Appunti sintetizzati di letteratura teatrale italiana e integrati con slide, Appunti di Letteratura

Scarica Appunti sintetizzati di letteratura teatrale italiana e integrati con slide e più Appunti in PDF di Letteratura solo su Docsity! Analisi delle specificità del testo teatrale La semiotica del teatro La semiotica, che studia il processo di significazione e di comunicazione (in che modo i significati vengono prodotti e scambiati), ha mostrato interesse principalmente verso la poesia e la narrativa lasciando per molto tempo a latere il teatro e il dramma.  F. Ruffini, Semiotica del testo. L’esempio teatrale, Bulzoni, 1978.  A. Serpieri et al., Come comunica il teatro. Dal testo alla scena, Il Formichiere, 1978. I pionieri, La scuola di Praga:  1931: Otakar Zich, Estetica dell’arte del dramma→ rifiuta di accettare la predominanza del testo scritto nel teatro, che è parte del «sistema dei sistemi» del teatro  1931: Jan Mukařovský, Tentativo di analisi del fenomeno dell’attore→ si dedica ai segni gestuali e alle loro funzioni (primo passo verso una semiotica della performance) Questi testi ci aiutano a introdurre il discorso sul rapporto esistente fra TEATRO e DRAMMA, o meglio, fra testo spettacolare (teatrale) e testo drammatico (scritto, che NON è il copione). Il COPIONE, sta tra i due, è una scrittura intermedia che passa tra le mani del regista Circuito della comunicazione Adottando le persone del verbo, l’emittente è IO, il destinatario è TU, l’oggetto della comunicazione è EGLI. L’IO dà vita a una diegesi = narrazione. Ma l’IO può anche ripetere i discorsi del personaggio- oggetto, magari imitandone la voce e le inflessioni, i movimenti e i gesti. Abbiamo in questo caso una mimesi = imitazione. Diegesi e mimesi sono concetti tratti dalla Poetica di Aristotele, riferiti rispettivamente all’epopea e alla tragedia. Molto in generale si può dire che mimesi equivale a teatro, diegesi a narrazione La prima specificità della comunicazione teatrale consiste nel fatto che si intersechino i 2 circuiti comunicanti. Gli attori costruiscono un dialogo simile al testo. Già Aristotele segnalava una forma mista di diegesi e mimesi, quando per esempio la narrazione accoglie discorsi in prima persona, pronunziati o analoghi a quelli pronunziati dai personaggi. La poetica è un’opera «acroamatica» (riservata agli allievi della scuola) della maturità, è un testo fondativo del classicismo, anche teatrale.  Il libro→ tragedia, epopea;  Il libro (perduto) →commedia e poesia giambica. Ha molta fortuna nel Cinquecento, quando viene volgarizzata da Ludovico Castelvetro, che si approccia al testo in modo razionale e che punta ad estrarne leggi e normative. Con il passare del tempo si tenderà ad estendere le 3 unità aristoteliche anche ad altri generi letterari. Così facendo, nasce l’aristotelismo. Il testo teatrale è un testo mimetico ma si verificano delle deroghe alla mimesi: 1  Le didascalie. Originariamente scarne, semplici indicazioni per la scena, a volte divengono anche narrative.  Il Prologo, recitato da un attore, spesso riporta le opinioni dell’autore. Ariosto molte volte recitava il Prologo di persona.  Il coro. Nella tragedia greca e poi nel teatro moderno, per esempio il Carmagnola e l’Adelchi. Esprime generalmente un’opinione al di sopra degli attori, che coincide più o meno pienamente con quella dell’emittente.  Gli a parte e i monologhi. L’IO mimetico comunica al pubblico cose che devono rimanere celate ai vati TU mimetici. Con questo procedimento di scopre una parte della finzione, sorta di «fuga di notizie». L’unità di azione Non è un concetto semplice, è il requisito di un racconto ben fatto. Dice Aristotele, che si ha l’unità di racconto non con il trattare di un’unica persona, perché ad una sola persona accadono molte cose, dalle quali, anche a prenderne alcune, non risulta nessuna unità. Omero stesso costruirà l’Odissea sull’unità di azione espressa in questo caso dal tema del viaggio. Bisogna costruire un analogo della realtà, in quanto Aristotele concepisce l’arte come un organismo vivente (è un’idea molto positivistica dell’arte), così facendo, si arriva al concetto di verosimiglianza, su cui sono state concepite le 3 unità. Verosimile Per la drammaturgia classica, la verosimiglianza è ciò che, nelle azioni, nei personaggi, nella rappresentazione, sembra vero al pubblico, tanto sul piano delle azioni, quanto su quello della maniera di rappresentarle in scena. Il poeta deve essere facitore piuttosto di racconti che non di metri in quanto è poeta rispetto all’imitazione e imita le azioni. Se capita che egli faccia poesia su cose accadute, non per questo è meno poeta, perché niente vieta che alcune delle cose accadute siano tali quali è verosimile che accadessero. Nella Prefazione al Carmagnola, Manzoni spiega che la ragione dell’unità di tempo e luogo deriva dalla necessità di far vivere lo spettatore dentro lo spettacolo, ma questa idea è fondata, spiega Manzoni, su un falso supposto, cioè che lo spettatore sia lì come parte dell’azione quando è una mente estrinseca che la contempla, idea che si avvicina molto a quella del teatro e della funzione degli spettatori secondo Brecht. Unità pseudo-aristoteliche Sarebbe giusto definire le unità aristoteliche come pseudo-aristoteliche; furono gli interpreti cinquecenteschi ad irrigidire i canoni aristotelici: le cosiddette unità di tempo, luogo e azione. Alfieri e Manzoni, per esempio, sono contrari a questa canonizzazione. Il punto fermo del teatro di Alfieri è la verisimiglianza e Manzoni concorda con lui sulla superiorità dell’unità d’azione. Aristotele sembra intenzionato a voler subordinare lo spettacolo al testo. L’importanza della tragedia sta nel suo testo scritto. Questo “monito” di Aristotele verrà poi esaltato dalla cultura occidentale. D’Amico si fa portavoce dell’idea secondo cui il testo scritto sia superiore all’attore stesso, che deve ubbidire al testo, sostenendo come l’importanza della tragedia, e che non deve giocare d’improvvisazione 2 scenario tragico della Guerra dei Trent’Anni, scritta nel 1938-39) o il testo Insulti al pubblico (1966) di Peter Handke, in cui si porta l’attenzione del pubblico sulla teatralità: «una sedia sulla scena è una sedia teatrale». Connotazione Mentre la semiotizzazione è possibile chiamarla anche denotazione, nella connotazione il veicolo segnico non esaurisce la sua portata semiotica con la denotazione, assume significati secondari ed ulteriori per il pubblico, ad esempio il salotto di un dramma di Ibsen rimanda a un salotto di una casa borghese, ma può suggerire cattivo gusto, ostentazione, falsità; il costume “legnoso” del Riccardo III di Ronconi potrebbe indicare il meccanizzarsi o lo spersonalizzarsi del delitto compiuto.  Denotazione (segno di oggetto): un costume marziale→ armatura  Connotazione (segno di segno): un costume marziale→ armatura→ coraggio. Il segno teatrale può essere polisemico (genera molti significati) e ambiguo; più un testo teatrale è poetico e più aumenta l’ambiguità del segno. Tipologie di segno secondo Pierce  Icona→ è un rapporto di somiglianza, quindi sorretto dal principio della similitudine  Un’icona che vuole raffigurare la Madonna col Bambino riproduce l’immagine di una donna che tiene in braccio un bimbo.  Indice→ i segni indicali sono connessi casualmente con i loro oggetti, fisicamente o per contiguità, è un segno che si riferisce all’oggetto che esso denota in virtù del fatto che è realmente determinato da quell’oggetto (+ deissi verbale)  L’andatura barcollante del marinaio indica il suo mestiere; il bussare alla porta la presenza di qualcuno, la deissi verbale  Simbolo→ il rapporto tra veicolo segnico e significato è convenzionale, non è un rapporto di somiglianza ed è apparentemente immotivato, è un segno che si riferisce all’oggetto che esso denota in virtù di una legge, di solito un’associazione di idee generali  l’aureola dei santi Divisione in atti L’atto è divisione di ogni rappresentazione teatrale sulla base del frazionarsi dell’azione in una serie di successivi episodi, idealmente raccolti in unità autonome.  Teatro greco classico→ 5 atti (tre erano gli episodi, più il prologo e l’esodo),  Teatro medievale→ ignorò qualsiasi partizione, limitandosi a intercalare alle fasi dello spettacolo intermezzi musicali.  Rinascimento→ 5 atti  Dramma inglese→ senza interruzioni (furono gli editori a dividerlo in 5 atti.)  Dramma spagnolo dell’età aurea→ 3 giornate.  Teatro moderno e contemporaneo→ si sono adottate partizioni diverse, lo schema più seguito è quello in 3 atti. Verso e prosa in Shakespeare 5 Alcune ragioni dell’alternanza:  la classe sociale→ del parlante verificabile nella drammaturgia elisabettiana  la formalità della situazione → la solennità di un discorso  l’alterità/alterazione del personaggio→ la caratterizzazione del personaggio Si tratta, di una funzione drammaturgica. Generalmente il verso è riservato ai personaggi nobili. La prosa contraddistingue i clowns, i personaggi dai tratti comici, Shylock, ma anche la finta follia di Amleto, la vera follia di Ofelia, il delirio di lady Macbeth (tutte forme di alterazione delle «normali» capacità intellettive). In Midsummer Night’s Dream le fate e i nobili si esprimono in versi, i personaggi più rustici parlano in prosa. Anche uno stesso personaggio può cambiare modalità di espressione: Otello usa prima il verso, poi scivola verso la prosa; Amleto parla in versi nei soliloqui, nei dialoghi dove si esprime con pathos, per esempio con la madre, in momenti di alto sentimento o di solennità. Il re non parla mai in prosa. Giuseppe Saverio Gargàno su due traduzioni del Macbeth del 1912 Della traduzione in versi di Diego Angeli loda la fedeltà all’originale e la maestria nel verso italiano, «atto a seguire con la più grande naturalezza e la più grande efficacia l’ondeggiar della passione». Ma preferisce la traduzione in prosa di Cino Chiarini in quanto usa un periodo sciolto dall’andamento metrico. Vari tipi di traduzione (secondo Jakobson)  endolinguistica: interpretazione dei segni linguistici per mezzo di altri segni della stessa lingua;  interlinguistica: interpretazione dei segni linguistici per mezzo di un’altra lingua;  Intersemiotica: interpretazione dei segni linguistici per mezzo di sistemi non linguistici. Nella traduzione drammatica le tre operazioni sono coinvolte. Si tratta di tradurre non soltanto la lingua, gli enunciati, ma la loro funzionalità pragmatica, l’energia enunciazione, il ritmo, non la semplice parola ma la parola che si traduce in gesto. Parola lineare (testo scritto) → parola «tridimensionale» (Serpieri). Storia della drammaturgia italiana dell’800 I l teatro dell’Ottocento, i generi Fortuna alterna di commedia e tragedia, nascita in Francia del dramma borghese (Diderot, Il figlio naturale). C’è una corrispondenza tra il nostro teatro e il risorgimento, con la prevalenza della tragedia neoclassica e romantica, mentre nel secondo Ottocento c’è un passaggio dalla commedia post goldoniana al dramma a tesi, un’opera drammaturgica trattante una tesi che viene argomentata. Fortuna dell’opera per musica (grande successo del melodramma verdiano durante il Risorgimento). È il secolo in cui predomina il teatro degli attori che si basa sul concetto della fortuna che la commedia goldoniana ha prodotto. In Italia, i personaggi più influenti sono Alfieri e Goldoni, 6 mentre inizia ad attivarsi un’attenzione particolare anche per Shakespeare. Cresce una progressiva attenzione al vero e l’interesse al vero storico. Classicisti e romantici tragedia greca shakespeariana mitologia storia terrore e compassione meraviglioso e pittoresco soggetti antichi medievali e moderni pura bellezza concetto più largo ed espressivo di bellezza unità pseudo aristoteliche libertà dalle regole difesa della tradizione nostrana aperture esterofile Non è possibile fare una differenza fra classicisti e romantici, specialmente sul versante della produzione. Capita allora di trovare romantici interessati a soggetti antichi (es. Prometeo) perché la novità consiste nel procedimento, non tanto nel soggetto Shakespeare risponde a quasi tutte le domande ed esigenze dei romantici. Alcuni drammaturghi del genere tragico  Giovan Battista Niccolini→ divide la propria produzione fra omaggio alla tradizione classica (traduce l’Agamennone e I sette a Tebe di Eschilo e scrive tragedie di argomento classico non rispettando le unità) e argomenti di ambientazione medievale, come l’Arnaldo da Brescia  Silvio Pellico→ scrive tragedie durante la prigionia, prima si rifaceva a tematiche classiche la Francesca da Rimini;  Carlo Marenco→ sfrutta tematiche e personaggi danteschi come per La Pia e Il conte Ugolino  Manzoni→ Il conte di Carmagnola e Adelchi Viene pubblicato il manifesto del teatro romantico, Corso di letteratura drammatica, di Schlegel, tradotto in Italia da Gherardini che allo stesso tempo però ne prende le distanze, in quanto predilige i concetti classicisti. Gli anni dell’apprendistato di Wilhelm Meister È un romanzo sul teatro, scritto da Goethe; è un viaggio nell’essenza del personaggio ed è un viaggio verso la comprensione del teatro attraverso la passione teatrale del protagonista. La prima stesura del romanzo s’intitolava La missione teatrale di W.M., un viaggio verso la comprensione dell’essenza del teatro, verso l’incontro con Shakespeare e con l’Amleto. All’interno del romanzo troviamo una testimonianza letteraria della storia della ricezione di Shakespeare. Il capocomico, si fa portavoce dell’idea classicista settecentesca dominante: per mettere in scena Shakespeare occorre sfrondarlo delle parti abnormi, degli episodi rozzi e buffoneschi e di tutto ciò che non si adatta al puro spirito tragico, mentre Wilhelm lo eleva e potrebbe come grande autore. Il romanzo di Goethe è il manifesto della penetrazione di Shakespeare; ha una struttura simile ad un’opera teatrale. Amleto, sia per Goethe che per Wilhelm, è un eroe archetipo, che non ha la forza di scegliere le proprie azioni. 7