Appunti presi a lezione della prof pronti per l'esame, Appunti di Storia dell'arte contemporanea

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STORIA DELL’ARTE CONTEMPORANEA (XX-XXI secolo) Nel corso dell’800 la pittura abbandona il registro rappresentativo → NO agganci con la realtà → le opere vengono considerate secondo un discorso formale = il filosofo John Dewey afferma che un quadro è in principio un insieme di linee e colori → il soggetto rappresentato è secondario (passa in secondo piano) rispetto all’interesse per i mezzi espressivi Si ha una misura di questo pensiero attraverso l’arte di Courbet → realismo dei soggetti rappresentati → si parla di realismo integrale (senza alcuna idealizzazione, adesione alla realtà naturalistica) → quarant’anni dopo con Van Gogh (realismo con paesaggio) gli elementi formali prendono il sopravvento = pennellate visibili e colori realistico-referenziali → quest’ultimi acquisiscono maggior forza, autonomia e peso nell’equilibrio visivo Con l’avvento del XX secolo si inizia a parlare anche di avanguardie storiche: • avanguardia = parte di punta e che precede le truppe, esplora il territorio ed eventualmente ingaggia scontri militari • storiche = definizione data a posteriori per interporre una differenza con le neo-avanguardie del ‘900 (anni ‘60/’70 → altre ricerche dirompenti per gruppi) → questi movimenti artistici vengono così definiti in quanto agiscono in anticipo rispetto alle culture del tempo = proposte dirompenti che infrangono le convenzioni artistiche (che agiscono anche in contesti letterari, teatrali ed umanistici in generale) → nascono sulla base di: • un confronto → vi è una condivisione dello stile pittorico • una parola d’ordine → che si traduce poi in un manifesto o in una rivista di informazione • IL CUBISMO E’ definita come 1^ avanguardia storica → gli artisti non condividevano però un’idea di gruppo → è considerato come un fenomeno stilistico che la critica raggruppa per somiglianze stilistiche e periodi di produzione artistica → il nome si deve al termine “cubo” (di derivazione Ottocentesca) che nasce come definizione di un critico ostile (Louis Vauxcelles) alla suddetta corrente pittorico-artistica = i pittori trasformano la realtà che vedono in forme solide → deve la propria nascita da un dialogo serrato fra Pablo Picasso e Georges Braque • PABLO PICASSO (Malaga 1881 - Mougins 1973) → enfant prodige che si forma in un clima di “fin de siècle” decadente e pittoricamente legato alle correnti artistiche dell’800 con temi e soggetti bohemien → ai margini della società = NO proletari di Courbet ma personaggi che scelgono di non integrarsi con la classe borghese-capitalista → Picasso si identifica nei soggetti scelti → prostitute (Margot), saltimbanchi, acrobati del circo, girovaghi, personaggi di spettacolo • Poveri in riva al mare (La Tragedia), 1903 → periodo blu → i soggetti rappresentati sono diseredati veri e propri → le forme e i colori NON rispecchiano la realtà: • colori permeati di blu → tonalità notturne • forme sintetiche e semplificate → piatte nonostante i dettagli anatomici • Autoritratto, 1901 → periodo blu/espressionismo → bidimensionalità forte → incarnato verdastro e non naturale • Acrobata e giovane equilibrista (Acrobata su palla) e La famiglia di saltimbanchi, 1905 → diversa gamma cromatica → forte appiattimento delle profondità → si è persa completamente la dettagliata descrizione anatomica = scelta espressiva di Picasso → manifesto dell’allontanamento dal verismo di questa nuova e dirompente corrente pittorica → assenza di variazione cromatica → semplificazione della tavolozza = la pittura diventa intellettuale → NO effetto atmosferico • Fabbrica a Horte de Ebro, 1909 → forme esclusivamente geometriche riempiono lo spazio → lo sfondo è schiacciato/addossato al primo piano → il cielo colorato a scacchiera (con differenti sfumature di grigio) sembra accogliere l’atmosfera → la città è pervasa dall’elemento dell’industrializzazione (vedi “Gardanne” di Cézanne) → compenetrazione tra spazio e figure = tema della molteplicità dei punti d’osservazione = riproduzione su tela di un oggetto o di un paesaggio da più punti di vista • FERNAND LÉGER (Argentan 1881 - Gif-sur-Yvette 1955) E’ considerato un pittore cubista meno speculativo ma più legato alla realtà → fedele a temi più di dimensione sociale • Nudi nella foresta, 1910 → è già presente la lente di lettura della realtà di matrice cubista → totale geometrizzazione dei soggetti → si riconosce ben poco degli elementi naturalistici → è mantenuto un certo chiaro-scuro → assenza di aria nello spazio → il tema/soggetto è ripreso da Cézanne (nudo immerso in un contesto naturale: “Le grandi braccianti”) → NO tematiche sociale MA nature morte o paesaggi o ritratti • CUBISMO ANALITICO → monocromia = la tavolozza diventa ancora più semplificata • Brocca e violino, 1910 (Georges Braque) → sono riconoscibili solamente le parti che costituiscono il violino (archetto, corda e chiavi) → brocca difficilmente individuabile → sembra una tela grigio ocra con all’interno dei profili non definiti → 0 atmosfera → pluralità dei punti di vista → un ruolo rilevante lo occupa il chiodo in alto (e l’annessa proiezione dell’ombra) = primo tentativo di reintrodurre la realtà nelle opere d’arte di matrice cubista → è un elemento solido • Portoghese (L’emigrante), 1912 (Georges Braque) → quadro così controcorrente che rasenta l’astrattismo → inserimento di lettere e numeri dipinti (vedi le lettere “BAL” in alto a destra, “CO”, “&”, il numero “0,40”) → stampe riprese da giornali → il quadro è una superficie bidimensionale che contiene però segni → questi segni, allo stesso tempo, sono oggetti = doppio statuto (oggetto-segno) • IL CUBISMO SINTETICO (o FASE SINTETICA) • Giornale, violino e pipa, 1914 (Georges Braque) Questo dipinto (come la fase sintetica) costituisce la risposta al rischio di astrazione della fase cubista → è la rappresentazione degli oggetti posti su un tavoli che l’artista vede dall’alto = natura morta → è realizzato con la tecnica del “papier collé" (poi collage) → Braque (e prima di lui Picasso) introduce dei ritagli di carta sopra composizioni non realizzate su tela → prima vengono finti (disegnati) pezzetti di carta dipinti e sono poi incollati estratti di carte da parati che a loro volta fingono qualcosa (come la trama del legno) → gli oggetti rappresentati sono sovrapposti fra loro = NO lavoro di sfondamento • Natura morta con sedia impagliata, 1912 (Pablo Picasso) E’ il primo collage nella storia dell’arte → la rete della sedia è realizzata in carta cerata (che simula la seduta) → gli oggetti riconoscibili (dall’alto) sono: • tre lettere = “JOU(rnal)” • uno spicchio di limone • una fettina di torta • un recipiente di cui non si scorge la fattezza per via del punto di vista e d’osservazione (dall’alto) • libri o fogli di carta o giornali integrati → dopo il primo conflitto mondiale il cubismo perde la matrice astrattista verso cui si stava dirigendo e si assiste ad un vero e proprio “ritorno all’ordine” (dal disordine delle avanguardie storiche) → si riprende la centralità del soggetto umano → la pittura abbandona le tecniche del collage → sono ricorrenti rappresentazioni di visioni di carattere ideale e metaforico → le forme e le figure rappresentate sono semplificate • Ritratto di Dora Maar, 1937 (Pablo Picasso) → si verifica la sperimentazione delle variazioni del cubismo → la donna è rappresentata sia di profilo che frontale → è assente il lavoro di compenetrazione fra soggetto e sfondo • Guernica, 1937 (Pablo Picasso) → sovrapposizione dello spazio (NO distinzione tra esterno e interno) = compenetrazione fra sfondo e figura → il linguaggio cubista è asservito ad uno scopo narrativo → ciò è amplificato dal formato orizzontale convenzionalmente usato per opere permeate dalla valenza narrativa → forme scomposte e spezzate poi riproposte da diversi punti di vista → opera realizzata dietro commissione = destinata all’EXPO di Parigi = doppio manifesto politico (+ denuncia Guerra Civile Spagnola) Tra il 1912 e il 1913 Albert Gleizes e Jean Metzinger pubblicano il “Du <<Cubisme>>” (testo precedente al manuale di Apollinaire) ovvero un catalogo espositivo del linguaggio cubista in cui vengono riconosciuti come esponenti del movimento artistico-culturale anche Derain e Gris. Tra i cubisti definiti “orfici” ritroviamo invece Jacques Villon, Marcel Duchamp, Raymond Duchamp-Villon, Fernand Léger e Francis Picabia Sempre nel 1912 viene imbastita una mostra sotto il nome di “Section d’or” nel quale molti artisti cubisti hanno la possibilità di esporre le proprie opere • La torre eiffel, 1911 (Robert Delaunay) → il paesaggio è visto e rappresentato dal pittore con le lenti del cubismo → l’aria è solida → vi è la compenetrazione fra sfondo e primo piano → è, inoltre, rilevante l’applicazione dei caratteri cubisti (come la scomposizione delle forme e delle figure) al paesaggio → “si torna a guardare fuori dalla finestra” alla maniera impressionista • La ville de Paris, 1912 (Robert Delaunay) → su una veduta urbana si staglia la rappresentazione delle tre Grazie = l’idealismo e l’allegria si mescolano → si rivede un’attenzione particolare al colore → ciò implica una ri-analisi e nuova considerazione dello spazio → la pittura è solida → dialogo fra i due piani dello spazio = nel linguaggio cinematografico si chiama “dissolvenza incrociata” • L'équipe de Cardiff, 1913-1914 (Robert Delaunay) → la pubblicità è posta lungo la tribuna, gli spalti dello stadio e sui muri → i corpi rappresentati sono tutti in movimento intenti in un’attività agonistica → sono rappresentati il movimento e la fluidità del tempo → c’è una minima scomposizione delle forme → sovrapposizione dei piani • Finestre aperte simultaneamente, 1915 (Robert Delaunay) → l’opera a livello figurativo si avvicina all’astrattismo ma ne rimane pur sempre distante per via del titolo “finestrE apertE SIMULTANEAMENTE ” = riferimento ad una sequenza e ad uno sviluppo di studi del soggetto → sono inoltre riconoscibili alcuni soggetti (come la Torre Eiffel e gli alberi) → il soggetto principale è la Torre Eiffel contornata da tende e riflessi sul vetro → in scultura si ritorna ad avere un rapporto diretto con i materiali = il lavoro artistico è più autentico ed è legato ad una capacità artistica → modus operandi più vicino all’autenticità dell’artigiano → non più scultura = “arte di finizione” → da Canova in poi l’artista curava ed ultimava i dettagli della scultura → l’arte diventa quindi mediata e si perde il contatto diretto con la mano dell’artista In ambito scultoreo si afferma la produzione artistica dell’artista romeno Constantin Brancusi il quale nasce come artigiano e ad inizio ‘900 entra nella bottega di Paul Gauguin, rimanendo enormemente deluso da quest’esperienza → la bottega dell’artista è descritta come una fabbrica in cui Gauguin si reca raramente • Cariatide, 1943-1948 (Constantin Brancusi) → applica delle forme che non arrivano mai all’astrazione = la figura umana è al confine tra rappresentazione naturalistica e forme cubiste • Il bacio, 1916 (Constantin Brancusi) → più romantico e figurativo → dallo stesso blocco sono ricavati due soggetti raccolti in un abbraccio e intenti a baciarsi • Musa addormentata, 1910 (Constantin Brancusi) → del ritratto della donna si mantengono i capelli e i profili fondamentali → le forme diventano sempre più astratte → ci si va sempre più ad allontanare dai tratti naturalistici della scultura • Maiastra, 1910-1912 (Constantin Brancusi) → l’uccello è raffigurato e trasformato in un insieme di forme geometriche → il corpo del soggetto vive una stilizzazione progressiva • Bird in space, 1928 (Constantin Brancusi) → è la scultura che si avvicina di più alla forma astratta → l’artista studia il confine fra l’astrazione e il realismo (nel titolo v’è un aggancio con la realtà • IL FUTURISMO Il 20 febbraio 1909 sul quotidiano Le figaro venne pubblicato il manifesto del futurismo → nome che danno alla loro espressione estetica che rompe con la tradizione, con il passato e con la storia e che si è adeguata ad una società di tipo industriale in cui la macchina e la velocità sono poste alla base → vogliono rompere la tradizione e distruggere quei luoghi dove questa si conserva → linguaggio volutamente provocatorio e avanti = concetti interessanti dietro cui la pittura e la scultura non vanno di pari passo • BACKGROUND CULTURALI DEL FUTURISMO • simbolismo e spiritismo • le teorie filosofiche di Henri Bergson • i raggi x • l’interventismo della violenza • Il Sole (Nascente), 1904 (Giuseppe Pellizza da Volpedo) → alla maniera impressionista → risente della pittura del divisionismo = pittura filamentosa • La lampada ad arco, 1909-1911 (Giacomo Balla) → vince il progresso sulla natura dell’uomo = la luce elettrica emette un bagliore che eguaglia e supera quello della luna → campeggia sullo sfondo la vetrina dello storico bar Campari dalla quale traspare la luce elettrica che illumina il locale → al centro dell’opera si trovano due donne che si stanno accapigliando con vortici di figure e corpi che le circondano → alla maniera di “Città che sale” lo spazio si sviluppa su un equilibrio instabile → in quest’opera molti soggetti sono rappresentati come intenti a correre o ad allontanarsi secondo un moto disordinato (circolare) → il movimento NON è solo fisico ma è dato anche (e soprattutto) dalla mutevolezza della scena caratterizzata dalla luce e dai giochi di colore → lo spazio reagisce alla luce → NON c’è movimento fisico ma movimento di luce = crea effetto di sfarfallio • Idolo moderno, 1911 (Umberto Boccioni) → nel 1912 a Parigi viene è allestita la mostra cubista alla quale prendono parte → si intuisce che il ritratto sia contestualizzato con la sera in quanto le luci dei lampioni sono accese → il titolo (di pura matrice futurista) rimanda alla donna ritratta mentre l’idolo in questione non è di impostazione arcaica o primitiva ma di un idolo inserito in una città contemporanea → Boccioni non si preoccupa di rendere il viso della donna addolcito o bello → è spigoloso e con occhi schiacciati → la donna in questione è probabilmente un’adescatrice o una donna che punta molto sulla propria apparenza → l’idolo è la luce in quanto l’energia elettrica è l’elemento che riveste la società moderna → assume un’importanza paragonabile a qualcosa di soprannaturale e tributario → è mantenuta la tensione fra la dimensione verbale e quella figurativa → il titolo è provocatorio e la pittura non rimane al passo con l’elaborazione concettuale • Materia, 1912-1913 (Umberto Boccioni) → a Parigi i pittori futuristi riprendono alcuni elementi del linguaggio cubista, sperimentandoli nelle proprie opere e andando a sacrificare in alcune occasioni la componente del movimento → il punto di vista adottato da Boccioni, leggermente decentrato verso il basso, riprende la donna seduta dietro la quale è posta una ringhiera di un balcone sopraelevato rispetto alla città → il soggetto dell’opera è posto in controluce → ciò si evince dalle lame più chiare che si stagliano nella parte superiore del dipinto → il soggetto si trovava all’esterno mentre il pittore all’interno → è presente la scomposizione delle forme che costituiscono il viso, i capelli e il busto della donna e degli elementi che delineano la città → c’è la compenetrazione tra sfondo e soggetto → vengono filtrati alcuni elementi (che appartengono agli edifici sottostanti) nel primo piano (dentro il balconcino) → il soggetto rappresentato è la madre di Boccioni → si gioca sulla radice mat- della parola “materia” e gioca con questioni dell’origine della parola → tanta materia = tanta energia → le pennellate sono meno sinuose e meno dinamiche → il tratteggio rimane all’interno della scomposizione delle forme → elemento espressivo prevalente → forma solidificata → le mani sono individuabili perché lo spazio, inserito in una struttura cunea (o a cono), le porta su un piano più ravvicinato allo spettatore • Ciò che mi ha detto il tram, 1911 (Carlo Carrà) → scena urbana → soggetto in movimento → NO cavallo di Boccioni ma ora è un mezzo di locomozione contemporaneo = il tram → compenetrazione fra il tram che si muove e i palazzi lungo i quali si sposta → il movimento porta con sé una forza universale che trasforma gli oggetti • Rivolta, 1911 (Luigi Russolo) e I funerali dell’anarchico Galli, 1910-11 (Carlo Carrà) → sono entrambi paesaggi urbani → i futuristi guardano fuori dall'atelier → il movimento è dato dalla folla → tipica situazione dinamica ed energica → nell’opera di Russolo il movimento è più esplicito nel racconto delle tensioni politiche → la folla è posta a cuneo (forma futurista a impostazione triangolare) che si insinua e si muove contro i palazzi → costituisce l’onda di energia → i linguaggio figurativo dell’opera si avvicina all’astrazione → la spazialità è labirintica e confusionaria → il punto di vista è posto in alto e allo stesso tempo l’osservatore vede un capovolgimento dei palazzi • Trittico degli stati d’animo - Gli addii, Quelli che vanno, Quelli che restano, 1911 (Umberto Boccioni) → attraverso l’analisi delle differenti versioni (pochi mesi di distanza l’una dall’altra) si può notare l’influenza cubista che ha investito la pittura di Boccioni → si analizza ciò che succede in stazione → pittura che racconta di situazioni fisiche = movimento delle passioni Gli addii → nella prima edizione l’effetto del treno che si muove è riconoscibile dai profili curvilinei dello stesso → le pennellate diagonali sono atte a visualizzare l’effetto della velocità → nella seconda edizione la locomotiva è riconoscibile dalle forme scure dell’acciaio e dai numeri stampigliati → è assente la prospettiva → si ha una superficie posta su un’altra superficie del quadro → la locomotiva genera un moto tale da aprire uno spazio fra la folla (movimento fisico) → le onde si ripetono così come il profilo della locomotiva → sono inseriti inoltre dei riferimenti ad elementi contemporanei come il traliccio sulla sinistra Quelli che vanno → l’artista si sofferma in questo caso su un soggetto convenzionale → ballerine di Degas → il corpo del soggetto è in movimento e ciò dimostra una buona padronanza del linguaggio cubista da parte di Severini → è totalmente annullata la profondità → nello stesso anno della realizzazione dell’opera si afferma la moda cubista del collage, pedissequamente ripresa da Severini → per riportare degli elementi di realtà nell’opera (che rischia di tendere all’astrattismo) inserisce delle paillettes • Nudo che scende le scale (n.2), 1912 (Marcel Duchamp) → l’opera è il perfetto incrocio fra il cubismo e il futurismo adottando soluzioni pittoriche come la scomposizione cubista (il corpo umano rappresentato è sezionato) → se ne riconoscono alcuni elementi → il corpo è riprodotto in successione → il movimento è scomposto e ricomposto sulla tela → l’artista si avvicina al linguaggio puntinato = profilo di qualcosa che però NON è dipinto e le cui forme NON sono completate → si parla di un “disegno tecnico” o “non-artistico” Tra il 1912 e il 1913 in tutta Europa si assiste ad un rinnovamento del linguaggio artistico che diventa il punto di unione fra quello cubista e quello futurista → vengono adottati temi di matrice futurista (scene dinamiche e il cui soggetto principale è il movimento/energia) resi con il linguaggio cubista • Al velodromo, 1912 (Jean Metzinger) → l’opera è realizzata con l’aggiunta di ritagli di giornale e di pittura mescolata a sabbia (per la resa della terra battuta del velodromo) → il corpo del ciclista è attraversato dalle forme che richiamano il mezzo sopra cui si trova (scomposizione delle forme alla maniera cubista) → la pittura che descrive il terreno che scorre sotto le ruote della bicicletta è trascinata → è riconoscibile il numero “4” posto sulla maglia del soggetto dell’opera → la maglia stessa è staccata dal corpo umano ed integrata nella bidimensionalità del quadro → anche in questo caso si parla di superfici pittoriche sovrapposte e non di profondità • Dinamismo di un ciclista, 1913 (Umberto Boccioni) → il tema del ciclismo ricorre nelle opere futuriste in quanto incarna la velocità e il movimento universale che muove lo spazio e la scena rappresentati • Ciclista, 1913 (Natalja Goncharova) → l’artista Natalja Goncharova e il marito entrano in contatto con le teorie artistiche di Filippo Tommaso Marinetti il quale nel 1909 si muove per la Russia esponendo i princìpi del movimento futurista → poi ripreso e adottato anche in Russia → lo spazio rappresentato vede un asfalto costituito da ciottoli, un tombino, le gambe in movimento i cui profili si moltiplicano e l’effetto creato dalle vetrine che, secondo la compenetrazione dei piani dell’opera, vedono i caratteri delle scritte applicate su di esse sovrapporsi al corpo del soggetto • Le mani del violinista, 1912 (Giacomo Balla) → il movimento è espresso tramite la moltiplicazione dei profili dei movimenti delle mani sulla tastiera → pennellate filamentose e a puntini • Ragazza che corre sul balcone, 1912 (Giacomo Balla) → il forte dinamismo che caratterizza il soggetto è reso attraverso diverse pennellate staccate e divise fra loro → gli effetti cromatici animano il movimento • Dinamismo di un cane al guinzaglio, 1912 (Giacomo Balla) → l’artista adotta un taglio che ricorda quelli cinematografici → la ripetizione dei profili esprime il movimento → il corpo del bassotto e della ragazza sono descritti da un movimento ad un altro, da una postura ad un’altra e uno stadio ad un altro • Il cavaliere azzurro (Der Blaue Reiter), 1903 → nel titolo dell’opera si allude già ad una dimensione spirituale → l’azzurro è considerato un colore spirituale → l’opera non può definirsi astratta in quanto sono ancora ben identificabili la figura del cavallo e il paesaggio che fa da sfondo → la pennellata non è precisa, sembra veloce e sciolta • Paesaggio estivo (Case a Murnau), 1909 → si inizierà a parlare di “astrattismo” vero e proprio solo dopo il 1911-1912 → prima ci sarà ancora una forte matrice figurativa all’interno delle opere di Kandinskij → la tavolozza e il filtro di colori che utilizza sono abbastanza accesi e decisi, spesso antinaturalistici → le case poste dietro la collina per il punto di vista adottato sembrano invece situarsi al di sopra di essa → la collina è lavorata pittoricamente → le pennellate delle diverse sfumature di giallo e verde rimandano ad un campo di grano o ad un prato fiorito → il lato della collina che è in ombra NON è rappresentato secondo un filtro naturalistico • Primo acquerello astratto, 1910 → Kandinskij ha raggiunto il linguaggio astratto → si racconta un episodio intorno a quest’evento secondo cui dopo una passeggiata all’imbrunire del sole, l’artista ritorna nella propria officina e ammirando il quadro che aveva precedentemente ultimato non ne riconosce più le forme, accorgendosi solo dopo che aveva posto la tela sottosopra → inizia la sperimentazione intorno ai tipi di pittura che si interessano alle forme e ai colori che non rappresentano elementi della realtà → forme assolute → quest’opera è frutto della prima sperimentazione della pittura ad acquerello → l’acquerello e la china si prestavano molto alla sperimentazione pittorica rispetto alla pittura ad olio in quanto tecniche pittoriche più immediate e rapide “L’Almanacco del cavaliere azzurro” - 1911, Vasilij Vasil’evič Kandinskij → vengono redatte diverse riviste riguardo al progetto comune su cui differenti artisti si confrontano Il problema delle forme «Quando, nel quadro, una linea viene liberata dall'obbligo di servire a un fine, ossia di designare una cosa, e funge essa stessa da cosa, il suo suono interiore non viene più indebolito da alcuna funzione accessoria e conserva, tutta intera, la propria forza. Approdiamo così alla conclusione che la pura astrazione si serve, come il puro realismo, di cose che hanno una loro esistenza materiale. [...] perché l'una e l'altro tendono al medesimo fine: la materializzazione di un determinato suono interiore». → liberando le linee e i colori dalle forme, questi risuonano da sé → la musica è la meno referenziale fra le arti e la meno naturalistica • Impressione V (Parco), 1906-1911 (Vasilij Vasil’evič Kandinskij) → Kandinskij attribuisce alle sue opere titoli che provengono dal contesto musicale → ciò che è rappresentato NON rispecchia effettivamente la realtà → l’artista è investito del compito di riportare in arte l’impressione rispetto a ciò che ha ascoltato in musica → nel titolo è contenuta la parola “parco”, avvicinando così l’opera alla realtà → sono ancora presenti elementi di figurazione → i colori sono sganciati dalla referenzialità • Improvvisazione 30 cannoni, 1913 (Vasilij Vasil’evič Kandinskij) → l’artista riporta in arte la reazione a sensazioni, emozioni, eventi e musica • Composizione IV (Battaglia), 1911 (Vasilij Vasil’evič Kandinskij) → Kandinskij avverte il bisogno di allontanarsi per tappe dalla realtà → la pittura man mano diventa sempre più autonoma → diversi stadi di allontanamento dalla realtà → l’elemento narrativo nel titolo (“Battaglia”) → sono identificabili le mani e i colbacchi dei soldati, quest’ultimi collocati in uno spazio indeterminato Contemporaneamente all’affermazione del linguaggio astrattista si diffonde anche il forte interesse verso l’arte popolare e la stilografia, ovvero l’arte di incidere un’immagine su un sostegno di legno che verrà poi usato come stampo su un foglio di carta → l’immagine mantiene la spigolosità e produce immagini semplici e stilizzate, spesso adottate a scopo illustrativo Nell’allontanamento dalla realtà, Kandinskij, e gli artisti a lui associati, creano un linguaggio più puro e che possa ritrovare le proprie origini (quelle sociali e quelle individuali) → si sviluppa un forte interesse per tutto ciò che riguarda l’infanzia → si guarda al passato dell’umanità • Composizione VIII, 1923 (Vasilij Valis’evič Kandinskij) → l’astrazione è cambiata = le forme geometriche ora costringono delle variazioni cromatiche → la geometria rimane l’elemento astratto e privo di alcuna valenza figurativa → Kandinskij ritrova una matrice di natura simbolista e tramite questa codifica alcuni significati → l’artista cerca un parallelismo con gli elementi musicali → i suoni alti, bassi e squillanti sono tradotti nel linguaggio figurativo con forme e colori • Evoluzione, 1910-1911 (Piet Mondrian) → il trittico è pervaso dalla matrice simbolista di cui è formato l’artista olandese → Piet Mondrian guarda alla teosofia come nuova religiosità e possibilità di individuare nuovi princìpi e nuove credenze per la società → ciò è rappresentato attraverso le figure delle giovani donne → il soggetto con gli occhi aperti guarda ad una visione interiore mentre gli altri due posti ai lati sono ancora calati nella realtà → dal punto di vista formale ci sono forme semplificate, colori NON naturalistici e un forte richiamo al simbolismo spirituale • Albero rosso, 1908-1909 / Albero grigio, 1911 / Alberi in fiore, 1912 (Piet Mondrian) → il primo dipinto si nutre della teosofia riguardo la possibilità di avere una religione laica → l’artista arriva a questa considerazione ragionando sul fatto che si può cogliere una struttura che sostiene la realtà → il motivo naturalistico per ciò è trattato con una gamma cromatica particolare → nel secondo dipinto la tavolozza cromatica si impoverisce, lasciando spazio a varie sfumature di grigio → l’intreccio di rami è diventato un intreccio di linee → l’artista in questo caso lavora per piani giustapposti (alla maniera della fase analitica del cubismo) = influenza e informazione di ciò che succede in Europa → nel terzo dipinto si assiste ad un allontanamento progressivo dalla realtà = gli alberi in fiore sono ora costruiti solo con linee e colori • Composizione con griglia 9, 1919 (Piet Mondrian) → Piet Mondrian avvia un percorso radicale che lo porta all'astrazione pura → nei titoli NON ci sarà più un affianco alla realtà • Composizione n.1, 1927 (Piet Mondrian) → nell’opera sono presenti solo linee ortogonali poste su uno sfondo bianco e riquadri riempiti con colori primari → con minimi elementi figurativi sono realizzate diverse variazioni → la tavolozza è semplificata → è assente il verde (tipico dell’elemento naturalistico da cui l’artista si è allontanato) → la scelta dell’esclusivo utilizzo dei colori fondamentali (oltre al bianco e al nero) sono indice della semplificazione dei mezzi espressivi → vi è inoltre una rinuncia alle forme = ciò che è rappresentato NON allude ad alcun significato • Broadway boogie-woogie, 1942-1943 (Piet Mondrian) → la realizzazione dell’opera coincide con una breve stagione newyorkese durante la quale l’artista è fortemente influenzato dai ritmi del jazz → NON prevale più il nero come colore utilizzato per tracciare le linee ortogonali → nel titolo è racchiuso un minimo aggancio narrativo-descrittivo che richiama al ballo del boogie- woogie → si cela inoltre un lavoro dietro le forme del quadrato → il jazz smuove l’universo immobile e pietrificato nel bianco, nel nero e nei colori primari Nel 1917 Piet Mondrian, come aveva fatto in precedenza Vasilij Vasil’evic Kandinskij, è animatore di un piccolo gruppo di artisti che si riconosce nell’attenzione tanto verso le arti pure quanto verso le arti applicate. Venne quindi pubblicata la rivista “De Stijl” (che darà poi vita all’omonimo movimento artistico- culturale conosciuto anche come “Neoplasticismo”) da Piet Mondrian e dall’artista olandese Theo Van Doesburg, in cui ci si occupa di applicare alla realtà il linguaggio artistico e si va a qualificare in maniera artistico-estetica anche i luoghi pubblici • Contra composition, 1925 (Theo Van Doesburg) → l'artista lavora sulle sfumature di giallo e di blu → le linee NON sono ortogonali ma diagonali → c’è un forte richiamo all’aspetto decorativo → viene meno la simmetria e la dinamica dell’universo immobile che invece voleva cogliere Piet Mondrian • Poltrona red and blue, 1918 (Gerrit Thomas Rietveld) → è un esempio di come gli artisti che aderiscono all’astrattismo guardano alla forma • Casa Rietveld Schröder, 1924 (Gerrit Thomas Rietveld) • MARCEL BREUER (Pecs/Ungheria, 1902 - New York 1981) • Grattacielo in vetro (A pareti curve), 1921-22 (Ludwig Mies Van Der Rohe) → innovazione tecnica → utopia ideologica secondo cui non c’è niente da nascondere all’interno delle mura domestiche → idea di trasparenza come elemento di rappresentazione principale • Padiglione tedesco (o Padiglione di Barcellona), 1929 (Ludwig Mies Van Der Rohe) → nel 1929 Van Der Rohe è chiamato a progettare il padiglione tedesco → elementi legati alla pittura, alle arti e alla moda che identificano un paese → costituisce un gioiello di razionalismo con finalità espositiva = le superfici geometriche regolari, l’utilizzo del ferro e del vetro • Modulatore spazio-luce, 1930 (László Moholy-Nagy) → l’opera è riconosciuta come una scultura in movimento per mezzo di un motorino elettrico → in origine la struttura era stata pensata come un mezzo per luci e ombre proiettate → viene meno la dimensione estetica non solo dell’oggetto ma anche nella funzione dello stesso Ne “The New Vision” viene predetta la nascita e la diffusione della macchina cinematografica • IL DADAISMO Durante la I Guerra Mondiale, le cui conseguenze incideranno fortemente sui movimenti artistici dell’epoca, molte generazioni di giovani uomini vengono arruolati e sono costretti a recarsi al fronte, mentre diversi intellettuali e uomini politici anti-militaristi si riversano a Zurigo, sfruttando la neutralità della Svizzera (come James Joyce e Lenin) → il conflitto mondiale è inteso e percepito come una guerra capitalista (voluta per il capitale e che prevede uno spreco di risorse materiali, economiche e umane), le cui vittime sono i membri della classe proletaria → uno dei primi luoghi di ritrovo di molti uomini d’arte e di molti intellettuali è il bar Cabaret Voltaire → NON è una casa di un collezionista o una galleria d’arte bensì un luogo che facilita la commistione delle arti e in cui viene meno la separazione fra arte e vita = il cabaret coinvolge il pubblico e supera le barriere spaziali e sociali → l’ambiente che si è creato intorno a questi “esuli di guerra” è multilinguistico = la mescolanza delle lingue pone una maggiore attenzione alle espressioni fonetiche → l’origine del termine “dada” è incerta, ma sono diverse le interpretazioni diffuse e gli avvenimenti ad esso collegati: • Tristan Tzara nel Manifesto Dada del 1918 afferma <<Dada Means Nothing>> • Hans Richter ne sostiene la derivazione dall'uso frequente della parola da che significa <<sì>> in russo e in rumeno • Dominique Noguez, docente di Estetica della letteratura e del cinema alla Sorbona, ipotizzò, in rapporto all’affermazione di Richter, che l'origine del termine fosse in rapporto con Lenin (incluso insieme a Tzara e James Joyce in Travesties di Tom Stoppard) in quanto probabile frequentatore del Cabaret Voltaire • in tedesco due volte <<là>> • in italiano e in francese costituisce una delle prime parole che i bambini pronunciano, e con la quale essi indicano tutto: dal giocattolo alle persone. • Richard Huelsenbeck, uno tra i primi fondatori del movimento, secondo una sua testimonianza, afferma che la parola "Dada" significa in francese <<cavallo a dondolo>>, e tale parola fu scoperta in modo del tutto casuale e fortuito, da lui e dall'amico Hugo Ball, mentre erano intenti a scovare tra le pagine di un vocabolario tedesco-francese un nome appropriato per la cantante del loro cabaret, Madame Le Roy in ogni caso il termine in sè non acquista alcun significato univoco, ribadendo la forte carica della corrente dadaista di matrice nichilista, di azzeramento e di negazione nei confronti di tutti quei significati e valori solidati → un valore distruttivo (detto “valore all’azzeramento”) era in parte presente nel futurismo anche se quest’ultimo allo stesso tempo proponeva modelli e idoli come la luce, il movimento, l’elettricità e il concetto di energia universale che muove tutte le cose della realtà Nel 1917 a Zurigo: • Hans Arp, Marcel Janco e Hans Richter espongono alle Galerie Dada • iniziano le pubblicazioni della rivista <<Dada>>, in cui si ritrovano quegli artisti aderenti al movimento di cui Tristan Tzara (letterato come Filippo Tommaso Marinetti) ne è l’animatore → come per tutte le avanguardie storiche si parla di un fenomeno di nicchia e di tipo elitario → le parole e le immagini hanno un rapporto stretto e comunicano fra loro → nel terzo numero della rivista Tristan Tzara definisce il movimento artistico = vede lo sgretolarsi dei principi di bellezza universali e dei valori attorno ai quali si può costruire una critica universale → si appoggia ad un ordine critico (sociale, etico e morale) → sfrutta la pluralità dei materiali e si esprime con un linguaggio non lontano dalla forza dirompente futurista → Tzara parla inoltre di una “spontaneità dadaista” • Taglio col coltello da cucina Dada attraverso la prima era germanica dalla cultura del ventre pieno di birra della Repubblica di Weimar, 1919 (Hannah Hoch) → Hannah Hoch lavorava come grafica presso la redazione di giornali di moda femminile → adopera il collage in maniera univoca → composizione meno ordinaria → il titolo dà una chiave di lettura dell’opera = è mossa una critica verso le Repubblica di Weimar e verso la società che si occupa dei bisogni materiali immediati • Hitler il superuomo: ingoia ora e vomita sciocchezze, 1932 (John Heartfield) → è un ritratto NON celebrativo né encomiastico di Adolf Hitler → Heartfield ha costruito il ritratto partendo da 3 negativi fotografici sviluppati e sovrapposti (la fotografia di Hitler, la radiografia della gabbia toracica e la colonna di monetine) → la svastica è invece ottenuta con una spilla in metallo o comunque sfruttando un oggetto metallico Nel 1920 a Berlino viene organizzata la prima mostra dadaista in cui non solo vennero esposte opere del movimento ma fu un vero e proprio spazio qualificato in molteplici modi → venne apposto un manichino sul soffitto, mentre sulle pareti non furono solo appesi i quadri e le opere ma vennero inseriti gli elementi che richiamavano alle vie urbane → erano così ricreati i luoghi confusionari e i motori di una pluralità di stimoli = scorci urbani • Merz Picture 25A: The Star Picture, 1920 (Kurt Schiwtters) → l’opera non è frutto dell’esperienza zurighese bensì del lavoro che Schwitters svolge intorno al frammento “merz” della parola “commerz” → termine rinvenuto su un pezzettino di carta strappato che l’artista stesso aveva trovato camminando in strada → riacquistano fondamentale importanza quegli oggetti di scarto e quei materiali che avevano già avuto una loro vita → il linguaggio scelto sembra avvicinarsi a quello dell’astrattismo → alcuni oggetti sono valorizzati in quanto tali, alcuni sono dipinti e facilmente riconoscibili mentre altri no • Merzbau, 1937 (Kurt Schwitters) → l’installazione costituisce il contributo più significativo di Schwitters per quanto riguarda il contesto artistico → è un ambiente e NON un oggetto = opera ambientale costruita nella propria abitazione e ripresa in ogni suo spostamento → l’opera è l’esito di un’ossessione = sono incollati sulle pareti oggetti trovati in giro per casa → elementi di vita già usati nel proprio spazio di vita domestico → nel museo di Hannover è stata ricostruita una parvenza del Merzbau → il lavoro ossessivo che si cela dietro quest’opera pone le basi per un'idea di opera d’arte non identificabile in un oggetto → un ambiente non è spostabile → importante è anche il luogo scelto per l’installazione = NON è uno studio o un atelier ma l’abitazione privata dell’artista stesso → espressione del forte legame “arte-vita” • Rhythmus 21, 1921 (Hans Richter) → Richter si concentra sull’importanza del movimento delle forme → il filmato è realizzato con una pellicola fotografica su cui l’artista aveva disegnato le forme, rendendo la prima un rullo pittorico → gli artisti dadaisti tentarono di creare un cinema di forme pure, svincolato dalla rappresentazione del reale, dove alla narrazione si sostituiva il ritmico avvicendarsi di figure geometriche → quello di Hans Richter fu il film che diede inizio al movimento → utilizzando forme elementari Richter riesce a focalizzare la sua ricerca sugli elementi essenziali del cinema = movimento, tempo e luce, enfatizzando le relazioni tra questi • Retour à la raison, 1923 (Man Ray) https://www.youtube.com/watch?v=vHfTwmUliY0 • Ballet mécanique, 1924 (Fernand Léger) https://www.youtube.com/watch?v=oMnZgykH1Bk&t=855s → consiste nella declamazione di un testo insignificante fatto di vocalizzi atto ad esplorare le potenzialità della voce → i pittori e gli artisti si iniziano ad interessare grandemente al mezzo cinematografico = è pittura in movimento (luci e colori in movimento) A New York si inizia invece a parlare di proto-dadaismo dal 1913 in occasione dell'Armory Show, la prima grande mostra di arte europea d’avanguardia (è una rassegna formativa) dopo quella del 1886 di Durand- Ruel. Vi sono esposte Nu descendant l’escalier di Duchamp, che dal 1915 si trasferisce a New York dove sono emigrati anche Gleizes e Metzinger e dove Duchamp incontra Man Ray. Il luogo di ritrovo degli artisti che solo più tardi si sarebbero definiti dadaisti è la Galleria 291, diretta da Alfred Stieglitz il quale fu un pioniere della fotografia moderna, diffusa anche grazie alla rivista Camera Work (di cui ne fu il direttore). La galleria 291 era assiduamente frequentata da Marcel Duchamp, Francis Picabia e Man Ray. • Parade Amoureuse, 1917 (Francis Picabia) → Picabia nasce a Parigi da padre spagnolo e da madre francese → fu fortemente influenzato da diverse correnti pittoriche: dal neoimpressionismo agli artisti fauves, dal cubismo all’astrattismo → nel 1910 avviene l’incontro fra Picabia e Duchamp → scambio di linguaggio e di ideologie pittorico- artistiche → dal 1915 inizia invece la frequentazione della galleria 291 → qui Picabia inizia i suoi lavori ispirati alle macchine, con frequenti allusioni alla sfera erotico-sessuale → la macchina NON è intesa come segno di progresso ma viene portata in arte con intento giocoso → nel 1917 fonda la rivista itinerante “391” (rivista itinerante e “virtuale”) → diventerà presto un luogo di incontro e collegamento tra i gruppi dadaisti • Cadeau, 1921 (Man Ray) → Man Ray è di origine russo-ebraiche e si dedica sin da giovane alla fotografia e al design → fotografia = produzioni della realtà (e quindi opere d’arte) e NON riproduzione → nel 1913, dopo aver assistito all’Armory Show, decide di dedicarsi anche alla pittura ispirandosi però al linguaggio cubista → nel 1915 incontra Marcel Duchamp, la cui produzione di ready-made ispirerà fortemente le opere di Ray, titolate con giochi di parole volti a creare nomi misteriosi o paradossi → inventa le rayografie = fotografie ottenute appoggiando oggetti sulla carta fotosensibile ed esponendoli alla luce • Oggetto da distruggere, 1923 (Man Ray) → l’opera è realizzata con un metronomo alla cui asta, che oscilla ritmicamente, è stata fissata la fotografia di un occhio → il messaggio di Ray tende quindi ad un’allusione al controllo ossessivo da parte di chi osserva → utilizzando gli oggetti comuni fa riferimento allo scorrere della vita quotidiana Parigi è stata l’ultima tappa del movimento dadaista, Picabia vi arriva nel 1917, Duchamp nel 1919, Tzara nel 1920 e Max Ernst nel 1922, mentre ci fu un’assidua frequentazione anche da parte di Man Ray. I dadaisti qui erano particolarmente attesi dalle figure gravitanti attorno alla rivista "Littérature": André Breton, Louis Aragon e Philippe Soupault, anche se il primo di lì a poco avrebbe fondato il Surrealismo, trovandosi in disaccordo con le idee di Tzara e nel 1922 ne dichiarerà il definitivo distacco ed allontanamento. • MARCEL DUCHAMP (Blainville-Crevon, 28 luglio 1887 - Neuilly-sur-Seine, 2 ottobre 1968) Si può affermare che con la sua arte dadaista crei un ponte fra New York e Parigi. La sua produzione può essere divisa in quattro principali ambiti: 1 - dipinti 2 - oggetti in movimento 3 - oggetti comuni o ready-made 4 - installazioni, allestimenti di mostre e assemblage Una volta a Parigi si avvicina al Cubismo mantenendo invece un forte distacco dal Futurismo, a cui però lo avvicinano lo spirito provocatorio antiborghese e il superamento dell’idea tradizionale di opera. Riscuote maggior successo a New York rispetto a quello ottenuto a Parigi, e per questo motivo, insieme all’amicizia con Man Ray, decide di trasferirsi nella città americana e lì si renderà conto dei limiti dei linguaggi artistici convenzionali. → probabilmente non è un caso che anche la sorella Suzanne avesse attorno a sé tre scapoli: il primo e il secondo marito e Duchamp stesso → allusione al tema della Grande Madre e della Maria cristiana • La boîte en valise, 1914 (Marcel Duchamp) → l’idea dell’opera parte dal voler realizzare dei multipli di vecchie opere → dieci riproduzioni fotografiche da vendere per fare un po’ di soldi da impiegare nella realizzazione di un album completo (la Boîte) ovvero una sorta di catalogo in miniatura di tutta la sua produzione artistica che sarebbe poi stato pubblicato in trecento esemplari → ogni esemplare, di lusso, conteneva circa sessanta riproduzioni tra le quali una sola opera (anche se in piccolo) era originale → idea di rendere piccole e trasportabili le opere realizzate fino a quel momento → si trasforma l’opera d’arte che NON è più un’opera d’artista in senso Ottocentesco ma è intesa come un elemento riproducibile e trasportabile → si entra nel mondo dei multipli • LA METAFISICA Con il termine “Metafisica” si intende un movimento artistico che mira a cogliere l'essenza situata oltre l'apparenza fisica della realtà, al di là dell'esperienza dei sensi → vi si legge una presenza sovente di elementi di matrice simbolista Ferrara 1917-1919 → si incontrano Giorgio De Chirico, Carlo Carrà e Alberto (Andrea De Chirico) Savinio, ai quali si affiancheranno Filippo De Pisis, Giorgio Morandi e Ardengo Soffici → è annoverata nelle avanguardie storiche in quanto gli artisti che ve ne fanno parte si danno manifesti e parole d’ordine → è un movimento tipicamente e totalmente italiano anche se si accorda a climi internazionali dopo la Prima Guerra Mondiale dal punto di vista culturale e artistico = sono assimilati nuovi fondamenti e nuove certezze, abbandonando gli atteggiamenti distruttivi e nichilisti → motivo della “non integrazione” iniziale del movimento nel contesto artistico delle avanguardie storiche • L’enigma dell’oracolo, 1910 (Giorgio De Chirico) → la prima formazione artistica di De Chirico avviene all’Accademia di Belle Arti a Monaco, dove ha modo di guardare al simbolismo europeo → soggiornerà poi in Grecia (origini familiari) dove ha modo di affinare il proprio sguardo volto alla tradizione e alle radici della cultura occidentale → la Metafisica guarda alla storia dell’arte, alla tradizione, alla cultura e NON è in sintonia con le idee futuriste di progresso e di fascino per l’industrializzazione → è alla ricerca di qualcosa che non muta là dove la fenomenologia continua a cambiare → dal punto di vista stilistico si vede una pittura che ritorna alle forme = è aggiunto il contorno e si vedono delle precise identità → NO pittura sperimentale → sembra quindi che anche da un punto di vista stilistico si va alla ricerca di un linguaggio più solido e più tranquillo → il titolo dell’opera racchiude in sé l’enigma → la tela racconta ben poco → lo spazio vede un ambiente chiuso con la presenza di tendaggi che occultano una statua tradizionale (lo spazio è quindi facilmente associabile a quello di un teatro) → la figura di spalle ammantata è intenta a contemplare il paesaggio → l’ispirazione è tratta da due opere del pittore svizzero Arnold Böcklin “L’Isola dei morti” e “La leggenda di Calipso e Ulisse” = simbolismo figurativo e un preciso riferimento iconografico → dal punto di vista stilistico sembra quindi esserci un’aria familiare = trattare le forme in maniera distinta e riconoscibile (+ riferimento all’antichità come la mitologia e l’Odissea) → NON si ha la rappresentazione di una situazione reale = lo spazio è definibile come inverosimile = il mondo e la realtà sono da indagare e decriptare nei significati più reconditi • Melanconia (o Solitudine), 1914 (Giorgio De Chirico) → il titolo di carattere letterario allude ad uno stato d’animo → lo spazio è plausibile e vede la presenza di due sole figure umane (poste in lontananza) e diverse ombre lunghe, frutto di un sole e una luce crepuscolari = elemento fortemente simbolico in quanto NON è un dato che definisce la realtà del dipinto ma indica il tramonto della civiltà e il finire di un’epoca e di un mondo privi di presenze umane, destinati ad implodere • Piazza d’Italia con squadre e Arianna dormiente (o Piazza con Arianna), 1915 (Giorgio De Chirico) → l’opera è inserita nella serie “Piazze d’Italia” (titolo complessivo della produzione artistica di De Chirico) → lo spazio è correttamente costruito dal punto di vista prospettico → i riferimenti architettonici fanno pensare ai centri storici delle città italiane (con statue) → idea di luoghi urbani dove è presente, vive e conta la storia → gli emblemi del trasporto sono ridotti ad elementi appena visibili e sono relegati in uno spazio della vita che si contrappone ad uno spazio mentale o teatrale, quest’ultimo privo degli accanimenti del quotidiano → le architetture, costruite come una quinta teatrale, sembrano escludere la vita al di fuori dello spazio rappresentato → la statua che campeggia al centro dell’opera è invece un chiaro riferimento all’ “Arianna dormiente” dei Musei Vaticani → la Metafisica nella pratica è parlante con la tradizione • Ettore e Andromaca, 1931 (Giorgio De Chirico) → lo spazio teatrale è ancora più evidente → la figura umana è rimpiazzata dal manichino (dalla struttura capiamo che è un manichino destinato ad usi sartoriali) = modo per parlare dell’essere umano, concepito come depotenziato e menomato → le figure sembrano essere appoggiate su una struttura geometrica → dal punto di vista stilistico si ha una pittura semplice, con campiture regolari e riconoscibili → vengono accostate forme plausibili in un contesto che nell’insieme porta l’osservatore ad interrogarsi • Le muse inquietanti, 1917-1919 (Giorgio De Chirico) → è realizzata con una pittura definibile “a chiave” in quanto costernata di elementi propri del simbolismo → vi è l’accostamento sulla tela di elementi plausibili che però nell’insieme sollevano degli interrogativi → sullo sfondo sono posti il castello estense di Ferrara e un edificio industriale per la lavorazione della barbabietola da zucchero pittore ha, in realtà, ormai superato la fase metafisica e si avvia ad una radicale revisione della sua arte in chiave antichizzante prima e neobarocca poi. La definizione di “Surrealismo” è data da André Breton nel "Primo Manifesto del Surrealismo” del 1924, trovando delle analogie fra la Metafisica e il Surrealismo con la differenza che la prima va oltre la realtà NON secondo una forza superiore ma scava invece al di sotto della realtà = si dà voce alla parte legata agli istinti e all’inconscio (tenuto a bada dal Super-Io) → si basa sulle libere associazioni volte ad eludere il controllo della ragione → NON vi è progettualità • Figure, 1926-27 (André Masson) → l’opera è frutto di un lavoro svolto sotto sostanze psicotrope (mescalina), durante il quale venne lasciata cadere della sabbia sulla tela (tecnica il cui esito è quindi del tutto casuale) e le forme realizzatesi vennero fissate e sulle quali intervenne poi Masson con il pennello → l’opera crea una dialettica fra caso e costruzione di figure ben definite → si ottiene come risultato (in quest’opera) un fauno o un soggetto che rimanda ad una forma umana → è indagata quella casualità che NON costruisce qualcosa ma abbatte → la pittura surrealista ricerca dal punto di vista pittorico una corrispondenza con le tesi psicoanalitiche di Sigmund Freud • Je ne vois pas la femme cachée dans la forêt, 1929 (Renè Magritte) → l’opera si sviluppa su un rebus verbale e visivo: • il titolo dell’opera è ottenuto per intero “leggendo” anche la figura femminile rappresentata (“femme” non è iscritto) • i surrealisti ai lati ritratti con occhi chiusi sono a rappresentare una riflessione con gli occhi della mente o dei sogni (quest’ultimo è un elemento interessato dal manifesto futurista) • Ceci n’est pas une pipe, 1928-29 (René Magritte) → il dialogo fra la parola e l’immagine è più che mai evidente in quest’opera → il gioco riguarda due diversi modi di rappresentazione: 1. la rappresentazione il più verosimile possibile di un oggetto 2. la creazione di immagini attraverso la parola (la parola dipinge) → questo paradosso porta l’osservatore ad interrogarsi, agganciarsi ed incuriosirsi (sembra infatti richiamare la pittura di reclama che mira ad incuriosire verso un determinato prodotto) • La condizione umana, 1935 (René Magritte) → l’opera è realizzata con una pittura illusionistica che è pervasa dall’ambiguità e quest’ultima è dislocata su due ordini di riquadro: 1. una finestra aperta su un paesaggio 2. una tela dipinta posta su un cavalletto davanti alla finestra e la cui rappresentazione si integra con il paesaggio pur non fondendovisi mai (si scorgono i limiti fisici della tela e le parti del cavalletto) → critica mossa alla pittura che si limita alle apparenze • L’enigma di Isidore Ducasse, 1920 (Man Ray) La fotografia nel surrealismo diventa a tutti gli effetti una tecnica espressiva, per due principali motivi: 1. le immagini fotografate, a differenza della pittura, sono impronte della realtà, in quanto la luce è impressa sulla pellicola fotografica → tecnica con elementi di automatismo 2. la fotografia NON presuppone una particolare formazione tecnico-artistica tipica di un artista canonico → il soggetto dell’opera è un oggetto non identificabile coperto con un panno e legato insieme che risalta la forma indefinita → creata volutamente = linguaggio realtà fotografica • Autoritratti fotografici, Claude Cahun La pittura surrealista accoglie negli anni ’30 molte artiste donne e l’arte diventa un modo per indagare la propria identità. → la sua ricerca di caratteri fotografici è basata sulla ricerca performativa della propria identità di genere → il tema dell’identità sessuale è esplorato in ambito artistico tramite il mezzo fotografico • Ceci est la couleur des mes rêves, 1925 (Joan Mirò) → l’opera si sviluppa sullo stesso registro su cui si muove Magritte → tensione fra immagini e parole che coesistono nel dipinto → il gruppo (macchia azzurra e scritta) è messo in dialettica con il termine “Photo” → la pittura di Dalì si caratterizza per la presenza massiccia di forme astratte → attenzione alla descrizione degli animali e in particolar modo degli insetti = simbologia del profondo e dell’inconscio → pittura naturalistica in cui si trovano interrogativi dell’Io → numerose collaborazioni di Dalì con il mondo extra-pittorico • Colazione in pelliccia, 1936 (Meret Oppenheim) → l’artista si concentra sull’oggetto e NON sulla scultura = modo frequente con cui gli artisti intervengono per creare qualcosa di repellente → si gioca con il senso di repulsione e con l’allusione sessuale → l’opera NON è considerabile un ready-made in quanto il piano simbolico è molto presente • My nurse, 1936 (Meret Oppenheim) → l’artista vuole far giungere l’osservatore ad un retro-significato di natura sessuale → l’accessorio femminile è trasformato in un piatto da portata • Radiografia del cranio di M.O., 1964 (Meret Oppenheim) → NON è una rayografia ma una vera e propria lastra medica → l’artista è intervenuta indossando ancora collana, orecchini ed anelli → mantiene la sua identità • Poème objet, 1941 (André Breton) → Breton si diletta come artista e organizzatore culturale (“Primo Manifesto del Surrealismo”) → l’artista deposita una serie di oggetti e interviene nell’opera scrivendo delle parole → parole e oggetti convivono (sotto forma di rebus) → la critica ha poi trovato dei “fili rossi” che collegano gli oggetti disposti nell’opera = l’oggetto surrealista è simbolico ma è comunque permeato dell’interesse dadà verso gli oggetti di recupero (serratura sagomata come figura umana) • Sfera sospesa, 1930-1931 (Alberto Giacometti) → nonostante il titolo, l’opera è stata letta in chiave sessuale → fa riferimento al rapporto sessuale (penetrazione e accoppiamento) tramite la fessura sulla sfera che incastra lo spicchio → l’opera è incentrata su una potenziale azione dinamica = accoppiamento meccanico e disincarnato = NO pulsione che trova sfogo • Telefono aragosta, 1936 (Salvador Dalì) → nell’opera la dimensione concettuale è più presente rispetto a “Colazione in pelliccia” → sfera simbolica molto forte → l’oggetto surrealista richiama la funzione base dell’oggetto stesso → l’intenzione dell’artista rende la funzione più aliena e straniera • Exposition Internationale du Surréalisme, 1938 Parigi → definisce in chiave surrealista NON solo la singola opera ma anche il contesto in cui questa viene esposta → la mostra è stata concepita come un’esperienza → il pubblico girava all’interno degli spazi bui ed accidentati con delle torce, la luce era emessa da un solo braciere, dai soffitti penzolavano dei sacchi per • Mobile, 1932 (Alexander Calder) → la scultura astratta viene appesa al soffitto → sono presenti solo forme geometriche monocrome → la scultura può muoversi grazie a piccoli spostamenti d’aria • Dots, 1940 (Norman McLaren) → forme astratte in movimento a ritmo di musica → è una tecnica sperimentale del cinema canadese = il lavoro è svolto sulla reticola https://www.youtube.com/watch?v=E3-vsKwQ0Cg • Boogie-Doodle, 1941 (Norman McLaren) → dipinti realizzati sulla pellicola → la musica ha un peso maggiore → significati del simbolismo → lo stile delle immagini proiettate richiamano allo stile di Mirò https://www.youtube.com/watch?v=fZs5kwNwVs0&t=3s • Here, Sir Fire, Eat!, 1942 (Robert Matta) → ricerca in cui gli elementi figurativi sono complessi → pittura fatta di riconoscibili • La giungla, 1943 (Wilfredo Lam) → Lam è uno dei maggiori esponenti del surrealismo cubano → vi è un’apertura verso l’inconscio e lo sconosciuto → l’inconscio dialoga con i testi locali (tradizioni e leggende intorno gli uomini della giungla) L’ARTE FRA LE DUE GUERRE (1918-1939) - Il ritorno all’ordine e l’arte sotto le dittature • Ritratto del dr.Haustein, 1928 (Christian Schad) → insieme a Man Ray lavora sulla fotografia a contatto e 10 anni dopo torna a dirigersi verso la pittura dal punto di vista formale → senso di inquietudine, precarietà e insicurezza (ombra) → presente in buona parte della sua produzione artistica • Ritratto della giornalista Sylvie von Harden, 1926 (Otto Dix) → l’artista rivolge una critica feroce alla società borghese che continua nell’avvantaggiarsi anche in un periodo di grande crisi economica come quello del primo dopoguerra → il soggetto raffigurato è una figura plausibile con una fisicità forte e oppressiva → figura femminile emancipata → gli artisti della Germania degli anni Venti sono motivati da profonde ragioni politiche di stampo antimilitarista e anti-capitalista → si diffonde una tendenza realista detta “Neue Sachlichkeit” (Nuova Oggettività) • Metropolis, 1928 (Otto Dix) → l’opera è un trittico in cui vengono denunciate le brutture della società tedesca → la bruttezza fisica è rappresentata con corpi dilaniati posti accanto ad uno spaccato moderno → il benessere ostentato è associato ad una situazione di forte marginalità → promiscuità sessuale segna una società malata • Decorazione murale nella sala del Direttorio della Casa del Fascio, 1932-1936 (Mario Radice) • Città Universitaria della Sapienza di Roma e facoltà di Matematica • Palazzo della civiltà italiana • America today, 1930-1931 (Thomas Hart Benton) → si assiste ad un progressivo ritorno alla figurazione (vedi “Maternità” di Gino Severini) → questo linguaggio si diffonde oltre i confini europei e nazionali in quanto dialoga con le architetture: • tiene alta l’economia (la pittura murale è caratterizzante dei cantieri di lavoro) • questo linguaggio parla a tutti in quanto si distende nei luoghi pubblici • NON è troppo interno alle sperimentazioni artistiche → caratteri che ne sanciranno il successo → l’America dopo la Grande Depressione del ‘29 non vede l’imposizione di un regime dittatoriale → Roosevelt vara un programma consistente di matrice artistica → rappresentazioni che riguardano la celebrazione della Nazione e del progresso → l’opera costituisce uno spaccato della società americana del tempo → con la pittura murale si ritorna ad una corrispondenza con la committenza di opere d’arte → il rapporto fra la committenza e la pittura a cavalletto è assente nelle produzioni artistiche del primo ‘900 → ora l’artista è inserito in un team di lavoro e il cui lavoro è finanziato con soldi pubblici → per questo si parla di pittura con carattere celebrativo • La creazione, 1922-1923 (Diego Rivera) → i principali muralisti messicani sono tre: Diego Rivera (marito di Frida Kahlo), David Alfaro Siqueiros e José Clemente Orozco → riscoprono la pittura murale grazie alla visione dal vero della pittura rinascimentale → linguaggio in dialogo con il ritorno all’ordine degli artisti degli anni ‘30 = stile comprensibile → il linguaggio artistico NON guarda solo all’Europa come modello di riferimento, ma attinge anche alle tradizioni popolari → sono mescolati nella pittura muralista messicana riferimenti cattolico-cristiani a riferimenti della tradizione locale e a stilemi della pittura medievale (come l’aureola e gli occhi mandorlati) • Industria a Detroit, 1932-1933 (Diego Rivera) → l’artista in quest’opera riesce a piegare la pittura murale a temi NON solo legati alla tradizione ma legati anche a temi di attualità politica → studio in America presso una scuola di pittura (dove ha imparato anche la pittura di tipo murale) • Ritratto borghese, 1939-1940 (David Alfaro Siqueiros) → l’artista trasforma la pittura murale e fa tesoro delle teorie elaborate da Ejzenstejn nell’opera cinematografica “Que Viva Mexico!” (1932) → ambiente con persone in movimento → lo spazio è osservato tanto quanto è vissuto → lo spazio deve tenere d’occhio il movimento → l’opera muove una forte critica nei confronti della borghesia, ritenuta responsabile dell’accumulazione capitalistica che sfocia poi nell’industria bellica → la figura del pappagallo rappresenta, simbolicamente, il dittatore e il potere politico • Notre-Dame du Haut, 1950 (Le Corbusier) → è adottato un linguaggio monumentale e greve → ricorda delle forme biomorfe → vi sono delle ricerche e un rinnovamento formali attraverso l’elemento naturalistico (che sembra essere pienamente dominato dalla struttura) → la forma aggressiva e monumentale domina sul paesaggio → elemento oggi letto come un “segno autoritario” → l’architettura dell’edificio è stata definita anche come “meditativa” per via dei giochi di luce che si creano al suo interno • Casa Kaufmann, 1936-1939 (Frank Lloyd Wright) → l’artista lavora con gli stessi intenti del linguaggio moderno ma adattati ad una casa totalmente privata e inserita in un contesto naturalistico → stretto rapporto con il mondo esterno declinato con forme che si aprono (NON ci sono blocchi monolitici) come le dita di una mano sulla natura circostante → la struttura sembra NON pesare sul terreno (il fatto che la costruzione si erge in parte su un cascata evince ancora di più questa sensazione di “leggerezza” della casa privata) • The Solomon R. Guggenheim Museum, 1937 → la struttura dell’edificio disturba lo spazio di isolati, in quanto la struttura, dotata per lo più di linee dolci, interviene nell’organizzazione ortogonale (e di angoli retti) del reticolo stradale di Manhattan → il percorso principale NON è organizzato per sale ma segue una dinamica dal basso verso l’alto → dal punto di vista della narrazione della storia dell’arte l'ordinamento segue (solitamente) una base cronologica e/o stilistica → qui è costituito da una linea continua → lo spazio è luminoso, aperto e dominato dall’architettura, mentre lo spazio dell’artista è quello delle pareti Diversi artisti tedeschi (dal 1933) e diversi artisti francesi (dopo la resa del 1939) si recarono negli Stati Uniti d’America per trovare rifugio durante il regime nazista, mentre altri artisti dalla Germania si recarono o in Francia, come fece Vasilij Vasil’evič Kandinskij, o in Svizzera, come fece invece Paul Klee. Per questo evento si realizza quindi una vera e propria disseminazione dei linguaggi europei → la scena culturale sarà fortemente influenzata da questa migrazione L’America, uscita illesa dal punto di vista territoriale dalla Seconda Guerra Mondiale, diventa il punto di raccolta di numerosi artisti europei, i quali vedono il proprio continente (non ancora formato, si parla quindi di un’affermazione fatta a posteriori degli eventi che hanno portato poi alla nascita della Comunità Europea) martoriato e minato nelle dimensioni spirituale e culturale → panorama di macerie fisiche e morali, si sono visti andare in fumo quegli spiriti e quei valori che l’avevano fatta grande I tratti comuni alle distinte personalità sono: • il lavoro nel Work Progress Administration, durante gli anni ‘30 = legami con le posizioni politiche radicali (vedi la denuncia di Guernica o la produzione artistica di Siqueiros) • l’ammirazione e la soggezione verso l’avanguardia europea, che si mitiga con la diaspora negli Stati Uniti d’America • l’entusiasmo, e il successivo rifiuto, per il Surrealismo Si inizia quindi a parlare di “New York School”, action painting ed espressionismo astratto • Giardino a Sochi, 1940-1941 e Autoritratto con madre, 1936 (Arshile Gorky) → Arshile Gorky è un artista armeno che lascia il proprio paese per recarsi negli Stati Uniti d’America, dove continua a mantenere un rapporto stretto con le proprie radici (dato più facilmente riconoscibile e più forte in "Autoritratto con madre”) → l’opera è realizzata con una pittura astratta priva di alcuna definizione spaziale → è inoltre presente il tratto "scarabocchiato" in entrambe le opere → ne “Giardino a Sochi” l’artista sembra riprendere il tratto, tipico di Mirò, della tensione fra la parte cromatica e le linee di contorno • Woman, 1950-1952 (Willem de Kooning) → i temi ricorrenti nelle opere dell’artista olandese, inerenti al mondo femminile, sono applicati sulla tela quasi alla maniera di Picasso = figure femminili procaci, che seguono un atteggiamento ambivalente, un po’ aggressive nei lineamenti (come i volti deformati con le bocche aperte e con spatolate di colore → la forma è difficilmente riconoscibile) Il mito classico e il primitivismo nutrono la prima fase dell’Espressionismo Astratto. Dal 1947 al 1950, invece, il riferimento al mito scompare in quanto è la pittura stessa che condensa il ritorno alle origini, vista, questa, come un atto originario. Si apre così un dibattito critico-artistico intorno al “modern man” che si concentra sull’inconscio, sulla istintualità, sul destino, sulla psicoanalisi e sull’antropologia • Donna Luna, 1942 (Jackson Pollock) → v’è la rappresentazione di uno stadio primitivo di sviluppo dell’umanità → in Pollock l’originario non è il mito antico, bensì il mito dei nativi d’America, ai quali il MoMA aveva dedicato un’importante mostra nel 1941 con tanto di dimostrazioni dei rituali sciamanici • Mural, 1943 (Jackson Pollock) → la rappresentazione allude ad una finestra (vedi le differenze con le finestre di Delaunay) • Black on Maroon, 1958 (Mark Rothko) → l’opera sembra essere costituita da sole campiture di differenti colori → i titoli hanno ormai valenza puramente descrittiva → “Penso ai miei quadri come a drammi teatrali, le forme nei dipinti sono gli interpreti. [...] Non è possibile prevedere o descrivere in anticipo né le azioni né gli attori. [...] I quadri devono essere miracolosi” • Menil Chapel, 1971 (Mark Rothko) e Broken Obelisk, 1963 (Barnett Newman) → la decorazione della cappella è realizzata da Rothko dietro commissione → all’esterno è collocata una scultura di un altro importantissimo esponente dell’espressionismo astratto: Barnett Newman = un artista statunitense che agli esordi della propria produzione artistica si afferma come pittore per passare poi alla scultura di verticalità • Ornament I, 1948 (Barnett Newman) → la pittura è frutto di una dialettica fra lo sfondo monocromatico e impersonale e la zip di colore che taglia a metà la tela → le strisce verticali, inizialmente poste su superfici di incidenti pittoriche, da questo momento si stagliano su campiture impersonali → la pittura si è depurata per offrirsi come esperienza primaria e autentica • Vir Heroicus Sublimis, 1950-1951 (Barnett Newman) → la pittura viene avvertita come aggressiva per la sua radicalità → la pittura pura NON ha appigli → ciò è indicativo di che tipo di reazione questa doveva suscitare • The Wild (o La Selva), 1950 (Barnett Newman) → l’opera costituisce il motivo per il quale Newman sia poi passato alla scultura → le dimensioni riducono il quadro ad un oggetto → segno di come si ha la possibilità di declinare una forma piena in una forma di scultura «Stiamo creando immagini la cui realtà è in sé evidente, e che sono prive dei supporti e delle stampelle che evocano associazioni con immagini fuori moda, sia belle sia sublimi [...]. Invece di creare cattedrali servendoci di Cristo, dell'uomo o della "vita", le stiamo creando servendoci di noi stessi, dei nostri sentimenti. L'immagine che produciamo è quella, in sé evidente, reale e concreta della rivelazione, che può essere compresa da chiunque la guardi senza le lenti nostalgiche della storia». Barnett Newman, Il sublime è ora, 1948 • Ferragosto IV, 1961 (Cy Twombly) → l’artista nel 1952 compie con Robert Rauschenberg un viaggio in Italia e in Nord Africa → la pittura è fatta con segni desublimati, non autoriali e pigri → i simboli fallici, i seni e le vagine che Cy Twombly imprime con violenza sulla tela di Ferragosto IV rimandano al significato originale della festività: omaggiare la sessualità e la fertilità • VAV, 1960 (Morris Louis) → nel 1953 Louis si recò presso lo studio di Helen Frankenthaler e rimase impressionato dai suoi esperimenti con la tecnica del “macchiare la tela” piuttosto che dipingerla → egli stesso adottò e ricorse a questa tecnica per la realizzazione di molti dei suoi lavori fra cui “VAV” → per l’effetto visivo che il colore crea, l’opera è chiamata anche “dipinto a velo” → il dipinto fu realizzato versando della pittura piuttosto liquida sulla superficie della tela Nel ricorrere a questa metodologia di lavoro, Louis voleva reagire in maniera opposta ai pittori dell’Espressionismo Astratto come de Kooning e Kline, i quali hanno enfatizzato la gestualità del pennello come mezzo per la propria espressione → colando la vernice, Louis cerca di escludere l’espressione perché l'artista non controllava più direttamente i segni che ne risultavano → inoltre le tele “macchiate” non riportavano più un’immagine rappresentativa → diventando, di fatti, degli oggetti stessi consisteva nello spruzzare o far gocciolare i colori sulla tela senza alcun intervento manuale e le immagini così ottenute si presentano come un caotico intreccio di segni colorati, in cui non è possibile riconoscere alcuna forma. I quadri informali sono pertanto la negazione di una conoscenza razionale della realtà e la rappresentazione di un universo caotico, unica testimonianza dell’essere e dell’agire. In ciò si lega molto profondamente alle filosofie esistenzialistiche di Jean Paul Sartre, di Maurice Merieau Ponty ed Albert Camus, piene di pessimismo ed angoscia, testimonianza il vuoto di certezze e di fiducia nella ragione umana. → Informale Materico L'Informale di materia è la tendenza che maggiormente si manifesta in Europa e i pittori si appropriano della problematica del contrasto o prevalenza della materia sulla forma. L’Arte Informale Materica inizia nello stesso anno in cui Pollock inventa l’action painting: il 1943. Protagonista di questa corrente è il pittore francese Jean Fautrier, che, rifacendosi alle esperienze del Cubismo sintetico di Picasso e Braque e alle ricerche surrealiste di Max Ernst, inserisce nei suoi quadri materiali plastici che emergono dalla superficie del quadro. Rompe così il confine tra immagine bidimensionale e immagine plastica, proponendo opere che non sono più classificabili nelle tradizionali categorie di pittura o scultura. • Ostaggi, 1942-1945 (Jean Fautrier) → l’artista inizia la serie degli Ostaggi nel 1943, mentre si nascondeva dalle esecuzioni sommarie di civili nei boschi circostanti ad opera della Gestapo in un ospedale psichiatrico a Chatenay-Malabry, nei pressi di Parigi, dove sentiva ogni notte, al di là del muro che separava il giardino della clinica dal resto del mondo, le fucilazioni dei tedeschi inflitte ai prigionieri francesi, i cui corpi senza vita venivano lasciati a terra. → l'artista è spettatore, pur non assistendo direttamente alla scena, e non può fare a meno, nella sua impotenza, di scaricare per così dire “in diretta” la propria rabbia per la mutilazione dell'uomo a cui assiste, dando vita ad una materia che si fa carne → la materia, vera protagonista negli Otages, è capace di evocare, con la sua brutale oggettività, l'idea della carne ferita e straziata, divenendo emblema della sofferenza e dell'essenza stessa della natura umana, come una materia viva e parlante, pur nel suo assorto silenzio → il nome della serie artistica riflette la drammatica situazione della contingenza storica nel periodo bellico e, parallelamente, una condizione esistenziale dell'uomo novecentesco → condizione che artisticamente si traduce nelle espressioni dell'arte informale grazie a questa serie, per aver introdotto il concetto di arte di “processo”, frutto di un’esperienza di tipo “comportamentale” → conduce alla dissoluzione della forma nell’informe con la predominanza di una materia che, nella sua fisicità, diventa significante dell’opera → Art Brut Fin dagli anni ‘30 il pittore francese Jean Dubuffet si interessa all'arte degli psicotici e negli anni '40 la colleziona con il termine “art brut” (arte rozza, grezza). Con questo termine l’artista definisce la produzione artistica di persone prive di formazione, che vivono ai margini della società o sono internate in ospedali psichiatrici. Nel 1948, Dubuffet insieme ad altri artisti presenta tale raccolta in una galleria d'arte parigina. Gli autori di opere classificabili come art brut, totalmente autodidatti ed estranei ai circuiti dell'arte tradizionale, utilizzano un linguaggio figurativo personale, esprimendo un mondo dell'immaginario del tutto individuale, sovente, sconcertante e assimilabile all'Arte Informale. • Dhôtel nuancé d’Abricot, 1947 (Jean Dubuffet) → la tela, dipinta con colore a olio, sabbia, cenere e polvere, rappresenta un soggetto descritto nelle sue deformazioni estetiche → rughe, solchi della pelle e difetti estetici come la forma del viso o il mento allungato Agli intrinseci valori espressivi dei materiali si rivolgono alcuni artisti informali europei: tra essi emergono lo spagnolo Antoni Tapies e l’italiano Alberto Burri • Tabula rasa, 1958 (Antoni Tapies) → l’opera è realizzata con cementite su tela → il dipinto rimanda a un'immagine in negativo come un'impronta lasciata da una porta divelta • SZ1, 1949 (Alberto Burri) → è la dimostrazione dell’accoglienza dei segni pittorici all’interno del linguaggio pittorico • Grande rosso P.N. 18, 1964 (Alberto Burri) → lo studio sui materiali cambia nel tempo → il nuovo è trasformato in qualcosa di vissuto → l’artista stesso crea la deformazione degli elementi • Cretto, 1970 (Alberto Burri) → l’effetto della crepa fa pensare alla pelle svecchiata sua arte spaziale → dai Buchi passerà, negli anni ‘50, ai Tagli, Concetti spaziali ai quali dà il nome di “Attese” → nelle Attese si fa ancora più evidente l’importanza del gesto dell’artista che si ripercuote sulla tela, aprendo spazi fino ad allora ignoti alla pittura • IL SUPERAMENTO DELL’INFORMALE: L’AZZERAMENTO • Achrome, serie 1957-1963 (Piero Manzoni) → il titolo, già di per sé, racchiude un concetto di azzeramento → l’opera presa in analisi (dalla serie di tele realizzate) è ottenuta con la tela imbevuta di caolino e poi aggiustata dall’artista nelle grinze e nelle pieghe → si ricorre quindi ad un materiale che trattiene le impronte = l’impronta si sedimenta • Fiato d’artista, 1959 e Merda d’artista, 1961 (Piero Manzoni) → qualsiasi cosa lavorata dall’artista diventa arte (sulla scia dei ready-made) • Azimuth, 1959 (Piero Manzoni ed Enrico Castellani) → è stata una rivista di arte fondata nel 1959 da Piero Manzoni e Enrico Castellani, uscita in soli due numeri (il n. 1 nel 1959 ed il n. 2 nel gennaio 1960) → il termine “azimuth” fa riferimento allo zenith = tipo di osservazione che allude ad un punto perpendicolare e molto in alto rispetto alla superficie terrestre → la rivista aveva un forte connotato teorico sull'arte → venivano pubblicati testi di intellettuali e critici • Superficie bianca, 1964 (Enrico Castellani) → si avvicina allo zenith → l’opera fa riferimento ad un tipo di prospettiva e di conservazione che corrispondono ad un punto rialzato rispetto alla superficie terrestre → forte richiamo alla scienza e alla tecnica → l’artista invita l’osservatore ad uscire dall’antropocentrismo informale guardando alla Terra da una prospettiva più distaccata → l’artista interviene con l’estroflessione della tela (sono per l’appunto presenti dei chiodi che tengono in tensione la tela) = si creano dei punti geometrici (e conseguenti forme più o meno regolari) → forme generate dal procedimento che nella loro apparenza potrebbero essere state prodotte anche industrialmente → spersonalizzazione e mancanza di quella sfera che lega l’opera indissolubilmente alla mano dell’artista • IL NEODADAISMO, GLI HAPPENING E GLI ENVIRONMENTS America → New Dada Europa → Nouveau Réalisme America ed Europa → Pop Art Nel Dopoguerra il boom economico porta nella vita quotidiana delle persone oggetti fino a poco tempo prima inesistenti: automobili utilitarie, frigoriferi, detersivi, cibo in scatola e molto altro. Oltre all’utilità questi oggetti rappresentavano uno status symbol nella società contemporanea e alcuni artisti risposero a questa invasione degli oggetti cominciando a prenderli in considerazione per le proprie opere. Si parla di una nuova forma assunta del Realismo: dopo le aperture introdotte nel linguaggio dalle avanguardie storiche, la realtà non sarebbe più stata rappresentata, ma scelta, modificata e solo allora rappresentata. Emergono spunti tratti dal fumetto, dalla fotografia da rotocalco, dalla stampa quotidiana, dal cartellone pubblicitario → codici visivi dei mass media → si diffonde quindi un forte interesse per l’oggetto come simbolo della società consumistica e borghese, osservata con sguardo critico, provocatorio e destabilizzante • JOHN CAGE (Los Angeles 5 settembre 1912 - New York 12 agosto 1992) È stato allievo di Arnold Schönberg e di Edgar Varèse, fu un appassionato conoscitore di musica futurista e in particolare di Luigi Russolo. Artisticamente, fu influenzato da Marcel Duchamp e strinse un forte legame d’amicizia con Robert Rauschenberg, Allan Kaprow, Merce Cunningham e molti altri giovani artisti come lui. Insegnò al Black Mountain College del North Carolina, alla New School for Social Research di New York e ai Ferienkurse di Darmstadt. Sosteneva il metodo aleatorio nell’arte e concepiva la musica, come l’arte, un mezzo atto a materializzare l’indeterminatezza della vita e la sua dirompente casualità, ne accoglie ogni elemento e fa distinzioni di sorta, abbracciando il caos dell’universo. • Theatre Pièce #1, 1952 (John Cage) → l’artista venne chiamato a organizzare presso il Black Mountain College un’azione collettiva → l’unica indicazione da seguire furono i segnali di inizio e di fine del progetto e della conseguente realizzazione dello stesso → nell’arco di tempo dell’evento il pianista David Tudor suonava, il ballerino Merce Cunningham danzava, un poeta declamava poesie, Robert Rauschenberg e altri artisti svolgevano attività collettive, tutti in contemporanea