la persona che ha deciso di raccogliere le lettere di Walton contenenti la storia di Frankenstein (probabilmente la sorella di Walton stesso, ma mai esplicitato realmente). Questo è un elemento tipico della tradizione 60 letteraria (Es. manoscritto ritrovato), ma che crea un alone di mistero intorno alla storia (elemento gotico; Es. Dracula viene ricostruito attraverso i documenti ritrovati, come in Frankenstein). Trama Nel XVIII secolo, un giovane capitano, Robert Walton, scrive delle lettere alla sorella Margaret. L'esploratore è appena diventato ricco grazie all'eredità di un cugino ed ha deciso di intraprendere un viaggio nella speranza di giungere al polo e scoprire cosa attrae l'ago magnetico della bussola verso nord. Giunti nell'estremità dell'emisfero, la sua nave rimane intrappolata fra blocchi di ghiaccio, e dopo alcuni giorni l'equipaggio scorge fra i ghiacci una figura enorme e mostruosa su una slitta che, poco tempo dopo, scompare. Il giorno successivo appare una seconda slitta, con a bordo un uomo praticamente congelato: costui si avvicina alla nave e, dopo l'insistenza da parte dell'equipaggio, sale a bordo. Walton inizia a scrivere alla sorella degli avvenimenti che si susseguono e dell'incredibile storia del forestiero, che, ripresosi, si presenta come il dottor Victor Frankenstein, scienziato di Ginevra. Il dottor Frankenstein inizia il suo racconto narrando della sua nascita a Napoli da genitori svizzeri e del trasferimento con la sua famiglia in Svizzera. Vive un'infanzia felice, con i suoi amorevoli genitori, Alphonse e Caroline Beaufort Frankenstein, la sorella adottiva Elizabeth Lavenza e i fratelli minori Ernest e William, e trascorre il tempo studiando con impegno insieme a Elizabeth, leggendo con passione le opere di antichi autori come Paracelso, Cornelio Agrippa e Alberto Magno e frequentando il caro amico Henry Clerval. L'esistenza di Frankenstein viene sconvolta dalla morte della madre, contagiata da Elizabeth, ammalata di una forma lieve di scarlattina. Caduto in un trauma psicologico, Frankenstein studia coltivando segretamente un sogno impossibile per chiunque: la creazione di un essere umano più intelligente del normale, dotato di salute perfetta e lunga vita. Pensando sempre con affetto a Elizabeth, Victor si iscrive all'università di Ingolstadt, in Germania, per elevarsi culturalmente. Frankenstein decide di dedicarsi alla filosofia naturale, che gli era sempre stata invisa. Si presenta quindi ai professori Krempe e Waldman, che, ciascuno in un modo diverso, lo spingono a uno studio appassionato della materia fino a che, nel giro di due anni, Frankenstein diventa il più profondo conoscitore della filosofia naturale in tutta l'università. Assimilate conoscenze mediche insperate, il giovane Frankenstein si reca di notte nei cimiteri, dove apre le tombe e studia la decomposizione e il percorso degenerativo dei cadaveri, acquisendo così la conoscenza che gli permetterà di generare la vita dalla morte, di produrre qualcosa di vivo da materia inanimata. Frankenstein si mette allora al lavoro per realizzare la sua creazione. La creatura viene realizzata e portata in vita, ma fin da subito appare deforme e sgraziata alla vista, nonché dotata di una forza fisica smisurata, e fugge nella notte, portando con sé il cappotto e il diario personale del suo creatore, che, colmo di disgusto, lo abbandona al suo destino. Terminati gli studi medici, Frankenstein rientra a Ginevra, ma la creatura in segreto ritorna e uccide William, fratello minore di Frankenstein, facendo ricadere i sospetti su Justine Moritz, governante della famiglia Frankenstein che, una volta rinchiusa in prigione, verrà condannata a morte perché giudicata colpevole dal tribunale. Durante una breve vacanza in Savoia, il giovane scienziato incontra il mostro da lui creato, che gli confessa di aver ucciso William e gli racconta di averlo seguito grazie alle indicazioni del diario, imparando la lingua francese osservando di nascosto una famiglia che viveva nella zona in cui si era rifugiato, quella di un uomo anziano chiamato De Lacey. Questa famiglia si dedicava all'agricoltura e all'allevamento e il mostro li osservava e li aiutava in segreto di notte, quando, non visto, spalava la neve davanti alla loro casa, portava loro legna per l'inverno e ortaggi nei periodi di magra. Quando però aveva deciso di mostrarsi a loro, essi lo avevano scacciato violentemente, disgustati dal suo aspetto esteriore, dandosi immediatamente alla fuga. 61 A questo punto il mostro fa al suo creatore una richiesta insolita: la creazione di una donna come lui, con la promessa che i due mostri si ritireranno insieme nelle terre sconosciute dell'America del Sud. In un primo momento Victor accetta, decidendo di recarsi in Gran Bretagna con lo scopo di sviluppare le proprie conoscenze, sempre insieme a Henry Clerval. La creatura, in segreto, continua a seguirlo. Ritiratosi su un'isola delle Orcadi, il giovane scienziato inizia a creare un altro mostro, di genere femminile, ma in seguito pensa che ciò potrebbe avere conseguenze tragiche (ad esempio potrebbe accadere che i due mostri, anziché andare d'accordo, arrivino a odiarsi e a creare caos) e distrugge il secondo mostro prima di dargli vita. Scoperto dal mostro, Frankenstein tenta la fuga ma, approdato in Irlanda a seguito di un burrascoso viaggio, viene arrestato con l'accusa dell'omicidio dell'amico Clerval, ucciso in realtà dal mostro. Dopo essere stato rilasciato grazie all'aiuto del magistrato locale, che lo ritiene innocente, Frankenstein torna in Svizzera accompagnato dal padre e decide di sposare la sua amata Elizabeth. Il mostro però colpisce ancora, uccidendo Elizabeth proprio la notte delle nozze, come aveva preannunciato. La tragedia di Frankenstein non finisce: infatti il padre, dopo la notizia della morte di Elizabeth, che amava come una figlia, muore a causa di un colpo apoplettico. Victor decide quindi di vendicarsi del mostro, seguendolo in giro per il mondo, dalla Svizzera al Mediterraneo, dalle steppe russe fino al Polo Nord, dove incontra l'equipaggio del capitano Robert Walton. Qui finisce il racconto di Frankenstein, che muore poco dopo. Walton scrive un'altra lettera alla sorella, in cui le racconta della morte del nuovo amico e di come egli gli avesse chiesto di continuare la sua impresa di uccidere il mostro. Il "Demone" - come lo chiamava Frankenstein - è sopraggiunto nel frattempo, piegato e piangente sul corpo esanime del suo creatore: appena Walton lo accusa dell'assassinio di persone innocenti, il mostro (desideroso solo della morte) gli risponde che il suo odio e la sua malvagità sono state condizionate dal disprezzo e dalla rabbia che gli uomini, primo tra tutti il suo stesso creatore, gli hanno rivolto contro solo per le sue sembianze. Il mostro abbandona quindi la nave, decidendo di darsi la morte nell'estremità del polo dandosi fuoco, in modo che nessuno possa capire dai suoi resti come creare un altro essere come lui. Analisi -La quasi completa assenza di figure femminili all’interno del romanzo, specialmente della figura materna, è degno di considerazione. Elemento importante è anche quello della formazione del mostro: attraverso dei libri trovati nella fattoria dove si riparava, acquisisce coscienza quindi in modo quasi completamente autonomo. -Le innovazioni portate da Mary Shelley sono: 1. Personaggio mostruoso 2. Tecnica della narrativa intrecciata -Per quanto riguarda la scansione della narrazione si possono distinguere 5 fasi distinte: 1. Parte 1: (3) Lettere introduttive di Walton alla sorella Es. Estratto 1, Frankenstein (dispensa p. 51): non è molto affidabile e pone l’interrogativo di chi ha effettivamente creato il libro finale. 2. Parte 2: Inizia la narrazione di Victor 3. Parte 3: La vita del mostro lontano da Victor: termina con il mostro che chiede a Victor di creargli una compagna. 4. Parte 4: Riprende il racconto di Victor, fino al salvataggio di Walton 5. Parte 5: Conclusione delle vicende Per capire come Mary Shelley abbia avuto l’ispirazione per scrivere Frankenstein sono state fatte numerose congetture. Nasce così l’idea che la struttura di Frankenstein potrebbe derivare da Coleridge e la sua Rime of the Ancient Mariner. Un punto di collegamento è il crimine contro natura connesso da Frankenstein e l’uccisione dell’albatros che hanno entrambi causato una serie di 62 sull’inutilità di certi suoi aspetti, lui quindi si appassiona e dedica completamente a questo tipo di scienza: l’alchimia. L’alchimia era una pseudo-scienza del passato (medioevo) che confluiva al suo interno la filosofia, le scienze esoteriche, chimica, metallurgia...etc. e che aveva come obiettivo: creare una panacea universale (curare tutte le malattie), trasformare i metalli in oro, generare e rendere eterna la vita (anche attraverso la ricerca della pietra filosofale). Es. Estratto 7, Frankenstein (dispensa p. 52): Victor quando arriva all’università realizza di essersi dedicato ad una “scienza” ormai non più utile o valido, ma la passione rimane. Victor realizza inoltre di non essere interessato alla conoscenza di per sé, ma è interessato invece alla fama. Non vuole essere un osservatore dei meccanismi della natura, ne vuole essere il creatore/padrone. Es. Estratto 8, Frankenstein (dispensa p. 52): frequenta con grande interesse i corsi universitari. Victor passa dal volere il potere promesso dall’alchimia, ad un altro potere, promesso dal suo professore, Waldman, e dopo quasi due anni di studio quasi maniacale scopre questo inesistente elisir di vita eterno alchemico e crea la sua creatura. Viene mostrata la maturazione di Victor mentre studia: sembra passare da un ossessione a un’altra, costantemente attratto dal potere. Il personaggio è sempre molto impaziente ed impulsivo; nonostante gli studi rimane immaturo (non ha conoscenza di sé stesso) anche nel modo di studiare. Questi suoi aspetti gli si rivolgeranno contro avanti nella narrazione. Es. Estratto 9, Frankenstein (dispensa p. 52): Victor è talmente impaziente di creare il mostro, che tende spesso a trascurarne i dettagli. Per ottenere prima i risultati nel suo esperimento, dato che costruire una creatura a grandezza ridotta richiedeva un lavoro più lungo e dettagliato, si decide a creare una creature gigantesca (cosa che gli si ritorcerà contro più avanti). Tutte le sue decisioni sono state fatte con poca cura e spinte solo da dove lo porta il desiderio. Es. Estratto 10, Frankenstein (dispensa p. 52-53): il mostro viene gettato nel mondo senza alcuna conoscenza o preparazione per affrontarlo. Esso ottiene la sua conoscenza solo quando si nasconde nel rifugio adiacente alla casa di una famiglia. Osservando queste persone intuisce che comunichino tramite un linguaggio di suoni e, attraverso una sempre più attenta osservazione dei sentimenti espressi da questi suoni, inizia a capire il senso delle parole. Questo processo viene chiamato dal mostro “godlike science”. Esso desidera subito fare pratica di questa sua nuova conoscenza appresa. La sua maggiore difficoltà è quella di comprendere significante e significato, il rapporto instaurato tra le parole stesse. Se Victor ha ricevuto una formazione da scienziato e una educazione accademica, il mostro, d’altra parte, sta seguendo un percorso nelle arti linguistiche, poi si specializzerà anche nella storia e nella poesia. La formazione del mostro è quindi prevalentemente negli studi umanistici, al contrario di quella scientifica del suo creatore. Sembra proprio che l’autrice volesse suggerire che una formazione umanistica potesse conferire della capacità superiori: eloquenza, persuasione..etc. sconosciuti a Frankenstein e Walton; sono incapaci di comprendere la natura umana del mondo, comprendono solo l’aspetto scientifico. Il mostro è più umano del suo creatore. Es. Estratto 11, Frankenstein (dispensa p. 53): il mostro trova dei libri e questi gli forniscono la sua formazione. I libri in questione sono Paradise Lost di Milton, I dolori del giovane Werter di Goethe e Vite di Plutarco. Le ragioni per cui Shelley abbia scelto questi tre testi potrebbero essere molteplici, ma forse li ha scelti perché questi hanno aiutato il mostro ad affrontare al meglio il suo antagonista (Frankenstein). 65 ® I dolori del giovane Werter di Goethe danno al mostro il senso delle emozioni umane: dolore, valore della felicità domestica (il mostro andrà infatti sempre a procurare dolore a Victor tramite i suoi legami con la famiglia e i suoi cari). ® Vite di Plutarco danno al mostro il senso che gli individui operano e si muovono in un contesto sociale (il mostro comprende così il senso di gloria e di disonore che muovono il suo creatore), gli insegna inoltre la retorica (tramite la quale riesce a far appello Frankenstein e a all’autostima di quest’ultimo durante la loro prima conversazione). * Paradise Lost di Milton serve quasi da analogia: serve al mostro per comprendere la situazione in cui si trova. Tramite queste opere il mostro è educato per diventare un essere umano. Il suo processo di umanizzazione inizia con la famiglia presso la quale risiede (senza la loro conoscenza) e continua con le letture, fino ad arrivare ad un livello di umanità maggiore rispetto a tutti i personaggi delle opere. Tema familiare La famiglia e il tema familiare è onnipresente all’interno del romanzo. L’importanza della famiglia è dovuta al fatto che è il mondo originario di tutti e tre i narratori: Walton è perso nei ghiacci, Frankenstein se ne trova separato (prima all’università, poi tramite gli omicidi della creatura) e il mostro che non ha famiglia, se non per il padre anaffettivo che lo rifiuta. La famiglia viene cercata o rifiutata. * Il Mostro è rifiutato da due famiglie: prima da Frankenstein, poi dai De Lacey. Il primo omicidio avviene dopo che viene rifiutato da quest'ultimi; eppure la creatura non ci apparirà mai completamente malvagio (personaggi pieni di sfumature, tutti alla ricerca di contatti affettivi). ® Capisce che per ferire Victor deve attaccare i suoi cari. Il mostro, quindi, non è malvagio completamente, non uccide persone a caso. * La famiglia è il centro della società, un punto di riferimento (che non necessariamente è positivo: Walton si oppone al volere del padre, Victor si vuole conformare alla scienza classica come vuole il padre e va all’università) e questa è una delle prime cose che impara la creatura. Figure femminili E’ sicuramente significativo come, insieme all’influenza del padre, Mary Shelley abbia subito anche l’influenza della madre (che si batteva per i diritti delle donne in un proto-femminismo) e nonostante ciò la sua opera sia quasi priva di figure femminili (assenti o uccise). La situazione della donna è implicita nell’opera stessa perché Frankenstein usurpa la riproduzione umana che vuole la presenza di un uomo e di una donna. Es. Estratto 14, Frankenstein (dispensa p. 53): questa distruzione del femminile che anima la premessa del racconto si trova quasi concretizzata in un incubo che Victor fa poco dopo aver dato vita alla sua creatura: la sua sposa, Elizabeth, si trasforma tra le sue braccia nel cadavere della madre morta. Frankenstein ruba la funzione della donna e ne ruba anche il potere culturale; l’obiettivo implicito di Victor è quindi quello di creare una società di soli uomini: la creatura è un maschio, inizia a creare una compagna ma la distrugge. Mary Shelley vuole far riflettere il lettore su come sarebbe una società senza le donne e vuole far capire le conseguenze di una società patriarcale portata all’eccesso. Il sogno potrebbe anche essere letto, da un punto di vista personale, come edipico (anche se bisognerà aspettare ancora un secolo prima della nascita di teorie effettive a riguardo) considerando il fatto che Elizabeth è anche la sorella adottiva di Victor. 66 Es. Estratto 15, Frankenstein (dispensa p. 53): Mary Shelley vuole far riflettere sulla società Ottocentesca fondata su una rigida divisione dei ruoli nella società: gli uomini del romanzo abitano tutti una cosiddetta sfera pubblica (vivono del loro lavoro, sono proiettati verso il mondo esterno), mentre le donne sono confinate nella sfera privata, domestica. Elizabeth in questo passaggio si rammarica di non poter viaggiare insieme a Victor mentre lui, in quanto uomo, può viaggiare liberamente. A Elizabeth non dispiace che Victor parta, ma le dispiace non poter avere le stesse esperienze. Es. Estratto 16, Frankenstein (dispensa p. 53): le donne anche nel loro ambiente, la sfera privata, non sembrano mai essere protagoniste, ma sembrano quasi essere tenute quasi come animaletti da compagnia. Viene espressa la percezione che Victor ha di Elizabeth: un “insetto estivo” (fragile ed effimero, che muore dopo poco; presagio del fato di Elizabeth), “affettuosa” (come una bestiolina), “da prendersene cura come l’animaletto prediletto”. Il testo è una chiara esagerazione del ruolo patriarcale dell’epoca, all’atteggiamento estremamente egocentrico e patriarcale di Frankenstein (per lui al centro c’è l’uomo e la mascolinità e tutto ciò che esce da questa concezione è ritenuto debole). Mary Shelley, quindi, non riflette sul ruolo della donna solo in termini di cosa può fare o non fare, ma soprattutto dal punto di vista dell'immagine culturale. Es. Estratto 17, Frankenstein (dispensa p. 53): è come se all’origine del mostro ci fossero due peccati, non uno solo: Victor ha violato una legge della natura ma il suo errore primordiale è stato creare una divisione così netta tra l’uomo e la donna. La descrizione di Victor (uomo) si discosta completamente da quello di Elizabeth (donna): lui trascura la famiglia e i suoi doveri nella sfera privata (tra cui la sua fidanzata). Lui si descrive come “engaged” al suo studio, ma lo sarebbe anche a Elizabeth che però viene trascurata per il bene del suo esperimento; è come se fosse fidanzato con la scienza stessa. L'amore per la scienza va a rimpiazzare quello per i cari. Es. Estratto 18, Frankenstein (dispensa p. 53): Frankenstein, nonostante sia circondato dalla bellezza della natura, non riesce a vederla (perché sta compiendo qualcosa di innaturale. Egli si dimentica anche dei suoi cari che non vede da tempo e che sono lontani geograficamente da lui (“lontano dagli occhi, lontano dal cuore”). Frankenstein vive una sorta di separazione tra affetto e intelletto, non riesce a conciliare le due cose: prova amore/passione per le cose scientifiche/intellettuali, ma non prova altrettanto amore per i suoi affetti. Questa netta separazione tra cuore e mente è ciò che poi lo porterà alla rovina: ama ciò su cui lavora, ma appena nasce la creatura non prova empatia, ormai non è più niente per lui (troppo egocentrico, vede sempre tutto che riguarda sé stesso). Es. Estratto 19, Frankenstein (dispensa p. 53): per quanto Victor non sembri funzionare all’interno di una sfera affettiva, Elizabeth sembra non riuscire a funzionare al suo esterno (stereotipo femminile). Quando prova ad aiutare Justine e parla durante il processo suscita una reazione contraria alla desiderata: invece che ottenere assenso da parte della giuria, questa si accanisce ancora di più contro l’imputata perché oltre assassina la ritiene ingrata nei confronti di una famiglia che con lei è stata così gentile da avere una sua rappresentante difenderla in tribunale. Victor, sempre egocentrico, rigira la situazione e descrive come lui sia agitato, nonostante sarebbe potuto intervenire e salvare la situazione. Es. Estratto 20, Frankenstein (dispensa p. 53): la visione del femminile in Frankenstein non si ferma però solo alla figura di Elizabeth, ma si estende anche alla figura della creatura femminile compagna del mostro. Il mostro (Adamo) chiede a Victor di creargli una compagna (Eva), prima lui 67 Es. Charlotte Bronté, Biographical Notice of Ellis and Acton Bell, 1850 (dispensa p. 56) Le sorelle Bronté pubblicano quasi tutti i romanzi con pseudonimi maschili. Le sorelle dicono che lo hanno fatto per evitare pubblicità (indesiderata) e perché sapevano che le autrici sarebbero state guardate con pregiudizio (i loro romanzi non avrebbero avuto lo stesso successo se non fossero stati mascherati da un nome maschile). Es. Mary Ann Stodart, Female Writers: Thoughts on Their Proper Sphere, 1842 (dispensa p. 56) Viene riproposta l’idea che l’uomo sia fatto per la vita pubblica, mentre la donna per quella privata, enfatizzando come tuttavia per la letteratura essere tale siano necessarie anche le voci delle donne. Es. W. R. Greg, False Morality of Lady Novelists, 1859 (dispensa p. 56) Viene detto che le donne scrittrici sono sottoposte ad “inchieste” più approfondite rispetto agli uomini e giudicate per parlare di determinati argomenti: il giudizio deve essere sempre superficiale, può parlare di passioni (ma può provarle solo nel vincolo matrimoniale)...etc. Si propone qua una figura molto discussa nella storia (Seicento e Settecento): quella della donna non incapace di scrivere, ma proprio di sentire (sentimenti). Alla donna era reclusa tutta una sfera di sentimenti (Es. passioni), quindi o le era impossibile provarli oppure se li provava era vista male. Possono scrivere, ma essendo precluso loro dalla loro stessa natura femminile di fare determinate esperienze, non bene quanto un uomo. Jane Eyre - Sottotitolo del romanzo: An Autobiography edited by Currer Bell. Ciò che affascina di Jane Eyre è anche il fatto che viene definito una “auobiografia”. Molto spesso l’interpretazione del romanzo è stata condotta dal punto di vista biografico, ma è chiaramente stata presentata come un’opera di immaginazione. Molto probabilmente questo tipo di attenzione è stata posta anche perché si era creato un alone di mistero e curiosità intorno alla figura di Currer Bell (dato che non esisteva essendo uno pseudonimo di Charlotte). Un'altra possibile interpretazione può essere collegata al fatto che il padre di Charlotte commissionò un’autobiografia sulla vita della figlia. -Il libro ha avuto fortuna quasi immediata: è stato molto apprezzato dai contemporanei vittoriani e sembrava ci fosse una “febbre da Jane Eyre”, la regina Vittoria stessa ha scritto di essere stata sveglia fino a tardi per leggere il romanzo al marito. Il romanzo è stato anche però definito “improprio”, “irreligioso” e “rivoluzionario” e in parte è vero: è improprio perché la protagonista, un’istitutrice di nome Jane, finisce per sposare all’interno del suo lavoro in una situazione particolare (un uomo già sposato); irreligioso perché la protagonista non è la solita donna pia che porge l’altra guancia, ma reagisce in situazioni di ingiustizia (non più salvaguardia, ma difesa della donna); rivoluzionario perché anticonvenzionale. -Il finale del romanzo lascia i lettori un po' interdetti: Jane, che sin dall’inizio del romanzo si contraddistingue come un’eroina forte, indipendente e con un’identità ben definita, conclude la narrazione con una esclamazione infantile “L’ho sposato!”. E’ probabile che l’autrice abbia voluto andare incontro al lettore vittoriano ed esprimere situazioni “proper” per il tempo. -Un altro elemento affascinante è che è composto da diverse forme di narrazione, tra le quali: 1. Romanzo di formazione: seguiamo l’eroina per tutta la vita, crescere e superare numerose difficoltà. 2. Romanzo gotico: specialmente con la rivelazione di Bertha in soffitta che attribuisce un elemento inquietante al romanzo. 3. Romance 4. Melodramma 70 L’opera di Charlotte Bronté è dunque un ‘ibrido’ di più forme narrative. Trama Jane Eyre è una bambina orfana che viene accolta presso i parenti dopo la morte dei genitori. In questa sua nuova famiglia Jane è resa oggetto di continui maltrattamenti da parte di una fredda zia e anche da parte degli altri bambini della casa, suoi cugini. L'unica persona che l'amava, lo zio materno, è morto anni prima e sua zia si trova costretta ad accudire la fanciulla perché tale era l'ultima promessa strappatale da suo marito prima di morire. Ma Jane Eyre è una ragazzina dal carattere forte e deciso e lo dimostra dapprima quando, all'inizio del libro, si ribella al bullismo dei cugini, e poi quando viene affidata ad una scuola di carità, dove il sacrificio ed il pesante lavoro sono la regola del giorno per le fanciulle senza famiglia. La forza di carattere di Jane si palesa anche prima che ella parta per la scuola, quando protesta contro la zia che ha parlato malissimo di Jane al rettore della scuola. Nonostante la durissima disciplina e la prematura morte della sua migliore amica, deceduta per tubercolosi con altre compagne, morte invece di tifo addominale a causa delle pessime condizioni in cui è tenuta la struttura in cui risiedono, Jane prosegue gli studi, che ultima con successo, e successivamente opera all'interno dello stesso istituto come stimata insegnante. Questa professione la rende una donna libera ed indipendente, permettendole di coltivare i suoi interessi, e trovare un'occupazione presso la dimora di Thomfield Hall, appartenuta da sempre alla nobile famiglia dei Rochester, dove svolge il ruolo di istitutrice per Adele, la figlia adottiva del padrone di casa, il misterioso Mr. Rochester. Questo periodo da istitutrice trascorre serenamente fino al giorno dell'improvviso arrivo di Mr. Rochester, un uomo imponente e sarcastico, che è subito colpito dalla vivida intelligenza e dall'indipendenza di spirito di Jane. Il rapporto tra i due attraversa varie traversie, tra cui l'annunciato e poi disdetto matrimonio di Mr. Rochester con Blanche Ingram, una donna bellissima che vuole sposarlo soltanto per interesse. Infine Mr. Rochester scopre che l'amore che egli sin dal primo momento aveva riposto in Jane è ben corrisposto, e perciò le chiede la mano. Ma un terribile segreto è racchiuso tra le mura di Thomfield Hall e viene fortuitamente rivelato il giorno stesso delle nozze tra Jane e Rochester: l'uomo è già sposato con Bertha Mason, una donna completamente pazza e tenuta segregata nella soffitta di Thornfield. Rochester nutre un sentimento di pietà ma anche di rabbia per Bertha, che non gli ha mai permesso di abbandonarla al suo difficile destino. Jane, combattuta tra le insormontabili regole religiose e morali e il sincero amore per Rochester, lascia precipitosamente Thornfield. Sull'orlo della morte per inedia, viene accolta in casa di un ecclesiastico, St. John Rivers, e delle sue due sorelle. Poco dopo, trova lavoro come maestra in una scuola rurale. Nel frattempo approfondisce la conoscenza con il giovane, bello ed idealista St. John e, quando le arriva la notizia improvvisa di una grossa eredità e del fatto che St. John e le sorelle sono suoi parenti prossimi, divide l'eredità con loro. St. John le propone di sposarlo e di andare in missione in India con lui, ma Jane rifiuta e decide di ritornare dal signor Rochester. Scopre però che in seguito ad un incendio, provocato dalla stessa moglie Bertha, è rimasto vedovo, cieco da un occhio e mutilato (ha perso sia l'altro occhio che una mano). Jane e Mr. Rochester possono così convolare a nozze e Adele torna dal collegio dove era stata mandata per vivere con loro. Alla fine del libro, Mr. Rochester riacquista parzialmente la vista. In questo modo potrà vedere insieme a Jane il loro primogenito. Analisi -Questa “autobiografia fittizia” pone la domanda di come venga espresso l’io narrativo. La narrazione è lasciata a due voci appartenenti però alla stessa persona: la Jane matura e quella più giovane (che ha vissuto le vicende). L’io che narra non deve essere confuso con l’io narrato (Jane 71 adulta racconta di quando era bambina, ma tradisce una voce troppo matura per essere una Jane più infantile a parlare): la Jane che racconta è sempre quella adulta, ma gli occhi attraverso i quali vengono viste le vicende sono molteplici, quelli di Jane nelle diverse fasi della vita. In alcuni momenti la narratrice sembra sapere già tutto e ci fa sapere che sa, in altri momenti sembra essere ignara di quello che deve succedere. Es. Estratto 1, Jane Eyre (dispensa p. 57): sembra che la giovane e la matura Jane stiano dialogando. La giovane Jane, che si trova in un ambiente anaffettivo, sembra chiedere alla Jane matura cosa dovrebbe fare. -La narrazione che ci porta a conoscere la Jane matura narratrice avviene in diverse tappe: 1. Casa della zia e dei cugini (famiglia Reed): isolamento dopo la morte dei genitori. 2. Collegio di Lowood (Mr. Brocklehurst): prepara le giovani donne a diventare istruttrici, prosegue l’isolamento. 3. Thowmfield (residenza di Rochester, dove è istitutrice di Adele): si innamora di Rochester 4. Scoperta della moglie segreta (Bertha) e fuga da Rochester: colpo di scena. 5. Finale: ritorno e matrimonio Sembra quindi che la storia sia scandita in episodi specifici, che iniziano e si concludono per dare vita al seguente. Es. Estratto 2, Jane Eyre (dispensa p. 57): quando Jane è ancora a casa dei parenti una delle sue forme di escapismo predilette è la lettura. In questo brano viene fatto riferimento diretto a Gulliver’s Travels, questo elemento fa pensare a un a sorta di continuità: anche Jane si imbarca continuamente in nuove avventure (a volte anche senza successo, a simboleggiare il naufragio di Gulliver) e molto spesso sembra tornare e ritornare a situazioni che si assomigliano (l’assenza di affetto è presente in quasi tutte le tappe). Es. Estratto 3, Jane Eyre (dispensa p. 57): la passione per la lettura di Jane inizia con un libro sugli uccelli e se ne appassiona soprattutto perché ha delle figure che rappresentano paesaggi lontani, (sembra essere sempre per mondi distanti), tutti accumunati dal freddo (Finlandia, Groenlandia) che sembra essere rappresentato dall’anaffettività della famiglia. Anche se Jane in questa prima tappa non si sposta mai dalla casa degli zii, sembra comunque viaggiare costantemente (come in Gulliver’s Travels viaggia, ma senza mai distanziarsi dalla situazione originaria). Es. Estratto 4, Jane Eyre (dispensa p. 57): Jane, cresciuta, riesce a stabilire un rapporto tra la propria vita e il viaggio: una serie di tappe, una prova dopo un’altra. Nel passaggio si trova a Thornfield. E’ la Jane matura che racconta e dà giudizi sulla Jane inesperta. Jane sente l’assenza di un “porto sicuro” e ha paura di continuare a vivere in solitudine di dover continuare ad affrontare molti ostacoli (“impediments”, che sono presenti anche nell’opera di Defoe). Questi elementi di incertezza e di paura del futuro che non può ripetersi come nel passato sono un leit motiv in Jane Eyre e rappresentano anche una prolessi (una sorta di flashforward, anticipazione di cosa accadrà più avanti: gli “impediements” a cui fa riferimento Jane vengono poi ritrovati in un discorso fatto dal fratello di Bertha il giorno del finto matrimonio di Jane per argomentare perché egli non possa sposarla). Il mistero e l’avventura tanto agognati da Jane sembrano alludere alla camera in cui è poi confinata Bertha stessa. Es. Estratto 5, Jane Eyre (dispensa p. 57): il giorno del matrimonio di Rochester e di Jane, il fratello di Bertha allude a degli “impediements” (Bertha) peri quali i due non dovrebbero sposarsi. 72 Es. Estratto 18, Jane Eyre (dispensa p. 59): Jane si oppone ai comportamenti di Helen. Lei non negherà mai, né da adulta né da bambina, chi è. Es. Estratto 19, Jane Eyre (dispensa p. 59): Sir John, il cugino da cui lei si rifugia quando salta il matrimonio con Rochester, è un altro personaggio che si fa portavoce di questo aspetto sacrificante della religione. Come Helen interiorizza questo suo sacrificio, John ha una personalità più impenetrabile, è un uomo zelante che sente di essere stato chiamato da Dio per compiere azioni straordinarie (perfetta rappresentazione dell’uomo di chiesa del tempo), ma sembra di perdere di vista ciò che è davvero importante per la religione (il rispetto umano). Anche John, quindi, nega la sua natura, si impone un autocontrollo devastante fino al punto di diventare innaturale. Jane si apre al mondo, mentre Sir. John è sempre pronto a porsi dei paletti. Es. Estratto 20, Jane Eyre (dispensa p. 59): Sir John parla come se fosse un automa, la sua voce è vuota come se fosse un’eco (è svuotato dell’umanità e di sé stesso). Nega sé stesso per accogliere ideali che gli impongono cosa dovrebbe essere. Es. Estratto 21, Jane Eyre (dispensa p. 59): anche i suoi sermoni sono svotati del calore che i sermoni religiosi dovrebbero avere per le persone e diventano “duri” e “minacciosi”. Es. Estratto 22, Jane Eyre (dispensa p. 59): John chiede a Jane di seguirlo in qualità di sua moglie, ma senza che il legame sia caratterizzato da alcun rapporto di natura sessuale; Jane dovrebbe quindi accettare questo matrimonio quasi fraterno. Ciò che John le chiede non è amore, è ubbidienza. Jane considera l’offerta, ma poi realizza che la cosa più importante per lei è mantenere la propria indipendenza e l’assenza di compromessi tipica del carattere di Sir John porta ad un annullamento della proposta. Es. Estratto 23, Jane Eyre (dispensa p. 59): Jane, avendo rifiutato John, si sente come richiamata da Rochester e torna da lui per sposarlo (senta la sua voce quando ha bisogno di essere salvata; ancora una volta il paranormale è spiegato attraverso l’azione dell’inconscio). Finora Jane è stata portavoce di ribellione e anticonformismo e adesso viene richiamata da una voce maschile e a un destino molto più consono ai canoni vittoriani; sembra che Jane abbia ottenuto appagamento solo attraverso il conformismo ai canoni sociali. Ci sorprende l’esclamazione di Jane con cui si riferisce direttamente al lettore con molto entusiasmo (apice realizzazione) seguita da una scena ordinaria. La conclusione di Jane Eyre è il momento in cui tutto torna al proprio posto, ma ciò che è interessante è quanto sia ordinaria la scena: normalizzazione, quotidianità, ruolo di moglie legittima (il cui passo successivo sarà la maternità); ma senza sicuramente annullamento del sé (alla fine lei voleva già sposare Rochester). Ideologia domestica in cui si ha la realizzazione della morale vittoriana standard. Anche Rochester esce dai canoni all’inizio del romanzo: dannato, ribelle, cosmopolita, dongiovannesco, misterioso, affascinante..etc. e anche lui dopo una purificazione nel fuoco (letteralmente distrugge il suo castello ma anche il suo peccato; anche fisicamente: perde parzialmente l’uso della vista, una mano..etc.) diventa un perfetto marito e padre di famiglia. Per ottenere i sogni di Jane senza farle abbandonare sé stessa è stata dunque necessaria una “castrazione” del personaggio di Rochester. Paradossalmente adesso che non è più lui diventa l’uomo perfetto per Jane. Entrambi, quindi, cambiano indole: Rochester diventa mite, come anche Jane. Charlotte Brontè stessa dice: “Not that it is a crime to marry, or a crime to wish to be married; but it is an imbecility, which I reject with contempt, for women, who have neither fortune nor beauty, to make marriage the principal object of their wishes and hopes, and the aim of all their actions.” 75 Non è chiaro quindi se nel finale di Jane Eyre ci sia dell’ironia o se l’autrice abbia voluto dare di proposito un finale convenzionale per i lettori vittoriani (dopo tutti gli aspetti anticonformisti presentati all’interno dell’opera). Bertha - La vera donna ribelle nel romanzo non è Jane, è Bertha che a conclusione del romanzo svanisce (come se fosse una manifestazione di Jane), annullata da questo fuoco. Bertha è la donna con meno voce (letteralmente non ha possibilità di parlare): rinchiusa in una soffitta, incapace di esprimere la sua storia (si esprime in un modo non verbalmente articolato, attraverso gemiti e risa). -La figura di Bertha è diventata fondamentale peri Women's studies. 1. Alcuni hanno suggerito che potesse essere il doppio oscuro di Jane: personifica il rischio che Jane corre tentando di essere una donna indipendente nella società in cui vive. Ma anche questa teoria rende Bertha una mera ombra. 2. Un’altra teoria, di Sandra Gilbert e Susan Gubar, con l’opera The Madwoman in the Attic è molto importante: cercano di dimostrare che Bertha sia una rappresentazione del subconscio di Jane che si manifesta quando Jane prova degli stati umorali molto forti e in cui lei si deve trattenere. Ma anche questa teoria rende Bertha una mera ombra. 3. La studiosa Spivak si sofferma sulle origini della donna (di straniera): Rochester viene visto come colonizzatore europeo che decolonizza il colonizzato. Es. Estratto 25, Jane Eyre (dispensa p. 60): Rochester esprime il desiderio di suo padre di non dividere la proprietà (suddividere tra i figli i propri possedimenti) e quindi decide che tutta la proprietà sarebbe andata al fratello di Rochester, Roland, e a lui sarebbe toccato sistemarsi con un matrimonio che gli avrebbe portato ricchezza. Rochester viene quindi fatto sposare con la figlia di Mr. Mason, un mercante delle Inde occidentali. Bertha viene quindi trattata come un oggetto, viene venduta ed è il risultato di un affare commerciale (è arrivato come strumento per mantenere le ricchezze della famiglia di Rochester). Bertha è completamente dipendente da Rochester una volta “venduta” a lui e ne consegue una incapacità mentale. Un particolare importate è che Bertha all’interno del romanzo non viene mai indicata né come persona né come Mrs. Rochester (nonostante le convenzioni sociali dell’epoca). Es. Estratto 26, Jane Eyre (dispensa p. 60): la “Jane narrante” (adulta) nel descrivere la “Jane esperiente” (infantile) presta molta attenzione nel descrivere gli ambienti (sensazioni, clima..etc.). Tutto sembra darla un’impressione positiva in questo passo, ma i lettori intuiscono già dal nome del posto (Thornfield) ci sarebbero state delle difficoltà per la ragazza. Ciò che sorprende è l'elemento prettamente vittoriano della descrizione del castello che ha delle colline ”solitarie” che esprimevano un senso di reclusione che la ragazza non si aspettava. Il luogo non è come la “prigione” del collegio precedente, ma è comunque recluso in una località piena di vita. Jane cambia continuamente luogo, ma ha degli elementi di continuità che la seguono e la portano a vivere esperienza simili (in questo caso l’esperienza claustrofobica, l’isolazione del luogo). Es. Estratto 27, Jane Eyre (dispensa p. 60): quando Jane viene accolta nella casa si rende conto che l’ambiente è labirintico con strane decorazioni e con luoghi che si alternano tra grandiosi e inquietanti (elemento gotico). Jane ammira la grandiosità delle stanze, che però sono scure con un’aria antica. I mobili erano stati spostati (col cambiare della moda e dello stile) e rimangono abbandonati come se il tempo si fosse fermato in certe zone della casa (senso di antichità) e tutto questo dà al terzo piano della casa un senso di qualcosa che appartiene a un’altra epoca. 76 Es. Estratto 28, Jane Eyre (dispensa p. 60): Anche Rochester, come la casa, ha molto mistero (Es. la piccola Adele viene sempre presentata come figlia adottiva, ma non vengono mai spiegate le dinamiche), personalità complessa e difficile da decifrare. Jane chiede delle informazioni sul padrone di casa al resto della servitù, ma l’alone di mistero non fa che infittirsi. Questo attira Jane, che da sempre è stata affascinata al particolare, al distante (cosmopolita)..etc. Per Jane si presenta a una sorta di eroe Romantico che ha subito delle ingiustizie dalla famiglia. Queste caratteristiche che la hanno affascinato in un primo momento sono poi quelle che dovranno essere eliminate per permettere il matrimonio e la costruzione di una famiglia con Jane (molto del suo mistero svanisce col fuoco). Es. Estratto 29, Jane Eyre (dispensa p. 60): la governante fa visitare la casa a Jane e vengono già presentati degli elementi di stranezza, che non si limitano solo al proprietario e al mobilio: sente una risata priva di gioia, inquietante, che si manifesta a intervalli regolari e che sembrano riecheggiare nelle varie stanze. Bertha non è visibile, è udibile (solo attraverso una risata priva di gioia, quindi priva di razionalità). La governante la rassicura dicendo che è colpa di una custode (di Bertha). Es. Estratto 30, Jane Eyre (dispensa p. 60): questa risata (demoniaca) ritorna anche quando Bertha riesce a sfuggire alla sua prigionia e a provare a recuperare i suoi spazi (accanto al marito). Es. Estratto 31, Jane Eyre (dispensa p. 60): Bertha dà fuoco alla camera di Rochester e fortunatamente Jane che era sveglia interviene e salva il padrone di casa. Elementi del gotico: fuoco, inquietante, mistero, senso del pericolo (non sappiamo come abbia preso fuoco la camera)..etc. che però sfociano nel ridicolo (Jane che sveglia il datore di lavoro con una secchiata d’acqua e Rochester che pensa ci sia stata un’alluvione). La scena ha anche un valore prolettico: alla fine del romanzo sarà proprio un incendio a distruggere la casa, a uccidere Bertha stessa e a ferire Rochester. Jane si presenta in questo passaggio come una sorta di eroina (come con il primo incontro con Rochester in cui lui cade da cavallo e Jane lo aiuta). Es. Estratto 32, Jane Eyre (dispensa p. 61): Rochester descrive Bertha come una sorta di bestia feroce (anche come modo di giustificare il suo comportamento) e anche Jane stessa caratterizza Bertha con termini animaleschi quando riesce a vederla nell’oscurità. Bertha è privata dell’identità (non si vede il volto) e di umanità (non si capisce se è una bestia o un essere umano). La rappresentazione di Bertha si basa su una serie di caratteristiche utilizzate in ambito vittoriano per il “diverso”: Bertha è infatti una creola giamaicana (idea razione dell’appartenenza etnica); altri elementi riportano ad elementi legati alla questione di colonialismo e nazionalismo (era ritenuto che alcune razze erano incapaci di ambientarsi nella società britannica misurata (Bertha è fuori controllo)).Alcune caratteristiche riportano anche agli stereotipi utilizzati per la descrizione della follia della donna: bestiale (già la donna era irrazionale “normalmente”). Es. Estratto 33, Jane Eyre (dispensa p. 61): Rochester si lamenta della scelta infelice di sposare Bertha attraverso numerose negazioni. Rochester sembra di giustificare le sue azioni con Jane distruggendo la figura di Bertha mettendo in evidenza la degenerazione mentale. Ma questa sua pazzia è una conseguenza del comportamento freddo di Rochester o forse è semplicemente pazza? Es. Estratto 34, Jane Eyre (dispensa p. 61): Rochester mira a stabilire un’opposizione tra Bertha e Jane; da notare il modo di appellarsi a Jane (“angelo”) e a Bertha (“demone”). Lui costruisce questa antitesi con Jane che acquisisce le sue caratteristiche in opposizione alla moglie di lui. 77