Scarica Appunti riguardanti l'analisi di Frankenstein e più Appunti in PDF di Letteratura Inglese solo su Docsity! I CLASSICI INTRODUZIONE La fantascienza è un genere narrativo, termine che in inglese si traduce con genre (genere testuale): a category of artistic, musical, or literary composition charachterised by a particular style or content. Prima ancora della narrativa, c’è quella che si chiama non-fiction, un tipo di narrativa che si occupa di fatti ed eventi reali o commenta, interpreta un volume storiografico, un saggio scientifico, un commento letterario ecc → in altre parole, studia un oggetto culturale. In particolare, questo testo si può definire saggio; la saggistica, in inglese essay: short piece of writing that tells a person’s thoughts or opinions about a subject, quindi, un'opera che riflette e commenta un argomento esprimendo i pensieri di chi scrive → un’analisi è uno sguardo critico del saggista, una cosa fondamentale è imparare a identificare gli sguardi. Saggistica e non-fiction non sono opera di letteratura pura, la fiction sì → è qualcosa di inventato dall’immaginazione, anche quando finge di essere vicino al reale. Il romanzo, infatti, nasce come realista, ma, il realismo è un effetto di realtà → racconta invenzioni plausibili simili alla realtà; questo è il punto di partenza, poi, la fiction ha vari generi e modi di esprimersi. Il positioning è una posizione che ha a che fare con la critica letteraria → il commento di opere ha a che fare con uno sguardo situato, cioè, un’opera si legge in modi diversi (psicanalitico, storiografico...). L’idea che la grande letteratura, quella degna di essere registrata nei manuali, quella che appartiene al canone è l'insieme dei monumenti letterari che contraddistinguono una determinata civiltà è vera, ma il canone cambia nel tempo, come cambiano la selezione dei testi e il modo di leggerli. Questa idea per cui la letteratura è espressione di valori assegnati dalle istituzioni di paesi diversi in tempi diversi impervia la critica anglosassone contemporanea, cioè l'idea che la letteratura in un determinato momento storico ne rispecchia le dinamiche culturali, sono le istituzioni a decidere cosa è compreso e cosa no nell’ideologia egemone in un determinato tempo e paese. Tutte le opere che vedremo sono sguardi critici e non allineati con le istituzioni e le ideologie egemone, lo sguardo della maggioranza, quello più rappresentativo in un determinato momento, quello più autorevole. Lo sguardo costruisce il mondo, lo ritaglia, esclude delle cose e ne predilige altre, come diceva il teorico inglese John Berger → we don’t see, we look at, noi non ci limitiamo a vedere e recepire, noi costruiamo con lo sguardo, esso ha una valenza attiva, quindi, al primo posto ci sarà sempre l’interpretazione come costruzione di sguardo. A cosa serve l'interpretazione di un'opera letteraria? La critica anglosassone considera sbagliato, una fallacia, ipotizzare la presenza di un progetto autoriale, un'opera è il parto di una mente di un determinato autore, però, quando l'autore inizia a scrivere, l’opera prende vita sua, una vita autonoma. Creare un’equazione tra un testo e una persona, dal punto di vista narratologico, è sbagliato, tranne intervista, dove si potrebbe pensare che quelle parole diano accesso alla sua mente, ma nelle altre opere letterarie non devo cercare la persona nelle parole, questo perché esistono degli schemi frapposti tra autore reale (empirico) e la parola, esistono narratori e altri sguardi → Io non sono il mio personaggio - Mary Shelley. IL GOTICO Gotico è un aggettivo che deriva dal sostantivo Goti, una popolazione germanica e per estensione questo termine diventa sinonimo di tedesco e barbarico. Questa definizione adotta uno sguardo che deriva da popolazioni romane, che parlano un'altra lingua e hanno un'altra cultura. Storicamente i goti sono tribù germaniche o barbariche che hanno numerosi scontri con l’Impero Romano, ricordati in particolare per le incursioni compiute nei territori dell’Impero Romano. Vengono sconfitti dall'imperatore Claudio e si dividono in due gruppi differenti, con la stessa lingua, ma con capi differenti: Visigoti e Ostrogoti → i secondi insediatisi a Ravenna, mentre i primi, invece, sono gli artefici del Sacco di Roma, un atto simbolico nobile per l'immaginario inglese e terribile per i romani. L'idea che una tribù germanica arriva nel cuore dell'Impero e lo saccheggi è potentissima, quindi, dal punto di vista dei Romani i Goti sono un pericolo, che come spesso accade va denigrato → ciò che fa paura viene declinato come corrotto. Dal punto di vista dell'altra parte della barricata, quindi secondo i Britannici, assumono dei caratteri mitici, i Goti sono personaggi nobili, sono eroi che riescono a sottrarsi al dominio dell'impero, sono avversi al dispotismo, sono dei personaggi liberi che non accettano di essere soggiogati. Il termine gotico noi lo conosciamo per l'arte, la quale viene definita con lo sguardo neolatino, quello dei romani, infatti, il termine arte gotica viene inizialmente coniato con un'intenzione spregiativa → il rinascimento viene dopo. L'arte gotica nasce in Francia, in Inghilterra e nel Sacro Romano Impero, in contrapposizione con l'arte romanza, derivante dalla cultura neolatina. L'arte gotica trova la sua espressione più alta nell'architettura → questo genere non inventa nulla di nuovo, gli elementi sono già conosciuti, ma vengono combinati in modo diverso per creare slanci verticali e grande luminosità: tutto ciò corrisponde a un nuovo senso di spiritualità, cioè all'elevazione dello spirito e luce divina. È un’architettura sorprendente e ardita, perché richiede moltissimo studio. Negli edifici neoclassici, c'è senso dell'ordine, armonia, simmetria, sono luoghi e spazi molto prevedibile, tutto è rispecchiato e riprodotto → questa cosa vale anche nei giardini neoclassici, o alla francese, dove la mente può dominare lo spazio, cioè immaginare cosa sta dall'altra parte. Nel gotico, invece, non c'è l'aspettativa confermata → si gioca sulla sorpresa, i giardini neogotici sono appositamente studiati per avere elementi architettonici e naturali in modo da richiamare l'idea della natura selvaggia, dove non c'è quello che ci si aspetta. Questo tipo di architettura ritorna intorno alla seconda metà del XVIII secolo, quando nasce il romanzo gotico. Il romanzo gotico è un genere molto coscritto nel tempo → è una matrice culturale che resta lì andando a trasformarsi. Esso racconta cose apparentemente fantastiche, proiettate in luoghi lontani dalla Gran Bretagna → ma in realtà parla di cose che in gran Bretagna succedono eccome → displacement. In inglese il genre è il genere letterario, testuale, mentre il gender è il genere sessuale, contrapposto al sex il quale è definito biologicamente, anatomicamente → il gender invece è l'identità culturale che un individuo assume, che può essere associato al termine role o identity, essi possono coincidere o no. Il romanzo gotico è la prima formula fiction che vediamo, è una cosa fittizia, una forma letteraria che si basa su degli ingredienti tipizzati e ripetuti → in particolare sulla triade eroe - eroina da salvare - malvagio. Le ambientazioni sono scenari selvaggi, montuosi, castelli con rovine e passaggi segreti, con forme labirintiche, geometriche e inquietanti e opprimenti. Esiste una struttura narrativa ripetuta, ribadita → si parte con un incipit nel quale c'è un crimine sovrannaturale e umano, trionfo dell'ingiustizia e dell'immoralità, dissoluzione dell'ordine e dell’identità; tutto ciò che noi sappiamo essere giusto e morale viene stravolto. In tutto il romanzo c'è poi un tentativo di sanare questi problemi. C'è poi il finale, dove vi è l'espulsione della minaccia → i conflitti vengono ristabiliti, vengono ripristinati identità, giustizia, moralità, ordine sociale. Indulgere al crimine attrae il lettore, il che è un problema: abbiamo la trasgressione, ovviamente è presente la repulsione finale e trionfa il bene, ma c'è attrazione per l'immoralità → il che è molto importante storicamente parlando. Tra il 1760 e il 1780 c'è un ventennio formativo del romanzo gotico → alcuni tra i più importanti scrittori sono Horace Walpole, The Castle of Otranto - Clara Reeve, The Old English Baron - Sophia Lee, The Recess - William Beckford, Vathek. Ci sono due uomini e due donne, i primi aristocratici che scrivono per diletto, mentre le donne sono borghesi, e si guadagnano da vivere scrivendo, sono professioniste nel mestiere. Negli uomini è accentuato l'elemento irrazionale sovrannaturale, mentre nelle donne c'è molto di più il tema del genere, le donne si concentrano sui tormenti dell'eroina → per le donne c'è una partecipazione accorata alle sofferenze femminili, c'è uno sguardo che sembra essere meno allineato con il sistema di valori. Il 1790 è il decennio del romanzo gotico, con i due importanti esponenti Radcliffe e Lewis, ricordati per la dialettica riguardante i termini terror e horror → Ann Radcliffe chiarisce che lei non si occupa di horror → “Terror and horror are so far opposite [...] that the first expands the soul and awakens the faculties to a high degree of life; the other contracts, freezes, and nearly annihilates them. And where lies Mette le mani avanti e sceglie di distanziarsi dal suo testo e dalle idee che può generare nel lettore, questo può avere a che fare con quella che è l'accusa più grande al romanzo gotico → l'immoralità. La voce dell'io narrante si dimostra consapevole di questo rischio e mostra come voglia staccarsi dagli effetti estenuanti dei romanzi gotici diventando un distinguo rispetto a questo genere. I am by no means indifferent to the manner in which whatever moral tendencies exist in the sentiments or characters it contains shall affect the reader; yet my chief concern in this respect has been limited to the avoiding the enervating effects of the novels of the present day and to the exhibition of the amiableness of domestic affection, and the excellence of universal virtue. The opinions which naturally spring from the character and situation of the hero are by no means to be conceived as existing always in my own conviction; nor is any inference justly to be drawn from the following pages as prejudicing any philosophical doctrine of whatever kind. Mary Shelley sta affermando che il lettore non deve pensare che, qualunque cosa dica il suo eroe, lei lo dica o che lei lo pensi → ciò che dice il personaggio non lo dice l'autore → I am not my character. Tutte queste asserzioni sono difensive e pongono una distanza tra l'autore e il testo, invitando il lettore a dubitare di tutte le sue ricostruzioni dell'intenzionalità autoriale: leggere e interpretare il testo non danno la possibilità di farsi un'idea dell'autrice. Author's Introduction to the Standard Novels Edition (1831) I shall thus give a general answer to the question, so very frequently asked me. `How I, then a young girl, came to think of and to dilate upon so very hideous an idea? Nel 1831 l’autrice Mary Shelley esce allo scoperto scrivendo una seconda prefazione che esce anch’essa a sua firma. Qui, parla della genesi dell’opera pronunciandosi a posteriori, dopo la stesura e la richiesta dei lettori di conoscere l’origine della storia. Mary Shelley scrive per rispondere a una domanda che le è stata posta molte volte: come una giovane ragazza sia arrivata a concepire ed estendere un'idea così mostruosa? Qui ci sono due aspetti cruciali: il riferimento alla young girl, si pone l’accento sull’età e genere dell'autrice e l’aggettivo hideous, dispregiativo, che si troverà spesso nell'opera e che qualifica una reazione emotiva di carattere repulsivo nei confronti della storia, della narrazione. Come ha fatto a scrivere una cosa così repulsiva? Tanto più che era giovane e che era donna. Everything must have a beginning, to speak in Sanchean phrase; and that beginning must be linked to something that went before. The Hindoos give the world an elephant to support it, but they make the elephant stand upon a tortoise. Invention, it must be humbly admitted, does not consist in creating out of void, but out of chaos; the materials must, in the first place, be afforded: it can give form to dark, shapeless substances, but cannot bring into being the substance itself. Racconta come l'idea le sia venuta da tanti spunti esterni. Questo le serve a spiegare la genesi, ma anche a distanziare l'interpretazione dell'opera da qualcosa che poteva scattare automaticamente, cioè l'idea che una storia neogotica vada a replicare degli stilemi → c’è un distanziamento dalla dimensione del romanzo gotico stereotipato. Cosa vuol dire per Mary Shelley inventare a partire da materiale preesistente? dichiara che non si può creare un’equazione tra gli ingredienti formulaici che lei usa, tra i modelli a cui attinge. Lei parte da dei materiali preesistenti, ma con uno spirito inventivo, la sua è un’opera di invenzione, da forma al caos. Lei trasforma quel materiale in modo diverso: prendere dei pezzi, suturarli e creare una nuova creatura ricorda immediatamente Frankenstein, lei fa quello che fa lo scienziato → dare una vita a qualcosa che viene da un passato, da materiale già esistente → la creazione del mostro è una metafora dell'atto creativo. Mary Shelley compie un'opera di cui è responsabile, come lo scienziato che ha un progetto in mente, ma la creatura vive di vita propria, lei sta dicendo di non giudicarla, sta mettendo degli schermi tra se stessa e la sua opera. Lei è responsabile, ma non va identificata con il suo prodotto, non in maniera automatica, c’è un rapporto conflittuale, anche nelle prefazioni, tra il creatore e la creatura. Per quanto voglia fare una cosa, poi si trova in conflitto con la vita autonoma che quello che ha creato può avere. C’è un confine, lei può spiegare come è arrivata a produrre quella cosa, ma poi essa vive per sé. And now, once again, I bid my hideous progeny goes forth and prosper. I have an affection for it, for it was the offspring of happy days, when death and grief were but words, which found no true echo in my heart. Qui si vede un atteggiamento ambiguo, ambivalente: ci sono termini come hideous e affection; è qualcosa di mostruoso, che genera repulsione, ma è anche qualcosa a cui è legata, è una prole mostruosa → prova affetto nei suoi confronti come se fosse un figlio, ma genera in lei desiderio di distanziamento. C’è questo senso di una distanza necessaria ed inevitabile del sé autoriale dal testo, che comunque è un'espressione della propria identità. Sempre in questa prefazione, Mary Shelley dirà che non vuole parlare di sé, ma può farlo perché quello racconterà non ha a che fare con la sua biografia. Sono strategie litotiche che fanno presagire che quello di cui si parla è un po' legato alla sua vita, questa è una delle linee interpretative che la critica ha identificato → questi tentativi di prendere le distanze dal testo risiedono nel fatto che lei sa che nel testo c'è tanto di lei, in quanto la giustificazione non richiesta è sintomo di un bisogno di negare l'evidenza. Fin dalle premesse, noi capiamo che la rappresentazione è distanziata e ci saranno delle modalità rappresentative indirette; è una forma di narrazione che dice delle cose ma non lo fa in forma esplicita, quindi, all'interno di un regime metaforico. La fantascienza inglese ha saputo raccontare delle cose che ci portano a cercare un altro significato, potendo rivisitare e reinterpretare un testo che resta aperto all'interpretazione. Tutta la letteratura ci chiede uno sforzo interpretativo, l’interpretazione deve essere fedele al testo, ma cosa vuol dire essere fedeli al testo? A volte vuol dire anche tradire. La prefazione viene scritta a posteriori, quando l’autore, già sa cosa verrà dopo, cerca quindi di guidare la lettura, evitando alcuni rischi che potrebbero verificarsi laddove il lettore non fosse guidato. Forse, tutto questo tentativo di distanziare, è perché lei sente di essere presente, di parlare di sé più di quanto vorrebbe e cerca così di distanziarsi, risultando però ancora più attaccata. La critica, quindi, legge e interpreta le motivazioni che spingono alla scrittura delle prefazioni e accentua la comprensione della presenza di Mary Shelley; ma in questo particolare caso c'è anche una componente agonica → lei si trova a competere con degli ingegni maschili e vuole competere da pari. La rappresentazione di questa gara (chi scriverà il miglior racconto di spettri) è in qualche modo uno strumento di comunicazione di una verità, che prescinde dal dato aneddotico, non ci interessano gli antecedenti, ma che lei è in competizione con un gruppo di poeti ed intellettuali, sentendosi di poter competere da pari → anche il sottotitolo “The Modern Prometheus” è una chiara sfida al marito, che scrisse il “Prometheus Unbound”. Lei si misura con loro, con uno sguardo che è tutto suo che proviene dagli ambienti che la circondano, dalla sua moderna educazione e dal fatto che è donna. Tutte queste tracce su di lei stanno nel testo e lei forse ha paura che possano essere trovate, andando a negarle → quando si nega disperatamente qualcosa è perché forse si sa che è la verità. Frankenstein è un racconto di una vicenda che contiene però un messaggio da interpretare, chiede uno sforzo interpretativo, rimanda al altrove, non basta leggere le parole contenute nel testo, è chiaro che la storia è importante per ciò che sta dietro, che non è noto ed esplicito. Siamo molto vicini alla figura del simbolo: si dice qualcosa e si intende altro. La critica nel corso del tempo ha trovato molti significati, alcune delle quali hanno a che fare con i problemi cogenti che avvertiva Mary Shelley. Un testo in qualche modo criptico, che rifugge da un’interpretazione univoca, costruito in modo ostico per evitare una lettura piatta e lineare che richiede uno sforzo da parte del lettore → questa è poi la costruzione del genere che in futuro sarà la fantascienza, non è pura evasione, ma riflessione critica e a volte satirica sul presente. Il romanzo ha una struttura molto complessa, chiamata embedded narrative, che si può definire a inscatolamento progressivo → ci sono tre cornici, con altrettanti narratori principali (e alcuni secondari). Per semplificare, la struttura è definibile come A B C B A → ci sono narratori e cornici che si alternano e ritornano, l'inizio è simile al finale. In ognuna di queste tre cornici c'è un emittente e un ricevente → in narratologia si parla di narratore e narratario (narrator and narratee): - Livello I → il narratore è il capitano Walton, partito alla ricerca del Polo Nord, in questo livello la narrazione è di tipo epistolare → egli scrive delle lettere alla sorella Margaret Walton Seville che lo sta aspettando in Inghilterra. Le lettere raccontano la sua spedizione scientifica e a un certo punto annunciano il ritrovamento e il conseguente salvataggio di un uomo sofferente di nome Victor Frankenstein, che gli racconta la propria storia e Walton la trascrive alla sorella. Walton è una figura importante, ma spesso sacrificata → rispecchia lo stereotipo dell'esploratore. - Livello II → il narratore è Frankenstein e il narratario è Walton, il quale scrive delle lettere che si suppone che la sorella possa ricevere. Frankenstein racconta di come con le sue conoscenze scientifiche sia riuscito ad infondere la vita a un mostro costruito con membra umane dissotterrate, che poi si è rivelato orribile da generare abominio, a tal punto che lo scienziato decide di lasciarlo da solo. Il mostro si ribella e decide di uccidere tutti i cari di Frankenstein, costringendo lo scienziato a un inseguimento nelle lande più desolate della terra. Una cosa importante da ricordare, è che lo scienziato è nativo della svizzera francese e questo è un evidente richiamo alla vacanza nella quale è stata concepita l’idea di scrivere storie di spettri. - Livello III → il mostro racconta la sua storia, di come sia stato abbandonato, la repulsione che prova negli uomini, e dice di voler morire. Dentro alla storia del mostro va menzionata una mise en abyme, cioè una replica in miniatura del testo inserita nel testo stesso (duplicazione diegetica) → il mostro incontra una famiglia e vuole farsi accettare da loro. Dentro una rappresentazione narrativa prevalgono due tipi di regime → da un lato viene rappresentato il racconto delle persone che parlano, c’è qualcuno che esprime (verbalmente o per iscritto) il suo punto di vista e in questo caso c'è una diegesi, cioè la rappresentazione di atto diegetico → parlare, scrivere. In altre parti, di solito degli stessi testi, è come se assistessimo a delle rappresentazioni teatrali, vediamo delle persone che compiono dei gesti, abbiamo delle scene mimetiche, quindi c'è una mimesi. Dentro Frankenstein è molto importante l'aspetto diegetico, la storia riproduce l’atto della scrittura e del racconto, dando molta importanza ad essi; in qualche modo c'è una dimensione metanarrativa: si narra e si riflette verbalmente sulla narrazione. Questo inscatolamento delle narrazioni annulla l'idea che ci sia un narratore affidabile e competente: tutti e tre i narratori raccontano e giudicano i fatti dal loro punto di vista che è prospettico → la prospettiva e il punto di vista valutativo sono diversi (ognuno vede le cose in maniera diversa), mancano quindi una prospettiva privilegiata e una valutazione indiscutibile → molto moderno. Ovviamente questo conferma il discorso di Mary Shelley: è difficile trovare l'autore nel testo, perché non c’è qualcuno che ci aiuta a capire come stanno le cose, chi è l’autore, lo sguardo di A, B o C? Lei ha ragione quando dice “non sono il mio personaggio”, anche perché quale personaggio potrebbe essere? I narratori sono tutti intradiegetici → sono personaggi della storia, sono dentro al racconto e omodiegetici → raccontano la loro storia, non quella di altri, ognuno di questi personaggi racconta quello che sa e pensa, ognuno di questi personaggi è costitutivamente radicato in un punto e ci racconta solo una parte, c’è quindi una parzialità. Inoltre, c’è il problema dei narratari → due sono presenti, mentre la prima, la sorella di Walton è assente, è lontana da quei luoghi e forse non riceverà neanche le lettere, sappiamo pochissimo di lei, non compare e non agisce nel romanzo, ma non è un ruolo secondario. Non è semplice gestire questa rappresentazione stratificata, in cui ci sono diversi narratori con dei linguaggi in parte simili, in parte molto personali e alcune parti rivolte a destinatari in presenza, altre in assenza. Il destinatario in assenza è significativamente femminile e di narrazione epistolare, molto in voga all’epoca → si afferma nel corso del XVIII secolo e ci sono due tipologie di romanzo epistolare che spopolano: quello che tratta di temi filosofici, spesso di stampo illuminista, e quello romantico, che riguarda l’accentuazione di temi più individuali. WALTON’S LETTERS Letter 1 I shall continue my journal concerning the stranger at intervals, should I have any fresh incidents to record. Will you laugh at the enthusiasm I express concerning this divine wanderer? If you do, you must have certainly lost that simplicity which was once your characteristic charm. Yet, if you will, smile at the warmth of my expressions, while I find every day new causes for repeating them. Yesterday the stranger said to me, "You may easily perceive, Captain Walton, that I have suffered great and unparalleled misfortunes. I had determined, once, that the memory of these evils should die with me; but you have won me to alter my determination. You seek for knowledge and wisdom, as I once did; and I ardently hope that the gratification of your wishes may not be a serpent to sting you, as mine has been. I do not know that the relation of my misfortunes will be useful to you, yet, if you are inclined, listen to my tale. I believe that the strange incidents connected with it will afford a view of nature, which may enlarge your faculties and understanding. You will hear of powers and occurrences, such as you have been accustomed to believe impossible: but I do not doubt that my tale conveys in its series internal evidence of the truth of the events of which it is composed." Walton incontrerà un suo simile, arriva a bordo della nave un uomo che ha le sue stesse ambizioni, che può comprenderlo → il capitano è un po’ il doppio dello scienziato Frankenstein, ecco perché spesso viene omesso come personaggio. Possiamo vedere, che lo scienziato ha fatto le sue stesse scelte nel passato, ha rischiato tutto per realizzare le sue scelte da eroe, Walton voleva qualcuno che gli rispondesse affermativamente, ma Frankenstein gli dice di non fare i suoi stessi errori → veicola il punto di vista della sorella Margaret. La storia sta veicolando il punto di vista femminile, sta confermando i dubbi della sorella, è una storia rivolta alle donne perché il destinatario esterno è una donna: MWS → Margaret Walton Seville → che ha le stesse iniziali di Mary Wollstonecraft Shelley → l’autore e il destinatario coincidono per certi versi. È una storia che parla alle donne, che veicola un punto di vista femminile, forse per certi versi a molto più a che fare con le donne di quanto sembrerebbe, questo è stato messo in evidenza dalla critica. In ogni caso, è una storia che si misura in senso esplicitamente critico con l’eroismo, dove le analogie e le differenze non funzionano, tutto si rovescia, tutto è il contrario di tutto. * Il sublime è un cambiamento di sensibilità che riguarda gli scenari naturali, prima le montagne erano disturbanti, delle interruzioni sgradevoli del paesaggio, invece ora suscitano piacere, sorpresa, orrore, gioia → emozioni che si pensava espandessero ed elevassero lo spirito, suscitando nell’osservatore un senso di infinito, i monti diventano l’l’elemento chiave del sublime naturale. Edmund Burke scrive un saggio sul sublime e sul bello, contrapponendo i due concetti. Egli si pone il problema del perché il sublime provochi piacere, secondo lui il piacere non sempre coincide con la scomparsa del dolore. Crede, infatti, che esistano due tipi di piacere → il diletto, che si prova quando scompare il dolore, e il piacere vero che è indipendente dal dolore. Burke definisce il sublime come un orrore che provoca diletto, contrapponendo il sublime al bello nella percezione estetica: il bello è qualcosa che l’uomo coglie nell’ordine e nella simmetria (per esempio i giardini neoclassici), il sublime invece è ciò che suscita stupore e meraviglia, ma anche terrore, il paesaggio sublime fa anche paura. Il sublime è una forza soverchiante, che ti schiaccia, non è qualcosa di razionale, ma suscita delightful horror, che ricorda la presenza di un qualcosa di superiore, più grande dell’uomo, ricorda la finitudine umana ed eleva la mente oltre ai suoi confini, ma soprattutto scatena l’immaginazione. Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful “Sublime objects are vast in their dimensions, beautiful ones comparatively small; beauty should be smooth, and polished; the great, rugged and negligent; beauty should shun the right line, yet deviate from it insensibly; the great in many cases loves the right line, and when it deviates it often makes a strong deviation; beauty should not be obscure; the great ought to be dark and gloomy; beauty should be light and delicate; the great ought to be solid and even massive. They are indeed ideas of a very different nature, one being founded on pain, the other on pleasure…” Il film “Frankenstein” datato 1931 inizia con premessa fatta da una voce esterna, la quale mette in guardia gli spettatori riguardo i temi scabrosi, affermando che il film che potrebbe sconvolgere → questo avvertimento iniziale è volto a chiamare in causa l'attenzione dello spettatore rispetto al tema horror e al potenziale sconvolgente del film. Questa capacità di suscitare orrore viene presentata in termini negativi, ma questo è l'elemento di richiamo: questo tema può permettere di gestire delle ansie, paure che non sono solo personali ma epocali → il film fu realizzato nel periodo della grande depressione, che portò con sé moltissime conseguenze. Rispetto ai pericoli che esistono in determinati periodi storici, la casa cinematografica Universal realizza pellicole horror, giocando su ansie epocali ed esorcizzando i pericoli reali attraverso pericoli fittizi dislocati altrove. Questo è un caso specifico che ci dice delle cose sul fenomeno intermediale Frankenstein: l’opera è dotata di un’attualità sfuggente, essa, come altre opere di fantascienza, ha un afflato simbolico, infatti parla indirettamente di questioni attuali, rendendo possibile la riappropriazione di simboli e metafore per renderli attuali e per dire delle cose che riguardano il qui e ora, fornendo uno sguardo situato e cogente rispetto al pubblico. La rappresentazione cinematografica è importante anche per la rappresentazione del mostruoso, la creatura abominevole e senza nome di Frankenstein, viene rappresentata in modi totalmente diversi: ognuno gli da una propria interpretazione, perché nel testo vengono dette delle cose sufficientemente vaghe ed indefinite per interpretare questo mostro in modi diversi. Si parla di un confine tra il naturale e l'artificiale, l’umano e il tecnologico, in modi che non danno risposte e immagini chiare ma che problematizzano e quindi suscitano immaginazione, abbiamo coordinate, evocative, aperte a diverse possibilità di immaginazione. Nell’opera è presente in modo chiaro un’anacronia, cioè uno sfasamento temporale tra l'ordine in cui gli avvenimenti hanno luogo e quelli in cui sono narrati → ci sono delle analessi e delle prolessi (flashback e flashforward). Ciò rimanda alla distinzione tra la fabula e l'intreccio (story e plot), cioè la sequenza cronologica e il montaggio narrativo: in Frankenstein vi è una sequenza ricostruita in maniera non cronologica → le vicende dello scienziato avvengono prima di quelle del capitano Walton, ma sono raccontate in seguito. Il fatto che ci sia un’analessi ci ricorda alcune cose importanti: - siamo in una fiction → c'è qualcosa che ci ricorda che si tratta di un prodotto dell'ingenio; - l’ammaestramento → cioè si tratta di un racconto a posteriori che veicola una morale e ricorda quanto tutto sia metamorfico: questo testo è caratterizzato da coppie portatrici di analogie o differenze, tra cui Walton e la sorella (che però non è così lontana da lui, da opposizione ad analogia), Walton e Frankenstein (i quali hanno un simile desiderio e gender, ma sono due personaggi segnati dal fallimento). Tutto quello che viene annunciato nel romanzo è dall'inizio messo in discussione: chi parte per un sogno di gloria si troverà impotente → il capitano ancorato tra i ghiacci, lo scienziato che produce una creazione distruttiva, la loro brama di dominio diventa una forma di schiavitù. Quello che sembra partire come un racconto di affermazione maschile diventa il racconto della fallacia di questo sogno di gloria, che è ciò che sperimenta il genere femminile. Tornando al tema del gender, c'è una voce che in prima battuta è femminile, che usa la narrazione avventurosa per raccontare una storia diversa da quella che ci si potrebbe aspettare e che affronta i temi della precarietà, dell’impossibilità e dell’emarginazione. Viene usata una modalità indiretta, di distanziamento, i ruoli sono tutti ambigui, è una storia che parte, arriva e forse parla alle donne. Inizialmente il romanzo si sviluppa come il genere gotico, ma a differenza di esso l'ordine non viene ripristinato, ed è per questo che porta un messaggio didattico: lo scienziato si sente in dovere di raccontare la storia a Walton per non far si che lui cada negli stessi errori. Un altro tema importante in Frankenstein è quello della famiglia, nel momento in cui deve presentare se stesso, lo scienziato decide di raccontare la sua estrazione famigliare, parla della sua famiglia borghese, che occupa un tema centrale nell'opera, infatti, è proprio contro la famiglia che la violenza del mostro di scatena, esso viene generato all'interno di dinamiche famigliari e la famiglia viene presentata come un’istituzione mancata per lui. Il rapporto di Frankenstein con la creatura è come quello di un genitore con la sua prole → ma lo scienziato fa tutto il contrario di quello che l'ideologia credeva che si dovesse fare, compiendo moltissimi errori. Se Frankenstein e il mostro rappresentano un nucleo famigliare che tipo di gender rappresenta Frankenstein? Egli decidendo di creare il mostro si impropria di due poteri: quello demiurgico, decidendo di dare la vita ad una creatura, e quello materno, andando contro a due leggi di natura. When my father became a husband and a parent, he found his time so occupied by the duties of his new situation, that he relinquished many of his public employments, and devoted himself to the education of his children. Of these I was the eldest, and the destined successor to all his labours and utility. No creature could have more tender parents than mine. My improvement and health were their constant care, especially as I remained for several years their only child. Frankenstein descrive la sua famiglia parlando prima di suo padre, poi dei suoi genitori, il che è tipico della narrativa dell’epoca → il suo è un padre devoto che decide di prendersi in carico l’educazione della prole, anche rinunciando ad alcune delle sue occupazioni pubbliche, rispettando così il senso di dovere e di responsabilità genitoriale. La madre, a sua volta viene inglobata in una definizione di genitori tender (teneri, da attend: affettuosi, responsabili), che si prendono cura del figlio concentrandosi sui suoi miglioramenti e sulla sua salute, sentono la necessità di concentrarsi su di lui, anche e soprattutto perché è stato per alcuni anni figlio unico: dedicano tutti loro stessi a lui. Victor racconta il rapporto tra i suoi genitori, Caroline, sua madre, è una donna che rientra nei canoni dell’epoca, è gentile, disponibile, affettuosa, si prende cura del padre infermo che morirà lasciandola sola al mondo; è la donna perfetta, tuttavia resta una donna e in quanto tale è debole e non può garantire il proprio sostentamento, arriva così il suo salvatore: un uomo che la protegge, la sposa, le da una famiglia, da cui nascerà lo scienziato. È presente una distinzione canonica dei ruoli: l'arrivo del futuro marito è un modo per ricompensare questa donna che merita di uscire da una situazione di difficoltà e disagio perché ha dato prova di grandi virtù. La cornice famigliare è caratterizzata da amore, giustizia e moralità, i figli vengono educati con tanto impegno e i genitori fanno di tutto pur di aiutare la prole a fiorire, lo scienziato non fa nulla di tutto questo con il mostro, ecco che capiamo quanta colpa abbia nei confronti della sua creatura. Nel passaggio seguente successivo viene introdotta la figura di Elizabeth, una presenza importante nell’opera → c’è l’ingresso di un femminile molto interessante e sintomatico (nella prima edizione lei è la cugina di Victor, poi diventa estranea orfana). Elizabeth è una ragazza povera, che, come Caroline, va aiutata, ma presenta anche eccellenti doti femminili → viene scelta anche perché è un femminile esemplare, a tal punto che non solo entrerà in quella famiglia come sorellastra, ma da subito sarà riconosciuta come potenziale compagna in quanto ha delle doti fisiche e morali che fanno presagire che sarà una donna ideale. I genitori, quindi, educano il figlio fino a dargli un’identità sessuata (di genere) e a trovargli una compagna, tutto questo non verrà fatto dallo scienziato con la sua creatura, sono passaggi mancanti. My father did not hesitate, and immediately went to Italy, that he might accompany the little Elizabeth to her future home. I have often heard my mother say, that she was at that time the most beautiful child she had ever seen, and shewed signs even then of a gentle and affectionate disposition. These indications, and a desire to bind as closely as possible the ties of domestic love, determined my mother to consider Elizabeth as my future wife; a design which she never found reason to repent. Everyone adored Elizabeth. If the servants had any request to make, it was always through her intercession. We were strangers to any species of disunion and dispute; for although there was a great dissimilitude in our characters, there was a harmony in that very dissimilitude. I was calmer and more philosophical than my companion; yet my temper was not so yielding. My application was of longer endurance; but it was not so severe whilst it endured. I delighted in investigating the facts relative to the actual world; she busied herself in following the aërial creations of the poets. The world was to me a secret, which I desired to discover; to her it was a vacancy, which she sought to people with imaginations of her own. Elizabeth è presentata come complementare a Victor, lui si occupa dell’indagine dei fatti, quindi è uno scienziato, lei si concentra sulla creazione artistica e poetica. La famiglia è anche il luogo in cui queste due identità di genere così complementari si integrano e costruiscono l’identità. Questo verrà a meno alla figura del mostro → è abbandonato a se stesso e per di più respinto nel momento in cui chiederà di avere una compagna, voleva una figura femminile complementare che potesse realizzare la sua identità. Il mostro fa una promessa in quel momento, dice allo scienziato che lui gli avesse dato una compagna, se ne sarebbero andati a vivere isolati senza recare danno a nessuno. Questa promessa non verrà civili, grazie a questa sua permanenza, ha la possibilità di osservare e apprendere molte cose, tra cui la lingua e la lettura. Il mostro inizia a provare affetto per, anche se la vicinanza gli provoca sofferenza in quanto capisce di essere diverso e solo, e per questo soffre terribilmente. Con la primavera arriva una donna bellissima in questa famiglia, Safie, la quale è una figura cruciale → è una ragazza araba con cui si creerà un rapporto speciale, una sorta di identificazione: il mostro non ha nessuno con cui identificarsi, ma trova in lei delle analogie. Safie è la compagna di Felix De Lacey, abbandonata dal padre che non era d’accordo con il fatto che lei voleva sposare un ragazzo cristiano, è una straniera, non ha con sé la famiglia d’origine, non ha proprietà, non conosce la lingua e prova un fortissimo desiderio di integrarsi, come il mostro che vuole solo avere un posto ed essere accettato. Così come la creatura che è stato abbandonata, Safie viene tradita dal padre, entrambi sono privi di madre e soffrono perché il padre ha infranto la promessa di dar loro un(a) compagno(a), entrambi devono imparare la lingua e la storia del luogo da cui sono esclusi. The reading had puzzled me extremely at first, but by degrees I discovered that he uttered many of the same sounds when he read as when he talked. I conjectured, therefore, that he found on the paper signs for speech which he understood, and I ardently longed to comprehend these also; but how was that possible when I did not even understand the sounds for which they stood as signs? I improved, however, sensibly in this science, but not sufficiently to follow up any kind of conversation, although I applied my whole mind to the endeavour, for I easily perceived that, although I eagerly longed to discover myself to the cottagers, I ought not to make the attempt until I had first become master of their language, which knowledge might enable me to make them overlook the deformity of my figure, for with this also the contrast perpetually presented to my eyes had made me acquainted. "I had admired the perfect forms of my cottagers--their grace, beauty, and delicate complexions; but how was I terrified when I viewed myself in a transparent pool! At first, I started back, unable to believe that it was indeed I who was reflected in the mirror; and when I became fully convinced that I was in reality the monster that I am, I was filled with the bitterest sensations of despondence and mortification. My days were spent in close attention, that I might more speedily master the language; and I may boast that I improved more rapidly than the Arabian, who understood very little and conversed in broken accents, whilst I comprehended and could imitate almost every word that was spoken. "While I improved in speech, I also learned the science of letters as it was taught to the stranger, and this opened before me a wide field for wonder and delight. The book from which Felix instructed Safie was Volney's Ruins of Empires. […] Through this work I obtained a cursory knowledge of history and a view of the several empires at present existing in the world; it gave me an insight into the manners, governments, and religions of the different nations of the earth. I heard of the slothful Asiatic, of the stupendous genius and mental activity of the Grecians, of the wars and wonderful virtue of the early Romans - of their subsequent degeneration - of the decline of that mighty empire, of chivalry, Christianity, and kings. I heard of the discovery of the American hemisphere and wept with Safie over the hapless fate of its original inhabitants. Il mostro in questi frammenti si vanta di essere almeno al pari con l’araba nell’apprendimento linguistico, è, infatti, più rapido ed efficace. L’apprendimento linguistico dei due avviene grazie alla lettura dei libri, qui sopra citato c’è il libro Ruins of Empires, che tratta il tema dell’ascesa e il declino degli imperi da un punto di vista eurocentrico, nel quale solo la ragazza può riconoscersi: lei, al contrario del mostro, ha una collocazione, un’origine. The words induced me to turn towards myself. I learned that the possessions most esteemed by your fellow creatures were high and unsullied descent united with riches. A man might be respected with only one of these acquisitions, but without either he was considered, except in very rare instances, as a vagabond and a slave, doomed to waste his powers for the profits of the chosen few! And what was I? Of my creation and creator, I was absolutely ignorant, but I knew that I possessed no money, no friends, no kind of property. I was, besides, endued with a figure hideously deformed and loathsome; I was not even of the same nature as man. I was more agile than they and could subsist upon coarser diet; I bore the extremes of heat and cold with less injury to my frame; my stature far exceeded theirs. When I looked around, I saw and heard of none like me. Was I, then, a monster, a blot upon the earth, from which all men fled, and whom all men disowned? Il mostro al contrario di Safie leggendo queste parole e riflettendo sulla sua condizione si rende conto di essere un’alterità non integrabile → scopre di non possedere elementi che lo rendano accettabile. Le prerogative per essere accettati nella società erano nobile discendenza, ma in assenza di entrambe, a parte rari casi, un uomo è considerato un vagabondo e uno schiavo, deve mettersi al servizio di qualcuno più ricco. “And what was I?” pensa il mostro, era completamente diverso dagli uomini → è tutto un di più, ma dice di essere meglio di loro, è più agile, non ha bisogno di accortezze per il cibo, sopporta meglio il caldo e freddo, la sua statura è eccedente, è in tutto e per tutto una creatura migliore di loro, e tuttavia è diverso e in quanto tale è considerato marginale e deprecabile. Il mostro scopre che è tutto relativo, ma non ha possibilità di essere integrato, è mostruoso perché non è come ci si aspetta, è deviante dalle aspettative culturali e come tale viene marginalizzato → è qualcosa di completamente alieno. Safie related that her mother was a Christian Arab, seized and made a slave by the Turks; recommended by her beauty, she had won the heart of the father of Safie, who married her. The young girl spoke in high and enthusiastic terms of her mother, who, born in freedom, spurned the bondage to which she was now reduced. She instructed her daughter in the tenets of her religion and taught her to aspire to higher powers of intellect and an independence of spirit forbidden to the female followers of Muhammad. This lady died, but her lessons were indelibly impressed on the mind of Safie, who sickened at the prospect of again returning to Asia and being immured within the walls of a harem, allowed only to occupy herself with infantile amusements, ill-suited to the temper of her soul, now accustomed to grand ideas and a noble emulation for virtue. The prospect of marrying a Christian and remaining in a country where women were allowed to take a rank in society, was enchanting to her. → è un'occasione di emancipazione, è una realtà che le permette di esprimersi più liberamente. Safie ha un legame speciale con sua madre che fa si che questa nuova collocazione culturale possa essere vista come motivo di riscatto. In sostanza, la madre è cristiana e sembrerebbe che questa sua ascendenza religiosa la porti a concepire il ruolo femminile in termini più liberi e che abbia insegnato alla figlia anche l’ambizione di pretendere di più per sé, la speranza di poter essere una donna libera e indipendente, ne consegue che l’idea stessa di sposare un cristiano e vivere un paese europeo sia per Safie un’occasione di emancipazione, rispetto alla sorte che le toccherebbe nel suo paese → Safie ha una possibilità in più del mostro, ma è una possibilità comunque limitata, in quanto le donne sono comunque limitate, ma meno che nel mondo arabo. La strategia più vistosa per sovvertire l'idea canonica di maschile è data dall'inserimento della voce aliena del mostro, un maschile anomalo, anormale, la sua voce racconta una storia di emarginazione, la vicinanza al femminile viene enfatizzata dall'analogia tra il mostro e la voce di Safie. A proposito del legame con il femminile, sono presenti eretiche analogie tra la giovane araba e la creatura, ma la grande differenza tra loro è che, visto lo sguardo ideologicamente orientato, tutti coloro che discendono dalla cultura classica sono il centro del modello identitario, sono l'umano esemplare → definizione di umanità centrata in un modello preciso. Safie è un po' in difficoltà, in quanto non rispetta tutti i canoni → lei, però, potrà imparare ad essere europea, ha un qualcosa che rientra in essi: è cristiana e aspira a diventare una donna occidentale, sarà un percorso faticoso ma è possibile. Il mostro, al contrario, è radicalmente altro, viene da un altrove, è un alieno, e benché la sua normalità possa essere considerata in termini di superomismo; tuttavia, questa differenza lo marca come alterità. Book 2, Chapters VII-VIII But Paradise Lost excited different and far deeper emotions. I read it, as I had read the other volumes which had fallen into my hands, as a true history. It moved every feeling of wonder and awe that the picture of an omnipotent God warring with his creatures was capable of exciting. I often referred the several situations, as their similarity struck me, to my own. Like Adam, I was apparently united by no link to any other being in existence; but his state was far different from mine in every other respect. He had come forth from the hands of God a perfect creature, happy and prosperous, guarded by the especial care of his Creator; he was allowed to converse with and acquire knowledge from-beings of a superior nature, but I was wretched, helpless, and alone. Il mostro ha imparato che esiste un sistema che consente l'integrazione, questo modo passa attraverso le storie, i libri, le narrazioni, forse basterà trovare il libro giusto, servirà un libro meno basato sulla storia → qui capiamo la grande importanza della diegesi nel testo. Il mostro ha trovato prima I Dolori Del Giovane Werther, il quale è simbolo dell'eroismo maschile, ma sono i due troppo diversi, ancor peggio con Le Vite di Plutarco; sono testi incompatibili con l'identità del mostro, sono storie di grandi uomini vicini all’ideologia patriarcale che non hanno nulla a che vedere con il mostro. Diverso invece è con Paradise Lost di Milton, nel quale il mostro si trova un po' di più, tanto da trovare una sorta di riconoscimento. Quest’opera racconta una storia biblica, quella di Satana che decide di non inchinarsi Dio, rifiutando rispetto e sottomissione, osa porsi sullo stesso livello del creatore corrompendo iAdamo ed Eva, due creature innocenti, e portandole alla cacciata dal paradiso, causando loro grosse sofferenze. In questo caso noi abbiamo il mostro che legge questa storia e si riconosce, si sente chiamato in causa sia rispecchiandosi sia in Adamo che in Satana. Come Satana si ribella a suo padre, anche il mostro si ribella a Victor, ma si riconosce anche in Adamo in quanto “figlio imperfetto”. Il mostro non riesce dunque a conformarsi in un unico ruolo. Ciò succede anche al lettore quando legge Frankenstein, dato che si leggono prospettive di più personaggi. Adamo e il mostro sono due creature che hanno un rapporto con il loro creatore e soprattutto che hanno con lui il loro unico rapporto. Dio ha creato Adamo come specchio della perfezione, ma il mostro è un abominio. Adamo è protetto da Dio con le sue cure speciali, permettendogli di conversare con esseri di natura superiore per imparare. Adamo assomiglia quindi anche a Victor, educato e curato dai suoi genitori. Il mostro dice di essere un miserabile privo di mezzi e in totale solitudine, abbandonato dal creatore in maniera completa e irreversibile. Con Adamo, dunque, l’identificazione non funziona. Satana assomiglia di più al mostro proprio per l’invidia: la sua ribellione è spinta proprio da essa e dal “porsi ad un livello superiore” del creatore. Il mostro, allo stesso modo, è invidioso di Victor: per questo si ribellerà. Il mostro nasce, come Adamo, come creatura innocente, non è un essere satanico, ma viene corrotto dagli avvenimenti della propria vita, ma, al contrario di Satana, che rimarrà sicuro di sé, il mostro proverà ribrezzo e odio per se stesso per la sua crudeltà. La critica ha analizzato Frankenstein come una riscrittura di Paradise Lost, opera che dimostra l’instabilità identitaria del mostro, il quale non è capace di fissarsi in un'unica identità ed è portatore di un’identificazione plurima e instabile. Chi è l’identificazione plurima? Si tratta di Eva, un mondo femminile che non può essere riconosciuto nelle categorie, è una donna che non si accontenta del destino a lei dato dalla società. L’elemento di instabilità avvicina il mostro non solo ad Adamo, non solo a Satana, ma anche alle donne che non volendosi accontentare di un’identità predefinita non hanno dei modelli fissi in cui riconoscersi. Sono “un po’ tutto e nulla”. Devono costruirsi, proprio come il mostro, che è molto più vicino alle donne dell’epoca di quanto potrebbe sembrare. Victor ottiene dai genitori dei modelli per poter formare la sua identità (in questo è molto simile a Adamo), il mostro, invece, quando si trova a sperimentare l'abbandono totale decide di fare la richiesta di avere una compagna, dapprima lo scienziato dice di no, poi acconsente, ma alla fine non rispetta la sua promessa ed è qui che il mostro, per vendetta, e uccide Elizabeth, la compagna dello scienziato. "You have destroyed the work which you began; what is it that you intend? Do you dare to break your promise? I have endured toil and misery: I left Switzerland with you; I crept along the shores of the Rhine, among its willow islands, and over the summits of its hills. I have dwelt many months in the heaths of England, and among the deserts of Scotland. I have endured incalculable fatigue, and cold, and hunger; do you dare destroy my hopes?" "Begone! I do break my promise; never will I create another like yourself, equal in deformity and wickedness." "Slave, I before reasoned with you, but you have proved yourself unworthy of my condescension. Remember that I have power; you believe yourself miserable, but I can make you so wretched that the light of day will be hateful to you. You are my creator, but I am your master; —obey!” In questa parte l’opera segue il modello della ribellione di Satana, il mostro è in balia delle sue decisioni, e questa ribellione di chi dovrebbe essere subordinato al suo padrone è molto importante, in quanto letta attraverso tante interpretazioni, tra cui: