Appunti + Slide + Libro dell'esame di Psicologia dell'arte (Zavagno), Dispense di Psicologia Generale

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DEFINIZIONE DI ARTE PSICOLOGIA DELL’ARTE: è un campo interdisciplinare che studia la percezione, la cognizione e le caratteristiche dell’arte e della sua produzione è una disciplina che si occupa di indagare e spiegare i processi psicologici coinvolti nelle esperienze di produzione e di fruizione di un'opera d'arte dato il suo carattere pluri e interdisciplinare, è difficile delimitarne a priori i settori di pertinenza e definirne lo statuto teorico e metodologico ARTE: comprende ogni attività umana, svolta singolarmente o collettivamente, che porta a forme di creatività e di espressione estetica, poggiando su accorgimenti tecnici, abilità innate o acquisite e norme comportamentali derivanti dallo studio e dall'esperienza nella sua accezione odierna, l'arte è strettamente connessa alla capacità di trasmettere emozioni e "messaggi" soggettivi →non esiste un unico linguaggio artistico e neppure un unico codice inequivocabile di interpretazione →nel significato più sublime, l'arte è l'espressione estetica dell'interiorità umana--->rispecchia le opinioni dell'artista nell'ambito sociale, morale, culturale, etico o religioso del suo periodo storico →Il concetto di arte come tèchne, complesso di regole ed esperienze elaborate dall’uomo per produrre oggetti o rappresentare immagini tratte dalla realtà o dalla fantasia, si evolve solo attraverso un passaggio critico nel concetto di arte come espressione originale di un artista, per giungere alla definizione di un oggetto come opera d’arte. bisogna essere capaci di trovare cose non vedute e mostrare quindi cose che non si vedono facendoli però apparire reali, fermandole con mano dimostrando e creando l’illusione di vedervi qualche cosa che in realtà non c’è ALCUNE DEFINIZIONI: • EMILIO GARRONI: arte originariamente significa semplicemente un sapere unito ad abilità, volto alla produzione di oggetti o di comportamenti o di eventi, quali che essi siano→arte sia come un’abilità che come un prodotto in grado di trasmettere e che ha dunque finalità estetiche • CHRIS WITCOMBE: sia la nozione di arte che l’idea di artista sono termini relativamente moderni e molti degli oggetti che identifichiamo come arte sono stati realizzati in un periodo in cui le persone non avevano la nostra stessa concezione dell’arte→gli oggetti possono essere apprezzati in vario modo Che cosa è arte? Cosa fa di un prodotto un’opera d’arte? Chi è un artista? L’idea di definire arte è così remota che nessuno osa farlo→la possibilità di dire che una cosa è arte oppure no è difficile perché ce ne sono diverse forme Più o meno qualsiasi cosa può essere classificata come arte→ci sono situazioni che portano un oggetto qualsiasi a diventare arte →L’arte non è uno sfogo immediato ma è un concentrato di elementi che possono essere messi insieme in relazione ad una techné ARTE PREISTORICA: non sappiamo con quale finalità sono state create le figure rupestre ma nessuna di queste ha necessariamente una valenza estetica→non c’è una finalità nel creare l’opera d’arte ma lo scopo è quello di creare una sfera del religiosa VASO DI EURPHRONIOS: ha una finalità estetica che possiamo notare nelle decorazioni→c’è poi anche una finalità di raccontare una storia RESURREZIONE DI LAZZARO, GIOTTO: creato con finalità estetiche evidenti→tentativi di scorcio del disco che va a rappresentare l’aureola e anticipa la rivoluzione con la prospettiva =la finalità dell’affresco è quella di inserirsi in un ciclo di affreschi che raccontano la storia di Maria e di Gesù per un popolo che seppur nobile è ancora analfabeta POLLOCK, NUMBER 3, TIGER: non c’è la volontà di rappresentare il numero 3, il nome tigre invece richiama ai colori utilizzati→è un’opera che se vista nelle grotte di alta mura non avrebbe avuto un senso però per alcuni osservatori è esteticamente piacevole=la confusione la rende dinamica e rilassante allo stesso tempo Siamo più propensi a considerare un’opera d’arte una rappresentazione iperrealista→perché identifichiamo una techné (= abilità manuale di rappresentare qualcosa che riconosciamo) CLASSIFICAZIONE DELLE ARTI TASSONOMIA: Branca della biologia che studia comparativamente i diversi organismi viventi e li raggruppa in base a caratteristiche comuni→metodo e sistema di descrizione e classificazione. Affinché una tassonomia sia efficace e abbia senso, si devono poter individuare, e quindi distinguere, le caratteristiche comuni interclasse e le specificità intraclasse La tassonomia parte da macro aspetti della realtà affinando poi la classificazione tramite l’individuazione di caratteristiche distintive→si possono tuttavia determinare tassonomie partendo da altre caratteristiche Come possiamo classificare le opere d’arte? →possiamo farlo in base: ❖ Classificazione classica (le sette arti + altro): pittura, scultura, architettura, teatro, letteratura, musica, cinema ❖ Caratteristiche “materiali” dell’opera - Supporto bidimensionale (pittura, disegno) - Sviluppo ambientale (arti plastiche come architettura e scultura) - Linguaggio scritto (poesia) - Suoni (musica) ❖ Modalità di fruizione - Percezione visiva (pittura, scultura) - Lettura (letteratura) - Percezione acustica (musica) Leonardo parla di accidenti mentali (=qualcosa che accade all’improvviso)→dice che i giovani artisti dovrebbero imparare a rappresentare degli stati psicologici BELLO-BRUTTO: qualità estetiche che possono essere raccolte mediante sensi della vista e dell’udito BUONO-CATTIVO: qualità morali co-determinate dall’individuo e dalla società e che possono quindi cambiare da epoca a epoca =qualità materiali, per esempio una cosa di buona fattura, una cosa di cattiva fattura --->bello-brutto e buono-cattivo rimandano entrambe a qualità edonistiche che si possono percepire tramite tutti i sensi --->Un tempo, ciò che era considerato brutto aveva anche scarse qualità morali=il brutto era in tutto e per tutto considerato immorale, veniva considerato come qualche cosa che si avvicinava di più al regno animale (contrapposto cioè all’umano) L’arte è inutile da punto di vista materiale ma non dal punto di vista interiore dell’individuo Il Male, per esempio, era per lo più rappresentato come una figura grottesca, orrida, mezzo uomo e mezzo animale, deforme, ecc. e solo in anni più recenti è stato raffigurato tramite sembianze piacevoli, per esaltare la sua forza di seduzione in una società dove l’apparenza sembra contare più della sostanza Esempio: nel XX secolo anche il diavolo si adegua, abbandonando il classico look truce e grottesco a favore di un look decisamente più seducente in linea con i nuovi stereotipi culturali >DEFINIRE IL BELLO: canoni che si ripetono e si rinnovano →la bellezza varia da periodo a periodo però ci sono degli elementi che rimangono >DEFINIRE IL BRUTTO: ciò che riteniamo brutto lo troviamo anche ripugnante e spesso inferiore La caricatura in musica introduce il brutto nel suono come esigenza estetica →essa prende dei dettagli e li esagera, facendo ciò viene introdotto il brutto che viene raffigurato nelle figure che però non sono un brutto disegno DAL LIBRO ARTE e L’ESTETICA DEL BELLO BELLO Dov’è la differenza tra il piacere prodotto da un’opera d’arte e quello prodotto da una coppa di gelato? PIACERE: dimensione psicologica che si accompagna a momenti ed esperienze della nostra vita, tra cui anche quelle che riguardano l’arte ---> stato della mente e del corpo prodotto da circostanze e condizioni di cui si ha la consapevolezza che vengono vissute come causa di uno stato emotivo gradevole che si vorrebbe prolungare nel tempo per sapendo che è limitato =alcuni potrebbero dire che dato che il gelato e l’opera d’arte producono entrambi piacere sono equivalenti- -->tuttavia è una conclusione paradossale →dobbiamo fare distinzioni sul piacere: due dimensioni in cui collochiamo le cose o fatti che producono piacere: 1. BELLO 2. BUONO →del gelato diciamo che è buono mentre dell’opera d’arte che è bella qualsiasi sia l’opera d’arte (film, quadro, romanzo…) =le cose, gli oggetti che inducono esperienze gradevoli possono essere suddivise in 2 grandi classi e l’appartenenza a una o all’altra dipende dal tipo di aggettivo con cui ne definiamo la gradevolezza gli oggetti d’arte rientrano solo in una delle due categorie, ossia quella che viene valutata lungo la dimensione bello-brutto (bello come categoria filosofica per spiegare)--->le esperienze che valutiamo lungo la dimensione buono-cattivo non rientrano nella categoria arte →anche la distinzione sensoriale fra buono e bello rispecchia una distinzione fra modalità dei sensi: il gusto e l’olfatto che valutano la qualità sulla scala del buono, la vista e l’udito che valutano la qualità sulla scala del bello ESTETICA: termine introdotto da Baumgarten (metà 700) riprende significato di aisthanomai ossia il fatto di apprendere con i sensi→riguarda però solo la filosofia del bello =esperienza sensoriale non ci dà solo i dati quantitativi (misurabili) ma anche qualitativi e quindi riferibili a gradevolezza, attrazione e interesse dai dati quantitativi ricaviamo idee chiare e distinte da quelli del secondo tipo idee vaghe e confuse →ciò che l’estetica non ha compreso è che si danno idee differenti a seconda dell’esperienza sensoriale che le alimenta--->esperienze di buono-cattivo e bello-brutto hanno entrambe origine dal lavoro dei sensi ma sono radicalmente diverse BRUTTO Dobbiamo stabilire se l’esistenza del bello presupponga anche quella del brutto come sostantivo→si cerca di capire: dove risiede il brutto nell’arte? =si scopre che mentre ciò che è bello è astratto e risiede ovunque il brutto ha sempre un nome e un cognome da sempre c’è stato interesse per violenza, brutalità ecc… sia per esaltarle che per farle vedere →per capire se un’opera d’arte è brutta possiamo per esempio dire che ciò che rende bella un’opera d’arte non è ciò che viene rappresentato ma ciò che essa vuole rappresentare e soprattutto come lo rappresenta =un capolavoro è tale anche perché la sua esecuzione manifesta un’abilità e controllo tecnico che producono virtuosismo e ammirazione--->opera d’arte è bella perché fatta bene tuttavia, l’opera d’arte può essere indipendente dalla perfezione tecnica della sua esecuzione (es. arte contemporanea) --->dove risiede allora il brutto? BRUTTO è mobile/variabile perché gli unici a sapere cosa sia brutto sono i critici d’arte che però cambiano e si succedono→sono loro che in ogni epoca ritengono di sapere quale deve essere l’arte del periodo in cui vivono LA DEFINIZIONE Prima dell’avvento dell’estetica si riteneva che l’arte fosse contenuta entro i limiti delle regole che guidavano l’esecuzione dell’opera d’arte (es. si alla verosimiglianza, si alle proporzioni, decoro…)→con l’estetica il prodotto artistico non può essere tenuto al rispetto delle regole di composizione fissate in canoni e manuali →WEITZ: definire l’arte è impossibile perché l’arte non ha essenza e non ci sono proprietà comuni alle opere d’arte --->l’estetica fonda la sua ricerca sul bello partendo dalla conoscenza del mondo, mirando a definirlo tenendo conto di vista e udito =il rinascimento pone attenzione alle differenze tra esperienze sensoriali e valuta come superiori udito e vista all’interno dell’esperienza estetica ---> metà 700 Diderot ribadisce la differenza degli apporti sensoriali →il buono ha sempre bisogno di un mediatore estetico per portare all’esperienza estetica mentre la vista e l’udito (il bello) portano di per sé il bello LA STORIA DELL’ARTE CONTEMPORANEA Nel corso della storia la separazione tra bello e brutto è andata sempre di più a ridursi fino quasi ad annullarsi→ma questo vuol dire che la preferenza per regole e asimmetrie è venuta meno? OPERA D’ARTE fino a metà 800 era il risultato di un equilibrato mix di immaginazione, forme, competenze, abilità tecniche ecc…---> romanticismo legittima l’entrata nell’arte del brutto ma è con le avanguardie del 900 che viene azzerato ogni significato e valore attribuito alla competenza operativa e alle prestazioni virtuose - DADAISTI: totale indifferenza dell’opera d’arte da ogni dimensione estetica ---> scelta ready made sostiene indifferenza visiva e indifferenza nei riguardi del gusto =Atto creativo rimane unico e irripetibile: dopo la decisione di Duchamp di esporre un orinatoio e rinominarlo “fontana” nessuno avrebbe più potuto farlo--->egli aveva decretato che l’arte non risiedeva in un oggetto fatto appositamente ma che poteva essere scoperta in qualsiasi oggetto artificiale che qualcuno con le credenziali di artista avesse deciso che era un’opera d’arte - ACTION PAINTING: richiede all’azione di liberarsi da qualsiasi controllo razionale per diventare puro gesto, attività motoria senza pensiero - ARTE CONCETTUALE: massima negazione teorico-programmatica nei confronti della componente realistica dell’opera→supporto materiale non costituisce più l’opera ma è solo un tramite per fornire condizioni affinché l’opera si compia nella mente del fruitore --->quello che vuole fare l’artista lo sa solo lui→non possiamo fare quindi un’analisi dell’opera d’arte perché è al massimo un gioco dello spirito l’approccio psicoanalitico si è concentrato sulla FORMA in quanto veicolo del contenuto, essa infatti diventa il contenuto solidificato, nelle arti plastiche In letteratura è il contenuto l’oggetto principale di analisi: ciò che lo scrittore ha inteso rappresentare è letta come metafora o insieme di simboli che permetterebbero di individuare pulsioni e drammi personali, perlopiù inconsci, dell’autore --->IL RUOLO DELLO STILE: la pura forma, intesa come oggettivizzazione della rappresentazione, è una chimera (qualcosa di assurdo) Le forme scelte da un artista sono ampiamente condizionate dallo stile dell’artista, che a sua volta è condizionato dallo stile imperante che caratterizza la società in cui l’artista si trova a vivere, nonché il suo periodo storico →Lo stile è una caratteristica complessa, che contribuisce sia a modulare che a creare il contenuto, cioè il significato dell’opera Gombrich si chiede se sia artisticamente più interessante l’originale di de Bonnencontre, (= leziosa e stucchevole) o l’opera vista attraverso lenti deformanti, con una resa simile all’impressionismo→Gombrich chiede quale di queste rese è esteticamente interessante (comporti un esperienza estetica diversa rispetto a quella erotica a sx) IMPRESSIONISMO: nome deriva dall’epiteto, inizialmente usato in senso spregiativo contro i pittori del gruppo→è tratto dal titolo di un quadro di C. Monet, Impression: soleil levant =fonti di ispirazione nella pittura romantica (E. Delacroix), nel verismo di G. Courbet, nell’osservazione del vero dei paesisti di Barbizon. →Si oppone alla pittura accademica ufficiale operando per la costruzione di una diversa e precisa concezione dell’arte. >impressionisti ricercavano nuovi e più attuali valori della visione, in un assunto naturalistico e antiaccademico, rifiutando ogni nozione acquisita dell’oggetto per affidarsi all’immediata impressione del vero. >Essi tendono a cogliere gli effetti di luce, come l’impressione più immediata della visione; negano l’illuminazione artificiosa dell’atelier, sostenendo la pittura all’aria aperta (en plein-air), rinunciando al chiaroscuro artificiale in favore di ombre colorate, usando una maniera rapida e sciolta→risultato è una fusione totale di oggetto e spazio SURREALISMO: nasce da BRETON che abbandona la razionalità per abbracciare un nuovo modo di vedere la realtà--->il pioniere è DALI’ che cerca di esprimere i suoi sogni tramite l’arte >RAPPORTO CON FREUD: “lettera di Freud a Zweig”--->condanna i surrealisti “Fino a ora ero incline a considerare i surrealisti, che sembra mi abbiano prescelto come loro santo patrono, dei puri folli, o diciamo puri al 95 per cento, come l'alcool...” “Il giovane spagnolo con i suoi occhi evidentemente sinceri e fanatici e la sua innegabile maestria tecnica mi ha suggerito una diversa valutazione” “come critico uno potrebbe avere il diritto di dire che il concetto di arte resiste al fatto di essere esteso oltre il punto in cui il rapporto quantitativo tra il materiale inconscio e l'elaborazione preconscia non è mantenuto entro certi limiti. Tuttavia, questi sono problemi psicologici seri.” --->La rappresentazione di figure umane nelle opere d’arte è spesso accompagnata da un tentativo di riprodurre stati d’animo ed emozioni (questi sono oggetti di studio della psicologia) tuttavia, risalire dalla rappresentazione di stati d’animo ed emozioni alla scoperta delle motivazioni profonde ed inconsce che sottostanno all’atto creativo dell’artista è un’operazione del tutto arbitraria→il rischio di mistificazioni è altissimo a meno che non abbiamo l’artista da mettere sul lettino tutte le analisi fate a posteriori partendo da opere d’arte hanno poco valore se mi mirano a parlarci del contenuto onirico dell’artista =La psicoanalisi non è forse il metodo migliore per indagare le personalità degli artisti→tuttavia, la psiche malata diviene un motivo, quando non proprio un tema, analizzato dagli artisti=la follia è un tema presente nell’arte ancora prima di Freud --->Freud non accetta l’associazione con gli artisti surrealisti perché è un amante dell’arte classica e perché secondo lui il contenuto inconscio emerge dal segno degli artisti - primo movimento di rottura che porta al 900 è l’impressionismo che si concentra su aspetti visivi e cerca di rendere l’immediato visibile→abbandonare costruzione razionale delle cose per vedere come si appaiono realmente - con il surrealismo è il contenuto che va ad assumere un ruolo di importanza→il contenuto è inciso nella simbologia che l’artista vuole adottare (=opere antiaccademiche il cui scopo è liberare l’artista dal mondo esteriore) con l’intento di riportare alla luce il proprio inconscio =da questo deriva il problema con Freud perché per lui l’inconscio si manifestava senza che ce ne rendessimo conto mentre i surrealisti lo manifestano apposta (per Freud è una contraddizione) →definizione di surrealismo di Breton: automatismo psichico puro con il quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente che in ogni altro modo, il funzionamento reale del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale Il Surrealismo si fonda sull'idea di un grado di realtà superiore connesso a certe forme d'associazione finora trascurate, sull'onnipotenza del sogno, sul gioco disinteressato del pensiero→tende ad abbandonare tutti gli altri meccanismi psichici e a sostituirsi ad essi nella risoluzione dei principali problemi della vita DAL LIBRO LA PSICOLOGIA e L’ARTE: 3 INCROCI La psicologia dell’arte pecca di presunzione laddove si è ritenuto che le teorie psicologiche disponibili potessero spiegare anche l’arte - PSICOLOGIA CLINICA: si focalizza sulla personalità dell’artista, spinta e motivazione che porta all’atto creativo→OBB: artista e atto creativo - PSICOLOGIA GENERALE: si interessa alla fruizione estetica, rapporti che fruitore ha con oggetto d’arte→OBB: fruitore e opera - PSICOFISICA: misura il coinvolgimento estetico del fruitore o del grado di bellezza di un’opera→estetica sperimentale - NEUROPSICOLOGIA: si chiede quali sono i processi e meccanismi che entrano in gioco nella valutazione di un’opera e perché certe opere stimolano certe emozioni - PSICOLOGIA DELLO SVILUPPO: studia espressività del disegno infantile e potenzialità diagnostiche =ogni settore non ha affrontato l’arte nella sua totalità ma solo in quegli aspetti che rientravano nel proprio campo di indagine INCERTEZZE DI ARNHEIM DISTORSIONI come commenti alla natura che generano indignazione→quali sono le mostruosità negli incubi degli artisti? “Disordine può essere presentato artisticamente solo per mezzo dell’ordine”→quando in un’opera d’arte diciamo che in un’opera c’è l’intelligente e ordinata ricerca del mostruoso? --->Arnheim: “la forma e il fruitore”→arte è diventata incomprensibile perché da sempre è stata utilizzata come mezzo per offrire all’occhio e orecchio un’interpretazione della natura del mondo ma oggi sono gli oggetti dell’arte che richiedono un’interpretazione =la maggior parte degli oggetti con cui entriamo in contatto sono portatori sia di bellezza che bruttezza→tuttavia mentre la bellezza viene consumata la bruttezza si accumula --->nel momento in cui la produzione e il consumo si sono impadroniti del bello e lo hanno fatto diventare seduzione l’artista visuale ha capito che se voleva sopravvivere doveva conquistare nuovi territori ossia all’allargare l’obbiettivo dei suoi interessi al di fuori della ragione del bello e questo ha portato all’abbandono di quei processi automatici dell’attività percettiva e cognitiva che prediligono la simmetria, ordine, regolarità, proporzioni ecc… →per l’arte classica il caos è brutto e perciò viene separato dall’ordine che è il bello--->BODEI sottolinea che quando il bello perde la capacità di turbare diventa mediocre →il problema di ordine e caos è centrale nell’arte moderna ESTETICA SPERIMENTALE DOPO FECHNER DOPO FECHNER, e in seguito agli sconvolgimenti nel mondo dell’arte legati sia all’invenzione e all’affermarsi della fotografia, sia alla nascita delle avanguardie artistiche, il concetto di esperienza estetica subisce una lenta mutazione =fruizione artistica da esperienza legata al bello e al sublime muta in esperienza che dona piacere a livello affettivo e/o a livello intellettuale (piacere intellettuale tuttavia era già presente) →nuova definizione di “estetica” applicata alle arti ---> “esperienza estetica-artistica” ci si riferisce ad una particolare sensazione di piacere sia affettivo che intellettuale che emerge dalla fruizione di opere d’arte questa sensazione di piacere non è determinata in modo esclusivo da rappresentazioni del “bello” e di norma si caratterizza come una modifica di stati affettivi e cognitivi nel fruitore. =il fruitore esperisce a livello cognitivo/intellettuale una sensazione di accrescimento/arricchimento quando entra in contatto con un prodotto il cui contenuto è imprescindibile dalla sua struttura formale se si riuscisse a definire i parametri che inducono un'esperienza estetica-artistica, si riuscirebbe anche a definire alcuni dei parametri che costituiscono l'essere 'opera d'arte' BIRKHOFF: propone un approccio matematico all’estetica, con una formula che esprime il valore estetico: M = O/C - M = misura estetica, cioè il grado di piacere estetico suscitato da un’opera d’arte - O = il grado di ordine di un oggetto - C = il grado di complessità di oggetto -->tanto maggiore è il grado di ordine rispetto al grado di complessità, tanto maggiore è l’esperienza di piacere con l'oggetto =l’assunto base della formula proposta da Birkhoff è che il valore estetico di un’opera d’arte dipende dall’esatta misura delle sue componenti →Quando si valuta sul piano estetico un’opera d’arte bisogna considerare 3 fattori di natura psicologica: 1) Lo “sforzo”, che l’osservatore di un oggetto artistico compie per coglierne percettivamente la struttura→lo sforzo sarebbe direttamente proporzionale al numero delle componenti elementari di quell’oggetto =dato che Birkhoff identifica con il numero delle componenti la misura della complessità di un’opera, lo sforzo sarebbe direttamente proporzionale alla complessità dell’opera 2) La “percezione dell’ordine”, inerente alla configurazione o alla struttura dell’oggetto e alle sue componenti elementari (anche l’ordine, come la complessità, sarebbe quantificabile) 3) La “sensazione di piacere”, che la percezione dell’oggetto provoca, compensando lo sforzo compiuto, tramite la percezione di ordine =Problema: Birkhoff attribuisce del tutto soggettivamente i valori numerici ai parametri individuati per stabilire la quantità di ordine e di complessità delle opere d’arte KOLMOGOROV: la complessità di un oggetto (assumendo che possa essere rappresentato come una sequenza di bit, per esempio un pezzo di testo), è la lunghezza del più breve programma informatico (in un dato linguaggio di programmazione) che produca l'oggetto come output La definizione della complessità di Kolmogorov suppone che si possa descrivere, e quindi riscrivere, un'opera d'arte come una sequenza di bit (in teoria dell'informazione il bit è definita come la quantità minima di informazione che serve a discernere tra due eventi equiprobabili) EYSENK: M = O•C ---> la misura estetica è cioè determinata dal prodotto Ordine*Complessità ORDINE --->assetto, disposizione o sistemazione razionale e armonica di qualcosa nello spazio o nel tempo secondo esigenze pratiche o ideali (zanichelli) ARNHEIM: qualunque cosa la mente umana si trovi a dover comprendere, l’ordine ne è una indispensabile condizione→disposizioni quali la planimetria di una città o di un edificio, un insieme di utensili, un dipinto o un brano musicale, sono disposizioni dette tutte ordinate quando sia possibile a chi le osservi o le ascolti Esempi di ordine: o Bibliografia e citazioni o Indice: mostra l’ordine di esposizione di un testo scritto (permette di comprendere la macrostruttura degli argomenti trattati) o Catalogo di una mostra: percorso ragionato delle opere esposte. o Collezionismo: di solito il vero collezionista ci mette del metodo nella raccolta ed esposizione della propria raccolta --->In che modo possiamo misurare l’ordine? un fattore principale nella percezione di ordine è dato da regolarità sottostanti la struttura ordinata - Principi organizzativi sul piano visivo (e anche uditivo) possono essere, per esempio, le leggi di segmentazione della Gestalt - Simmetria è un fattore che introduce regolarità all’interno di strutture è bene tenere presente che l’ordine percepito è anche una condizione contestuale, spesso determinato da schemi di riferimento COMPLESSITA’--->risulta dall’unione di varie parti o di diversi elementi, è qualcosa di complicato, difficile da comprendere (zanichelli) Si può comprendere il termine “complessità” in relazione al termine “semplicità” In genere complessità e semplicità vengono concepite come due dimensioni contrapposte lungo un continuum, con semplicità a un estremo e complessità all’altro. caratteristiche del continuum: molti sono indotti a concepire il continuum semplicità-complessità in termini numerici: meno sono gli elementi in gioco maggiore è la semplicità =se questo fosse l’unico criterio per la definizione di semplicità dovremo pensare allo 0 come allo stato di maggiore semplicità→lo zero è una creazione della psiche umana, in natura non esiste -->lo zero è un paradosso perché preso da solo equivale al nulla 2° 1° 1° 2° Il nostro mondo è fatto di materia, e una materia corrispondente al nulla per ora non c’è ossia il nulla non esiste se non come entità cognitivamente concepita. la semplicità è in realtà una caratteristica multi-dimensionale, dipendente non solo dalla quantità di variabili in gioco, ma anche dalla loro strutturazione, dalla loro interazione e dalle loro qualità intrinseche Complessità = Articolazione? Il termine “articolazione” ha molti significati→in psicologia della percezione sta ad indicare la giunzione e la relazione fra le parti di un qualche cosa che è vissuto come unità percettiva o gruppo di unità molti studiosi ritengono che maggiore il numero delle parti in relazione tra loro, maggiore è il grado di articolazione, altri invece (in particolare la scuola italiana) ritengono che il grado di articolazione non può prescindere da relazioni funzionali (o contestuali) a livello locale e globale tra le parti e il tutto Grado di articolazione = Parti operazione (+, x, / ?) Relazione BERLYNE: adotta tecnica sperimentale basata sulla misura delle risposte fisiologiche di attivazione dell’esperienza estetica→ciò che è complesso, contraddittorio, inatteso, provoca un aumento del livello di vigilanza rilevabile tramite la registrazione di modificazioni fisiologiche specifiche Il potenziale di attivazione di uno stimolo dipende dalla complessità mentre il grado di attivazione di uno stimolo (l’arousal o grado di eccitazione) dipende da diversi fattori: 1) Novità: ovvero ciò che è inatteso, contradditorio provoca sorpresa, il che aumenta il grado di attenzione, e quindi il grado di attivazione del fruitore (noi esseri umani siamo sempre alla ricerca di qualcosa di nuovo ecco perché la novità nell’opera d’arte è un fattore positivo) 2) Ambiguità: ovvero situazioni che si caratterizzano per un elevato livello di incertezza lasciano aperto l’interpretazione e l’interpolazione dell’informazione da parte del fruitore. 3) Complessità: numero di elementi in gioco =Berlyne aveva osservato che la relazione tra il grado di attivazione fisiologica e la preferenza estetica è a ‘U’ rovesciata: un’attivazione troppo bassa o troppo alta non produce effetti estetici positivi mentre sono preferiti stimoli di complessità intermedia →molte ricerche contemporanee vogliono rompere l’equilibrio per far innalzare il livello di arousal (es. body art) =correnti artistiche contemporanee all’inizio erano mosse da una carica provocatoria tale da produrre un livello troppo alto di attivazione, tuttavia, succede proprio il contrario e diventano attrattive o Il sistema visivo è sintonizzato sulla terza dimensione: la soluzione tridimensionale è favorita quando tale esito semplifica la struttura dell’oggetto visivo Gli psicologi di indirizzo gestaltista chiamano il principio di economia pregnanza e affermano che il campo visivo viene segmentato in funzione di una massima omogeneità e una minima eterogeneità →cognitivamente è più complessa una figura tridimensionale ma dal punto di vista percettivo la terza dimensione semplifica il percetto perché non abbiamo una struttura che in questo caso è per forza un cubo ma è una struttura solida, tridimensionale =la semplicità è una categoria fondante della ricerca artistica? Se sì, in quali termini? le arti mirano forse ad una semplicità relativa più che ad una semplicità assoluta-->secondo Arnheim, la semplicità relativa implica economia e ordine Anche le scienze applicano il principio del minimo/dell’economia: si predilige l’ipotesi più semplice alla spiegazione di un fatto (=in genere un’ipotesi è più semplice di un’altra in base al numero di elementi primari che la compongono) ma ha senso parlare di un principio dell’economia anche in arte: l’artista non deve andare oltre a quanto è necessario per lo scopo che vuole raggiungere un’opera d’arte non deve essere più complessa di quanto necessario a trasmettere il messaggio dell’artista (o del suo committente), deve essere una giusta compenetrazione di semplicità e complessità→il dosaggio di questi aspetti avviene mediante il principio dell’ordine →elementi semplici in sé stessi possono venir disposti in modo da costruire un “tutto” assai complicato, e tali scelte compositive possono a loro volta essere unificate da un ordine semplificatore (Arnheim) nel dipinto di Klee, gli elementi semplici sono rettangoli, triangoli, losanghe, ecc.-->l’ordine semplificatore è dato da una griglia principale di disposizioni verticali, una secondaria di disposizioni orizzontali (o approssimazioni all’orizzontale), e dalla ristretta scelta cromatica →gli oggetti d’uso comune hanno una funzione, e la loro semplicità non si riferisce solo al loro aspetto ma alla corrispondenza tra l’immagine del sistema e l’operabilità del sistema che ne garantiscono l’usabilità. o Nel linguaggio, la frase che con la sua complessa struttura verbale corrisponde esattamente alla complessa struttura del pensiero che deve esprimere è di una invidiabile semplicità, mentre qualsiasi discrepanza tra forma e significato interferisce con la semplicità. o Gli oggetti artistici hanno tutti un significato: figurativo o astratto, l’opera d’arte è un’asserzione→il problema della semplicità si annida tra la forma e il significato dell’opera La discrepanza tra forme semplici e significati complessi può generare opere molto complesse. Tale complessità però non è necessariamente negativo in arte. Anzi, è spesso la calamita che attira l’attenzione del fruitore >AMBIGUITA’ e SEMPLIFICAZIONE che cosa ci ricordiamo dopo aver osservato e studiato una configurazione complessa? È probabile che il sistema cognitivo semplifichi la configurazione in modo tale da massimizzare l’omogeneità strutturale (simmetria, regolarità), oppure l’eterogeneità (asimmetria, disomogeneità) una tendenza alla massima omogeneità può essere un metodo per economizzare la trascrizione nella memoria di immagini geometriche e di caratteristiche ambientali, per cui si può ipotizzare che la regolarità dello spazio permette di semplificare i rapporti tra gli oggetti collocati e lo spazio stesso La tendenza invece alla massima eterogeneità, o meglio alla accentuazione di caratteristiche distintive può invece risultare più conveniente quando si devono immagazzinare immagini altamente significative sotto il profilo della vita sociale ed emotiva “Il tutto è più della somma delle sue parti”--->questa affermazione può indurre in inganno: molti, infatti, intendono che una unità percettiva è data dalla somma delle sue parti + un qualche cosa di misterioso. in realtà il motto gestaltista indica che esiste un rapporto molto stretto tra il tutto e le sue parti: l’aspetto del tutto influenza il modo in cui le parti appaiono, e l’aspetto del tutto è a sua volta influenzato dalla conformazione delle parti →sul piano creativo questo vorrebbe dire che ogni volta che si aggiungono o si tolgono elementi da un’opera in corso l’artista, almeno a livello di possibilità sul piano teorico, si ritrova con un’opera “diversa” l’artista guarda l’opera in fieri (=in lavorazione) con occhi diversi dai nostri→ha un obiettivo da raggiungere, e l’interazione “tutto-parti” assume un aspetto diverso Diviene quindi interessante soffermarsi sulla definizione di “parte”=non è una suddivisione arbitraria di una struttura. Una parte intesa come elemento strutturale è un qualche cosa che ha caratteristiche figurali sue proprie (es. viso umano è composto da molte parti, tra cui guancia, mento, fronte, eppure queste “parti”, sebbene abbiano un nome, sono di riempimento, non hanno una conformazione oggettuale precisa che li rende immediatamente riconoscibili) >LE LEGGI DEL TUTTO: nel 1923, lo psicologo gestaltista Wertheimer individuò le leggi di segmentazione (o di unificazione) del campo visivo Musatti argomentò che i principi individuati da Wertheimer possono essere ridotti ad uno solo, principio di omogeneità Arnheim descrive il principio di omogeneità di Musatti in termini di un principio di somiglianza, nel senso che fattori isolati da Wertheimer, per esempio la buona continuazione, possono essere descritti in termini di una somiglianza, che nel caso della buona continuazione sarebbe di direzione secondo Arnheim il principio di omogeneità di Musatti assomiglia al principio di pregnanza, che sarebbe quel principio sovraordinato che controlla l’esito dei raggruppamenti compiuti con i principi di somiglianza, vicinanza, ecc. risulta evidente che vicinanza, chiusura, somiglianza (di qualsiasi tipo: colore, velocità, direzione, grandezza, ...), ecc. non sono quindi dei veri principi bensì dei fattori emergenti dal contesto, la cui presenza determina il modo in cui il campo visivo viene segmentato in unità significative • libri di testo è comune che gli autori scelgano di mostrare situazioni semplici in modo da favorire l’apprendimento dei cosiddetti principi di segmentazione (organizzazione, unificazione)→approccio dal basso. • studio dell’arte risulta più proficuo un approccio dall’alto, per cui partendo dall’unità dell’opera la si segmenta in sottounità per facilitarne la lettura e valutare la coesione tra forma e significato È opportuno però ricordare che l’unificazione dal basso e la segmentazione dall’alto sono concetti reciproci→la differenza tra i due approcci sta nel modo in cui si può applicare il principio di omogeneità, che nell’organizzazione dal basso riguarderà essenzialmente la somiglianza tra elementi ed unità, mentre con l’approccio dall’alto concerne anche l’organizzazione globale della struttura, cosa che è intimamente correlata con lo stile dell’artista =Il bravo artista è in grado di creare una strada precisa che aiuta con i movimenti oculari a leggere l’opera in un certo modo→artista è in grado di aiutarci nel processo di segmentazione >SEMPLICITA’ E COMPLESSITA’: sono due estremi di un continuum, oppure sono fattori disgiunti? Affermare che complesso è ciò che non è semplice implica un continuum→il costrutto di semplicità è multidimensionale e si applica a diverse dimensioni del reale i continuum sono molteplici e qualsiasi generalizzazione rischia di banalizzare un problema che invece riguarda i livelli di comprensione e di interpretazione di un’opera d’arte. All’interno del paradossale rapporto tra semplicità e complessità vi è pure un altro paradosso: se ciò che è complesso appare tale in quanto contrapposto alla semplicità, costrutto la cui definizione risulta complessa (sia sul piano teorico che su quello operativo), ciò che è semplice appare semplice e basta =la semplicità si impone da sé, e non necessita del costrutto di complessità --->Il costrutto di semplicità è complesso: la semplicità dipende dal numero di elementi costituenti l’oggetto; dall’orientamento di assi, bisettrici, diagonali; dall’orientamento di lati, contorni, margini; dai rapporti tra le parti; dal rapporto tra le superfici ed il tutto. --->Il costrutto di complessità è invece paradossalmente semplice da definire: è complesso ciò che non è semplice, ovvero ciò che è costituito da molti elementi, da numerosi rapporti, da dinamiche che sfuggono all’equilibrio, ecc. dato che non esiste una definizione operativa universalmente valida con cui identificare il costrutto di “semplicità”, non esiste neppure una definizione matematica, in grado di quantificare la complessità che sia universalmente valida. =c’è una forte assonanza tra l’impossibilità di definire in maniera operativa concetti- esperienza quali semplicità e complessità e l’impossibilità di definire a priori che cosa sia o non sia arte l’arte ci intriga per la sua complessità, ma ci affascina con la sua semplicità MODULOR (Le Corbusier): segue la tradizione che era già di Vitruvio, e cioè di porre l’uomo quale metro di proporzione ideale. Dietro l’apparente semplicità dell’architettura razionale di Le Corbusier vi è dunque un sistema complesso di rimandi a moduli basati sia sull’uomo ideale, sai sulla sezione aurea NEUROESTETICA Disciplina che rientra nelle neuromanie→si vuole indagare i correlati neurali (=attivazioni che si correlano con la presentazione di un’opera) sottostanti ad alcune esperienze sensoriali -->Fondatore è ZEKI che si chiede cos’è l’arte, perché è una presenza così cospicua in tutte le società e perché le diamo così tanto valore→argomento discusso a lungo senza arrivare però ad una conclusione soddisfacente L’arte è un attività umana e come tutte le attività dipende e obbedisce alle regole del cervello ma noi siamo ancora lontani dal conoscere le basi neurali di queste leggi (avanzamenti nella conoscenza del cervello visivo ci permettono di iniziare un campo di ricerca relativo alle basi neurali dell’arte visiva) TESI DI ZEKI (tratte da “La visione dell’interno, Arte e cervello”): 1) Per comprendere il fenomeno “arte” bisogna conoscere il funzionamento del cervello, perché come qualsiasi altra attività umana, anche l’arte dipende e obbedisce alle leggi del cervello La tesi è forte e su alcuni punti: ad ogni attività umana corrisponde una serie di correlati neurali→l’arte, essendo un’attività, sia nella sua creazione, sia nella sua fruizione è governata dal modo in cui funziona il cervello (conoscere le leggi del cervello può quindi aiutare a comprendere il fenomeno “arte”) Il problema però è comprendere se l’identificazione dei correlati neurali esaurisce la spiegazione di un qualsiasi fenomeno cognitivo problema mente-corpo: per comprendere come funziona la mente (la psiche) è sufficiente conoscere come funziona il cervello? Il comportamento umano modula la plasticità della rete neurale, e il comportamento è a sua volta governato dal cervello, sulla base però dell’interpretazione dei dati in ingresso che è operazione mentale, compiuto tramite il cervello. si possono avere due esiti percettivi diversi: - Rettangolo verticale dietro a un altro rettangolo orizzontale il quale ha dei fori quadrangolari - Rettangolo semi-trasparente posto sopra il rettangolo orizzontale il quale ha dei fori quadrangolari→porta a vedere i contorni soggettivi che in realtà non ci sono fisicamente =due risposte differenti del cervello che danno due risultati percettivi alternativi l’uno all’altro →non c’è una visione corretta ma siamo noi a scegliere prestando attenzione a determinati punti dell’immagine piuttosto che altri immagine che si trasforma con la distanza→due modalità di osservazioni diverse determinano due rese percettive diverse c’è il cervello dietro ma è evidente che è la scelta fatta dall’osservatore quello che determina ciò che viene visto→la spiegazione dell’effetto estetico non risiede nel cervello, l’esperienza estetico-artistica derivante dall’immagine non può essere spiegata da due meccanismi visivi che servono per vedere un’immagine piuttosto che l’altra 2) Arte e cervello hanno una funzione comune: acquisizione di conoscenza. La funzione dell’arte è dunque un’estensione della funzione del cervello. pone 2 problemi: - La funzione dell’arte è in modo inequivocabile sempre quello di acquisire conoscenza? Tutte le arti hanno come scopo ultimo incrementare la conoscenza dell’uomo? - Che tipo di conoscenza può essere fornita dall’arte? Cosa ha in comune e quanto è diversa questa conoscenza da quella fornita dalla ricerca scientifica? La funzione dell’arte è piuttosto variegata e fluida: - l’arte “intrattiene”, dona piacere al fruitore - arte stimola l’intelletto, fornendo quindi un piacere ed una esperienza estetica che si estende ben oltre il semplice piacere fornito dal bello. - arte fa acquisire conoscenza →anche attraverso la lettura di un romanzo uno può acquisire conoscenza, ma la funzione del romanzo non è quello di incrementare la nostra conoscenza del mondo, bensì quello di calarci in un mondo non nostro che però agisce sulla nostra coscienza (se il romanzo funziona) 3) L’arte riflette la capacità di astrazione che è caratteristica di ogni sistema efficiente di acquisizione di conoscenza. Tutta l’arte è astrazione L’astrazione non intesa in senso di arte astratta ma di cogliere delle regolarità e esporle→secondo questa tesi l’arte vola al di sopra del particolare per mostrare l’universale (caratteristiche che non variano), ottenuto mediante un’operazione di astrazione (a-strarre=tirar fuori)→l’arte rappresenta quindi forme ideali, “astratti” dalla realtà. →tutta l’arte è astrazione ma è anche rappresentazione è astrazione nel senso che rappresenta quello che nel rinascimento era la chiesa ideale, in un palcoscenico ideale in cui avviene lo sposalizio, tutto perfetto e centrato per mostrare regolarità→altamente concettuale nel quadro viene rappresentato anche un paesaggio ideale: unica cosa che rompe la simmetria nell’opera sono le pesone sullo sfondo Astrazione simbolica e imminenza del momento (non astratto per definizione), sono simultaneamente presenti in questa opera →arte fiamminga ha la tendenza a rappresentare qui e ora →c’è astrazione simbolica ma anche l’imminenza del momento: l’astrazione simbolica è: - Cagnolino rappresenta la fedeltà coniugale - Letto e zoccoli sono simboli di casa - Testimoni di nozze rappresentati nello specchio (uno è l’artista stesso) Rappresentazione del momento sono: - Modo in cui cade la luce - Rappresentazione dei minimi dettagli 4) La conseguenza del processo di astrazione è la creazione di concetti e ideali. L’arte è la traduzione su tela di questi ideali formati dal cervello l’arte coincide con la rappresentazione di concetti ideali, ovvero universalmente riconosciuti e accettati? Ogni civiltà ha definito in modo più o meno esplicito i canoni della bellezza, tramite cui si possono fare confronti→ma come si traduce la bruttezza “ideale”? Come si determina il grottesco perfetto? Il “brutto”, che è una deviazione dal cammino verso il bello, è comunque una categoria insistente sull’esperienza estetica. Come lo si idealizza? →essendo una deviazione del bello non c’è un canone che permetta di creare il mostruoso in modo scientifico 5) L’artista è un neuroscienziato in quanto comprende in modo istintivo il funzionamento del cervello per quanto concerne le componenti comuni dell’organizzazione visiva ed emotiva. Ne segue che il perché e il come le creazioni artistiche suscitano un’esperienza estetica può essere intesa pienamente soltanto in termini neurali il problema è che si è dato per scontato il significato di esperienza estetica, facendola coincidere spesso con l'esperienza del bello, quando l'esperienza estetico-artistica è ben più complessa questa linea di pensiero conduce nuovamente l’estetica sperimentale (di cui la neuroestetica è una delle ultime evoluzioni) a considerare soltanto casi limite, a porre barriere piuttosto rigide nei confronti dell’arte, definendo ciò che funziona sul piano estetico da ciò che non funziona. Es. Zeki afferma che il cubismo è stato un fallimento perché ha operato scelte formali non basate sul modo di funzionamento del cervello →altro punto debole: insistere sul carattere istintivo dell’artista, come se l’artista non avesse piena consapevolezza dei propri mezzi e del proprio operato (si cade ancora nell’errore che ha fatto anche Freud: idea che l’artista opera in modo inconscio)-->la conseguenza di questo tipo di ragionare non è quello di alzare l’artista al rango di “neuroscienziato”, bensì di svilire il suo apporto intellettuale nella creazione dell’opera l’artista avrebbe delle abilità, ma per lo più opererebbe in modo inconscio→Zeki sostiene che non è l’artista a fare l’opera ma il suo cervello, se fosse vero tutti dovremmo riuscire a fare le stesse cose e nello stesso momento, dovremmo essere tutti capaci di creare eccellenti opere d’arte in quanto il cervello funziona nello stesso modo in tutti →noi usiamo il termine “arte concettuale” per definire un certo tipo di arte visiva-->tuttavia, non si dà alcun prodotto artistico che non sia infine anche un’opera concettuale. Anzi, si può ben ritenere che siano proprio semplicemente vedere nella configurazione casuale dello stimolo un significato più profondo, una presenza, un segno -->Anche quando lo stimolo è ambiguo, il sistema visivo, in automatico, cerca di organizzare i dati in modo da segregare potenziali figure (entità fenomeniche rilevanti) dallo spazio circostante (lo sfondo, il “contenitore” in cui si trovano ad agire le entità, e che ha proprietà tali da definire le relazioni spaziali intercorrenti l’osservatore e le entità fenomeniche) REINTERPRETAZIONE FINKE: per lui è la capacità delle persone di manipolare mentalmente le immagini di oggetti e forme anche se non le stiamo vedendo NEISSER: per lui è il processo automatico e di basso livello per effetto del quale ciò che stiamo osservando muta e si riorganizza in modi diversi, come avviene nei casi di inversione tra figura e sfondo→processo analogo, ma riguardante il significato complessivo della figura, si verifica anche in configurazioni ambigue (papero-coniglio) Opera d’arte è mescolata a tutte le cose che la circondano→bisogna essere capaci di vederla→ogni prodotto artistico è il risultato di qualche tipo di reinterpretazione Carattere provocatorio dell’atto artistico di Duchamp si basa sull’applicazione dei processi di reinterpretazione--->egli impone un oggetto della più normale quotidianità come epifania dell’opera d’arte, c’è una dislocazione del campo semantico: oggetto monosemico acquista un’ulteriore valenza semantica che va oltre la concretezza dell’oggetto=esso si trasforma da oggetto-opera d’arte in arte senza oggetto, ovvero in opera-zione d’autore Se l’orinatoio non smettesse di essere tale nel momento che viene interpretato come opera d’arte non lo diventano tutti gli orinatoi ma solo quello firmato da Duchamp→l’idea è già consumata e non più trasferibile Non esiste opera, corrente o artista senza reinterpretazione Nell’arte moderna gli artisti giocano ruolo di materiale grezzo e vengono usati dai critici allo stesso modo in cui uno scultore classico utilizzava il marmo→il gioco della reinterpretazione si complica: o C’è il materiale grezzo che esiste con un suo significato di livello zero. o Questo materiale viene interpretato dall’artista e diventa opera col significato di livello 1. o Il critico interpreta quell’opera (significato di livello 2) , ma anche le intenzioni dell’artista (livello 3) e, mettendoli insieme, raccontandoli in un suo discorso, decide di farli diventare arte (livello 4) →quando il gioco dell’arte diventa astratto il ruolo del critico diventa sempre più necessario, diventa una sorta di artista di livello superiore che usa il lavoro degli artisti di livello inferiore come materiale su cui costruire teorie e correnti =sparisce la singolarità dell’opera concretamente determinata All’attrattività percettiva concorrono 2 processi: - uno innescato dai dati registrati dagli organi di sensoriali periferici→FASE SENSORIALE: organizza i dati secondo leggi gestaltiste (in modo che le figure si separino dallo sfondo, le parti vicine si aggreghino ecc…) - uno innescato dai dati già depositati nella memoria in forma di concetti→FASE COGNITIVA: il materiale che deriva dalla fase sensoriale (attività percettiva di basso livello) viene completato con l’attribuzione di un significato a ciò che stiamo osservando =questo meccanismo funziona sulla base di due momenti caratteristici dell’attività cognitiva: 1. a fondamento dell’organizzazione delle nostre conoscenze c’è sistema ordinatore basato sulla forma delle cose e su altri attributi come il colore, materiale, dimensioni ecc… 2. processi di raccolta delle info sensoriali (dal basso) e di verifica del loro significato (dall’alto) non si arrestano e proseguono nella verifica dei significati e nel controllo delle compatibilità dei dati sensoriali con altri significati possibili -->il nuovo risultato conoscitivo non annulla le conoscenze precedenti e ogni reinterpretazione conserva il significato della materialità e il significato ulteriormente acquisto Possiamo interpretare il mondo delle cose esistenti in due insiemi, con eventuale sottoinsieme per ognuno dei due: o COSE REINTERPRETABILI→oggetti numerabili: esibiscono una forma singolare e definita diversa per ognuno o SIGNIFICATI POSSIBILI→oggetti non numerabili: hanno forme cumulative (come masse, cataste…) o con la forma dei contenitori. Ci può essere anche un GRUPPO INTERMEDIO, che comprende oggetti che potrebbero appartenere a entrambi i gruppi. processo di reinterpretazione procede quindi dall’insieme non numerabile a quello numerabile (tutto ciò ha a che fare con la forma, ovvero con la nostra attività percettiva che ci fa assumere il mondo come un vuoto pieno di cose distinguibili e non come un continuum) =attività percettiva è mirata alla forma degli oggetti →problema della reinterpretazione riguarda la manipolazione cognitiva e il riconoscimento delle forme senza dimentica che non tutte le cose hanno forme stabili e ben definite reinterpretazione tiene conto non solo del modo di procedere della nostra conoscenza ma anche della corrispondenza fra vedere e parlare ALLA RICERCA DI SENSO ARTE INFORMALE: corrente artistica diffusasi a partire dagli anni 50 del secolo scorso→all’interno del suo programma vi era anche l’idea di una perdita di valore della forma (da qui il termine informale) a favore della materia stessa di cui è fatta l’opera si mette in scena la materia a prescindere da qualsiasi rappresentazione formale→per l'arte informale il contenuto è la materia stessa di cui sono composte le opere. viene meno anche la nozione di stile classicamente inteso -->SCOPO dell’arte informale è far vedere le cose come sono effettivamente→ricerca estetica del naturale. anche se priva di una "forma" riconoscibile, l'arte informale è pur sempre la rappresentazione di una istanza in quanto ricerca artistica-->stile emerge sia dal gesto dell'artista che dalla scelta dei materiali→in questo senso, nell'arte informale, forma, stile e contenuto sono un tutt'uno. >CRITICA AL RORSCHACH: Roberto Casati, “Le tavole del pregiudizio” o Gli studi indicano che il Rorschach tende a patologizzare i suoi soggetti, ovvero gli adulti normali tendono ad apparire patologici se ci si basa sul metodo di valutazione del Rorschach→ un sesto dei soggetti del campione di controllo appare schizofrenico. o Pare inoltre che il Rorschach sia tendenzioso rispetto a differenze culturali: le comunità afroamericane e indiane degli Stati Uniti danno risposte che deviano sistematicamente dalla norma→ il test non sarebbe quindi generalizzabile In questo test di tipo proiettivo si vogliono vedere dei simboli. È il terapeuta che attraverso le indicazioni fornite con le tavole fornisce una lettura simbolica delle figure dichiarate presenti nelle tavole dai soggetti (paredolia forzata) LA PERCEZIONE PITTORICA è quella abilità di vedere oggetti e scene derivanti da condizioni di stimolazione che però non sono i corrispettivi fisici degli oggetti e delle scene raffigurate psicologo J. Gibson coniò il termine parlando di un rapporto conflittuale a livello percettivo tra la natura propriamente fisica di un’immagine (per es. la materiale piattezza del supporto) e ciò che dentro di essa si è in grado di vedere (rapporto come un paradosso) Teoria percettiva più accreditata (contro la quale si pone quella ecologica di Gibson), ebbe come suo primo autore Berkeley-->dovendo dar conto di come venga percepita la profondità spaziale dal momento che le registrazioni retiniche sono bidimensionali, sostenne che essa era il frutto dell’integrazione dei dati visivi con le conoscenze acquisite empiricamente attraverso esperienze tattili e motorie. Helmholtz riprese e sviluppò la teoria di Berkeley sostenendo che i dati raccolti dagli organi di senso, essendo insufficienti e imprecisi, consentono al percipiente di formulare solo delle ipotesi sulla tridimensionalità del mondo osservato =chiamò questa operazione, in cui l’esperienza passata doveva supplire alla carenza di dati sensoriali, inferenza inconscia. Gibson-->l’informazione raccolta dall’occhio e convogliata dalla luce è tutta quella necessaria per raggiungere una percezione esauriente e affidabile dell’ambiente che ci circonda e quindi anche della profondità spaziale. →Il punto di forza di questa teoria risiede nella convinzione che la luce fornisca una stimolazione retinica sempre strutturata, che si modifica e si riorganizza nello spazio e nel tempo secondo precise regole di carattere geometrico-proiettivo. →Gibson sottolinea che l’informazione pittorica, per quanto verosimile e aderente alla realtà, ha tre limiti: 1) Veicola informazione di seconda mano 2) È una percezione impoverita 3) È costituita da un assetto ottico congelato =errore della teoria pittorica della visione deriva dall’aver costretto un’unica, particolare teoria a spiegare il funzionamento delle immagini e della visione. --->Proprio i tre limiti indicati da Gibson costituiscono di fatto le condizioni per cui le immagini pittoriche funzionano come strumento di comunicazione. scopo della comunicazione non è riproporre al destinatario un pezzo di realtà immodificata ma dire che cosa ha capito, o come ha interpretato ciò che ha visto =queste variazioni sono essenziali, perché è per mezzo di esse che emergono le invarianti di struttura. sono senza nome e senza forma: esse sono meglio descrivibili in termini di rapporti tra gli elementi costitutivi degli stimoli →le cose sono quello che sono: secondo Gibson noi vediamo la macrostruttura fisica del mondo rispetto al cognitivismo classico, il sistema visivo non crea una “rappresentazione” del mondo, bensì registra il mondo così come si presenta nella sua veste macro-fisica, trasmessa a noi come struttura complessa, ma non ambigua, tramite la luce →PROBLEMI TEORIA DI GIBSON: 1. esistenza di illusioni ottiche che non esistono nel mondo fisico, sono un fatto percettivo→se vediamo due linee che appaiono di uguale lunghezza e fisicamente non sono di uguale lunghezza o viceversa è perché fisicamente sono di uguale o diversa lunghezza→però la mia percezione è quella di due linee di lunghezze diverse, o uguali. Se il sistema visivo registra la macrostruttura dell’ambiente circostante, non dovrebbero esserci fenomeni illusori, in quanto le illusioni non fanno parte del mondo fisico. >secondo Gibson le illusioni ottiche accadono perché l’informazione visiva che di solito si ha dinanzi a queste illusioni è povera, cioè l’assetto ottico, il flusso ottico fornisce poca informazione visiva rispetto alla situazione che è rappresentata dall’illusione sistema non è in grado di rilevare abbastanza invarianti di struttura. Perciò vediamo le illusioni perché sono fenomeni da laboratorio. >Gibson tratta le illusioni alla stregua di eccezioni, fenomeni che emergono soltanto in laboratorio dove le condizioni di stimolazioni sono particolarmente impoverite, e quindi con pochi invarianti di struttura Gibson ha sottolineato la necessità di condurre studi sperimentali al di fuori dai laboratori, in condizioni appunto “ecologiche” =Si possono fare due importanti obiezioni a questi argomenti: • “In una corretta teoria scientifica non vi deve essere posto per le eccezioni: esse devono poter essere spiegate dalla teoria o la teoria va messa in crisi” →KANIZSA: molto più produttivo mi sembra considerare questi fenomeni come preziosi indicatori del reale funzionamento del sistema, cioè come «situazioni sperimentali naturali» che possono consentire di scoprire la «logica» secondo la quale funziona quel sistema” →GILCHRIST: concepisce le illusioni con una firma del sistema visivo. Non si possono considerare le illusioni come dei fenomeni estremi dovuti alla povertà dell’informazione visiva presente. Sono fenomeni che esistono e secondo alcuni sono fenomeni di laboratorio che mostrano il sistema visivo al lavoro. • Il sistema visivo funziona sempre allo stesso modo, sia dentro che fuori di un laboratorio→il vantaggio del laboratorio è quello di permettere un maggiore controllo su variabili non pertinenti ma che non di meno potrebbero influire sull’esito dell’esperimento stesso. =Gibson dice che siamo in grado di vedere il mondo così com’è perché mediante gli spostamenti nel mondo delle cose mondo noi raccogliamo un’abbondanza di informazione visiva, che varia continuamente, e attraverso queste variazioni noi possiamo cogliere gli invarianti di struttura. 2. secondo problema riguarda l’esistenza di immagini pittoriche (disegni, dipinti, fotografie). →queste presentano un assetto ottico congelato, suscettibile di variazioni solo in virtù del movimento dell’osservatore, il quale però muovendosi non determina l’acquisizione di nuova informazione in forma di invarianti di struttura, in quanto la struttura di un’immagine non è suscettibile di variazioni. spostandosi a destra o a sinistra rispetto al centro di proiezione di un’immagine pittorica, viene a modificarsi la proiezione retinica di quell’immagine. Però ci sono due fatti: - deformazioni che avvengono a livello retinico noi non le vediamo a livello percettivo. L’immagine, anche se ci spostiamo a sinistra o a destra, a meno che andiamo proprio agli estremi, non appare mai distorta - ogni nostro spostamento non produce nuova informazione visiva se non quella che l’immagine è piatta. Se la struttura tridimensionale raffigurata all’interno dell’opera è statica, come appaiono gli invarianti strutturali? immagine è infatti una superficie piatta→scostamenti dal punto ideale di osservazione possono indurre effetti di distorsione nella percezione della scena raffigurata, ma non apportano necessariamente nuova informazione circa la scena raffigurata (i nostri spostamenti non producono distorsioni percettivamente rilevanti, le inducono come percezioni retiniche ma a cui noi non abbiamo un accesso diretto) > Gibson cercò di ovviare a quest’ultimo problema epistemologico introducendo l’ipotesi di un’abilità percettiva: la percezione pittorica (=l’abilità di vedere al posto delle macchie, delle scene raffigurate) parla di una doppia rappresentazione: da un lato il sistema visivo ci informa che l’immagine è piatta, dall’altro lato abbiamo una consapevolezza di una rappresentazione interna→questa consapevolezza è un fattore top- down. “Concludo dicendo che un’immagine richiede sempre due abilità percettive che agiscono simultaneamente: una è diretta, e l’altra è indiretta. C’è una percezione diretta della superficie pittorica insieme ad una consapevolezza indiretta della superficie virtuale” --->La percezione pittorica sarebbe quindi la facoltà di vedere cose diverse dagli stimoli realmente presenti sul piano fisico fenomeno per cui invece di una successione disordinata di ombre, o un pasticcio di pigmenti, noi siamo in grado di vedere un film, un dipinto, una fotografia, ecc. questa nozione ha fruttato molto dal punto di vista della ricerca e della comprensione di come “funzionano” le immagini→tuttavia, dal punto di vista epistemologico tale nozione pone più problemi che soluzioni, e sorge il forte dubbio che di fatto si postuli due modi di funzionare del sistema visivo, uno normale (o ecologico), e l’altro artificiale, da laboratorio. =la percezione pittorica non riguarda solo le immagini pittoriche, riguarda tutta l’arte, anche ad esempio la danza e il teatro A proposito di immagini somiglianti … La caratteristica delle immagini somiglianti è che mentre parti di una roccia, la trama tessiturale della corteccia di un albero, una serie di macchie casuali su un muro, ecc., possono dar luogo al riconoscimento di pattern significativi (come visi, animali, paesaggi), visi e animali non possono essere visti in altro modo. Esistono però i fenomeni di mimetismo animale e di camouflage→in tali casi, tuttavia, l’animale o l’oggetto non è soltanto visto come altro da sé, ma scompare proprio dalla vista, integrandosi come componente di una struttura più ampia o come parte dello sfondo. Al contrario di una roccia somigliante, che invece può mostrare altro pur mostrando sempre di essere una roccia. IL FENOMENO DEL MASCHERAMENTO Vicario-->definizione di mascheramento: “Si dà il nome di mascheramento ad ogni processo in cui uno stimolo, identificabile o riconoscibile (…), viene reso del tutto o parzialmente non identificabile o non riconoscibile per mezzo di un altro stimolo”. da questa definizione si potrebbe cadere nell’errore di pensare al mascheramento come a un particolare processo del sistema visivo→così non è: - il mascheramento non è un processo, bensì è una possibile conseguenza di certi processi di articolazione del campo visivo (=è un risultato percettivo) →tuttavia, sempre Vicario riporta un principio rilevante enunciato da Kanizsa: può essere mascherato soltanto ciò che può essere smascherato-->ha senso parlare di mascheramento nel momento in cui poi in qualche modo si riesce a recuperare la struttura originaria dell’oggetto →NUOVA DEFINIZIONE di MASCHERAMENTO: particolare fenomeno (non processo) per cui un oggetto, che sarebbe riconosciuto come tale nella sua unità ed integrità se osservato in “isolamento”, non appare invece visibile quando è compreso in un set di stimoli tali da indurre il sistema visivo a smembrare e/o inglobare l’unità originaria dell’oggetto stesso in nuove unità percettive. l’oggetto mascherato deve innanzitutto possedere una propria identità strutturale a livello percettivo, che in quanto tale deve poter essere recuperato sempre se l’operazione di recupero visivo è possibile solo in seguito ad un grosso sforzo cognitivo, allora non siamo di fronte ad un fenomeno di mascheramento, ma a una sorta di errore dello stimolo, in cui il fenomenologo dice che l’oggetto in questione è mascherato, quando in realtà l’oggetto in questione esiste come unità soltanto a livello cognitivo, ovvero nella mente del fenomenologo. =sistema visivo procede ad una organizzazione automatica dell’informazione visiva derivante dagli stimoli, usando in modo dinamico principi quali la buona continuazione, la somiglianza, l’avvicinamento, insomma quegli stessi principi che garantiscono una segmentazione appropriata del campo visivo in unità discrete dotate di proprie caratteristiche figurali il mascheramento è qualcosa di interessante perché si basa sulle stesse leggi su cui si basa la segmentazione del campo, che ci permette di distinguere gli oggetti presenti nella scena visiva. -->I casi più spettacolari di mascheramento sono il mimetismo animale e il camouflage o camuffamento militare In entrambi i casi lo scopo è quello di nascondersi agli occhi di un potenziale predatore o nemico, per mezzo di una integrazione mimetica con l’ambiente circostante. In tal modo, infatti, vi è una certa probabilità di passare inosservati in quanto scambiati come parte dell’ambiente (sfondo) o come parte di un oggetto poco interessante sul piano alimentare (per esempio essere scambiati per una foglia, ramo o, un sasso). =lo scopo a livello ecologico del mascheramento è passare inosservati a meno che non ci si muova =nella percezione si possono avere vissuti di maggior e/o minore simmetria, ma vissuti appunto, per cui preferisce parlare di maggiore o minore regolarità nel confronto tra struttura complessiva e una sua parte. La percezione di un prima e di un dopo costituisce un’esperienza di tipo relazionale, cioè solo se si è in grado di percepire nell’oggetto osservato la coesistenza di aspetti contrastanti e del loro rapporto, si è in grado di vedere un prima e un dopo una forma apparirà come il risultato di uno o di una serie di processi che l’hanno modificata Leyton sostiene che l’informazione utilizzata dall’attività percettiva per ricavare la storia delle forme è l’asimmetria subentrata a una precedente e costante simmetria→Massironi ritiene che tale informazione sia convogliata dalla disomogeneità fra le caratteristiche dell’intera struttura e quella di una sua parte. Fra queste due posizioni c’è accordo sul fatto che la forma degli oggetti convoglia anche informazioni sul loro passato e la loro storia. TAKETE e MALUMA, ma non MULETE e TAKUMA EMOZIONI e ARTE: aspetti emotivi sono presenti sia nella fase dell’ideazione che in quella della fruizione di un prodotto artistico→particolare interesse quelle situazioni psicologiche in cui componenti emotive e attività cognitive, che sono spesso fuse assieme, possono essere separate. Caso di Kötler: - forza risiede nella semplicità della prova e nell’evidenza dimostrativa che convince completamente chiunque vi si sottoponga - limite dipende dal fatto che si tratta di un caso unico e piuttosto rigido. Infatti, non è possibile manipolare gli elementi costitutivi per farlo diventare uno strumento di analisi dei processi sottostanti. Quattro cartoncini, due con figure, uno TAKETE e uno MALUMA→devono associare nel modo più appropriato e naturale le due parole senza significato con i due disegni senza senso. Non solo le persone non fanno fatica a svolgere il compito, ma lo fanno tutte nello stesso modo, associando la forma costituita da segmenti rettilinei e angoli acuti alla parola TAKETE e la forma rotondeggiante alla parola MALUMA. l’interpretazione dell’accordo fra le persone è semplice e chiara se si fa appello alle qualità espressive e se si tiene conto del fatto che una stessa qualità espressiva può manifestarsi in differenti modalità sensoriali. →il punto debole di questa dimostrazione è che si tratta di un caso unico ed estremo-->vuol dire che non c’è una regola di corrispondenza stretta e modulabile fra suoni di parole non significative e configurazioni grafiche anch’esse non significative. →Reinterpretazione e qualità espressive costituiscono due momenti dell’attività artistica (Leon Battista Alberti già ne parlava) LA VEROSIMIGLIANZA caratteristica di ciò che è simile o conforme al vero >Le immagini hanno il potere di presentarsi con le caratteristiche visive di altri oggetti di tutt’altra natura, materia, dimensioni→greci definiscono questo concetto come mimesi (in seguito nella cultura occidentale si è parlato di imitazione o di verosimiglianza) scopo e l’utilizzazione delle immagini non è solo quello imitativo→sennò le uniche immagini interessanti sarebbero quelle che raffigurano qualche pezzo di realtà visibile e l’unico scopo delle arti visive quello di ritrarre il mondo che ci circonda >ammirazione per le raffigurazioni naturalistiche di epoca preistorica è comprensibile e giustificata, da un punto di vista cognitivo così come le configurazioni di tipo astratto geometrizzante costituiscono la testimonianza di un esercizio del vedere e del ragionare sulle forme che, senza nessuna preoccupazione di somiglianza, era di fatto mirato al controllo della superficie e dello spazio >verosimiglianza è un problema che si coniuga con le origini dell’arte→l’arte nasce con l’idea ed esigenza di poter rappresentare il reale il più fedelmente possibile→in fase post rinascimentale si vuole andare oltre la vera somiglianza reale per correggere la natura e renderla ancora più bella e perfetta • tensione costante alla verosimiglianza nell’arte figurativa dai suoi albori→la funzione è quella di rappresentare nel modo più “realistico” possibile ciò che realmente esiste, ma anche ciò che è frutto soltanto dell’immaginazione =è quello che si cerca anche in teatro o al cinema→questo vale per tutte le espressioni artistiche nel momento in cui si riesce a portare il fruitore al di là del confine del reale, mostrando delle cose che sembrano possibili anche se poi sono impossibili • tensioni alla verosimiglianza sono presenti anche nell’arte contemporanea, anche se in forme diverse da come inteso nella definizione classica→tali tensioni caratterizzano inoltre altre forme di arte, dalla letteratura al cinema, dall’arte radiofonica al teatro IL MONDO COME ARTE-FATTO -ponte su un fiume, una casa o una città sono uno stravolgimento dell’ambiente naturale→sostituzione del mondo naturale con un mondo arti-ficiale l’arte ha costruito da sempre la testa di ponte dell’artificiale, dell’artefatto nei confronti del naturale. la natura è sempre stata per gli artisti fonte di ispirazione dal momento che nelle sue forme nascondeva e palesava allo stesso tempo gli ingredienti della bellezza, come regolarità, proporzioni, simmetrie→essa esibiva, a chi la osserva con attenzione, anche approssimazioni, irregolarità, asimmetrie arte si è assunta il compito di mettere ordine nel mondo, sostituendo le imperfezioni e le irregolarità naturali con la bellezza e le proporzioni che la natura stessa poteva solo suggerire (il mondo artificiale doveva essere grazie all’arte un mondo naturale, ma corretto là dove l’artista riteneva che non andasse bene) periodo manierista, una vasta letteratura cercò di chiarire che tipo di rapporto l’artista dovesse intrattenere con la natura. --->Il punto da chiarire era il discrimine fra imitazione passiva e reinvenzione ricostruttiva del mondo→! la natura, per un’intrinseca resistenza della materia, non poteva raggiungere quella perfezione a cui invece l’arte doveva sempre tendere Manieristi erano certi che le tecniche artistiche avessero raggiunto un livello non ulteriormente perfezionabile di eccellenza nell’imitazione della realtà e quindi cercano di capire come utilizzarle al meglio. raggiunto l’obiettivo di rappresentare fedelmente l’osservato si passa poi a sostituire la realtà con una figura immaginata utilizzando gli stessi mezzi (la fedeltà della raffigurazione realistica apre la strada alla credibilità della raffigurazione irreale)→realtà reinventata -L’intelletto umano ha il potere e il dovere del giudizio sulla natura è generatrice e portatrice di perfezione, perciò va imitata→ma la natura è anche incostante, squilibrata e disomogenea nel distribuire la perfezione, perciò va superata superare la natura non vuol dire abbandonarla per affidarsi al proprio giudizio o alle proprie conoscenze e ricordi, ma vuol dire inseguirla, spiarla, imparare a conoscerla. l’artista deve imparare a discriminare fra le opzioni offerte dalla natura e grazie a tale discriminazione deve essere in grado di riconoscere e scegliere solo la perfezione→arte da un lato chiama la natura maestra, ma dall’altro si arroga il diritto di giudicarla e di conseguenza si sente moralmente giustificata nel superarla correggendola VEROSIMIGLIANZA NELL’ARTE FIGURATIVA CLASSICA (PITTURA, ARTI GRAFICHE, SCULTURA) L’Alberti sostiene che l’arte nacque come tentativo di riprodurre il visibile→Il fine potrebbe essere di varia natura: celebrazione di eventi, religioso, racconto (si tratta di comunicazione) è necessario, perciò, chiedersi se vi sia uno stile migliore degli altri, che sia più fedele nel modo di rappresentare le qualità formali e materiali del mondo visibile→questo è l’oggetto della verosimiglianza incastro tra forma-stile-verosimiglianza (in che modo lo stile va incidere nella verosimiglianza) già nell’arte preistorica vi sono non pochi esempi anche di raffigurazioni geometriche-->sono decorazioni o rappresentazioni simboliche? Non lo sappiamo. molti studiosi ritengono che le raffigurazioni geometriche sono importanti esercizi del vedere e del ragionare miranti al controllo della superficie e dello spazio La psicologia dell’arte e l’estetica sperimentale in passato si sono concentrate soprattutto sull’analisi dell’arte figurativa, individuando nella tensione alla verosimiglianza uno dei motori dell’evoluzione artistica. Quanto è realistica l’arte figurativa? ---> uomo da sempre ha cercato di piegare la natura, l’artista tuttavia è sempre andato contro le rappresentazioni realistiche: il mondo infatti presenta irregolarità e imperfezioni, pur suggerendo all’osservatore la bellezza di proporzioni regolari e perfette. >paura e disagio nei confronti del caso e di conseguenza il bisogno di limitare e controllare la causalità tramite delle regole che vincolino il prima al dopo e viceversa >Il corpo si modifica autonomamente nello spazio e nel tempo, è quindi espressivo e comunicativo LO STILE è una caratteristica formale costante che caratterizza la produzione artistica di un artista, di una bottega, di un gruppo di artisti, di una scuola, di un determinato periodo storico, di un determinato luogo geografico. Il problema dello stile s’interseca con il problema della verosimiglianza, in quanto ne condiziona la resa→lo stile caratterizza il segno figurativo, costituendosi come elemento che va oltre l’atto di imitare =perfezione, imitazione reale così fotografica è lo stile dell’artista, ma allo stesso tempo è come se l’artista avesse annullato il proprio stile→lo stile è qualcosa che quando lo si vede annulla, vanifica, toglie qualcosa alla verisimilitudine, aggiungendo altro, aggiungendo senso e significato (stile è quel qualcosa che fa sì che l’arte ci piaccia ancora di più) >stile si oppone alla verosimiglianza-->Se devo imitare la natura non devo aggiungere fronzoli miei, non dovrei avere neanche un segno mio la migliore imitazione della natura è data dalla fotografia-->segna una crisi profonda nell’arte figurativa di metà 800 perché al suo apparire sembra qualcosa di irraggiungibile-->col tempo si scoprirà che anche la fotografia è una questione di stile, cioè che lo sguardo del fotografo e la sua volontà di catturare certi dettagli piuttosto che altri vanno a determinare lo stile del fotografo artista >ogni epoca tende a vedere negli stili che le sono propri un superamento degli stili precedenti in segno di una maggiore aderenza alla realtà visiva, ovvero una migliore traduzione delle tensioni presenti nel contemporaneo stile è qualcosa che rema contro la verosimiglianza come motore, ma è fondamentale Tiziano e Raffaello sono diversi cresce in un luogo dove la luce che rimbalza sull’acqua diventa un elemento fondamentale esce dalla cerchia di Urbino ma risente moltissimo dell’influenza del disegno toscano la luce diventa fluida, le cromie diventano quasi trasparenti a causa della luce abbiamo una concretezza di forme in cui la luce è solidificata sugli oggetti gioco di sguardi molto particolare, c’è un papa che ha problemi con uno dei nipoti, c’è un altro nipote che guarda dall’esterno, quasi a giudicare o dire qualcosa agli astanti papa sicuro, che sta meditando su un passo con altri due personaggi, anche questi molto statici cambia il pathos e la portata psicologica delle due immagini→due dimensioni psicologiche diverse, giocate su stili profondamente diversi non riguardano solo l’essere Raffaello o Tiziano, ma l’essere stato influenzato in Toscana, dove il disegno regna ed essere stato influenzato dalla scuola veneta dove regna il colore >Problema della verosimiglianza e la storia • il programma dei manieristi era quello di superare la natura, e questo diventa un elemento interessante quando si considera il ritratto post mortem es. Papa Paolo III (Canino 1468 - Roma 1549)→Papa dal 1534, il suo pontificato fu segnato soprattutto dalla reazione contro il protestantesimo. Approvò l'ordine dei gesuiti, costituì la Congregazione del Sant'uffizio (Inquisizione romana, 1542) e infine convocò il concilio di Trento. Fu inoltre grande mecenate e incline al nepotismo -->molto michelangelesco nel dipinto post mortem -->la posa, il fisico è massiccio, rispetto alle mani nervose del dipinto di Tiziano prima della morte. Federico da Montefeltro. Il naso occlude un bel po’ del campo visivo controlaterale all’occhio. Per un condottiero che ha perso un occhio durante una giostra, il naso può costituire un serio problema per il pieno monitoraggio del campo di battaglia→il problema di Federico fu risolto attraverso un intervento chirurgico The iconographic fortune of Federico da Montefeltro (1422-1482)→a Federico Barocci viene dato il programma di illustrare la vita giovanile di Federico da Montefeltro con lo scopo probabilmente di dimostrare che Federico non è il mostro che si vede nei vari quadri ma che nasce con un bel bambino con un naso intatto e due occhi =attraverso i secoli, il naso diventa sempre più aquilino fino a che il difetto del naso sparisce del tutto in una stampa probabilmente ottocentesca • Gli artisti di ogni periodo storico, almeno fino al 1800, hanno tentato di superare in “realismo” le rappresentazioni pittoriche e scultoree di coloro che li hanno preceduti→in questo senso lo stile, che caratterizza l’artista, è una dotazione per così dire “naturale”, anche quando espresso in termini manieristici =lo stile diverrà vero oggetto di ricerca con le avanguardie del ‘900-->in molti casi lo stile soppianta il contenuto, che diviene solo l’occasione per un nuovo esercizio di stile (stile diviene il contenuto) Es. lo stile del cubismo, dove sappiamo cosa è rappresentato perché c’è un titolo. Altrimenti guardando le opere di Brach e di Picasso sono praticamente indistinguibili tra loro (questo vuol dire che in quel punto è lo stile che è il contenuto, non il contrario) Esempio crocifissione: è quasi forse una gara attraverso i secoli quella di rappresentare nel modo più fedele possibile, più verosimile possibile qualcosa a cui non si è mai assistito (è come ritrarre il giovane Federico da Montefeltro o fare apparire come un uomo potente un Papa che era secco, nervoso, consumato dal nepotismo) LA VERISIMIGLIANZA E L’UNICORNO -Come sono fatti gli unicorni? tutti riconoscono l’iconografia dell’unicorno come un cavallo con un corno al centro, come è rappresentato in tutti i film fantasy. in realtà è più “realistica” la versione con la barbetta, che ha una storia la storia inizia con “La dame à la licorne”, un arazzo che mostra questo curioso animale con il corno→capra con un unico corno. Raffaello rappresenta questa capra con un unico corno nel ritratto “Dama con liocorno”: è un ritratto di quelli che servivano come documento prematrimoniale→ le ragazze di nobili famiglie andavano in sposa abbastanza giovani e spesso lo sposo era più anziano. Una delle condizioni matrimoniali era che la donna doveva essere vergine→liocorno sta a simboleggiare la verginità di questa giovane ragazza ▪ è chiaro il richiamo della verginità nel quadro di Raffaello, con sguardo serio come doveva essere all’epoca ▪ ritratto che richiama la Mona Lisa, che ha però uno sguardo beffardo→l’espressione seria potrebbe indicare anche una condizione reale di una ragazzina costretta ad andare in matrimonio a qualcuno. -Dal Phisiologus (testo a carattere enciclopedico volto a spiegare la natura secondo principi religiosi): animale che in greco è chiamato monocero, mentre in latino è detto unicorno. Il fisiologo dice che l'unicorno ha questa natura: è un animale molto piccolo, simile ad un capretto, alquanto aggressivo, ed ha un unico corno in mezzo alla fronte nessun cacciatore è capace di catturarlo, ma con questa furbizia essi lo adescano: conducono una fanciulla vergine nel luogo dove egli si ferma, e la abbandonano sola nella foresta; lui, come vede la vergine, la abbraccia e si addormenta sul suo grembo e lì viene catturato dai suoi cacciatori e mostrato al palazzo del re =L’unicorno è l’uomo. È molto aggressivo, come la sessualità maschile. Lo si cattura con una fanciulla vergine -->Questo passaggio poi è stato col tempo tramutato a livello di significato simbolico→la vergine è colei che è pura. Se l’unicorno può essere catturato da una vergine è perché la purezza richiama purezza ARTE E SCIENZA fino a Leonardo da Vinci (=il suo genio è applicato a risolvere problemi contingenti) questi due modi di ricerca erano molto collegati fra di loro (per Massironi è meglio che siano separate) -->ARTE, intesa come techne, coltivava interessi per la scienza dei numeri, per le proporzioni e i rapporti, si dedicava alla progettazione di macchine e edifici destinati a scopi sia civili che militari in un certo modo fare l’artista significava anche studiare la percezione visiva =lo si può comprendere ad esempio leggendo il trattato della pittura di Leonardo, dove molte delle osservazioni che lui fa sono fatti che riguardano le scienze percettive tutte le descrizioni che lui fa sul ritrarre quali che lui chiama accidenti e moti mentali sono considerazioni psicologiche sulle dimensioni affettive del pensiero visibili come attività nello sguardo di una persona -->Fino a Leonardo arte e scienza camminano a braccetto→la prospettiva aveva inaugurato un nuovo atteggiamento nell’osservazione della natura, preparando la strada alla grande rivoluzione scientifica del XVII secolo -Stati Uniti si trovano le Faculty of Arts and Science ossia facoltà dove si combina arte e scienza l’accostamento potrebbe stare ad indicare una possibilità di “dialogo” tra discipline artistiche, umanistiche e scientifiche, almeno a livello ideale se non propriamente pratico→è essenziale una visione in cui vi è un dialogo tra esperti di diverse discipline -Fino a che punto arte e scienza possono essere considerate ancelle le une dalle altre e viceversa? separazione tra arte e scienza intorno al 1600, in seguito alla scoperta di nuovi strumenti di osservazione e alle pubblicazioni di Galileo Galilei che introduzione del metodo sperimentale, che affiancò il metodo dell’osservazione che aveva caratterizzato lo sviluppo delle scienze naturali - A favorire l’autonomia della scienza sono state l’introduzione della falsificazione come metodo di verifica delle ipotesi e l’applicazione della matematica alla descrizione dei fenomeni e alla definizione delle leggi che li regolano. =la scienza divenne consapevole che non bisogna far conto sui dati sensoriali se si vogliono scoprire le leggi che regolano la natura - Si può tuttavia assegnare a Leonardo da Vinci l’idea che l’osservazione da sola non basta, e che bisogna ‘sperimentare’ per capire come funzionano certi aspetti del reale Il metodo vinciano, tuttavia, era ancora largamente legato ad interpretazioni del reale basate sull’osservazione esperimenti erano infatti guidati da domande (cosa succede se? come funziona?), non da ipotesi, le quali sono alle basi della formulazione di teorie, complesso appunto di ipotesi interconnesse, che caratterizza le scienze moderne. La formulazione di ipotesi non è legata a domande generiche (tipo ‘come funziona?’), ma a domande strutturate: perché succede una cosa? È a causa di A o di B? - Il positivismo di Comte unifica arte e scienza, e Morin sosteneva che la scienza fosse un’arte in quanto strategia di conoscenza - È Galileo, che contrapponendo il ‘dubbio’ al ‘dogma’, va oltre la semplice ’sperimentazione’, adoperando in modo sistematico l’osservazione sperimentale, ponendo così le basi allo sviluppo del metodo sperimentale. -Perché la comparsa del metodo sperimentale ha imposto una divisione tra attività artistica e attività scientifica? In che modo il metodo sperimentale contrasta con l’arte? Perché si dice che arte e scienze hanno preso due strade diverse? In che cosa consiste questa differenza? →queste domande sono centrali, se si vuole indagare il fenomeno arte dal punto di vista psicologico. Servono a comprendere meglio il fenomeno e a incorniciare una nuova tendenza, quella che negli ultimi 20 anni vede un certo ritorno di fiamma tra arte e scienze. 1) Che cosa hanno in comune arte e scienza? 2) Quali sono le differenze tra ricerca scientifica e attività artistica? 3) Quali potrebbero essere i vantaggi in termini culturali e gnoseologici di un nuovo accostamento tra le due discipline? Perché psicologia dell’arte ma non della scienza? Lo scopo dell’arte è quello di studiare la percezione? È un’altra delle numerose diversità PUNTI IN COMUNE TRA ARTE E SCIENZA → Passione: si fa arte e scienza perché si ha passione e si è molto curiosi. → Intuizione: l’intuizione allo scienziato serve per capire come risolvere problemi anche tecnici, come condurre un esperimento, che metodo usare per bypassare un aspetto critico. Per l’artista è fondamentale perché è uno dei modi con cui osservando il mondo esterno o il proprio io all’interno riceve delle idee per creare delle composizioni nuove. → Creatività: nella scienza riguarda il fatto che molte soluzioni adottate per mettere in piedi degli esperimenti richiedono una buona dose di pensiero creativo→ovviamente la creatività è una componente fondamentale del fare artistico, senza creatività non c’è arte → Eleganza e semplicità nelle soluzioni: è un aspetto presente nelle arti e nelle scienze → Senso estetico del risultato: è chiaro nelle arti ma in realtà è centrale anche per quanto riguarda il modo in cui i risultati sono presentati→anche gli scienziati cercano in un certo senso il bello all’interno del proprio lavoro quanti di questi punti sono in comune con altre attività umane, oltre alla ricerca scientifica o quella artistica? Es. Il cuoco ha passione, intuizione nel combinare alimenti, creatività nel creare piatti nuovi, eleganza e semplicità nelle soluzioni fanno parte del suo mestiere e il senso estetico del risultato è importantissimo. -->In realtà questi sono punti in comune tra diversi modi di fare attività umane→non è che il fatto che ci siano questi punti in comune giustifichi il fatto che fare arte e scienza sono la stessa cosa. Ovvero che le due ricerche, come diceva Zeki, puntino a uno stesso tipo di risultato. Non è scontato. 1° DIFFERNZE TRA ARTE E SCIENZA SCIENZA ARTE 1. Non può prescindere da un atto di fede realista. Dualismo necessario: vi è un mondo esterno, indipendente dall’osservatore, regolato da leggi basate su relazioni che possono essere indagate. 1. Può prescindere dal rappresentare la realtà esterna e oggettiva→l’opera d’arte, anche quando è realista al massimo grado, è comunque il prodotto di un punto di vista. 2. Il mondo esterno è osservabile da tutti, è pubblico 2. Non è necessario, anche se possono, che i risultati facciano riferimento ad un mondo esterno, a chi osserva→non c’è quindi un criterio per emettere giudizi di tipo corretto-errato 3. Partendo dall’osservazione e dalla misurazione della realtà è possibile scoprire teoremi e ipotizzare leggi che spiegano il funzionamento delle cose e la loro ragione d’essere (questo è uno degli scopi delle scienze) 3. L’arte non è necessariamente in cerca di risposte piuttosto tende a rappresentare qualche cosa mediante materiale anche intrinsecamente estraneo da ciò che intende rappresentare 4. Le leggi ipotizzate mediante procedimenti propri a ciascuna scienza devono essere tutte passibili di verifica (giusto/sbagliato) in relazione alla loro corrispondenza con il mondo→i risultati delle scienze devono essere sottoposti a verifica. Faccio un ipotesi, creo un esperimento per testarla, se non riesco a falsificare l’ipotesi nulla vuol dire che l’ipotesi sperimentale non regge 4. I risultati artistici sono al loro apparire incerti →I passaggi in base ai quali viene stabilito il livello di artisticità di un’opera non sono né stabili né definibili e possono mutare nel tempo. (l’arte gotica a un certo punto viene vista come antiquata e alcune chiese gotiche vengono rifatte nelle facciate per accomodare un look più rinascimentale) →artista potrebbe non avere un successo immediato 5. Sulla base di leggi e teoremi corretti vengono costruite teorie che però sono meno certe dei teoremi da cui sono formate, perché le teorie non sono mai completamente verificabili. →le teorie, per quanto incerte, tentano di spiegare il funzionamento di un qualche aspetto del mondo (lo scopo di una teoria è quello di proporre un disegno e programma in grado di rendere conto di un determinato nucleo di fenomeni) 5. Alla fine del processo di valorizzazione, in cui il tempo gioca un ruolo decisivo ma non prevedibile, si giunge alla certezza dell’arte (che è però momentanea), costituita dall’insieme composito e diversificato delle opere d’arte. →dalla massa delle proposte necessariamente incerte emergono un numero limitato di risultati certi non spiegano il mondo, ma possono rappresentare aspetti del mondo, nonché istanze ed esperienze del tutto soggettive, in parte condivisibili mediante l’opera stessa Un risultato scientifico va compreso: la capacità di comprendere è un modo di essere dell’intelligenza. chi non possiede gli strumenti intellettivi atti alla comprensione profonda di una scoperta scientifica può solo accettarla con un atto di fede (possiamo Un risultato artistico va interpretato e rianalizzato di continuo e non può mai essere interpretato in maniera definitiva. Mentre la comprensione è una dimensione che molto si avvicina al “tutto o niente” 2° FALSIFICAZIONE E FALSI >PRODOTTO DELL’ARTE è un oggetto materiale, che non può esimersi dall’avere una forma, che è l’ancora materiale senza la quale l’opera non potrebbe esistere risultato scientifico è tanto più vero, verificato, quanto più è ripetuto mentre un’invenzione artistica è tanto più falsa quanto più sarà ripetuta >PRODOTTO DELLA SCIENZA è indipendente dall’oggetto materiale che lo veicola ---> è costituito da testi, formule, immagini, ma è indipendente dallo stile e dalla grazia con cui sono presentati Il valore di un risultato scientifico è completamente indipendente dal modo e dalla forma in cui si presenta nella sua prima formulazione, mentre l’opera d’arte ha solo una prima e ultima formulazione e da essa dipende il suo valore Nel campo delle arti visive si è cercato di formalizzare, ovvero di descrivere in termini numerici o di rapporti fra numeri, le caratteristiche estetiche dei prodotti artistici→questo è stato interpretato spesso come un momento di incontro tra scienza e arte, si trattava invece della semplice evidenza che il numero è un pezzo di astrazione matematica che serve all’arte, come alla scienza Arte e scienza sono dunque qualcosa di diverso perché il prodotto definitivo nel caso dell’arte è la presenza materiale della forma che tutti possiamo vedere e in misura variabile interpretare mentre prodotto definitivo della scienza matematica il risultato è una formula di poche righe, frutto di analisi rigorosa e di ragionamenti impeccabili che un numero limitato di persone riesce a capire e valutare HADAMARD E LA PSICOLOGIA DELLA MATEMATICA Hadamard pensa una psicologia della matematica per fondere scienza e arte→il suo tentativo è interessante più per quello che dice sui limiti della psicologia che sull’artisticità della matematica considera il questionario usato in alcuni studi sull’invenzione matematica uno strumento non sempre affidabile, che consente di porre domande poco importanti e tralasciarne altre a suo avviso importanti come la natura delle emozioni provate secondo lui potevano favorire, oltre alla produzione poetica, altri generi di creazione come quella matematica Un altro aspetto importante per Hadamard e trascurato da quei questionari è il fallimento -->mentre gli errori, pur frequenti, non costituiscono un problema perché si correggono facilmente, gli insuccessi sono delle perdite irrecuperabili per fallimenti intende problemi incontrati e non riconosciuti, o soluzioni che erano a portata di mano e non sono state considerate capire le ragioni psicologiche di tali insuccessi sarebbe per Hadamard un contributo importante =Hadamard vorrebbe capire come mai nel corso delle sue ricerche gli siano sfuggite alcune soluzioni che erano a portata di mano l’aspetto difficile se non impossibile da affrontare per uno psicologo è quello di stabilire quando e in che senso due argomenti matematici che non conosce, e probabilmente non è in grado di capire, siano vicini e quando si possa parlare di soluzione a portata di mano→non succede solo a chi non è matematico, infatti ci sono delle teorie con cui alcuni matematici hanno delle difficoltà ma altri sono completamente a proprio agio (dice che sarebbe interessante trovare le ragioni psicologiche di tali differenze) -->Perché alcuni scienziati vedono e altri no? In cosa consiste precisamente quel vedere? È appropriato il termine vedere perché la difficoltà non è dovuta a imperfezioni di ragionamento, alla complessità del problema o dei calcoli, ma perché il risultato era già pronto e non ce ne siamo accorti LA VISUALIZZAZIONE la visualizzazione dei problemi e dei fenomeni offre un aiuto al pensiero: • alcuni sostengono il ruolo esclusivo del linguaggio nella produzione e formulazione di idee e nello sviluppo dei ragionamenti • altri sostengono l’importanza della visualizzazione nella soluzione dei problemi e nella costruzione e formulazione di ipotesi teoriche e di interpretazioni creative =Hadamard è dalla parte dei sostenitori dell’utilità, anzi del ruolo fondamentale delle rappresentazioni mentali dei fenomeni SCIENZA E ARTE: RISCOPRIRE E IMITARE molti matematici, quando affrontano lo studio di scoperte avvenute in epoche precedenti e di risultati già raggiunti, preferiscono ripensarli e riscoprirli per conto proprio, piuttosto che apprenderli dai testi nella forma scelta dal loro autore→è un’evidenza importante della differenza tra scienza e arte • Il testo scientifico può essere evitato dallo studioso che può considerare i risultati contenuti in esso come sfida alle sue capacità logico-inventive-->significa che far propri i risultati di altri non significa apprenderli ma riscoprirli • Nel campo dell’arte non si possono riscrivere le opere per rassicurarsi sulle proprie capacità creative- ->ciò che si può fare in arte è l’imitazione, la copia, appropriarsi dello stile, operare alla maniera di, ed è possibile perché si conosce molto bene ciò che si imita =artista imita lo stile del suo maestro ma non rifà mai una sua opera, a meno di copiarla =matematico invece rifà l’opera prescindendo da ogni problema di stile INCONSCIO MATEMATICO, OVVERO L’ESTETICA DELLA SOLUZIONE Hadamard costruisce una teoria della creatività matematica articolata in tre momenti: 1. Il primo di preparazione: prevede un lavoro rigorosamente logico del pensiero cosciente che assume i termini del problema da risolvere 2. Il secondo di incubazione: prevede che il problema, con tutto il suo armamentario di ipotesi, idee, intuizioni, diventi oggetto di elaborazione da parte di processi inconsapevoli, che fanno maturare quella soluzione di cui non siamo in grado di dire se e quando verrà. =inconscio svolge un lavoro molteplice per costruire numerose combinazioni di idee e paragonarle fra loro e approdare infine alla scelta risolutiva nel primo caso c’è di mezzo la forma sensibile, nel secondo la forma pura, i concetti. 3. Il terzo è quello dell’illuminazione: in cui la soluzione si presenta già completa e definitiva (tempi e le procedure con cui si presenterà tale illuminazione sono imprevedibili e sorprendenti) Paul Valery aveva sostenuto che anche alla base dell’invenzione poetica c’è una scelta, e Hadamard è d’accordo. se l’invenzione è scelta, si chiede quale ne sia il criterio e risponde che non può che esser estetico: per scegliere i problemi a cui dedicarsi e selezionare gli argomenti delle ricerche, il ricercatore deve fidarsi della guida del senso di bellezza scientifica Hadamard descrive un mondo sorretto da una specie di gnoseologia estetica, secondo la quale la bellezza può essere considerata un indicatore attendibile di cui tener conto in ogni tipo di scelta, da quelle più banali quotidiane a quelle riguardanti le ricerche in cui impegnare l’intelligenza =le scelte operate in base alla bellezza finiscono quasi sempre col dimostrarsi giuste e fruttuose, anche quando considerate da altri punti di vista potrebbero apparire sterili e insensate --->arriva a una doppia conclusione: l’invenzione matematica è scelta, governata perentoriamente dal senso della bellezza scientifica→secondo Hadamard, quindi, l’estetica del bello si trova a monte del processo scientifico nella scelta degli argomenti di ricerca e anche a valle, quando avviene l’illuminazione risolutiva. Non è la stessa cosa che avviene per l’artista? Il senso estetico lo guida nelle scelte e una folgorazione ne illumina l’esecuzione →Una scienza come la psicologia che studia prima di tutto l’uomo in molte delle sue manifestazioni, ha come obiettivo l’analisi e la spiegazione delle attività dell’uomo medio, che si trova ad affrontare compiti di media difficoltà in un ambiente mediamente complesso quanto più i problemi che la psicologia affronta si allontanano da questa medietà, tanto più difficili diventano→pensare a una psicologia della scienza o della matematica è molto più arduo che parlare di psicologia dell’arte e parlare di psicologia dell’arte è più difficile di parlare di conoscenze ingenue ostacolo maggiore è la necessità di usare contemporaneamente due discipline, la psicologia e la matematica: I matematici avranno mai una conoscenza sufficiente della fisiologia del cervello, o i neurologi della matematica così da rendere possibile un’efficiente collaborazione? nei territori di confine tra le discipline è quasi impossibile mantenere l’equilibrio tra gli opposti interessi, la bilancia tenderà sempre verso una delle due parti gli psicologi hanno usato l’arte come miniera di esempi a sostegno delle loro teorie psicologiche e gli studiosi d’arte hanno trovato nella psicologia idee e scoperte che li hanno aiutati a rinnovare i loro criteri di osservazione delle opere→non si è mai verificato il caso che psicologi e studiosi d’arte abbiano deciso di collaborare nelle ricerche sull’arte -->i possibili interlocutori e collaboratori dello psicologo nel campo dell’arte dovrebbero essere almeno tre (critico, storico, artista) è difficile chiedere ai cultori di una disciplina di aprire spazi al suo interno per un’altra→aprire una nuova branca di studi e di ricerca è un modo eliminare una vecchia ignoranza per raggiungere una nuova conoscenza (comodo usare metodi e procedure di una disciplina già praticata) I GRADI DI LIBERTÀ DELLA COMUNICAZIONE 1) Rigida: comunicazione di tipo meccanica→l’interazione fra gli elementi collegati è prodotta da un solo mezzo e può avvenire in un solo modo (questo vale anche per tutti gli apparecchi digitali) →Un solo elemento informativo che produce un solo risultato comunicativo prevedibile (informazione è una sola e circola in un solo modo)-->se intervenissero dei cambiamenti si interromperebbe la comunicazione. 2) Vincolata: comunicazione di tipo biologico→numero finito di elementi informativi, risultati virtualmente infiniti ma parzialmente prevedibili (numero degli elementi informativi non cresce né diminuisce, ogni volta che si ripresenta lo stesso ordinamento il risultato è lo stesso) →è prodotta da un numero finito di mezzi e può avvenire in un considerevole numero di modi (informazione è molteplice e segue regole di circolazione e funzionamento ripetitive e prevedibili)-->se intervenissero dei cambiamenti si modificherebbe il risultato ma in modo prevedibile 3) Aperta: comunicazione che caratterizza i rapporti umani: numero infinito di elementi che si rinnovano continuamente (esigenza dell’informazione) altrimenti la comunicazione si esaurirebbe→mezzi e modi della comunicazione sono illimitati →in questa comunicazione le caratteristiche dell’informazione non sono né stabili né rigide--> l’informazione che circola deve rinnovarsi di continuo affinché il processo di comunicazione rimanga attivo (Massironi) forse Massironi fa una leggera svista: non è l’informazione che deve necessariamente rinnovarsi, ma le modalità mediante cui è trasmessa (forma, stile, simbolismo implicito ed esplicito, ecc.)→messaggio si deve adeguare al periodo storico che stiamo vivendo La comunicazione di tipo aperto è libera da regole? NO, non è esente da regole che guidano i modi e i criteri del rinnovamento→obbedisce alle regole interpretative l’interpretazione può spiegare gli eventi a posteriori e non ha perciò un potere predittivo esempio: la storia può interpretare la natura dei fatti accaduti, tentare di spiegare quanto sta accadendo, ma può soltanto opinare una ragionevole direzione di sviluppo di eventi in corso. Non può predire il futuro (nessuna scienza è in grado di predire il futuro)--->al massimo si possono delineare possibili percorsi di eventi alcune scienze che studiano fenomeni naturali, come la meteorologia, hanno maggiore capacità predittive rispetto a scienze legate al comportamento umano (come per esempio le scienze economiche) processi che guidano l’interpretazione sono successivi ai processi che raccolgono l’informazione e la strutturano >gli organismi viventi raccolgono l’informazione attraverso i sensi→i dati stimolatori sono organizzati in forme in maniera automatica, secondo modalità largamente indipendenti dalla volontà dell’organismo senziente (è alla base del fatto che noi possiamo comunicare tra di noi come specie umana-->se ognuno organizzasse le informazioni in entrata non riusciremmo mai a comunicare tra di noi) >Comprendere il modo in cui l’informazione sensoriale (informazione che è in grado di stimolare i recettori sensoriali) è organizzato in unità significative può essere un passo importante nella comprensione profonda delle dinamiche di comunicazione tra organismi viventi ESPERIENZA PASSATA -è un fattore di tipo empirico: a parità di altre condizioni, il campo visivo si strutturerebbe anche in funzione delle nostre esperienze passate, in modo che sarebbe favorita la costituzione di oggetti con i quali abbiamo familiarità→il ruolo dell’esperienza passata risulta essere marginale, se messa in conflitto con altri fattori quali la buona continuazione, la chiusura, ecc. È un fenomeno, un elemento importante della comunicazione. Permette la riconoscibilità immediata ad esempio dei marchi Pur sapendo che uno solo di quelle tre strutture è un triangolo, non riuscite a fare a meno di vedere tre triangoli completi quando la figura è parzialmente occlusa nelle sue parti critiche da una striscia fenomeno illustrato si chiama completamento amodale =la figura non necessita di interpretazione: vediamo tre triangoli senza dover pensare→è vero che i triangoli sono a noi figure note. Il fatto è che anche quando sappiamo che una sola delle di quelle strutture occluse è un vero triangolo, una volta occlusa di nuovo non riusciamo a non vedere i tre triangoli →La percezione visiva funziona in modo automatico e a prescindere dalla nostra conoscenza passata-->poi l’esperienza passata è importante soprattutto nella comunicazione perché è quello che ci permette di interpretare in modo appropriato o più conveniente a noi il messaggio che arriva attraverso i segni della comunicazione -con lo sviluppo delle scienze informatiche, della teoria dell’informazione, e degli studi sull’intelligenza artificiale, si è andato delineando un nuovo approccio alla comprensione di come funzioni il sistema visivo→più autorevole tra questi approcci è stata la teoria computazionale di David Marr =la luce entra, colpisce e genera immagine retinica e questo genera un ciclo di elaborazione che va in loop (abbiamo dei processi bottom-up di natura gestaltica e processi top-down)→questo modello utile per implementare la machine vision più che per spiegare la percezione umana La teoria di Marr comporta 4 stadi, oltre all’acquisizione dei dati sensoriali (stimolo prossimale): 1) Image-based stage: consiste nell’analisi dello stimolo prossimale per estrarre caratteristiche tipo i contorni→questo stadio porta alla formazione di uno “schizzo primario” MICHOTTE 2) Surface-based stage: il sistema visivo recupera proprietà inerenti alle superfici, determinando anche la distribuzione delle superfici (surface layout)→in questa fase il sistema crea quello che Marr definiva uno “schizzo a due dimensioni e mezzo” (2.5 D sketch, non pienamente 3D). 3) Object-based stage: il completo recupero delle proprietà tridimensionali delle superfici, che avviene attraverso la ricomposizione e l’integrazione di informazione presentata dal 2.5 D sketch. 4) Category-based stage: recupero di proprietà funzionali degli oggetti che servono a guidare l’azione nell’ambiente e a decidere le strategie future (non è uno stadio percettivo per un approccio gestaltista e invece è uno stadio fondamentale per un approccio cognitivista)→il riconoscimento è il punto di incontro in cui il dato percettivo viene poi dato in pasto al sistema cognitivo (è in questo stadio che l’arte va a colpirci) IL LABORATORIO DELLE FORME --->DEPERO per CAMPARI >Massironi pensa che l’arte può essere intesa come laboratorio delle forme per rinnovare la comunicazione→la nostra attività cognitiva elabora le informazioni raccolte dagli organi di senso a vari livelli  livello più basso, prima ancora di cogliere il significato di ciò che stiamo vedendo e categorizzarlo, i dati stimolatori si organizzano in forma in maniera autonoma e veloce, indipendentemente dalla nostra volontà→sono le forme e non le eccitazioni sensoriali che vengono conservate nella memoria, vengono catalogate e ordinate in concetti >Per raccogliere un messaggio dobbiamo raccogliere le informazioni a partire dai nostri sensi→questi elementi devono poi essere organizzati in unità Il modo in cui i sistemi sensoriali raccolgono ed elaborano l’informazione sensoriale in entrata è specifico per ciascun senso, ma i principi generali sottostanti l’organizzazione dell’informazione sono simili nei diversi sistemi sensoriali >unità percettive che emergono dai processi di organizzazione (un oggetto, un suono, un odore, ecc.) sono informative, cioè hanno un dato significato, perché posseggono una data “forma” =una volta che l’informazione sensoriale è stata organizzata, è diventata un oggetto, un suono, un odore, un sapore… è quindi dotata di forma che se registrata a livello conscio ha anche un suo significato per l’organismo >I nostri processi cognitivi lavorano con le forme, cioè con le strutture emerse dai processi di organizzazione sensoriale, non con l’informazione sensoriale grezza (è la base per comprendere l’importanza delle forme nell’arte) >arte è continuamente attiva nel ridefinire, ridisegnare, esplorare i confini della comunicazione passaggi principali di questo processo:  Il nostro sistema cognitivo percepisce, riconosce, concettualizza, ricorda soprattutto forme Tutte le epoche ed i periodi storici sono caratterizzati da una certa unità di stile che non riguarda solo l’arte, ma tutte le manifestazioni dell’attività umana→lo stile riguarda anzi tutto la scelta di forme, e non necessariamente di contenuto l’arte di un determinato periodo storico tende a fornire modelli utili alle attività in cui la componente della comunicazione è rilevante→l’arte nutre lo stile di un’epoca, nutrendosi a sua volta di contenuti emergenti dall’epoca in cui è nata l’opera (stile è qualcosa che caratterizza) =artista ha l’abilità di sconvolgere le carte e far vedere prospettive diverse (diverso dallo scienziato che deve seguire delle regole che sono predeterminate)→le regole in arte sono fondamentali perché la solo attraverso di esse possiamo andare oltre Che fine ha fatto il contenuto? a livello di opera conclusa, forma e contenuto sono elementi inseparabili (se manca il contenuto manca l’arte)→se non c’è una forma adeguata per comunicare, in grado di attirare l’attenzione, quel contenuto è perso la pura forma non esiste: ogni forma veicola anche un contenuto (se non altro perché innesca un processo di interpretazione)--->tuttavia, nella pratica del fare arte, forma e contenuto possono essere temporaneamente separate per esempio, nelle cosiddette belle arti, una volta definito il contenuto, è la forma ciò di cui l’artista deve preoccuparsi: concentrandosi sulle qualità estetiche della forma, l’artista può mettere in evidenza aspetti inediti del contenuto il grande artista è questo: non è colui, come diceva Freud, che è in grado di mettere in scena le proprie pulsioni ma è colui che è in grado di far sì che si provino determinate emozioni o determinate reazioni cognitive, in grado di far innescare pensieri e valutazioni =l’arte è una bugia→la percezione pittorica è ingannare e mostrare delle condizioni che in realtà non sono quelle reali, lo scopo non è riprodurre la realtà ma presentare una realtà altra esempio: diversità tra un’opera d’arte e un documentario è che il documentario rimane un documento, che testimonia una visione storica mentre opera d’arte non è un documento che vuole restituire di per sé una visione del reale ma vuole innescare dei processi altri che poi possono anche richiamarsi a fatti storici o contemporanei. →in arte noi studiamo la forma e non i contenuti→se dobbiamo studiare l’arte dobbiamo studiare le forme perché i crocifissi sono sempre crocefissi ma il crocifisso di Giotto è diverso per quello di Dalì, per quello che significa →secondo Massironi l’arte svolge un ruolo concreto e funzionale in termini di una ricerca attiva mediante cui vengono scoperte, sperimentate e verificate le forme che alimentano la comunicazione di tipo aperta→in arte, “la forma della comunicazione deve essere in buona misura libera anche rispetto ai contenuti” Una volta deciso di voler rappresentare una determinata cosa e lo scopo, è attraverso la forma che si va a modulare le possibilità comunicative→se ci si concentra sul contenuto verrà fuori una cosa didascalica noiosissima, se invece ci si concentra sulla forma si raggiunge un obiettivo importantissimo (=è tramite la forma che si è in grado di portare alla luce caratteristiche inaspettate che poi vanno a incidere sul contenuto) meticolosità della rappresentazione dei dettagli (persino della città, dei riflessi del fiume) piedi perfettamente appoggiati al suolo grazie alle ombre che diventano elemento cruciale per collegare parzialmente i soggetti fa parte della tradizione del gotico internazionale →spazi poco realistici anche se si mantiene aspetto innegabile di tridimensionalità (accenno di prospettiva intuitiva) Modo di trattare la materia che diventa sempre più raffinata e precisa Panno ha una qualità tattile →meticolosità nella rappresentazione del prato architettura incerta (comprende elementi basilari dell’ottica)→non ci sono punti di fuga ma lo scalare dei personaggi a distanza già da’ un impressione di profondità (rappresentazione scalare ma rappresentazione dello spazio disarticolato) forma medievale di rappresentazione dello spazio (teoria dei personaggi va crescendo verso l’alto) rappresentazione molto incerta dello spazio (Giotto viene considerato alla stregua di padre innovatore ossia come colui che per primo ha espresso la necessità di un realismo che andasse oltre il canone medievale→elimina la rappresentazione standardizzata di volti) la prospettiva non è geometrica RAPPRESENTAZIONE DI PIANTE ED ANIMALI NEL SECONDO RINASCIMENTO: -Periodo in cui la scienza dovette fare appello all’arte per risolvere i problemi di comunicazione→la collaborazione ebbe alcune difficoltà perché gli obbiettivi delle due discipline erano diversi (vennero coinvolte solo botanica, zoologia, pittura e disegno) Le regole prospettiche applicate a dipinti e disegni avevano determinato un nuovo modo di osservare il mondo--->si lotta per il diritto della percezione (=non guardo più il mondo naturale attraverso dettato dei testi classici ma lo faccio con occhi liberi da vincoli) OBB: inventario del mondo-->assumo atteggiamento ingenuo e meravigliato ma allo stesso tempo analitico e indagatore (prima persona ad applicare questo metodo è Leonardo) o Ulisse Aldrovandi (1522-1605) e la necessità di classificare la natura: rifare l’inventario del mondo in base ai metodi dell’osservazione diretta che ci permette di accedere alla conoscenza(promuove rappresentazione analitica del mondo naturale) natura come strumento ideale per fissare, verificare e trasmettere le nuove conoscenze →I limiti della descrizione verbale possono essere superati mediante l’ausilio di immagini (anche viceversa, i due registri, visivi e verbali, si completano a vicenda) →Al fine di soddisfare le esigenze di una nuova oggettività, gli scienziati chiesero agli artisti di rinunciare alla propria ricerca stilistica e alla propria esplorazione nel campo delle forme (cosa che gli artisti non sono molto propensi a fare) aderiscono alla chiamata d’armi degli scienziati naturalisti quegli artisti che, dotati di un gran virtuosismo, non sono però innovatori nel campo dell’arte ciononostante, questa collaborazione produce anche esiti in campo dell’arte, come il fiorire di un nuovo genere pittorico, la natura morta lo scienziato naturalista vuole che l’artista mostri il più possibile ogni parte significativa della pianta, non badando alla coerenza prospettica ma ad una coerenza strutturale Perché l'arte non trova fondamento nel tempo, ma unicamente nei popoli→artista non deve innalzare un monumento al suo tempo, ma al suo popolo, perché il tempo è qualcosa di mutevole (ciò che vivesse solo in grazia di una determinata epoca dovrebbe decadere con essa) “Sappiamo dalla storia del nostro popolo che esso si compone di un certo numero di razze che nel corso dei secoli, sotto l'influsso plasmante di un nucleo razziale dominante, hanno prodotto quella mescolanza che oggi noi abbiamo dinanzi agli occhi appunto nel nostro popolo. Questa forza che un tempo plasmò il popolo, risiede nella stessa umanità ariana che noi riconosciamo non solo quale depositaria della nostra cultura propria, ma anche delle antiche culture che ci hanno preceduto. Questa formula di composizione del nostro carattere nazionale determina la poliedricità del nostro specifico sviluppo culturale, come anche la naturale parentela che ne deriva con i popoli e le culture dei nuclei razziali simili appartenenti alla famiglia dei popoli europei. Tuttavia, noi, che viviamo nel popolo tedesco il risultato finale in questo graduale sviluppo storico, auspichiamo un'arte che anche al suo interno tenga sempre più conto del processo di unificazione di questa compagine razziale e di conseguenza assuma un indirizzo organico ed unitario" Dalla lettura di brani estratti dal discorso di Hitler emergono l’idea di forma e di stile quali identificatori di una tensione nazionale incarnata nell’ideale ariano (“nucleo razziale dominante”)→forma e stile devono essere costanti nel tempo (perché devono rappresentare il popolo ariano) Il sublime deve essere immobile, asservito ad un potere assoluto→quello che si auspica è un arte che rimanga fedele e costante a sé stessa (Non c’è ricerca artistica) ARTE E FASCISMO Esiste duplice rapporto fra il mondo dell’arte e della cultura ed il fascismo Cronologicamente parlando si può dire che l'arte abbia anticipato e/o preparato i temi e le concezioni storico- politiche del movimento mussoliniano subito prima, e subito dopo, la Grande Guerra. • È il caso del futurismo, avanguardia artistica di rottura, carica di tensioni innovative ed antiborghesi, in simbiosi con lo spirito dei Fasci da Combattimento • Dall'altra parte, con il consolidamento del potere e la degenerazione della monarchia parlamentare italiana in dittatura, nasce un’arte filofascista, servile, funzionale ai riti autocelebrativi del regime, qualitativamente mediocre (si forma una cultura sottodeterminata dagli intenti propagandistici del nuovo potere, funzionale all'indottrinamento ed alla creazione di un'ideologia di massa) →da quando il fascismo diventa sistema cercherà un arte che esprima i suoi valori che non possono essere espressi dal futurismo che voleva esser e un arte antiborghese All’inizio i futuristi fanno comodo ai piani del duce perché il futurismo canta la velocità, la novità, il cambiamento, la guerra come pulitrice del mondo→c’è una forma di assonanza tra il programma fascista e il manifesto futurista che porta a un matrimonio momentaneo. Ma nel momento in cui mussolini sale al potere comincerà a mettere degli argini al movimento di Marinetti, fino al punto di degenerare quello che sarà il futurismo in qualcos’altro Dal manifesto del futurismo:  È dall'Italia, che noi lanciamo pel mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria, col quale fondiamo oggi il «Futurismo», perché vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d'archeologhi, di ciceroni e d'antiquarii.  Musei: dormitori pubblici in cui si riposa per sempre accanto ad esseri odiati o ignoti! Musei: assurdi macelli di pittori e scultori che varino trucidandosi ferocemente a colpi di colori e di linee, lungo le pareti contese!  I più anziani fra noi, hanno trent'anni: ci rimane dunque almeno un decennio, per compier l'opera nostra. Quando avremo quarant'anni, altri uomini più giovani e più validi di noi, ci gettino pure nel cestino, come manoscritti inutili. Noi lo desideriamo!  La forte e sana Ingiustizia scoppierà radiosa nei loro occhi. - L'arte, infatti, non può essere che violenza, crudeltà ed ingiustizia. I QUANTI E LA VISUALIZZAZIONE arte esplora, ridefinisce e dilata i confini del mondo della comunicazione scienza esplora, ridefinisce e dilata i confini del mondo della natura La comunicazione è interessata alla scoperta e alla continua reinvenzione delle forme che costituiscono il materiale per il suo funzionamento, mentre la scienza deve prescindere dalla forma, e tuttavia ha bisogno di comunicare le sue scoperte e conoscenze→lo fa elaborando continuamente il linguaggio della matematica, ma spesso non basta Le scoperte della struttura e delle leggi del mondo si costituiscono e vengono verificate prima e indipendentemente dalla loro comunicazione→nel campo dell’arte, invece, nuovi percorsi della comunicazione sono tentati, sperimentati e proposti prima e indipendentemente dal costituirsi di nuovi contenuti da comunicare nel primo caso è primario il problema di giungere al sapere, mentre il problema dei modi di comunicazione viene dopo→nel secondo caso è di primaria importanza la forma del comunicare e il “che cosa” viene dopo =esempio: la polemica che si è accesa all’inizio del 900 sull’utilità, nella formulazione e nella spiegazione delle nuove teorie, di un qualche tipo di visualizzazione dei fenomeni considerati→fu formulata la teoria dei quanti, ma i fisici si resero conto che non avevano un linguaggio adeguato per poterne parlare alcuni (fisici) sostenevano che l’atomo non era rappresentabile visivamente, altri (chimici) che invece si poteva rinunciare a un po’ di rigore, pur di continuare a ragionare sugli atomi visualizzandoli Bohr giunge alla conclusione che la formalizzazione di una teoria coerente dei fenomeni atomici era stata raggiunta grazie alla consapevole rinuncia alle usuali pretese di visualizzazione Si è trattato di un caso emblematico di sapere e conoscenza acquisita, che ha incontrato complicati problemi di comunicazione. Anche se non si tratta di un caso in cui l’arte abbia direttamente fornito soluzioni al problema di comunicazione dei fisici, è tuttavia un buon esempio della separazione e relativa indipendenza tra la conoscenza e la sua comunicazione (la conoscenza acquisita non è necessariamente predisposta alla comunicazione) ARTE, RIVOLUZIONE BOLSCEVICA, COMUNISMO Per l’arte il problema primario risiede nello scoprire e verificare sempre nuovi modi del comunicare, mentre il “che cosa” comunicare, l’acquisizione consapevole di un nuovo sapere, viene dopo con lo scoppio della rivoluzione e con il costruirsi di uno stato socialista sovietico, quasi tutte le avanguardie artistiche europee offrirono collaborazione, avanzando la propria candidatura a sostenere la rivoluzione. Nel campo dell’arte, il significato di tale collaborazione era mettere a punto le condizioni comunicative adatte a diffondere i contenuti nuovi nati dalla rivoluzione, come se gli artisti fossero consapevoli che il lavoro dell’arte è quello di inventare, tentare e scoprire modi sempre nuovi della comunicazione. adesione entusiastica delle avanguardie artistiche alla rivoluzione che stava accadendo in Russia→accettazione iniziale da parte dei rivoluzionari di questi nuovi artisti, che guardano sia al cubismo sia al futurismo sia a tutte le avanguardie che andavano in scena tra Berlino e Parigi. Un rifiuto successivo in nome di un’arte populista in grado di essere immediatamente compresa→gli artisti vennero accusati di non aver capito e non aver interpretato il senso della rivoluzione e di essere in realtà dei controrivoluzionari (artisti reagirono con fuga, diaspora, isolamento e a volte suicidio) quindi prima c’è un’accettazione di questi artisti che aiutavano a promuovere la rivoluzione attraverso le proprie opere, ma poi c’è un rifiuto da parte degli ex rivoluzionari che ormai erano al potere, in nome di un’arte che doveva essere populista (non dissimile da quello che era il programma di Hitler) visione utilitaristica dell’arte dà luogo ad una ricerca di forme atte a promuovere il messaggio sovietico (da soviet, che significa unione)--->inizio dell’arte-propaganda arte al servizio del potere è, in un modo o nell’altro, sempre portatrice di un messaggio propagandistico, educativo, spesso auto-celebrativo =se lo scopo e il senso dell’arte è la continua reinvenzione degli strumenti della comunicazione, per i poteri l’unico significato della parola comunicazione è quello di propaganda QUEL SAPERE IN CUI LE RISPOSTE VENGONO PRIMA DELLE DOMANDE -filosofia si interroga da sempre sull’arte→Platone considera l’arte un insieme di regole adatte a dirigere un’attività qualsiasi=arte come eccellenza del fare →l’arte è quel sapere in cui le risposte vengono prima delle domande, ovvero le domande ci sono ma possono essere abbandonate, ci possono essere risposte diverse e risposte senza domande. →le nuove forme di comunicazione dell’arte e il suo ruolo comunicativo non sono da considerarsi lo scopo dell’arte, ma solo una dimensione dell’arte --->BANSKY: this is a pipe→operazione dada che fa il verso a Magritte, ma non per denigrare (attraverso linguaggio semplice fornisce letture della realtà complesse), pipe in inglese vuol dire anche tubo idraulico Banksy vuole sottolineare l’eccessiva importanza data alla firma dell’artista →Azioni di Bansky sono sempre miranti ad un’azione di protesta artista che continuamente fa omaggi alla storia dell’arte→omaggio all’arte preistorica facendo vedere che cancellare l’arte urbana equivale a dire che l’arte delle caverne non vale niente Mercato ragiona sull’originalità dell’azione→se un’ azione nasce dalla protesta allora SPAZIO  SPAZIO e TEMPO: due vissuti fondamentali della psiche umana - spazio è essenziale perché da esso vengono i nostri stimoli, siamo animali sociali e la nostra socialità si esprime attraverso lo spazio (=se limitato porta a ridurre anche la socialità)→la nostra vita si svolge nello spazio e nel tempo - una delle caratteristiche del tempo è che esso si coniuga sempre al presente→viviamo in un eterno presente passato e futuro sono costrutti mentali (sono immaginazione) PASSATO FUTURO è un atto del presente che riguarda la facoltà mentale del ricordare (nel momento in cui pongo attenzione su un ricordo della memoria non presto attenzione al presente) →atto della memoria è annullare il presente, ma anche rivivere nella propria mente un ricordo significa attualizzarlo, calarlo nel presente (per fare ciò si deve poter rendere silente il presente reale, astrarsi da esso) calarsi nel passato significa quindi immaginare, cioè abbandonarsi all’atto di creare immagini mentali (=sono una parte della percezione, alcuni artisti operano senza avere un’idea precisa di cosa vogliono fare) =si nutrono di ciò che abbiamo esperito, cioè del nostro passato codificato nei registri di memoria a lungo termine, registri imperfetti che possono essere soggetti a modifiche in funzioni di nuova informazione in entrata futuro non esiste come esperienza ma esiste come proiezione, tensione e speranza, come timore e ipotesi, come fantasia e immaginazione (combino esperienze del passato per creare possibilità future) l’immaginazione del futuro è molto simile all’immaginazione del passato, ovvero al nostro modo di ricordare, che è un’interpretazione del passato→anche il futuro si nutre del passato (es. per immaginare il bacio di una persona bramata ma irraggiungibile dobbiamo immaginarci la persona, il che significa utilizzare un ricordo di quella persona) l’immaginazione del futuro si nutre del nostro passato →lo spazio è il contenitore delle nostre esperienze (reali, ricordate o immaginate)--->le nostre esperienze hanno tutte quante una connotazione spaziale qualsiasi opera d’arte è anche una rappresentazione di spazi (anche la musica, che si svolge nel tempo, determina esperienze di natura spaziale) 3 TIPI DI SPAZI: ❖ Spazio peripersonale: è lo spazio immediatamente intorno a noi→viene definito manipolatorio in quanto gli oggetti posti in questo spazio possono essere raggiunti direttamente dall’osservatore →può essere esteso oltre il limite delle nostre braccia tramite l’ausilio di utensili →il grado di controllo che abbiamo delle nostre azioni all’interno di questo spazio diminuisce all’aumentare dell’estensione dello spazio peripersonale (spazio peripersonale è caratterizzato da una metrica euclidea) ❖ Spazio extrapersonale: è lo spazio che non si può raggiungere direttamente, e in cui l’ausilio di un utensile non aiuta ad avere un controllo efficace dell’ambiente e delle cose al suo interno questo spazio si caratterizza per una metrica euclidea incerta, condizionata da due fattori: 1) dalla prospettiva naturale che tende a comprimere lo spazio in distanza 2) da un modulo personale (biologico) che potrebbe corrispondere, ad esempio, all’estensione del braccio ❖ Spazio distante: è lo spazio extrapersonale che si vede in distanza, e che ha come limite l’orizzonte questo spazio è ipercompresso, e in tal senso a-metrico→non è uno spazio piatto, ma appiattito (es. si può dire che un edificio sta davanti ad un altro edificio, ma non si riesce a quantificare la distanza tra i due edifici) IL PIANO PITTORICO GIBSON (1966) coniò il termine percezione pittorica per indicare quella abilità di vedere oggetti e scene derivanti da condizioni di stimolazione che però non sono i corrispettivi fisici degli oggetti e delle scene osservate parla di un rapporto conflittuale a livello percettivo tra la natura propriamente fisica di un’immagine (per es. la materiale piattezza del supporto) e ciò che dentro di essa si è in grado di vedere, definendo questa doppia presenza in termini di un vero e proprio paradosso da un punto di vista descrittivo, l’esperienza della percezione pittorica descritta da Gibson è per certi versi simile a quella che si ha con una figura impossibile, dove si vede un oggetto tridimensionale che però non può essere sostanzialmente tridimensionale al di fuori della realtà pittorica →Gombrich aveva parlato di doppia presenza in riferimento ad opere pittoriche, indicandola però in termini di due vissuti percettivi alternativi più che di un rapporto conflittuale si tratterebbe di un’alternanza tra esiti percettivi→in questo senso l’esperienza della percezione pittorica sarebbe simile a quella innescata dalle figure ambigue, le quali mostrano appunto due esiti percettivi possibili, l’uno alternativo all’altro (come nella coppa profili di Rubin) →Wollheim parla della percezione pittorica in termini di twofoldness, e quindi di simultaneità dell’esperienza visiva, del supporto pittorico, e della scena raffigurata questa posizione trova riscontro in altri studiosi, come Pirenne e in Kubovy, secondo cui la consapevolezza percettiva del supporto pittorico è un requisito essenziale per il funzionamento d’ipotetici processi compensatori atti a correggere distorsioni percettive dovute alle discrepanze tra l’immobile geometria interna alla scena pittorica e le continue trasformazioni dovute alla mutevole geometria dell’osservazione. =ipotesi di Wollheim richiama alla mente il vissuto di doppia presenza che si ha quando ad un unico livello di stimolazione corrisponde il vissuto di due presenze fenomeniche simultanee, come nel caso della trasparenza →Mausfeld parla di rappresentazioni congiunte ma in termini antagonistici, per cui i parametri caratterizzanti un particolare aspetto di una delle rappresentazioni costituiscono un vincolo per l’altra rappresentazione circa la stessa caratteristica, e viceversa--->parametri specificanti medesimi aspetti nelle due rappresentazioni mentali starebbero in una relazione antagonistica tra loro. idea di rappresentazioni congiunte in modo antagonistico rimanda anche alla scissione fenomenica descritta da Koffka (1935), quella cioè relativa all’esperienza simultanea di un colore di superficie e dell’illuminazione della superficie (questo fenomeno è forse quello che strutturalmente più si avvicina a quella della percezione pittorica) - il punto di fuga, collocato sull'orizzonte, è quello in cui convergono tutte le linee di profondità→punti di fuga possono essere più d'uno, a seconda dell'allineamento degli oggetti presenti nella scena raffigurata non esiste sul piano dell’esperienza fenomenica, ma corrisponde grossomodo al fuoco binoculare (o monoculare) di un osservatore ideale =la disparità retinica che è un indice fisiologico ci fornisce un info precisa ossia il fatto che stiamo guardando una superfice piatta (si possono sfruttare le leggi della prospettiva per creare effetti illusori di distanza) 3°: Prospettiva aerea: oggetti che sono collocati più in profondità rispetto all’osservatore tendono ad apparire più sbiaditi e a possedere contorni meno marcati (la prospettiva lineare non segue questa cosa)→ vi sono microparticelle sospese nell’aria, la cui densità varia in funzione del clima, della pressione atmosferica, delle correnti, ecc.-->esse costituiscono una sorta di filtro o velo tridimensionale: è come osservare la realtà attraverso strati di vetro sempre meno trasparenti man mano che lo sguardo procede in profondità la prospettiva aerea, i cui studi furono iniziati da Leonardo da Vinci, si fonda sulla scoperta che l'aria non è un mezzo del tutto trasparente, ma con l'aumentare della distanza dal punto di osservazione essa rende i contorni più sfumati, i colori sempre meno nitidi e la loro gamma tendente verso l'azzurro - Leonardo tende a distinguere una prospettiva aerea propriamente detta, in cui si applica lo sfumato a seconda della distanza degli oggetti raffigurati, da una prospettiva del colore che invece teorizza il cambiamento del colore delle cose in ragione della loro lontananza (il colore può indurre effetti di profondità diversi) secondo gli studi di ottica di Leonardo, l'aria è più densa («una aria grossa più che le altre») quanto più è vicina al suolo, mentre diventa più trasparente con l'altezza→quindi soprattutto gli elementi di paesaggio che si sviluppano in altezza, come le montagne, appaiono più nitidi nelle parti più alte  Contrasto di chiarezza: oggetti vicini hanno contrasti di chiarezza più accentuati rispetto ad oggetti lontani  Contrasto di colore: oggetti vicini presentano colori più brillanti rispetto a quelli lontani→inoltre la temperatura dei colori di oggetti vicini è tipicamente più calda rispetto a quelli lontani  Nitidezza: generalmente, oggetti vicini sono più nitidi rispetto ad oggetti lontani • Gradiente tessiturale: (Gibson per primo sottolineò l’importanza di questo indice di profondità), consiste nel fatto che le superfici di cui è composto il nostro mondo visivo presentano spesso delle caratteristiche tissurali, sono cioè composti da elementi che, in media, posseggono tutti la stessa grandezza. indice consisterebbe nel fatto che gli elementi tissurali spazialmente più vicini a noi proiettano una immagine retinica più grande (occupano più spazio nel nostro campo visivo) rispetto agli elementi più distanti (gradiente tessiturale è un derivante della prospettiva lineare). =elementi tissurali di una superficie sono scalati in profondità, determinando un gradiente scalare di grandezze angolari, il quale aiuta ad incrementare la percezione di profondità, ma anche a stabilire rapporti di distanza tra oggetti visivi (in ambito di visione naturale, il gradiente tessiturale obbedisce alle stesse leggi ottiche che governano la prospettiva naturale) • Ombre e ombreggiatura: la conformazione di un oggetto tridimensionale colpito dalla luce genera sulla superficie stessa dell’oggetto zone di diversa intensità di illuminazione→oggetti tridimensionali ci appaiono avere zone più illuminate e zone meno illuminate, o ancora zone illuminate e zone in ombra C la percezione dell’oggetto è spesso accompagnata dalla sua ombra, anche se non sempre prestiamo attenzione a quest’ultima→ombre e ombreggiature sono indici percettivi che informano della terza dimensione Si distinguono due tipi di ombre:  ombre proprie sono le parti meno illuminate di un oggetto→di solito si creano ombre proprie laddove non arriva una illuminazione diretta densità (scurezza) dell’ombra è in rapporto inverso rispetto alla diffusione della luce nell’ambiente: tanto più è diffusa la luce, tanto minore o cospicuo sarà la presenza di ombre proprie→le ombre proprie si chiamano appunto proprie perché sembrano essere connaturate alla struttura dell’oggetto tridimensionale, info che il sistema visivo deriva dalla presenza di questo tipo di ombre riguarda la struttura tridimensionale degli oggetti utilizzate da altri artisti le ombre possono generare impressioni strane: es. bias della convessità quando c’è un immagine è più facile che la vediamo convessa che concava →siamo evoluti in un mondo dove la luce proviene per lo più dall’alto, e questo ha plasmato il modo in cui il nostro sistema visivo risponde alla distribuzione delle ombre proprie sulle superfici  ombre di proiezione sono quelle ombre generate da una superficie che fa da schermo, bloccando la traiettoria rettilinea della luce→sono particolarmente evidenti quando l’azione di illuminazione è direzionata, e sono meno evidenti con una illuminazione diffusa assumono un certo grado di autonomia nella nostra esperienza fenomenica, hanno una qualità oggettuale, tanto che possono apparirci spaventose →tra le informazioni che le ombre di proiezioni forniscono al sistema visivo, vi è quello concernente la posizione degli oggetti nello spazio, la loro distanza da noi, e anche la conformazione dell’ambiente • Altezza relativa rispetto alla linea dell’orizzonte: oggetti più vicini alla linea dell’orizzonte appaiono più distanti  Grandezza relativa: due oggetti che hanno dimensioni fisiche identiche ma si trovano a distanze diverse rispetto al punto di vista dell’osservatore posseggono dimensioni angolari diversi (funziona a livello pittorico--->ci sono delle illusioni in cui la grandezza relativa ha un suo ruolo)  Grandezza familiare: a volte la grandezza nota di un oggetto può influire sulle nostre percezioni di grandezza e di distanza di tali oggetti LA RELAZIONE TRA DISTANZA PERCEPITA E GRANDEZZA GP=k(gr x Dp) =Illusione è uno scontro tra ciò che percepiamo e ciò che crediamo di conoscere →contesto va a determinare ciò che vediamo ILLUSIONE DI SHEPARD Grandezza percepita Costante Grandezza retinica Distanza percepita LEGGE DI EMMERT ci appaiono così perché inseriti nel contesto pittorico→se diciamo che questo è un effetto pittorico non c’è nessuna illusione (percepiamo la profondità in modo del tutto naturale) INDICI PITTORICI DI PROFONDITÀ-->In letteratura sono indicati più frequentemente con il termine “indizi” (pictorial cues) sono definiti pittorici perché si possono usare per creare uno spazio che è soltanto visivo, non corporeo =gli indici pittorici di profondità sono i seguenti: • Occlusione: superfici vicini all’osservatore occludono dalla vista parti di superfici più distanti • Prospettiva: insieme di regole che consentono di rappresentare corpi tridimensionali su un piano in modo che si determini un’immagine molto simile a quella che si avrebbe osservando direttamente l’oggetto o la scena tridimensionale • Altezza rispetto all’orizzonte: gli oggetti visti come più vicini alla linea dell’orizzonte sono generalmente visti come più distanti • Gradienti tessiturali: ogni superficie è caratterizzata da una trama più o meno visibile di elementi che si ripetono in modo più o meno costante sia in termini di grandezza che di densità nel mondo fenomenico (non pittorico) a causa delle leggi della prospettiva naturale (ovvero dell’ottica) gli elementi tessiturali più distanti hanno proiezioni retiniche più piccole e più dense • Prospettiva aerea: si riferisce alla densità dell’aria posto tra un osservatore e la scena osservata→atmosfera come una scatola piena di filtri a densità più o meno neutra, dove essi rappresentano i diversi piani in profondità potrebbero avere la stessa trasmittanza, oppure potrebbero essere caratterizzati da trasmittanze diverse =è come se tra noi e un oggetto posto ad una certa distanza vi fosse una serie di filtri, e l’accorciarsi o l’accrescersi di tale distanza comporta un numero minore o maggiore di filtri interposti tra noi e l’oggetto→i filtri possono tagliare in modo uniforme (filtri a densità neutra) oppure in modo selettivo la luce (correttori cromatici), e possono influire sui livelli di contrasto (filtri polarizzati, filtri di diffusione), con un notevole effetto sulla nitidezza dei contorni delle figure proiettate sulla membrana fotosensibile interna (pellicola, fotosensore, retina) • Ombre proprie (chiaroscuro): gradiente di illuminazione che dipende dal tipo di sorgente luminosa, dalla sua collocazione nell’ambiente rispetto ad un oggetto osservato, e dalla forma dell’oggetto→nel loro modo di apparirci sono influenzate dalla prospettiva naturale • Ombre portate (o di proiezione): gli oggetti intercettando la luce fungono da schermo, determinando dietro loro una zona più o meno estesa d’ombra • Grandezza relativa e grandezza familiare: il primo indice è assimilabile al gradiente tessiturale e alla prospettiva lineare, il secondo è legato all’apprendimento e all’esperienza =gli indici pittorici di profondità sono informazione per compiere delle inferenze quantitative e qualitative inerenti al vissuto spaziale, o sono invece principi che, operando in modo non dissimile dai principi di segmentazione del campo visivo di Wertheimer, determinano le relazioni spaziali intercorrenti tra gli oggetti di una scena visiva rispetto all’osservatore?--->Gli indici pittorici sono usati dal sistema per creare la terza dimensione o per modularla? processi inferenziali inconsci presuppongono la combinazione d’informazione di input (l’immagine retinica) con informazione interna preesistente, al fine di ottenere un output (l’esperienza visiva) congruo con lo stimolo distale (problema della verosimiglianza=il sistema visivo deve crearsi un modello del mondo il più simile possibile allo stile distale) problema con questa ipotesi applicata alla percezione d’immagini è che l’esperienza visiva dinanzi a un’immagine pittorica è raramente congrua con lo stimolo distale (la nostra esperienza di un quadro che →A livello percettivo legame altrettanto fondamentale ossia quello tra spazio e luce (sono entità incastrate l’una nell’altra) possiamo avere rappresentazioni efficaci di spazio senza una precisa qualificazione della luce, ma non possiamo percepire la luce senza che emerga un qualche vissuto spaziale =lo spazio c’è sempre e la luce modula lo spazio (vedi per esempio la prospettiva aerea, il ruolo delle ombre), ma non emerge sempre come forte presenza oggettuale all’interno dello spazio ❑importanza del lavoro di Giotto in relazione alla storia della rappresentazione dello spazio nell’arte occidentale consiste nell’aver portato all’interno della superficie pittorica ciò che gli artisti precedenti mostravano sopra la superficie pittorica, intesa più come un piano sopra cui far emergere le figure (uno scolpire quindi con colori e luce) che come una finestra attraverso cui guardare. spazio rappresentato pittoricamente diventa un contenitore, e come ogni contenitore è possibile che abbia dei vuoti, colmi però di luce (Rinascimento=lo spazio reso pittoricamente si fa sempre più contenitore pieno di gochi di luci e ombre) ❑la percezione dello spazio appare essere una caratteristica congenita del sistema visivo→ogni segno su una superficie, sia esso accidentale o creato intenzionalmente, è suscettibile di divenire un indice pittorico di profondità e quindi di essere visto come qualche cosa d’altro posto in relazione a quello stesso spazio pittorico che esso stesso contribuisce a determinare sulla superficie materiale. problema nella produzione artistica è quello di definire l’aspetto o gli aspetti della realtà che devono essere rappresentati, come sostiene anche Arnheim arte post-romana=la realtà che si voleva rappresentare era la consistenza materiale delle cose e lo spazio non solo era modulato dagli oggetti rappresentati ma esso consisteva in quegli stessi oggetti→la luce era l’utensile per rivelare quel tipo di spazio, ma non fu oggetto di rappresentazione per se stessa (se non come entità simbolica congelata, come nelle aureole) è con l’arte rinascimentale, come fu già nell’arte grecoromana, che si cerca di rappresentare uno spazio in modo “oggettivo” mentre nell’arte greco-romana l’oggettivizzazione era un processo lasciato ancora all’intuizione, nell’arte rinascimentale si prefigura come scienza in seguito all’adozione di precise regole geometriche→tuttavia l’esito percettivo rende l’opera più soggettiva ed empatica, in quanto più verisimile all’esperienza visiva dello spazio comportamentale →storico dell’arte Panofsky disse che la prospettiva lineare non solo assolveva una funzione oggettivante, ma anche una funzione simbolica--->ogni rappresentazione spaziale è, per così dire, una espressione simbolica della cultura che l’ha sviluppata, in quanto è espressione di un punto di vista circa la realtà di cui vuole essere una rappresentazione visiva per Mantegna, per esempio, la prospettiva era un modo per fondere il mondo reale con quello pittorico, e far sì che l’osservatore avesse l’impressione che il mondo pittorico fosse un’estensione di quello reale (ha reso la prospettiva come se fosse uno sguardo che attraversa il corpo di cristo)→artisti mettono sempre tutto a fuoco ❑Lo sviluppo della fotografia ha determinato una crisi importante nel mondo dell’arte, crisi talvolta sottovalutata dagli stessi operatori Il mezzo fotografico era in grado di rendere in modo oggettivo la scena osservata, e nel fare ciò furono molti gli artisti che si sentirono privati del loro privilegio creativo. Delacroix descriverà la fotografia come “la matita della natura”, mentre Ingres si chiese quale artista avrebbe mai potuto raggiungere certi livelli di realismo →oltre lo sconcerto iniziale, l’avvento della fotografia libererà gli artisti da certe costrizioni accademiche, lasciando liberi di avventurarsi in ricerche formali che sboccheranno nelle varie avanguardie che hanno caratterizzato la fine dell’800 e l’inizio del ‘900 diverrà primo strumento dell’artista e poi mezzo d’espressione artistica mezzo oggettivo è in realtà molto soggettivo, nel senso che ripropone il punto di vista dell’artista =sarà questa nuova constatazione, assieme alle possibilità di manipolare le immagini nelle camere oscure, a rendere la fotografia mezzo d’espressione artistica e non solo strumento di registrazione del reale (come mezzo artistico la fotografia troverà ancora nuovi modi di rappresentazione spaziali) ROBUSTEZZA DELLE IMMAGINI IMMAGINE PITTORICA= rappresentazione di una scena su una superficie piatta >CONFIGURAZIONE VS FORMA: ARNHEIM o configurazione riguarda le caratteristiche strutturali di oggetti, ma non di un oggetto in particolare, bensì di una classe a cui un oggetto particolare appartiene (ogni configurazione è semantica in quanto è una dichiarazione su generi o classi di oggetti)-->la configurazione è un dato mentale costruito sulla moltitudine dei nostri percetti, è un pensiero visivo o forma è il punto di vista rivolto ad un oggetto specifico-->la forma è una percezione, infatti parliamo di “riconoscimento di forme” Thatcher illusion, vediamo l’ex primo ministro britannico sempre sorridente quando l’immagine è capovolta→quando invece i visi sono orientati secondo la loro posizione canonica (modo naturale in cui noi vediamo le cose), allora una delle due raffigurazioni ci appare grottesco quadrato appare tale se uno dei lati è orizzontale rispetto al piano pittorico→se il quadrato è ruotato di 45° si vede un rombo, ovvero un’altra figura geometrica =orientamento dello scheletro strutturale (linee che ci informano della struttura di un oggetto) può modificare il modo in cui noi vediamo una forma, anche per quanto riguarda aspetti come equilibrio e tensioni nel caso del quadrato che si trasforma in rombo, lo scheletro strutturale emergente è valido e stabile quanto quello del quadrato: i rapporti di simmetria sono mantenuti→l’ex quadrato, trasformatosi in rombo, perde in equilibrio ma acquista in dinamicità →orientamento spaziale presuppone uno schema di riferimento--->in uno spazio vuoto, lo schema diventa l’orientamento retinico la compresenza di forme può determinare il modo in cui viene inteso anche lo schema strutturale di una forma (es. quando il rettangolo che fa da sfondo al rombo è orientato a 45°, il rombo scompare e si vede un quadrato inclinato) >schemi di riferimento sono essenziali in tutti i processi di percezione visiva→sistema deve definire le caratteristiche strutturali dell’ambiente al fine di collocare in modo appropriato oggetti ed eventi presenti in quell’ambiente visivo Es. A tutti capita prima o poi di provare l’esperienza del moto indotto. Se si è seduti nel vagone di un treno fermo in stazione, si può avere l’impressione che il treno si stia muovendo se si muove un treno nel binario accanto al nostro. L’illusione si presenta a noi perché guardando fuori dalla finestra nella direzione del treno in movimento assumiamo l’esterno, di cui fa parte l’altro treno, come schema di riferimento la caratteristica degli schemi di riferimento è quello di essere rigidi, immobili→siamo noi (o il treno in cui sediamo) i responsabili dei cambiamenti osservati all’esterno →Lo schermo di riferimento può condizionare il modo in cui si percepisce il movimento di un oggetto (es. modificando la traiettoria apparente) Le immagini che ci seguono sono una eccezione alla robustezza delle immagini pittoriche? →Il fenomeno della robustezza delle immagini pittoriche è una violazione rispetto alle reali condizioni di proiezioni retiniche generate dall’immagine non osservato centralmente: quando ci spostiamo lateralmente davanti ad un’immagine pittorica lo spazio ivi raffigurato dovrebbe deformarsi perché le proiezioni sono distorte, proprio come in una anamorfosi, tranne che in casi particolari, questo però non accade: oggetti e spazi rappresentati non sembrano deformati nel fenomeno del ritratto che sembra seguirci, puntarci di continuo, l’impressione che abbiamo è che lo sguardo ci fissi di continuo, o il dito si muova per puntare sempre noi→secondo diversi autori, il fenomeno dello sguardo omnidirezionale è però diverso dalla robustezza delle immagini pittoriche alcuni come Goldstein ritengono che il fenomeno sia un’eccezione alla robustezza, in quanto la struttura rimane rigida, ma la direzione cambia, altri come Gerbino ritengono che i due fenomeni siano invece da tenere completamente distinti →i due fenomeni sono invece profondamente relati tra loro: robustezza dell’immagine fa sì che non appaia distorta, bensì resti costante la sua struttura quando ci muoviamo dinnanzi ad essa resta immutata, invariata, la direzionalità dello sguardo o del dito non rispetto all’ambiente esterno, ma rispetto a noi =Il fenomeno dell’inseguimento è anch’esso una forma di resistenza alla deformazione geometrica, che ben si accorda con l’egocentrismo del nostro mondo, di cui noi siamo, appunto, il centro →fenomeno dello sguardo omnidirezionale riguarda anche quei ritratti che non ci guardano mai: possiamo metterci ad osservarne uno da qualsiasi posizione, ma se non ci guarda in una di esse, non ci guarderà mai diritto negli occhi =quando l’occhio destro (quello che noi vediamo a sinistra dell’immagine) è l’unico visibile emerge una certa ambiguità→l’ambiguità non è presente se solo il suo occhio sinistro (alla nostra destra) è visibile →fa eccezione alla regola della robustezza degli sguardi il ritratto di Mona Lisa, che sembra mutare la direzione del proprio sguardo in relazione alla distanza dell’osservazione (e cioè della grandezza angolare della sua proiezione sulla retina). Perché? un’ipotesi riguarda la presenza di luci di riflessione nella zona iride/pupilla dell’occhio, presente nella maggioranze dei ritratti sia pittorici che fotografici, ma assenti in Mona Lisa LA LUCE ESPERIENZA PERCETTIVA DELLA LUCE “luce” è sia lo stimolo proprio della vista, l’entità fisica (le onde elettromagnetiche comprese tra i 400 e i 700 nm), sia esperienze visive legate a impressioni di illuminazioni e luminosità. Per Gibson (1979) “luce” era soltanto quella forma di energia in grado di stimolare i fotorecettori→egli si chiede: “Vediamo mai la luce in quanto tale? NO dato che egli intendeva indicare col termine “luce” l'energia con cui viene trasmessa l'informazione ottica =risposta di Gibson coerente con la nuova teoria che egli stava delineando: se la luce è quella forma di energia fisica che trasmette un’informazione visiva strutturata, o si vede quella informazione, oppure si vede il mezzo nel quale essa viaggia (vedere entrambe le cose è impossibile) stabilisce un nesso diretto tra il mondo fisico e l’esperienza di tale mondo--->egli sembra del tutto ignorare il fatto che prima ancora di essere di proprietà della fisica, la luce è un’ esperienza visiva comune la cui importanza sul piano culturale è spesso sottovalutata problema è che chiamiamo luce sia l’entità fisica in grado di elicitare una risposta fotochimica nei nostri recettori, sia certe esperienze visive determinate da quelle risposte --->se sostituiamo alla figura di Dio quella della luce, se al termine mondo aggiungiamo l’aggettivo fenomenico e se aggiungiamo il noi, in quanto parte del mondo fenomenico, abbiamo che noi “mondo” non vediamo la luce proprio perché (ci) vediamo e la nostra visibilità→esistenza sul piano fenomenico, dipende proprio dall’esistenza della luce sul piano fisico Vasco Ronchi (fisico): non c’è nulla di definito a sé stante, a cui dare il nome di luce questo nome→non c’è niente che fluisce, tra psiche e fantasma, che possa chiamarsi luce=esservi luce significa soltanto che la psiche non sta inoperosa, e crea i suoi fantasmi è davvero impossibile vedere la luce (il divino) perché essa è il mezzo attraverso cui noi vediamo noi stessi (il mondo)? se fosse davvero così l’accostamento divino-luce non avrebbe mai avuto origine, poiché il genere umano nei suoi primi tentativi di spiegarsi e di spiegare il mondo ha fatto ricorso a quanto era a sua disposizione, ovvero quel mondo visivo che solo successivamente ha rivestito di significati simbolici =se non vi fosse esperienza alcuna della luce non si spiegherebbe la sua importanza simbolica, che compare già in epoche remotissime, assieme alla necessità di tentarne una rappresentazione COSMOGONIE E METAFORE -COSMOGONIE: sono i miti dell’origine della terra e dell’umanità→esse in genere hanno due elementi in comune presenza dell’acqua e della luce -La luce è stata utilizzata come metafora della conoscenza, della verità e della rivelazione--->es. mito della caverna perché la luce ha giocato un ruolo così importante nell’evoluzione culturale dell’umanità intera? senza luce non possiamo vedere il mondo (Platone)