Appunti Letteratura Inglese 2 Cioni, Appunti di Letteratura Inglese

Scarica Appunti Letteratura Inglese 2 Cioni e più Appunti in PDF di Letteratura Inglese solo su Docsity! LETTERATURA INGLESE 2 - PROF. CIONI 12 CFU Lo spazio teatrale: Glossario -arco di proscenio (rettangolo con tre lati) → divide la recitazione dal pubblico - thrust stage - apron stage (pubblico intorno al palcoscenico) - arena stage - theatre in the round - teatro studio (teatro componibile) - area di recitazione (dove stanno gli attori) - prossemica = distanza fisica dall’attore (varia a seconda del palcoscenico) - assi spaziali - relazione attore-pubblico (modifica a seconda del tipo di recitazione): - face to face (180°) - modified face to face = attore che si sposta (270°) - face to back (360°) - a parte - semiscena Il teatro non è un fenomeno letterario, trova la sua perfezione nella messa in scena. CONCETTI CHIAVE/ KEY CONCEPTS - teatro - dramma Teatro & Dramma - Italiano: teatro dramma - Spagnolo: teatro drama - Francese: théâtre drame - Tedesco : Theater Drame/ Schauspiel Teatro : il luogo, l’edificio. Definisce ciò che accade all’interno di questo edificio. Dramma : è l’opera, il testo drammatico. Una volta messo in scena si chiama testo teatrale. Convenzioni teatrali (fanno si che noi riconosciamo quella forma teatrale) - spazio teatrale - convenzioni del trucco - recitazione → si recita in modo diverso (recitazione più aperta in Italia) - gesto (modo di esporre, più gestualità nel teatro latino, spagnolo e italiano che in quello britannico) - movimento (dipende dalla grandezza del palcoscenico) - regole sceniche - regole di dizione Convenzioni drammatiche (riguardano il testo) - Genere drammatico - commedia - tragedia - dramma storico etc. - Retoriche (la presentazione formale del dramma) - prologhi - epiloghi - a parte (attori che si rivolgono al pubblico) Teatro e Romanzo (due modi diversi di comunicazione) Teatro → l’autore non esiste, non abbiamo di fronte l’autore. Per il teatro serve un attore, un palcoscenico e uno spettatore. Non ha bisogno del nostro intervento, se non come pubblico. Tutti i riferimenti letterari vengono transcodificati nel romanzo, nel teatro invece no, sono lì. La parola a teatro ci dice come deve essere la rappresentazione. Il pubblico a teatro esiste, vi è sempre una relazione attore-pubblico. Il teatro comunica in molti versi. IL RINASCIMENTO Iniziò in Italia all’inizio del XV secolo: nel 1401 ci fu un concorso per la porta nord del Battistero a Firenze, e il confronto tra Brunelleschi e Ghiberti. Inizio del Rinascimento per la storia dell’arte. Periodo della storia europea che vide un rinnovato interesse nelle arti. La filosofia rinascimentale ha origini in quella medievale. Se un drammaturgo come Greene scrive di far attenzione a questo giovincello arrivato da Stratford significa che iniziava a farsi conoscere. Shakescene → contrazione di Shakespeare Shakespeare = scuoti-lancia Shake-scene = scuoti-scena “that with his Tygers hart wrapt…” Citazione nascosta dalla terza parte di Henry VI. O tiger’s heart wrapp’d in a woman’s hide!” [O cuore di tigre ammantato nella pelle d’una donna] Shakespeare 3 Henry VI 1.4. Se chi leggeva questo pamphlet era in grado di identificare Shakespeare e la sua citazione nascosta voleva dire che iniziava as essere famoso sulle scene. Nel 1598 Francis Meres pubblica una storia di teatro, un libretto in cui mette a confronto i moderni con gli antichi. Essa scrive: Lo Shakespeare autore di poesie, di poemetti veniva paragonato ad Ovidio. Shakespeare viene paragonato ai più grandi drammaturghi della classicità (Seneca per la tragedia e Plauto per la commedia). Con questi drammi messi in scena Shakespeare è già famoso. Nel 1599 dopo che il contratto per il Globe stava scadendo, e nonostante la compagnia avesse già acquistato un terreno all’interno di Londra (un ex convento), allora in un terreno a sud del Tamigi, o smontarono il teatro e lo rimontarono. Il teatro elisabettiano affonda le radici in due forme, tra cui la forma tripartita, che troveremo anche nel teatro elisabettiano con il palcoscenico a terra, la parte superiore che corrisponde alla balconata e poi sotto il palco una botola e bocca dell’inferno. Fino al 1603-04 comparivano ragazzi e non adulti nei teatri privati. Ogni giorno alle due del pomeriggio nella città di Londra vengono rappresentate 3 commedie/tragedie in luoghi diversi dove la gente si diverte e chi recita meglio ha maggior pubblico. 12000 persone a teatro al giorno. Il teatro si faceva di pomeriggio per il sole, la luce. I teatri sono costruiti in modo che si reciti su una piattaforma rialzata e che ognuno sia in grado di vedere tutto. Comunque, ci sono diverse gallerie dove si può stare comodamente e sedersi, ma per questo si paga di più. Così chi rimane in piedi al livello inferiore paga solo un penny inglese: ma, se vuole sedersi, entra da un’altra porta e paga un altro penny. Se desidera sedersi su un cuscino nel posto più comodo di tutti, dove non solo vede tutto, ma anche viene visto, allora deve pagare un altro penny inglese a un’altra entrata. Durante le pause della rappresentazione vengono offerti cibo e bevande, così chi se lo può permettere può ristorarsi. Il teatro elisabettiano per eccellenza è il Globe. Interazione immediata tra gli attori e il pubblico. Fu al Globe che le più grandi opere di Shakespeare vennero messe in scena. Sono gli anni del successo economico e artistico di Shakespeare. Nel 1613 andò in scena l’ultima opera di Shakespeare, Henry VIII. In epoca elisabettiana i testi venivano pubblicati per due motivi: - richiesta - la compagnia attestava che l’opera era della compagnia (i diritti sono della compagnia) Due attori di commedie di Shakespeare decisero di pubblicare le opere di Shakespeare. Tra le tragedie qualcuno è classificabile come commedia. LE COMMEDIE ROMANTICHE Finiscono con un matrimonio o una promessa di matrimonio. Dopo il 1601 non scriverà più commedie che fanno ridere. - I due gentiluomini di Verona (1590-1592) - La bisbetica domata (1590-1592) - La commedia degli errori (1593-1594) - Pene di amor perduto (1594-1595) - Sogno di una notte di mezza estate (1595-1596) - Il mercante di Venezia (1596-1597) - Molto rumore per nulla (1598-1599) - Le allegre comari di Windsor (1599-1600) - Come vi piace (1599-1600) - La dodicesima notte (1601) TRAGEDIE E DRAMMI ROMANZESCHI - Troilo e Cressida (1601-1602) - Tutto è bene quello che finisce bene (1604) - Misura per misura (1605) - Pericle, principe di Tiro (1608) - Cimbelino (1610) - Il racconto d’inverno (1611) - La tempesta (1611) LE TRAGEDIE - Tito Andronico (1591-1592) - Romeo e Giulietta (1595-1596) - Giulio Cesare (1599) - Amleto (1600-1601) → non c’è azione tragica - Otello (1604) → non c’è azione tragica - Macbeth (1606) - Re Lear (1605-1606) → la più grande tragedia shakespeariana - Antonio e Cleopatra (1606-1607) - Timone d’Atene (1607) - Coriolano (1608) Tutte si basano su fonti storiche. DRAMMI STORICI Sono rappresentazioni della storia inglese per sostenere il monarca di turno. Continua la sua fortuna anche successivamente. La prima tetralogia - 2 Enrico VI (1591) - 3 Enrico VI (1591) - 1 Enrico VI (1592) - Riccardo III (1592-1594) La seconda tetralogia - Richard II(1595-1596) - 1 Enrico IV (1596-1597) - 2 Enrico IV (1597-1598) - Enrico V (1599) - Re Giovanni (1595-1597) → non è legato alle altre tragedie - Enrico VIII (1613) → scritto a 4 mani Non abbiamo manoscritti di Shakespeare, se non il suo testamento. 3 edizioni di Amleto: foglio, quarto e traduzione. Inghilterra non c’è nessun problema. Quando Carlo Goldoni crea la sua Pamela e la mette in scena (commedia in versione italiana), non funziona in Italia, Pamela non può essere la serva del padrone, non può finire con il matrimonio. Goldoni, per placare le possibili ripercussioni, si inventa che questa giovane che è a servizio, fa la cameriera, ma in realtà è la figlia di un generale scozzese protestante, che torna per la figlia e si scoprono i suoi natali, così lei sposa il nobile padrone. Tipologie di commedie - commedia di cappa e spada - commedia di costumi (costume of manner) - commedia eroica (non è l’eroe pratico, perché muore) - commedia erudita → classica commedia del ‘500 italiano. Influenzerà la commedia elisabettiana. Ha una trama, quindi accade qualcosa (plot ben definito). Si diffuse in Italia nel Rinascimento. Gli autori sono umanisti. La prima commedia italiana che non si basa su Pluto e Terenzio è La Mandragola di Machiavelli, che non ha formule classiche. Altre due opere sono I Suppositi di Ariosto e Gli Ingannati dell’Accademia degli Intronati di Siena. Due di questi testi stanno alla base di due commedie shakespeariane: Gli Ingannati sta alla base di La dodicesima notte e I Suppositi di La Bisbetica Domata (The Taming of The Shrew). COMMEDIA TRAGEDIA Matrimonio e unione Morte e separazione Improbabilità e caso (gli eventi nascono casualmente) Fato e ineluttabilità (è il fato che decide) Atemporalità (il tempo non esiste, non c’è una scansione temporale) Temporalità (il tempo è fondamentale, la tragedia è scandita dal tempo) La trama è parte di una concatenazione di eventi (un evento genera un equivoco, che genera un’altra azione etc., fino ad arrivare alla soluzione finale) Trama strutturata (fin dall’inizio la trama va da A a B, a C etc. COMMEDIA TRAGEDIA Personaggi Basso ceto sociale Alto ceto sociale Azione Fatiche e pericoli minori (non sono mai in pericolo di vita) Grandi pericoli Conclusione Esito felice delle azioni Esito infelice delle azioni Movimento Burrascoso all’inizio, sereno alla fine Sereno all’inizio, burrascoso alla fine (l’eroe muore) Tema Inizio della vita Declino e fine della vita Argomento Inventato Storico A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM È stata vista per tanto tempo come una commedia gioiosa, quando in realtà è un testo profondo, malinconico. Vi sono due versioni: foglio del 1623 e foglio del 1600. È stata massa in scena dalla compagnia Lord Chamberlain (The Lord Chamberlain’s Men), la compagnia di Shakespeare. Non è stata scritta dopo il 1598, perché in Palladis Tamia (1598) di Francis Meres viene citata la commedia (Midsummers night dreame). Abbiamo anche come termine minimo il 1594, per ragioni stilistiche: la commedia fa riferimenti a Romeo e Giulietta, scritto in quegli anni, ma soprattutto perché c’è un passo nella commedia dove si fa riferimento a una stagione di venti, di tempeste, che realmente accade nell’inverno del 1594. A MIDSUMMER NIGHT'S DREAM - II, I,88-114 Therefore the winds, piping to us in vain, As in revenge have suck'd up from the sea Contagious fogs; which, falling in the land, Hath every pelting river made so proud That they have overborne their continents. The ox hath therefore stretch'd his yoke in vain, The ploughman lost his sweat, and the green corn Hath rotted ere his youth attain'd a beard; The fold stands empty in the drowned field, And crows are fatted with the murrion flock; The nine-men's-morris is fill'd up with mud, And the quaint mazes in the wanton green For lack of tread are undistinguishable. Un altro punto importante è che quando gli artigiani assegnano la parte del leone uno degli artigiani dice di stare attenti a mettere in scena il leone a corte perché può spaventare le signore di corte. Questa affermazione è abbastanza innocua, però riporta un evento realmente accaduto alla corte di Scozia nel 1594. La commedia si ipotizza sia stata scritta tra il 1594 e il 1595, non ci sono però date precise perché i testi sono arrivati a noi negli anni successivi. Abbiamo tre storie parallele nella commedia: la storia della corte, la storia tra Elena e Demetrio, e quello che accade nella foresta. TRAMA Hermia si rifiuta di sposare Demetrius, impostole dal padre Egeus, perché ama Lysander; mentre Demetrius ama Helena e ne è corrisposto. In forza della severa legge ateniese contro le trasgressioni filiali, Theseus, duca d'Atene, dà a Hermia quattro giorni di tempo per obbedire, trascorsi i quali la fanciulla verrà mandata a morte o costretta a chiudersi in un monastero. Hermia e Lysander, seguiti da Melena e Demetrius, fuggono nel bosco per sposarsi segretamente. Nella selva i quattro giovani cadono vittime di incantesimi operati da Oberon, Titania, re e regina delle fate, venuti a contrasto per gelosia di un paggio. Gli incantesimi cambiano varie volte gli affetti degli amanti, e travolgono la stessa Titania, che s'innamora dell'artigiano Bottom, trasformato in asino, anch'egli nel bosco, assieme ad altri popolani, per le prove della commedia Piramo e Tisbe da rappresentare alle nozze di Theseus e Hippolyta. Svaniti gl'incantesimi, tutti si trovano liberati e uniti. I transfughi vengono perdonati e le tre coppie vanno a nozze. La commedia termina con la grottesca rappresentazione di Piramo e Tisbe, recitata da Bottom e dai suoi associati. Due mondi: mondo terreno e fatato. È una commedia su un matrimonio (Teseo e Ippolita e gli innamorati). Questo ha fatto sorgere l’idea che Shakespeare abbia scritto il testo per un vero matrimonio. Ci sono varie ipotesi, e a seconda di una o l’altra cambia anche il tipo di analisi del testo. 1° ipotesi: matrimonio tra Elizabeth Vernon e Henry Wriothesley. Quest’ultimo è il famoso HW a cui sono dedicati i sonetti di Shakespeare. Questo matrimonio era avvenuto nel 1598. 2° ipotesi: matrimonio tra Elizabeth De Vere e William Stanley, Conte di Derby il 25 gennaio 1595. Si voleva andare a pescare queste ipotesi perché il testo ha un sacco di riferimenti alla regina Elisabetta (1° scena, 2° atto). Si pensava che questi omaggi alla regina Elisabetta fossero dovuti al fatto che la commedia fosse stata messa in scena ad un matrimonio e che la regina Elisabetta avesse presenziato. Sembra che ci fosse la luna piena al matrimonio di De Vere (come nel testo), però non abbiamo nessun tipo di testimonianza scritta che la regina Elisabetta abbia presenziato ad uno di questi matrimoni. I PERSONAGGI Nel 1709 uscì la prima grande edizione filologica. Fu la prima edizione che aggiunse la lista dei personaggi, prima si deducevano dal testo. Nelle prime scene abbiamo tutte le persone della corte. Nel bosco le fate e gli umani si scontrano (Atto 3 Scena 1), fino ad arrivare alla scena finale quando sono tutti in scena. ATENE L’ambientazione ateniese (Atene) la prende da The Canterbuty Tales (1387 ca.) di Chaucer. Il personaggio di Teseo ci viene raccontato da Plutarco in The Lives of the Nobles Greeks and Romans (Teseo e Romulo). Il nome Demetrio lo trova in Have with you to Saffron-Walden (1596) di Thomas Nash, in cui non è un personaggio positivo. Qui vi troviamo anche il nome di Hermia. Nell’opera di Plutarco The Life of Theseus (1595) troviamo il nome di Helena tre volte. ATTO I, Scena 1 Classico verso del teatro elisabettiano, il pentametro giambico. Da il via alla trama degli innamorati. TEMPO DELLA COMMEDIA HIP. Four days will quickly steep themselves in night; Four nights will quickly dream away the time; IN REALTA’ TRE GIORNI: 1. gli innamorati (1.1.164) e gli attori (1.2.92) si danno infatti appuntamento nella foresta la notte successiva (tomorrow night). 2. Il secondo e il terzo atto occupano il giorno successivo alla scena di apertura fino all’alba del giorno dopo che coincide con il matrimonio. 3. La seconda scena del secondo atto si svolge nel pomeriggio 4. il quinto atto la sera dopo la cena nuziale. L’opera inizia con Theseus (duca d’Atene) e Hippolyta (regina delle amazzoni e sposa di Teseo). Secondo narrano antiche storie, ci fu un tempo un duca che si chiamò Teseo, era signore e reggitore d’Atene e tale conquistatore fu a’ suoi giorni che nessuno maggiore di lui sulla terra. Molte e molto ricche contrade aveva vinte; e in virtù del suo valore e della sua cavalleria tutto aveva soggiogato il regno della Scizia, e ne aveva presa la regina Ippolita in moglie portandola seco nel proprio paese con molta gloria e molta solennità» (Chaucer, «Il racconto del cavaliere», p. 58). Uso di parole che non appartengono al contesto. v.70 → nun: usato come sinonimo di monaco, nel senso alto del termine. ATTO 1, Scena 2 Si cambia completamente registro. Tutti i personaggi parlano in prosa, a differenza della prima scena. Siamo un un’altra parte della città. Il passaggio alla prosa non solo marca il cambio di scena, ma marca anche un cambio netto di atmosfera. Dà il via alla trama degli artigiani: anche questa seconda scena è legata al matrimonio di Teseo e Ippolita, perché si incontrano per mettere in scena una rappresentazione per il matrimonio → The most lamentable comedy, and most cruel death or Pyramus and Thisbe (v.11-12). Alla fine della scena si danno appuntamento per l’indomani notte nel bosco. La scena si apre con Quince, che ha la funzione di regista. Bottom si presenta come colui che sbaglia parole (malapropismo= dire una parola per un’altra). Spesso queste parole sbagliate indicano il significato opposto. Bottom lo farà in continuazione. C’è un riferimento al teatro elisabettiano: pezzo di carta in cui si appuntavano la lista dei personaggi = scrip (v.3) o script come copione. scroll (v.15) = foglio Interlude (v.5) = genere teatrale, premessa a qualcosa. Interpretazione tra un banchetto e un altro. Altro malapropismo di Bottom = grow to a point → go to a point (vv.9-10). Il titolo della commedia è lungo: The most lamentable comedy, and most cruel death or Pyramus and Thisbe. La loro storia d’amore era conosciuta in epoca elisabettiana, grazie a vari testi: - le Metamorfosi di Ovidio (Libro IV, vv. 55-166) [pp. 355-359] - «The Legend of Thisbe» («La leggenda di Tisbe») in The Legend of Good Women di Chaucer (vv. 706-923), - Perymus and Thesbye (1562) di William Griffith, -New Sonet of Pyramus and Thisbe (1584) di I. Thompson [pp. 383- 385] -Confessio Amantis (1390, vv.1331-1492) di John Gower La scelta è parodica, perché è lo specchio di ciò che sarebbe potuto succedere agli innamorati se invece di essere una commedia fosse stata una tragedia (Ermia a morte) → Teseo perdona gli innamorati, che si sposano (commedia finale). The most lamentable comedy, and most cruel death or Pyramus and Thisbe ricorda molto la storia di Romeo e Giulietta, che Shakespeare scrive in questo periodo. TRAMA DI PIRAMO E TISBE La storia è molto banale. Ci sono questi due giovani che vivono uno di fronte all’altro. Si innamorano, e decidono di darsi appuntamento. Tisbe arriva per prima. Ad un certo punto arriva una leonessa. Lei si spaventa, scappa, e nel fuggire perde il suo mantello. La leonessa, che aveva mangiato un animale ha le zanne insanguinate, azzanna il mantello che si inganguina, Arriva Piramo, vede il mantello per terra e si dispera, pensa che Tisbe sia stata sbranata. Estrae allora la sua spada e si uccide. Tisbe ha sentito la sua voce, e lo trova disteso per terra. Prende così la spada e si uccide. BOTTOM → “rocchetto” Doppio senso = in inglese moderno significa sedere. Bottom (sedere in modern English) → ass (Bottom è una testa di asino) → arse (culo, pronunciato nello stesso modo di ass) Bottom è un personaggio che riempie la scena. Due gentiluomini di Verona 3.2.53 «You must provide to bottom it on me», («Dovete cercare di raggomitolarlo su di me») Bisbetica domata 4.3.136 «a bottom of brown thread», («un rocchetto di filo scuro»). Storia di Teseo e Arianna: Eneide tr. Caxton «botome of thread» («un rocchetto di filo»). Alla fine della scena gli artigiani vanno a fare le prove ai piedi del bosco. Si scontreranno con il mondo magico. ATTO 2, Scena 1 L’azione si svolge nel bosco. È il secondo giorno. Le vicende si complicano per gli innamorati e gli artigiani. Nei primi 188 versi si introduce il mondo delle fate. Il rapporto tra Titania e Oberon mostra l’amore senza regole (innamorati → regole ferree), perché il rapporto uomo – donna non riflette quello marito – moglie. Le fate non invecchiano. Non si liberano mai da un amore giovanile. Sono esseri sovrannaturali e con un’aura di mistero. L’atto inizia con Puck che incontra una fata (ricorda l’attacco di Gallathea di John Ugly 1592). La prima fata risponde a Puck: il ritmo è l’opposto rispetto a quello che c’è prima. Il linguaggio delle fate è diverso dalla corte e da come è finito il primo atto. A corte si parla in versi e giambici, qui abbiamo rima baciata, alternata etc. È un ritmo che Shakespeare si inventa. Gran parte dei discorsi delle fate sono così. Shakespeare riprende da vari testi. Le fate possono andare sia nei parchi, sia in luoghi chiusi. Sono esseri superiori, non hanno limiti. Nel verso 7 si fa riferimento alla luna (elemento che rimanda alla regina Elisabetta). Moon’s sphere = sistema telemaico (terra al centro dell’universo). Si credeva che la luna girasse intorno alla Terra. Sistema che vigeva nel Rinascimento. Fairy Queen (v.8) = Titania. È anche il titolo del peoma di Edmund Spenser, Faerie Queene (1596). Fa riferimento alla regina Elisabetta. Si credeva che le fate creassero questi orbs (v.9), cerchi. v.98 → alluvioni che hanno aperto i campi da giochi (nine-men’s morris) pensioners → guardie reali (diretto riferimento alla regina Elisabetta) Le primule che fanno da guardie a Titania sono “vestite”, come le guardie della regina Elisabetta (d’oro=gold coats). Gli artigiani scendono dalla casa e arrivano nel bosco. Puck racconta alla fata (fairy) ciò che è successo tra Oberon e Titania (v.21) prima che quest’ultimi entrino. v.50 → entrano Oberon e Titania. Da una parte entra lui, dall’altra lei (teatro elisabettiano), per poi ritrovarsi al centro del palcoscenico. Iniziano a litigare, Titania accusa Oberon si essere geloso, e lui le chiede perché non gli obbedisce. Titania non si sottomette a Oberon. Nei versi 75-76 Oberon le rinfaccia l’amore di lei per Teseo, e Titania esplode dicendo che è tutto frutto della gelosia di Oberon (v.81). LE FATE DI SHAKESPEARE Formano una comunità con un re e una regina (sono speculari al mondo umano) a)Il re (Oberon) ha il suo buffone: «I jest to Oberon», 2.1.44 Nel 1888 Augustin Daly mise in scena l’opera a New York. Una delle fate era Isadora Duncan, una ballerina molto famosa. Herbert Beerbohn Tree mise in scena molte opere di Shakespeare negli anni 1900-1911 nel His Majesty’s Theatre. Rappresentazione ancora vittoriana, fine epoca vittoriana. Harley Granville al Savoy Theatre nel 1914 crea una rappresentazione molto diversa. Non abbandona l’arco e il proscenio, allunga il palcoscenico. Max Reinhardt 1905-39 messa in scena in teatro Peter Hall (1958-1963 1968) versione con Judy Dench Peter Brook’s MND: - Stratford-Upon Avon: 1970 - World Tour: 1972 Adrian Noble 1994 (1996) Michael Hoffman (1999) film dove gli attori di Teseo e Ippolita non fanno Oberon e Titania. È girato in Italia, nel Lazio. È ambientato all’inizio del ‘900. Gli innamorati fuggono in bicicletta. Opulenza del mondo delle fate. IL TEATRO DELLA RESTAURAZIONE Dopo la morte di Elisabetta (1603) sale al trono Giacomo I d’Inghilterra e Giacomo VI di Scozia, in quanto figlio di Mary Stuart (Mary Queen of Scots). Egli fu il primo a regnare su tutte le isole britanniche, unificando le corone d’Inghilterra, Scozia e Irlanda. L’Inghilterra è sotto l’influenza dei puritani, gruppo religioso (ortodossi oggi). Secondo loro il teatro è espressione diabolica, perché nel teatro si è quello che non si è. Destituzione e decapitazione del re Carlo I, e instaurazione di una “repubblica” guidata da Oliver Cromwell. Le truppe di Cromwell (appoggiato dal Parlamento) vinsero nel 1651 nella Battaglia di Worcester contro l’esercito reale a favore del re Carlo II. Nel 1642 venne fatta una legge che chiude i teatri, vieta la rappresentazione teatrale. Dal 1642 al 1660 non si verifica più una rappresentazione teatrale pubblica, i teatri vengono abbattuti, le compagnie vengono sciolte. Cromwell nel 1658 muore, gli succede il figlio. La situazione diventa insostenibile e iniziano a farsi avanti proposte, esigenze di richiamare la monarchia, Carlo II venne richiamato dall’esilio in Francia nel 1660, e la sua processione da Dover a Londra è una grande rappresentazione del potere. Giacomo II (1685-1688) gli succede, viene destituito e vengono chiamati William (Guglielmo III d’Orange) e Mary sul trono d’Inghilterra, in quella che viene chiamata glorious revolution, una rivoluzione senza spargimenti di sangue. Questi re chiamati dal Parlamento avranno un rapporto con il Parlamento completamente diverso da quello con Giacomo II. Nel 1660, quando Carlo II sbarca in Inghilterra, autorizza di nuovo la formazione di compagnie teatrali e la riapertura dei teatri. Tutti i teatri erano al chiuso con un grande proscenio e un arco di proscenio. Il proscenio incorniciava la scena. Gli attori recitavano sul proscenio ed entravano e uscivano da porte sul proscenio (porte laterali). Il teatro conteneva circa 700 persone (più piccoli rispetto ai teatri elisabettiani, con 4000 posti) → solo nell’800 i teatri verranno ampliati L’area del pubblico era divisa in: platea con sedie senza schienale disposte a file inclinate verso la scena; palchi; gallerie Il palcoscenico era diviso in due aree distinte: - l’apron, di fronte al proscenio, era l’area principale di recitazione - il backstage conteneva la scenografia L’intero palcoscenico era inclinato. Cross Section of Drury Lane 1672 1.Proscenio 2. Quinte 3. Platea 4. Galleria 5. Palchi Drury Lane Theatre (1794-1809) → teatro importante. Capacità: 3600 spettatori. Palcoscenico: largo 26 metri, profondo 28. Proscenio: largo 13 metri, alto 1.5. Questo teatro è una fusione tra convenzioni teatrali elisabettiane e convenzioni teatrali francesi e italiane. La cultura francese influenza la società della Restaurazione: - Charles II aveva passato il suo esilio in Francia - James II aveva legami con l’Europa cattolica Serious drama: - personaggi straordinari compivano azioni straordinarie. Trama centrale: amore e onore. - rispetto delle regole neoclassiche La tragedia della restaurazione: - Shakespeare viene adattato al gusto neoclassico. Si riteneva il finale tragico con consono. Es. Romeo and Juliet con un happy ending. King Lear con Lear restaurato sul trono e Cordelia non muore. IL PUBBLICO Il pubblico era vivace durante gli spettacoli. Ribattevano alle battute degli attori, andavano a teatro per essere visti piuttosto che per vedere le commedie. Il pubblico proveniva principalmente dalle classi alte, le stesse che venivano satirizzate nelle commedie. Quest’ultime venivano tagliate specificatamente sul pubblico che le sarebbe andate a vedere. Il drammaturgo si rivolge direttamente al pubblico, a volte sono dei semplici prologhi che rendono onore al nobile, o all’aristocratico, o al principe che sta assistendo allo spettacolo. LE COMPAGNIE Nel teatro della Restaurazione il re quando autorizza i nuovi teatri, autorizza solo due compagnie a fare teatro. Una di queste era King’s Men (guidata da William Davenant), la compagnia preferita da parte del sovrano, quella a cui furono affidati i testi migliori. L’altra compagnia, guidata da Thomas Killigrew, era Duke’s Company. Questa vicenza regia prevedeva che queste due compagnie erano le uniche che potevano mettere in scena drammi di parola in 5 atti, e questo impediva a chiunque di fare teatro, si vedrà poi che questo non è vero, perché si compongono teatri illegali, teatri che escono dalla royal license. Gli attori venivano assunti su base contrattuale, e non su un piano di compartecipazione: - ciò rappresenta il declino del controllo degli attori sui teatri di Londra - agli attori venivano concessi dei benefici annuali sotto forma di tutti i profitti di una performance - le prove duravano meno di due settimane Lo stile attoriale consisteva in ampi gesti e in una dizione esclamatoria. Gli attori, per i movimenti scenici facevano ricorso a modelli convenzionali. IL POTERE E I TEATRI Nel 1809 ci fu un incendio nel nuovo Drury Lane Theatre. Sheridan è in bancarotta. Venne arrestato e imprigionato per debiti nel 1813. Si ammala nel dicembre 1815. Muore in povertà. È sepolto nel Poets’ Corner a Westminster Abbey. I suoi drammi, in particolare The Rivals e The School for Scandal, vengono considerati, oltre che classici della commedia inglese, come importanti collegamenti tra i capolavori di Shakespeare e quelli di Bernard Shaw. Produsse solo tre opere nei sei anni di carriera a teatro: - The Rivals (1775) - The School for Scandal (1777) - The Critic (1779) Sheridan unisce la brillante arguzia del teatro della Restaurazione con la sensibilità del XVIII secolo. È un anello di congiunzione tra la fine del XVII secolo e Oscar Wilde nel XIX secolo. Esempi di “comedy of manners”: - She Stoops to Conquer di Oliver Goldsmith - The School for Scandal di Richard Brinsley Sheridan THE SCHOOL FOR SCANDAL Ebbe un enorme successo. È l’opera standard per le “comedies of manner”. È l’opera che meglio definisce il teatro di Sheridan. Rinnovò le tradizioni delle commedie britanniche del Seicento. I personaggi: - Joseph Surface, fratello maggiore - Charles Surface, fratello minore - “surface” significa superficiale Il pubblico non può giudicare i fratelli dalle loro apparenze. Lady Sneerwell: spesso ride della gente, in modo particolare dei diseredati Mrs. Candour: “candour” significa giustizia, imparzialità, onestà, il nome è ironico. Non è onesta, è colei che informa tutti degli scandali. Temi di Sheridan: - moralità, censura aspramente i vizi della società (alla fine vince il buono, a differenza di The Country Wife) - calunnia dei personaggi - apparenze ingannevoli (diffidare di chi è perfetto) - mette sotto accusa l’ipocrisia e celebra l’integrità morale delle persone Stile: - le sue tecniche drammatiche sono per la maggior parte convenzionali - vengono sfruttate al massimo della loro potenzialità La trama è ben organizzata. Personaggi: sia quelli maggiori che quelli minori sono ben definiti. Vengono usate delle strategie: personaggio femminile che si traveste da uomo, l’identità, l’errore di persona e l’ironia drammatica (il pubblico ne sa di più dei personaggi). I dialoghi sono arguti, con doppi sensi, giochi di parole. Linguaggio chiaro, quando nel teatro della Restaurazione non lo è. L’apparenza inganna → la lettera è falsa. Alla fine il bene trionfa, la buona morale vince. Vince chi si ravvede, chi inizia a seguire la morale. Pubblico della Restaurazione → va a teatro per vedersi mettere in ridicolo, per ridere di sè stessi. Pubblico di Oscar Wilde → non è felice dell’atteggiamento critico di Wilde nei loro confronti/ nei confronti della società. The School for Scandal Basil Rathbone 1923 You Tube TEATRO DELL’OTTOCENTO Il teatro vede un’assenza del grande letterato che scrive per il teatro dopo Sheridan. Nei primi anni dell’800 abbiamo adattamenti a romanzi (adattamento di Frankenstein rese il romanzo famoso). I romanzi di Walter Scott verranno messi in scena negli anni ’20 (Ivanhoe etc.). Adattamento negli USA di Dr. Jekyll & Mr Hyde: Stevenson concede i diritti. Ebbe altri due adattamenti nell’800. I prezzi erano più bassi se si entrava dopo il primo atto (si entrava a qualsiasi momento). Si mangiava, si parlava a teatro. Negli anni ’20 si tolse la possibilità di entrare più tardi e la gente di ribellò. Era un pubblico non raffinato, variegato. I luoghi teatrali → Drury Lane Theatre, Astley’s Amphitheatre: teatro illegittimo. Si inventano luoghi di interpretazione alternativi, non legittimati dalla legge. CONVENZIONI TEATRALI - arco di proscenio - pubblico come “quarta parete” - se fino agli anni ’10 dell’800 gli attori erano “neoclassici” (movenze standard” con pose statiche, ora non più - miglioramenti della scenotecnica (da illuminazione a candele a illuminazione a gas, e poi elettrica), scenografie e costumi (conoscenza migliore della storia) In questo periodo fioriscono i theatre managers, colui che sceglie il testo, sceglie gli attori. Alcuni esempi: - John Philip Kemble - Edmund Kean (grande attore romantico) 1787-1833 - Charles Kean (figlio di Edmund) - William Macready 1793-1873 - Edwin Booth, American, 1833-93 - Henry Irving (il più grande attore vittoriano), English, 1838-1905 - Sarah Bernhardt (grande manager teatrale), French, 1844-1923 REPERTORIO - A Midsummer Night’s Dream → scene proiettate con Diorama (viene pubblicizzato) - The Merchant of Venice The Waterman 3 rappresentazioni in una serata My Wife’s Mother - Pizarro or the death of Rolla - Oliver Twist (adattamento) - Dracula ebbe molti adattamenti nell’800 Alla fine dell’800 viene rappresentato Lady Windermere’s Fan di Oscar Wilde, che sfrutta temi della commedia della Restaurazione → c’è seduzione, abbandono, apparenze messe alla gogna. Lady Windermere’s Fan → perfetta trama del teatro della Restaurazione, con una morale alla Sheridan. Qui Wilde si prende gioco delle convenzioni sociali La trama. Il giorno del suo ventunesimo compleanno, lady Margherita Windermere riceve visite prima del ballo che si svolgerà la sera. Tra gli altri, si reca da lei lord Darlington, che le fa una corte discreta, e la duchessa di Berwick. La duchessa rivela a Margherita che suo marito mantiene una certa signora Erlynne. Lady Windermere ne ha conferma controllando un libretto di banca. Di fronte alle accuse, il marito ammette di passare forti cifre alla donna e chiede a Margherita di invitarla al ballo. Questa rifiuta sdegnata e minaccia uno scandalo se la donna interverrà, ma lord Windermere la invita egualmente (1° atto). Durante il ballo lord Darlington approfitta dell’ira e dello sdegno di lady Windermere per dichiararle il suo amore e chiederle di divorziare dal marito. La signora Erlynne, frattanto, annuncia a lord Windermere che intende sposare lord Augusto Lorton e lo prega di fornirle una cospicua dote. Al momento di andarsene, la signora Erlynne scopre che Margherita è fuggita e si trova da lord Darlington (2° atto). A casa di lord Darlington Margherita lo attende. Entra la signora Erlynne e la convince a ritornare sulla sua decisione. Quando stanno per andarsene entrano lord Windermere, lord Augusto e lord Darlington. Le due donne si nascondono. Lord Darlington confida agli amici di essere innamorato. Sul tavolino del salotto c'è un ventaglio, che rivela la presenza di una donna nella casa. Rendendosi conto che è quello che ha regalato alla moglie per il suo compleanno, lord Windermere chiede spiegazioni e vorrebbe perquisire l'appartamento. Ma la signora Erlynne esce dal nascondiglio e confessa di essert stata lei a lasciarlo dopo averlo scambiato con quello di lady Windermere (3° atto). La mattina dopo lady Windermere è in dubbio se rivelare o meno la verità al marito, ma la signora Erlynne la dissuade. In un colloquio tra quest'ultima e lord Windermere si apprende che la signora Erlynne non è l'amante dell'uomo, bensi la madre di Margherita e che lord Windermere ha tenuto nascosto il fatto 12 Che poss'io far temendo il mio signore, 13 Se non star seco in fino all'ora estrema? 14 Che bel fin fa che ben amando muore. Sir Thomas Wyatt: traduzione del sonetto di Petrarca. È un ritmo preciso, costante. Ci sono accenti fissi. Cerca di adattare la parte semantica. 1 The longe love, that in my thought doeth harbar 2 And in myn hert doeth kepe his residence, 3 Into my face preseth with bolde pretence, 4 And therein campeth spreding his baner. 5 She that me lerneth to love and suffre, 6 And willes that my trust and lustes negligence, 7 Be rayned by reason, shame and reverence, 8 With his hardiness taketh displeasure. 9 Wherewithall, unto the hertes forest he fleith, 10 Leving his enterprise with payn and cry; 11 And there him hideth and not appereth: 12 But in the feld with him to lyve and dye 13 What may I do when my maister fereth 14 For goode is the liff, ending faithfully Surrey: scritto con il perfetto stile shakespeariano (tre quartine e un distico) 1 Love that liveth and reigneth in my thought 2 That built its seat within my captive breast 3 Clad in the arms wherein with me he fought 4 Oft in my face he doth his batter rest. 5 But she that taught me love and suffer pain, 6 My doubtful hope and eke my hot desire 7 With shamefast cloak to shadow and refrain, 8 Her smiling grace converteth straight to ire. 9 And coward Love then to the heart apace 10 Taketh his flight, where he doth lurk and plain 11 His purpose lost, and dare not show his face. 12 For my Lord's guilt thus faultless bide I pain. 13 Yet from my lord shall not my foot remove; 14 Sweet is his death that takes his end by love. Francesco Petrarca 190 Una candida cerva sopra l’erba verde m'apparve, con duo corna d'oro, fra due riviere, all'ombra d'un alloro, levando 'l sole a la stagione acerba. Era sua vista sì dolce superba, ch'i' lasciai per seguirla ogni lavoro: come l'avaro che 'n cercar tesoro con diletto l'affanno disacerba. "Nessun mi tocchi - al bel collo d'intorno scritto avea di diamanti et di topazi - : libera farmi al mio Cesare parve”. Et era 'l sol già vòlto al mezzo giorno, gli occhi miei stanchi di mirar, non sazi, quand'io caddi ne l'acqua, et ella sparve. La cerva è la donna amata, è irraggiungibile, la sua fisicità spenge. Sir Thomas Wyatt Whoso list to hunt? I know where is an hind! But as for me, alas! I may no more, The vain travail hath wearied me so sore; I am of them that furthest come behind. Yet may I by no means my wearied mind Draw from the deer; but as she fleeth afore Fainting I follow; I leave off therefore, Since in a net I seek to hold the wind. Who list her hunt, I put him out of doubt As well as I, may spend his time in vain! And graven with diamonds in letters plain, There is written her fair neck round about; “Noli me tangere; for Cæsar’s I am, And wild for to hold, though I seem tame.” La donna appartiene al re (Cesare), è una donna carnale, reale. La donna non è più eterea, spirituale, ma una donna vera. Sonetto shakespeariano - tre quartine con rima ABABCDCDEFEF - un distico a rima baciata - il “turning point” alla fine dell’ottavo verso - il nono verso viene introdotto da: and, if, so, but, yer, nor La prima quartina introduce un’idea. When my love swears that she is made of truth I do believe her, though I know she lies, That she might think me some untutor'd youth, Unlearned in the world's false subtleties. La seconda quartina la complica. La terza quartina la complica ancora di più. But wherefore says she not she is unjust? sorsero una serie di poesie a favore dell’abolizione, della parità fra le razze. Altro elemento importante fu la rivoluzione industriale (1760), che mutò completamente il panorama inglese, e si sviluppa la classe operaia. Nascono i sindacati. Il primo a sottolineare una differenza tra l’estetica romantica e quella precedente fu Coleridge: in una delle sue lectures sottolineava come fosse differente l’approccio alla visione del mondo (nel romanticismo la razionalità conta veramente poco, nel Neoclassicismo la razionalità è al centro). I romantici credono, a differenza dell’epoca precedente, che si debba lasciare spazio agli impulsi, all’irrazionalità. I romantici vedevano nella natura delle cose forze sconosciute che facevano si che il mondo andasse verso un divenire. Si assiste al passaggio dalla staticità (illuminismo, neoclassicismo) al dinamismo (romanticismo), da una cultura che contempla il mondo ad una cultura che il mondo lo fa. La concezione romantica è una concezione del continuo essere. La natura non è più sconosciuta, fonte di ispirazione. Il sogno sta al centro dell’indagine romantica. L’uomo romantico pensa che tutto vada cercato all’interno dell’uomo e non all’esterno. Nel periodo precedente al romanticismo (preromanticismo) si inizia ad indagare su elementi relazionali e riscattarsi dalla poesia dove trionfava la razionalità. La ragione fa da padrone, non c’è spazio per l’immaginazione. Ognuno sta dove è stato creato, mentre nella concezione dinamica niente è statico, si assumono nuovi aspetti. Il poeta della poesia romantica = uso continuo del simbolo. Il poeta romantico crea i simboli che fanno parte di una mitologia che il poeta si crea, soprattutto Blake, una creazione divina. Questo perché la poesia romantica arriva all’imagination (fantasia). Il simbolo non è un elemento afferrabile. WILLIAM BLAKE (1757-1827) Blake cronologicamente viene prima. È sciocco rispetto agli altri poeti della prima e seconda generazione. Non rientra nei dibattiti della poesia romantica. Dal punto di vista dell’estetica romantica è forse uno che più crea una tipologia tipica del romanticismo, crea un suo mondo. Oltre a poesie, scrive libri profetici: - The Marriage of Heaven and Hell - Visions of the Daughters of Albion - America - Europe Questi libri profetici esprimono le credenze di Blake sulla rivoluzione francese e sul periodo in cui vive. Blake fu un grande sostenitore della Rivoluzione francese (1789). Stampava le sue poesie da solo. Non esistevano tirature delle sue opere, ma solo copie. La poesia era sempre accompagnata da un’illustrazione. The Marriage of Heaven and Hell → il libro descrive la visita del poeta all’inferno, e questo rimanda a Dante (Blake userà in maniera straordinaria la Divina Commedia). A differenza di Dante l’inferno è un luogo che si contrappone al paradiso, che è regolato in modo autoritario. Lo scopo di Blake è far riflettere i propri lettori sulla cultura remissiva nelle convenzioni morali e religiose. Il libro finisce con una serie di profezie rivoluzionarie. Nel 1789 pubblicò Songs of Innocence, poi aggiunse poesie e ripubblicò la raccolta Songs of Innocence and Experience (1794). I due gruppi di poesie rappresentano il mondo così come è immaginato da quelli che lui chiama “due stati contrari dell’anima umana”. Le poesie hanno un elemento quasi nostalgico. Infant Joy fa parte di Songs of Innocence. “I have no name, I am but two days old.” What shall I call thee? “I happy am Joy is my name.” Sweet joy befall thee! Pretty joy! Sweet joy but two days old, Sweet joy I call thee; Thou dost smile. I sing the while - Sweet joy befall thee. Cè molta positività. Nasce un bambino ed è privo di peccati. Da un punto di vista grafico sembra una ninna nanna, è più semplice. Infant Sorrow fa parte di Songs of Experience. My mother groand! my father wept. Into the dangerous world I leapt: Helpless, naked, piping loud; Like a fiend hid in a cloud. Struggling in my fathers hands: Striving against my swaddling bands: Bound and weary I thought best To sulk upon my mothers breast. Sono ottonari e quindi allarga la poesia e il ritmo. Dolore di un bambino che anche se è innocente vedendo al mondo già vede il male del mondo. Comincia già a combattere in questo mondo. L’obiettivo del bambino è fare il broncio. Un essere che entra in un mondo corrotto e il bambino è indifeso e nudo. Holy Thursday ha lo stesso titolo in tutte e due le raccolte. Songs of Innocence: Twas on a Holy Thursday their innocent faces clean The children walking two & two in red & blue & green Grey headed beadles walkd before, with wands as white as snow Till into the high dome of Pauls they like Thames waters flow O what a multitude they seemd these flowers of London town Seated in companies they sit with radiance all their own The hum of multitudes was there but multitudes of lambs Thousands of little boys & girls raising their innocent hands Now like a mighty wind they raise to heaven the voice of song Or like harmonious thunderings the seats of heaven among Beneath them sit the aged men wise guardians of the poor Then cherish pity, lest you drive an angel from your door Songs of Experience: Is this a holy thing to see, In a rich and fruitful land, Babes reducd to misery, Fed with cold and usurous hand? Is that trembling cry a song? Can it be a song of joy? And so many children poor? It is a land of poverty! And their sun does never shine. And their fields are bleak & bare. And their ways are fill'd with thorns. It is eternal winter there. For where-e'er the sun does shine, And where-e'er the rain does fall: Babe can never hunger there, Nor poverty the mind appall. Songs of Innocence Songs of Experience I bambini hanno abiti colorati, cantano durante il giovedì santo → perfetta armonia Rabbia repressa verso l’Inghilterra Il celeste rimanda al Paradiso Blake denuncia i problemi della società Molto narrativa Pianto dei bambini affamati Simbolo dell’innocenza: agnello Denuncia l’urbanizzazione, la rivoluzione industriale. I lavori sono lavori sfruttati e i bambini già da piccoli lavorano In every Infants cry of fear, In every voice: in every ban, The mind-forg'd manacles I hear How the Chimney-sweepers cry Every blackning Church appalls, And the hapless Soldiers sigh Runs in blood down Palace walls But most thro' midnight streets I hear How the youthful Harlots curse Blasts the new-born Infants tear And blights with plagues the Marriage hearse - immagine con un vecchio e un bimbo - cause della mancanza di libertà dell’uomo → spazzacamino, bimbo e puttana - “Tutti noi siamo privati della Libertà” - ripetizione “every” The Lamb fa parte di Songs of Innocence. Little Lamb who made thee Dost thou know who made thee Gave thee life & bid thee feed. By the stream & o'er the mead; Gave thee clothing of delight, Softest clothing wooly bright; Gave thee such a tender voice, Making all the vales rejoice! Little Lamb who made thee Dost thou know who made thee Little Lamb I'll tell thee, Little Lamb I'll tell thee! He is called by thy name, For he calls himself a Lamb: He is meek & he is mild, He became a little child: I a child & thou a lamb, We are called by his name. Little Lamb God bless thee. Little Lamb God bless thee. Inizia con una domanda sul mistero della creazione umana, e finisce con un’affermazione (asserzione). Versi: senari (versi spostati) e settenari. Chi ti ha creato? (Who made thee?) → domanda La domanda viaggia su due binari: - domanda esterna al soggetto - soggettiva sull’agnello → tu lo sai La risposta a questa domanda: sia tu che io siamo esseri creati da Dio. Si chiama col tuo stesso nome → he is called by thy (agnello) name (Dio). Il nome di qualsiasi cosa è associato a Dio. Uno dei misteri → he became a little child Entrambi siamo stati creati da Dio (I a child & thou a lamb) The Tyger fa parte di Songs off Experience. Tyger Tyger, burning bright, In the forests of the night; What immortal hand or eye, Could frame thy fearful symmetry? In what distant deeps or skies. Burnt the fire of thine eyes? On what wings dare he aspire? What the hand, dare seize the fire? And what shoulder, & what art, Could twist the sinews of thy heart? And when thy heart began to beat, What dread hand? & what dread feet? What the hammer? what the chain, In what furnace was thy brain? What the anvil? what dread grasp, Dare its deadly terrors clasp! When the stars threw down their spears And water'd heaven with their tears: Did he smile his work to see? Did he who made the Lamb make thee? Tyger Tyger burning bright, In the forests of the night: What immortal hand or eye, Dare frame thy fearful symmetry? Poesia sulla creazione poetica. Symmetry → eye rhyme (stop voluto). Accento fortissimo nella parola. 6 quartine. Traduzione di Ungaretti → anticipa un verso, cambiano anche le strofe (ristrutturano la poesia) Ad un certo punto il destinatario della poesia si sdoppia, non è solo la tigre, ma diventa al verso 7 un altro destinatario, come se l’io poetico avesse la consapevolezza della duplicità: he aspire. Tentativo della poesia di mettere in relazione due diversi tipi di creazione: la creazione opera del creatore e la creazione opera del poeta. La tigre è creata in primis dal creatore, ma la tigre di cui si parla è creata dal poeta. Il creatore non è buono, è terribile, vendicativo, maligno. Metafora della creazione poetica: what the hand dare seize the fire? La simmetria è talmente perfetta che è simbolo della creazione divina. Catena che lega il creato al creatore. Dal verso 17 al verso 20 si parla del momento della creazione (When the star threw down the spears? ...): il creatore ha sorriso della sua opera? (v.19), colui che ha creato l’agnello (Cristo, he) ha fatto/creato anche te? Il poeta osa ricreare un animale/oggetto creato da Dio (tigre) → Dare frame thy fearful symmetry? WILLIAM WOODSWORTH - poem - reader - emotion L’UOMO E LA NATURA - l’uomo e la natura sono inseparabili, l’uomo non può distaccarsi dalla natura - visione panteistica della natura: nella natura risiede lo spirito dell’universo - la natura è fonte di gioia e piacere, insegna all’uomo ad amare e ad agire moralmente I SENSI E LA MEMORIA - Wordsworth sfruttava la sensibilità della vista e dell’udito (l’occhio e l’orecchio) per percepire la bellezza della natura Wordsworth credeva che il carattere La memoria è la forza maggiore nel processo di crescita I SENSI E LA MEMORIA - Wordsworth sfruttava la sensibilità della vista e dell’udito (l’occhio e l’orecchio) per percepire la bellezza della natura - Wordsworth credeva che il carattere morale si sviluppava nell’infanzia - l’esperienza fisica causa sensazioni che portano a semplici pensieri, che successivamente si combinano in idee complesse - la memoria è la forza maggiore del processo di crescita COMPITO DEL POETA Il poeta è un maestro - mostra agli uomini come capire i propri sentimenti e come migliorare la loro essenza morale - porta l’attenzione sulle cose comuni della vita, dove si trovano le emozioni più profonde LO STILE DI WORDSWORTH - abbandona la poetic diction del Settecento - usa il blank verse (verso libero) - forme poetiche: sonetto, ode, ballata - versi spesso tetrametri IL DIARIO DI DOROTHY Thursday [Apr.] 15th. It was a threatening misty morning—but mild. We set off after dinner from Eusemere—Mrs Clarkson went a short way with us but turned back. The wind was furious & we thought we must have returned. We first rested in the large Boat-house, then under a furze Bush opposite Mr Clarksons, saw the plough going in the field. The wind seized our breath the Lake was rough. There was a Boat by itself floating in the middle of the Bay below Water Millock—We rested again in the Water Millock Lane. The hawthorns are black & green, the birches here & there greenish but there is yet more of purple to be seen on the Twigs. We got over into a field to avoid some cows— people working, a few primroses by the roadside, wood-sorrel flower, the anemone, scentless violets, strawberries, & that starry yellow flower which Mrs C calls pile wort. When we were in the woods beyond Gowbarrow park we saw a few daffodils close to the water side.6 We fancied that the lake had floated the seeds ashore & that the little colony had so sprung up—But as we went along there were more & yet more & at last under the boughs of the trees, we saw that there was a long belt of them along the shore, about the breadth of a country turnpike road. I never saw daffodils so beautiful they grew among the mossy stones about & about them, some rested their heads upon these stones as on a pillow for weariness & the rest tossed & reeled & danced & seemed as if they verily laughed with the wind that blew upon them over the lake, they looked so gay ever glancing ever changing. This wind blew directly over the lake to them. There was here & there a little knot & a few stragglers a few yards higher up but they were so few as not to disturb the simplicity & unity & life of that one busy highway—We rested again & again. The Bays were stormy & we heard the waves at different distances & in the middle of the water like the sea—Rain came on, we were wet when we reached Luffs but we called in. Luckily all was chearless & gloomy so we faced the storm—-we must have been wet if we had waited—put on dry clothes at Dobson's. Dice quello che leggiamo nella poesia del fratello I wondered lonely as a cloud. In quest’ultima le metafore sono semplici, di facile comprensione. Movimento ondulatorio nei primi due versi. 3° verso: stop fonico, ci sono monosillabi. stanza v.7-15 → originariamente (nel 1807) non c’è, venne aggiunta nel 1815. THE SOLITARY REAPER È l’unica poesia che non si basa su un’esperienza vissuta personalmente. Legge le storia nel libro Tours to the British Mountains (1824) di Thomas Wilkinson. "Passed a female who was reaping alone: she sung in Erse as she bended over her sickle; the sweetest human voice I ever heard: her strains were tenderly melancholy, and felt delicious, long after they were heard no more." La poesia venne scritta nel 1805 e pubblicata nel 1807. Sono 4 stanze da 8 versi scritti in pentametro giambico. Sistema lirico fisso anche se varia nella prima e ultima stanza. Inizia con la ridondanza del campo semantico dell’occhio e della solitudine → viene sottolineato con solitary, alone: immagine della donna sola, unica e niente in mezzo al campo. L’oggetto poetico, la ragazza, viene discriminata dal contesto naturale. v.7 → sensi, vista e udito La poesia inizia con un comando a vedere qualcosa, e finisce con qualcosa che non si sente più, è diventato patrimonio eterno. Uso di parole in gaelico (dialetto scozzese): lass (ragazza), Il canto è realmente prorompente, che straripa in tutta la valle. Il ragazzo canta in gaelico, una lingua che non conosce. 2° strofa → paragone negativo con Nightingale = nessun usignolo ha mai cantato queste note a nessun viandante (v.9-11). Primo elemento esotico: Arabian sands. Continua il paragone negativo in v.13-16. Il canto nella 2° strofa non è un canto terreno, è qualcosa di più, quasi inesprimibile. 3° stanza → la figura della ragazza assume un valore simbolico. Maiden = fanciulla. Il poeta ascolta il canto e non capisce le parole: “è come se il canto fosse inafferrabile”. Questo canto racchiude il dolore, la storia. Il canto è dilatato fino a diventare quasi eterno. v.31: the music e non the song → rimane impressa la melodia. LUCY POEMS Sono 5 poesie scritte da Wordsworth per Lucy tra il 1798 e il 1801. Vennero pubblicate successivamente. Lucy potrebbe essere un amore giovanile che conobbe in Francia. Qualcuno ha visto Dorothy in Lucy. Strange fits of passion have I known In tutta la sua produzione non ci sono rime intime dedicate ad una donna tranne queste. Scrive del proprio amore per una donna che non c’è più. La poesia ha un andamento narrativo come se fosse una ballata. La luna è serale, si vede già prima che sia notte. Non viene mai detto che la luna calante sia la metafora di Lucy che è morta. She dwelt among the untrodden ways Il linguaggio è ridotto quasi al minimo. Nella prima stanza Maid, fanciulla pura. Lucy vive isolata e pochi potevano sapere la sua bellezza. Era poco conosciuta/apprezzata che quando è morta solo lui lo sapeva. Alternanza tra pentametro giambico e trimetro. Three years she grew E’ la poesia più lunga. Shower: acquazzone. Pioggia primaverile o estiva. Nature= personificazione della natura. Vuole fare di Luvy la sua signora = Lady. Torna il concetto di Wordsworth dell’importanza del rapporto tra la natura e la giovinezza (lui visse in mezzo alla natura). 2° strofa → la natura ha al suo interno opposti. v.10 → qui gli opposti vengono conciliati Prosegue con il linguaggio semplice, quasi narrativo. Non si può ricordare quello che è accaduto (v.41-42). A slumber did spirit seal Lo scontro con la morte di Lucy è ancora più forte. Gli elementi fonici insistono sul fonema. Quello che sta sentendo era incomprensibile nel passato. Era impensabile che la morte di avvicinasse a me. Non aveva motivo di essere spaventato, Lucy era ancora viva (v.1-2). v.3-4 → non sembrava che gli anni la toccassero v.5-6 → adesso è inamidata, è morta. Non vede e non sente: sensi fondamentali per i romantici. v.7-8 → l’unico movimento di Lucy è il movimento della terra. I fonemi danno il senso del movimento. Il movimento è fra elementi statici (v.8): rocks, stones, trees. I travelled along unknown men Poesia finale dei Lucy Poems. Sembra quasi che stia descrivendo un viaggio di ritorno in Inghilterra, e una poesia d’amore alla propria patria. Riferimento allo spazio dove ha giocato. L’amore per questo luogo dove ha conosciuto Lucy. Quasi un rifiuto assoluto delle figure retoriche, metafore complicate, metonimie. L’espressione è quasi colloquiale. Sembra che la natura parli, dialoghi al lettore. SONNETS Composed upon Westminster Bridge, September 3, 1802 (pag.317) Struttura formale: sonetto petrarchesco. Non è alla Shakespeare. L’evento è narrato nel diario di Dorothy (descrive la città così come è). La bellezza della natura c’è anche nella città. Fa parte di una serie di 20 sonetti che Wordsworth pubblica insieme. La data è sbagliata, 3 settembre, la data giusta è quella di Dorothy (31 luglio). [July.] On Thursday morning, 29th, we arrived in London. William left me at the Inn—I went to bed &c &c &c—After various troubles and disasters we left London on Saturday morning at half past 5 or 6, the 31st of July (I have forgot which). We mounted the Dover Coach at Charing Cross. It was a beautiful morning. The City, St. Paul's, with the River & a multitude of little Boats, made a most beautiful sight as we crossed Westminster Alla glossa, in seguito aggiunta, nessuno dei due aveva allora pensato; io almeno non ne sapevo niente, e sono certo che fu un'idea venuta più tardi, indipendentemente. Nel corso di quella memorabile serata cominciammo insieme la composizione: io dettai due o tre versi per l'inizio, in particolare: And listened like a three year's child; The Mariner h ad his will. [ vv. 15-16] Tali contributi - che sono di scarso rilievo- mi sono passati di mente, fatta eccezione per uno solo di essi che Coleridge ha ricordato con scrupolo eccessivo [ vv. 226-27]. Mentre cercavamo, sempre in quella stessa serata, di procedere congiuntamente, le nostre rispettive maniere si rivelarono tanto diverse che sarebbe stato presuntuoso da parte mia non dissociarmi da un'impresa per la quale sarei stato soltanto un ostacolo. Qualche giorno appresso ritornammo da una bellissima escursione, della quale trattengo molti piacevoli ricordi, alcuni abbastanza curiosi. Per la via di Dulverton, tornammo ad Alfoxden. L' Ancient Mariner crebbe e crebbe fino a divenire troppo imponente per il nostro intento originale, che era solo quello di guadagnare non più di cinque sterline; e allora cominciammo a pensare ad un volume che- come poi Coleridge ha pubblicamente raccontato doveva consistere di poesie su argomenti per lo più naturali, tolti alla vita quotidiana, ma filtrati, per quanto possibile, dalla fantasia» Wordsworth “Preface to the Lyrical Ballads” Non posso rifiutarmi la soddisfazione di informare quei lettori cui il poema e piaciuto, almeno in parte, che debbono in qualche modo a me il loro piacere; poiché era desiderio dell'Autore sopprimerlo. Questo desiderio era sorto dalla coscienza dei difetti del poema, e dalla consapevolezza che a molte persone era dispiaciuto. Il poema del mio Amico ha, in verità, grandi difetti; prima dei quali, che il personaggio principale non ha un carattere distinto, né nella sua professione di Marinaio, né nella sua qualità di persona che, essendo stata a lungo sotto il controllo di impressioni soprannaturali, dovrebbe partecipare di qualcosa di soprannaturale: secondo, che non agisce ma è perpetuamente agito: terzo, che gli eventi non hanno fra loro una connessione necessaria, e non si producono l'un l'altro; infine, che le immagini sono accumulate in modo troppo laborioso. Tuttavia il poema contiene molti delicati tocchi della passione, e, in verità, la passione e ovunque fedele alia natura. Molte stanze presentano immagini belle, e sono espresse in una lingua insolitamente felice; e la versificazione, sebbene il metro sia di per sé inadatto a poemi lunghi, e armonioso e variato con abilita, così da esibire le massime possibilità di quel metro e ogni variazione di cui sia capace. Mi e perciò sembrato che questi molti meriti (dei quali il prima, quello della passione, e della più alta specie), conferissero al poema un valore che spesso non possiedono poemi migliori. In considerazione di ciò, ho chiesto al mio Amico di consentirmi di ripubblicarlo. La logica del poemetto è data dall’elogicità e dalla forza metafisica. Il metro è ben preciso e si rifa alla Ballata (invece secondo Wordsworth non è un ritmo ben preciso). La Ballata si divide in 7 parti. La sensazione è che le prime 4 parti fossero il nucleo originario (la quarta infatti si conclude con la fine del Marinaio). Il passo tratto da Burnet parla del mondo popolato da esseri invisibili (più che da quelli visibili). L’uomo nella solitudine arriva a dei livelli di comprensione maggiore (Wordsworth). Testo dove l’immagine poetica è fondamentale (Gustav Dorè illustra la Ballata e anche la Divina Commedia).7 Inizio: il vecchio marinaio ferma l’invitato. Storm Blast → uragano, pioggia incessante Il racconto del marinaio ripercorre le vicende della sua nave che intrappolata in una tempesta viene spinta al Polo Sud. La nave rimane nel ghiaccio. Arriva l’albatros, un presagio favorevole e di vita. L’albatros è il “più uccello del buon auspicio”. Il Marinaio però con una balestra uccide l’albatros. Questa è la prima azione senza senso del Marinaio. La storia si muove poi come il racconto di un eroe dopo aver compiuto un’infrazione. Seconda parte → i marinai non capiscono ed il vecchio marinaio inizia ad avere sensi di colpa. Il tempo migliora, quindi i marinai ora sono contenti che egli abbia ucciso l’albatros. Siamo all’equatore (il sole sorge al contrario e i venti soffiano al contrario. Adesso quindi i marinai appendono al collo del vecchio l’albatros che ha ucciso. Terza parte → il vecchio marinaio scorge una nave fantasma. Vede un uomo e una donna che giocano a dadi (vita e morte → Death and Life-in-Death). Morte → sostantivo maschile in inglese. Scende la notte, due marinai muoiono. Quarta parte → il vecchio marinaio sopravvive per 7 giorni e 7 notti, disgustato dall’acqua che lo circonda. Scorge dei serpenti marini e il marinaio mosso dalla visione di un qualcosa di vivente benedice le creature marine. Dio, impietosito dalle parole del marinaio, fa si che l’albatros cada in acqua (come a far cadere in acqua il suo errore). Il vento torna a soffiare. Quinta parte → arrivano nella notte degli spiriti che entrano nel corpo del marinaio e la nave riprende la rotta (ma senza vento). Sesta parte → dialogo tra le due voci che il marinaio sente e ci spiegano come fa la nave a muoversi senza vento. Il marinaio si accorge che si trova al punto da dove è partito. I marinai ora giaciono sulla nave senza spirito. Settima parte → vede una barca con un’eremita. Lui segue l’eremita e la nave affonda. L’eremita assolve i marinai ma il vecchio è costretto a raccontare la sua storia. Il poemetto si conclude con il vecchio che se ne va, gli invitati colpiti dalla storia. Metrica dei versi: rimano i versi pari. Sono tetrametri e trimetri. Perché le glosse? (annotazioni del testo, spiegazioni) 1) per dare idea di un tipo di viaggio seicentesco. Le storie di viaggio avevano infatti delle glosse 2) Coleridge vuole semplificare, ridurre, rendere comprensibile il testo Le glosse non aggiungono nulla alla Ballata, spiegano. Abbiamo una cornice di introduzione, poi abbiamo l’allontanamento del marinaio, e poi di nuovo una cornice. Il numero 3, quasi demoniaco (one of three). Il marinaio ha gli occhi scintillanti che colpiscono. “Ancient” → vecchio, antico, ha esperienza e una storia da raccontare “Rime” → non rima, è per dire ballata Il marinaio trattiene l’invitato con lo sguardo. Ci sono molte ripetizioni nella ballata, come “he cannot choose but hear”. Il racconto continua come se fosse un racconto di viaggi. Potrebbe essere un tipico racconto di viaggi dell’800. La nave lascia lentamente la terra. C’è poi un salto, dopo l’inizio del racconto del marinaio c’è un’eclissi narrativa, perché arriva all’equatore senza dirci il viaggio di prima. “il sole sorgeva a sinistra” → siamo all’equatore. Il marinaio continua il racconto e la cornice ci dice che la festa del matrimonio è iniziata, ma l’invitato non può andar via, deve ascoltare. Tornano gli stessi verbi come un ritornello. La nave viene spinta verso il Polo Sud. Si passa dall’equatore al Polo Sud (in teoria quindi ora la nave sarebbe nell’Atlantico). Il marinaio vede ghiaccio (quando Dante è al lago ghiacciato) ovunque (dei critici hanno visto dei riferimenti alla traduzione inglese della Divina Commedia dell’epoca). Arriva l’albatros → arriva dall’alto come Cristo, porta armonia ed amore cosmico e divide il cibo con gli altri (tutto come Cristo). Il vento che inizia a soffiare rappresenta una figura salvifica. L’albatros viene appeso al collo come una croce. La natura si ribella al gesto del marinaio. Poi il sole sorge a destra, opposto di prima (questo perché la natura si sta ribellando). JOHN KEATS (1795-1821) Appartiene cronologicamente alla seconda generazione (con Shelley e Byron). È un poeta sui generis, perché a differenza di Shelley e Byron non si occupa di politica, dei moti rivoluzionari dell’epoca. Muore giovane. Era destinato a diventare medico, per poco studia medicina. Sconvolto dalla famiglia che muore di tubercolosi. Si trasferirà a Roma per scappare dal clima umido dell’Inghilterra. Vi morirà nel 1821. Non ci ha lasciato teorie delle poesie. Tutto quello che leggiamo dagli studi i Keats lo evinciamo dalle poesie e dalle lettere di Keats: sono idee, prese di posizione, abbozzi di teoria poetica. Le lettere vengono pubblicate dopo la sua morte. - Keats dice: «L’eccellenza di ogni arte è nella sua intensità». - «Penso che la Poesia debba sorprenderci per un eccesso di bellezza e non per singolarità; dovrebbe colpire il lettore come l’espressione in parole dei suoi pensieri più alti e apparirgli quasi un ricordo». Non deve sorprendere per la sua unicità, ma per l’eccesso di bellezza. La poesia deve colpire attraverso il suo linguaggio - «la bellezza di cui una poesia è dotata non dovrebbe mai essere cosi forzata da lasciare il lettore senza fiato piuttosto che veramente soddisfatto ... e questo mi porta ad enunciare un altro assioma. Se la poesia non nasce naturalmente come le foglie su un ramo, è meglio addirittura che non esista affatto» La poesia non deve essere troppo artificiosa, il lettore deve essere soddisfatto quando legge È in contrasto con Coleridge: la poesia deve essere naturale, spontanea, non forzata o limitata. - «Per di più, una composizione poetica di notevole lunghezza e una prova di quella capacità inventiva che io considero la stella polare della poesia ... Proprio questa invenzione poetica, tuttavia sembra essere del tutto dimenticata, in questi ultimi tempi, come criterio 'di eccellenza artistica». Keats teorizza quello che un poeta deve essere per essere un poeta: NEGATIVE CAPABILITY → «La capacità di stare tra incertezze, misteri, dubbi, senza alcuna irritabile aspirazione ai fatti e alla ragione» (polemica con il poeta filosofo). Il poeta non deve compromettersi, non deve essere come Coleridge un filosofo «incapace di accontentarsi di una mezza conoscenza» → il poeta deve essere in grado di navigare nel mondo. Keats aveva la capacità di scrivere poesie sensoriali, dove attraverso il lettore sente quello di cui si sta parlando. ODE TO A NIGHTINGALE 1819 (pag.903) Robinson Crusoe nasce in un anno ed è nato in una città vera, è rimasto 28 anni sull’isola. Ci sono riferimenti a luoghi, città, strade. I temi sono la vita reale, in cui il lettore si rispecchiava. La ricompensa e la punizione: comportarsi in un modo e si veniva ricompensati e in un altro si veniva puniti. Questa etica protestante è legata al fatto che Defoe è nato in una famiglia di dissenters: negavano l’autorità del book common prayer (l’unico libro autorizzato in Chiesa). I dissenters vennero perseguitati. Iniziò a scrivere tardi, pubblica il suo primo romanzo a 60 anni. È un uomo molto avventuroso, inizia a scrivere su giornali. La regina Anna non gradì i suoi articoli e lo fece imprigionare. Fece anche l’agente segreto. In un giornale del tempo uscì un resoconto delle avventure di Alexander Selkirk, un uomo scozzese che visse per 4 anni e 4 mesi, dal 1704 al 1709 in un’isola deserta. OPERE Robinson Crusoe (1719) → storia di un naufrago in un’isola deserta Captain Singleton (1720) → storia del viaggio di un capitano che diventa un pirata Colonel Jack (1722) → storia di un borseggiatore pentito Moll Flanders (1722) → le avventure di una donna che per sopravvivere diventa una ladra e una prostituta, ma anche alla fine diventa una donna rispettabile Roxana (1724) → le avventure di una donna dell’alta società che sfrutta la sua bellezza per ottenere quello che vuole STRUTTURA DEI ROMANZI DI DEFOE - autobiografie fittizie - una serie di episodi e di avventure - presenza di un solo eroe (spesso in altri sono due) - mancanza di una trama coerente (coerente come Dickens) - narrazione retrospettiva in terza persona (narratore onnisciente) - il punto di vista del narratore coincide con quello del personaggio principale - i personaggi vengono presentati attraverso le loro azioni ROBINSON CRUSOE Si inserisce nella letteratura di viaggio. Defoe lesse The Englishman: Being the Sequel of the Guardian (1714) di Richard Steele. Il protagonista (Alexander Selkirk) fa le stesse cose di Crusoe, solo che non sta sull’isola tutto quel tempo. Trama: nasce a York nel 1632 da padre tedesco e madre inglese. Robinson Kreutznaer, anglicizzato in Crusoe, parte da York a 19 anni. Viaggia intorno al mondo per fare fortuna. Il suo primo viaggio lo porta in Guinea per poi fare ritorno in Inghilterra. Diventa proprietario di una piantagione in Brasile e si mette in viaggio verso l’Africa per ottenere nuovi schiavi. Durante il viaggio fa naufragio in un’isola deserta, dove rimarrà per 28 anni. Quando ritorna in Inghilterra scopre che la sua piantagione in Brasile lo ha fatto diventare molto ricco. L’ISOLA - è il luogo ideale per Robinson per dimostrare le sue qualità. - Robinson organizza un impero primitivo. - non è un ritorno alla natura, ma l’occasione di sfruttare e dominare la natura. ROBINSON CRUSOE: EROE BORGHESE -Robinson ha la stessa irrequietezza degli eroi classici della letteratura di viaggio - un atto di trasgressione e di disubbedienza (disobbedisce al padre e prendere la via del mare) - il suo isolamento sull’isola dopo il naufragio - atteggiamento razionale, pragmatico e individualistico verso la realtà ROBINSON CRUSOE: LA RELIGIOSITA’ - riferimenti religiosi a Dio, al peccato, alla provvidenza e alla salvezza - l’eroe legge la Bibbia per trovare conforto e una guida - Defoe esplora il conflitto fra motivazione economica e salvezza spirituale ROBINSON CRUSOE: L’INDIVIDUO E LA SOCIETA’ - la società che Robinson crea sull’isola non è una società alternativa (da questo si differenzia da tutte le esperienze utopiche del ‘500 e ‘600) - è l’esaltazione dell’Inghilterra del XVIII secolo, dei suoi ideali, della materialità e dell’individualismo - anche se Dio è la causa di tutto, l’individuo può trasformare il suo destino con la sua azione ROBINSON CRUSOE, IL PERSONAGGIO DI FRIDAY - Friday è il primo personaggio indigeno nel romanzo inglese - attraente e vivace, diventa il simbolo del colonizzato - Robinson lo distingue dagli schiavi della sua piantagione, lo salva, gli insegna la parola “master”, la cultura occidentale e a leggere la Bibbia ROBINSON CRUSOE: LO STILE - dettagli chiari e precisi - descrizione delle qualità primarie degli oggetti (concretezza, estensione e numero) - linguaggio semplice, concreto Il frontespizio è importante. L’autore è assente perché Defoe non lo vuole mettere, vuole dare questa idea di autobiografia (seppur finta). C’è un riassunto del romanzo. Defoe porterà avanti la finzione per molti anni. Nelle prime edizioni nel frontespizio non c’è il nome dell’autore. TESTO Inizia con il sottolineare il soggetto “I was born”, ci dà informazioni sulla sua persona. L’inizio è tutto un racconto. Defoe si rivela col narratore onnisciente (secondo paragrafo): “What became of my second Brother I never knew any more than my Father or Mother did know what was become of me.”. 3° paragrafo: punto di vista del Robinson narratore. La sua avventura in mare lo porterà alla miseria e disperazione. “and my Inclination to this led me so strongly against the Will, nay the Commands of my Father, and against all the Entreaties and Perswasions of my Mother and other Friends, that there seem’d to be something fatal in that Propension of Nature tending directly to the Life of Misery which was to befal me.” - parodia alle sacre scritture (episodio della carrozza, i nomi dei protagonisti Joseph come Giuseppe, e Adams come la moglie di Putifarre, Abramo) - romanzo di formazione: Joseph deve acquisire esperienza del mondo per non diventare come Adams, ingenuo e incapace di leggere la realtà e gli altri. Attraverso il protagonista il lettore è incoraggiato a fare esperienza nel mondo per sopravvivere a questa società avida, predatrice dell’Inghilterra. - suddiviso in 4 libri di cui i primi tre si aprono con un saggio teorico dell’autore (vuole spiegare al lettore la sua narrativa): 1)elogia il genere della biografia (con intento satirico), 2)spiega la decisione dell’autore di dividere il romanzo in brevi sezioni (per essere più appetibili per il lettore deve adeguarsi al suo stile di vita, il lettore può sospendere la lettura con facilità), 3)ritorna sul genere della biografia, soffermandosi sulla superiorità di quei romanzi che narrano di vite e storie frutto dell’invenzione dell’autore (primo fra tutti il Don Chisciotte che definisce “The History of the World” J.A. p.188). Adams (l’amico) viene assalito da cani. Joseph si appresta a intervenire. Questo salvataggio viene definito dall’autore come un’impresa eroica. Fielding invoca una musa che non esiste. Da un lato la biografia è uno stile perseguito da autori che stima, dall’altra da autori della biografia contemporanea che a Fielding non piacciono. E’ un genere inadatto, incapace si destare l’interesse del lettore. I romanzi/autori non avevano la capacità di istruire il lettore. Questa musa aiuta a introdurre in maniera eroica Joseph Andrews, così che gli altri uomini vedendolo possano ammirarlo. L’impresa eroica è salvare l’amico dai cani. In questo contrasto si snoda la parodia di Fielding, in particolare si appresta a descrivere l’arma con cui Joseph riuscirà a salvare l’amico, un bastone, un ramo spezzato che Joseph trova nel bosco. L’ironia di Fielding: descrive questo bastone come se si trattasse di un’arma tramandata dal padre di Joseph e su cui addirittura ci sono delle incisioni (si trasformano in quadretti satirici della società dell’epoca). Genere burlesco come sottogenere della commedia che troviamo senza mai un abbassamento dello stile (rimane alto). L’esempio più eclatante è Chapter VII del 3° libro: A Scene of Roasting very nicely adapted to the present Taste and Times. Scene of Roasting si ispira alla Roasting Comedy che è un sottogenere particolare della commedia in cui un ospite viene invitato a cena e tutti gli altri ospiti infliggono al malcapitato degli scherzi. Ancora oggi alcune trasmissioni americane lo propongono. p.245 (As soon as Dinner was served…) scherzo a Mr. Adams. Ad ogni scherzo il povero Adams risponde in maniera gentile, è il personaggio più ingenuo del romanzo, quello che da un lato ci invita all’empatia, dall’altro invece ci invita a riflettere sui pericoli dell’ingenuità nel mondo reale. E’ un pozzo di scienza, però totalmente ignorante del mondo. TOM JONES (The History of Tom Jones, a foundling) - pubblicato nel 1749 - capolavoro di Fielding - romanzo picaresco (narrazione apparentemente autobiografica, fatta in prima persona e in cui il fittizio protagonista descrive le proprie avventure dalla nascita alla maturità) - trama e intreccio complessi - si compone di 17 libri con saggi e interventi autoriali - la natura umana continua ad essere il tema principale, è esplorata in maniera più profonda (Human nature) - introduzione di personaggi né buoni né totalmente malvagi (mixed characters) - parodia al romance (eroe libertino, luoghi idilliaci, doppia quest → protagonista ed eroina femminile, percorso di formazione parallelo) - tecniche narratologiche (depistaggio del lettore, omissioni, colpi di scena, sospensione della scena) - mancanza di un moralismo prepotente in Fielding (moral judgement) All’interno promuove nel lettore la benevolenza. IL GOTICO Stupore e inquietudine in narrativa è chiamato gotico. Genere che divenne popolare alla fine del XVIII secolo. “Gothic” ha tre connotazioni: medievale, irregolare o barbaro, e selvaggio o supernaturale LE INFLUENZE: LA SOCIETA’ DEL XVIII SECOLO Lo sfruttamento industriale - la distruzione del singolo essere umano - l’uomo schiavo di forze che non può controllare - i simboli gotici denunciano i problemi sociali LE INFLUENZE: IL SUBLIME - come celebrazione del terrore - come rifiuto di limiti - come esplorazione di aree proibite SETTING Trama spesso complessa. - grande importanza viene data al terrore, caratterizzato da oscurità e incertezza, e orrore, causato dal male e dall’atrocità - l’oscurità è l’ingrediente necessario per l’atmosfera malinconica e misteriosa - ambientazione in luoghi antichi: castelli isolati e misteriose abbazie con passaggi segreti, stanze sotterranee, stanza segrete. - i paesi cattolici sono il setting dei crimini più efferati (pregiudizi protestanti contro il cattolicesimo) I PERSONAGGI - hanno reazioni esagerate di fronte a eventi o situazioni misteriose - spesso sono esseri soprannaturali: vampiri, mostri e fantasmi - eroi sensibili che salvano le eroine (perseguitate dal personaggio “malvagio”) - personaggi maschili terrificanti e satanici, vittime dei loro impulsi negativi “VOCABOLARIO” DEL GOTICO - mistero (enchantment, ghost, haunted, spectre, vision, secret, magic, infernal) - paura, terrore, dolore (agony, anguish, apprehensions, despair, dread, fearing, frightened, hopeless, horror, melancholy, miserable, panic, sadly, scared, shrieks, sorrow, tears, terror, unhappy, wretched) - fretta (anxious, breathless, impatient, running, suddenly, hastily, frantic) - rabbia (anger, enraged, furious, rage, resentment, wrath) - grandezza (enormous, vast, large, tremendous, gigantic) AUTORI “GOTICI” - Horace Walpole The Castle of Otranto (1764) - Ann Radcliffe The Mysteries of Udolpho (1794) - Matthew Lewis The Monk (1796) - Mary Shelley Frankenstein (1818) PROSECUTORI DEL “GOTICO” - Charlotte Bronte (Jane Eyre) - E.A. Poe (Il Cuore Rivelatore etc.) - R.L. Stevenson (The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde) - Bram Stoker (Dracula 1897) Gli elementi del terrore del gotico vengono ripresi MARY SHELLEY (1797-1851) Cresce con i grandi poeti romantici. Figlia di due intellettuali radicali: L’INFLUENZA DELLA SCIENZA Le ultime teorie scientifiche della chimica e dell’elettricità influenzarono Mary Shelley: il protagonista di Frankenstein è la prima incarnazione del tema della scienza. Egli crea un essere umano attraverso l’uso della chimica e dell’elettricità. INFLUENZE LETTERARIE Rousseau: il mostro è un nobile selvaggio Locke: l’autoconsapevolezza del mostro e la sua istruzione Storie gotiche, lette da Mary e Percy Shelley The Rime of the Ancient Mariner: sia il poema che il romanzo sono storie di un crimine contro natura Il mito di Prometeo: Frankenstein è un esempio di uomo che oltrepassa i limiti I PERSONAGGI Il capitano Walton e il dottor Frankenstein. Entrambi cercano di andare al di là dei limiti umani. Il mostro è complementare alla sua creatura: entrambi soffrono per il proprio isolamento ed entrambi hanno un intento iniziale di essere buoni. I TEMI - la ricerca di una conoscenza proibita (Walton e il dottor Frankenstein) è collegata al tema dell’overreacher - il doppio: dott. Frankenstein e il mostro - il superamento delle regole divine e naturali: la creazione di un essere umano senza la partecipazione di una donna - pregiudizi sociali: il mostro come un reietto (incute timore perché è diverso) - istruzione ed esperienza: sviluppo intellettuale ed emotivo del mostro Non è un linguaggio estremamente complicato. Mary è molto diretta e suggestiva e ci ha consegnato un romanzo che ha toccato l’immaginazione di generazioni (es. film su Frankenstein) LETTERE I-IV (Prologo) Epistolario → il narratore Robert Walton scrive alla sorella Margaret Saville → Walton si imbarca in un’avventura romantica: vuole scoprire un passaggio verso l’Asia vicino al Polo Nord, vuole scoprire il segreto della bussola magnetica. LETTERA I (11 dicembre) Walton si trova a San Pietroburgo, in Russia. Immagina il Polo Nord non come “capital of frost and desolation”, ma come la “region of beauty and delight”. Rivela la sua “romantic quest”. Ha sognato di essere un esploratore fin da ragazzo, ma suo padre glielo proibì. Aveva ereditato le fortune di un cugino, che gli avevano permesso di realizzare il suo sogno. LETTERA II (28 marzo) E’ circondato da ghiaccio e neve. Esprime il desiderio di fare amicizia: - è circondato da persone, ma nessuno è suo pari. - vorrebbe qualcuno che sia gentile, coraggioso, educato, intelligente, di buone maniere e con gusti simili Questo si ritrova poi nell’incontro di Walton con Frankenstein, fa capire che Walton proverà simpatia nei confronti del dottore. Cita la Rime of the Ancient Mariner: - “… I shall kill no albatross. Therefore, do not worry about my safety (or about my coming back to you as scornful and woeful as the ‘Ancient Mariner’…I have often attributed my attachment to—my passionate enthusiasm for—the dangerous mysteries of the ocean to that poem by Coleridge)” Nella edizione del 1831 il riferimento a Coleridge è diretto, invece qui no. E’ come se Walton sottolineasse il fatto che Coleridge è un poeta famoso. LETTERA III (7 luglio) Scrive per rassicurare la sorella Margaret della sua incolumità. Parla di lastre di ghiaccio galleggianti che passano continuamente e che rappresentano. Le dice che sarà “cool, persevering, and prudent” LETTERA IV (5 agosto) La lettera fondamentale, dove racconta di aver visto il mostro e il dottore. Racconta come una settimana prima fosse quasi circondato da ghiaccio e nebbia. Il che era pericolosissimo. La nebbia si diradò e Walton e la ciurma videro lontano una slitta trainata da cani che si muoveva verso nord, alla distanza di mezzo miglio. “A being which had the shape of a man, but apparently of gigantic stature, sat in that sledge, and guided the dogs.” Questo “essere” scomparve fra i ghiacci. Due ore dopo, il ghiaccio si ruppe e libera la nave. Passarono due notti in quel luogo per sicurezza. Il mattino seguente trovano qualcun altro sulla slitta: - andava alla deriva verso la nave su una lastra di ghiaccio - solo un cane era rimasto vivo - un essere umano si trovava dentro la slitta - non un selvaggio, come quello sull’altra slitta, ma un europeo - parlava inglese, ma con un accento straniero - l’uomo era moribondo L’uomo chiede a Walton dove sia diretto. Soddisfatto dalla risposta di Walton sale a bordo della nave. Gli arti dell’uomo sono quasi congelati, il corpo è emaciato dalla fatica e dalla sofferenza. L’uomo recupera lentamente sotto le cure di Walton. Due giorni dopo, l’uomo finalmente parla Walton descrive l’uomo e dice che i suoi occhi esprimono ferocia o follia, ma che il suo volto si illumine quando qualcuno è gentile con lui. L’uomo è di solito melanconico e disperato, piegato dal peso del dolore. Lo straniero dice a Walton di aver viaggiato sul ghiaccio “‘To find someone who has run away from me’” Walton gli dice che l’equipaggio aveva visto l’uomo che lui stava inseguendo il giorno prima Lo straniero chiede informazioni su dove sia andato il “demon,” come lui lo chiama. Da allora, lo straniero era impaziente di stare sul ponte in attesa di vedere la slitta. Walton descrive lo straniero come gentile ed educato, e sebbene sia un naufrago, lo trova piacevole e amichevole Walton afferma che lo straniero deve essere stato una creatura nobile quando stava meglio. Dice che ha cominciato a volergli bene come a un fratello, e che prova comprensione per lo straniero. Walton dice che il suo affetto per lo straniero cresce e che lo straniero suscita la sua ammirazione e la sua pietà: - lo straniero parla in modo eloquente e ascolta con attenzione - Walton confida in lui Walton racconta come abbia sacrificato tutto per amore della scoperta, perfino la sua vita o la sua morte: - questo contraria molto lo straniero. - lo straniero scoppia a piangere. - dice, “‘Unhappy man! Do you share my madness? Have you drunk from the cup of your imagined power? Let me tell you my tale, and you will throw the cup from your lips!’” - lo straniero dice di aver perso tutto. Lo straniero dice “‘I have suffered great misfortune…I had decided that the memory of these evils would die with me, but you changed my mind. You seek knowledge and wisdom, as I once did, and I deeply hope that it will not become a serpent and sting you, as it did me…I may learn from my tale’”. Walton racconterà la storia dello straniero alla sorella. Dice: “So strange and harrowing is his story—so frightful the storm that embraced the gallant vessel on its course and wrecked it— thus!”.