Appunti storia del cinema I anno 2021/2022, Appunti di Storia Del Cinema

Scarica Appunti storia del cinema I anno 2021/2022 e più Appunti in PDF di Storia Del Cinema solo su Docsity! NEOREALISMO (Cinema post-bellico) Il termine Neorealismo ha origini francesi ed irrompe nel dibattito culturale italiano durante i primi mesi del 1948, quando quelli che ancora oggi si considerano i “capolavori” del cinema italiano post-bellico sono già stati realizzati o sono in fase di gestazione. La parola neorealismo si ramifica in una molteplicità di campi artistici e culturali: • Néo-réalisme: letteratura francese (J. Huret) • New-realism: filosofia inglese (in reazione all’Idealismo) Per quanto riguarda l’ambito cinematografico, già a metà degli anni ’20 questo termine viene usato per definire la produzione sovietica rivoluzionaria. A partire dal 1929 viene utilizzato per qualificare la vanità di “Gli indifferenti” di A. Moravia e di tutti quei giovani scrittori che in quel periodo fondano le basi di una nuova letteratura. Inizialmente i registi rifiutano di riconoscersi in un’etichetta che giudicano limitata e costrittiva, incapace di render conto delle loro reciproche diversità. La rivista “Cinema” Durante il Regime fascista c’è una forte richiesta di realismo e l’esigenza di una maggiore definizione del carattere nazionale dei film. Leo Longanesi, Luigi Chiarini e Giovanni Gentile invitano ad abbandonare i teatri di posa ed a scendere con la macchina da presa per le strade. La rivista “Cinema” (sebbene diretta dal 1938 al 1943 dal figlio di Mussolini) diviene il primo nucleo della battaglia per il rinnovamento del cinema italiano che verrà portato a compimento nel dopoguerra. Su “Cinema” scrivono molti dei futuri protagonisti della rinascista neorealista: Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Carlo Lizzani, Giuseppe de Santis, Massimo Mida e Mario Alicata. • Cesare Zavattini: nel 1940 scrive l’articolo “I sogni migliori”, in cui enuncia sogni di nuove sperimentazioni e di nuovi itinerari per la conoscenza dell’uomo immerso nel proprio tempo. • Mario Alicata + Giuseppe de Santis: nel loro articolo “Verità e poesia. Verga e il cinema italiano” affermano che il punto di riferimento del cinema deve essere il romanzo naturalistico dell ‘800 il Verismo di Verga. Un film manifesto: Ossessione di Luchino Visconti (1942/43) Quasi tutta la redazione di “Cinema” è coinvolta nella realizzazione di questo film, considerato un’opera-manifesto. Nega le strade percorse fino a quel momento dal cinema fascista e indica una via alternativa e produttiva per il futuro. E’ Jean Renoir a consegnare a Visconti la traduzione de “Il postino suona sempre due volte” di J. Cain, da cui viene tratto ossessione (i due registi avevano già collaborato a Parigi). Cambia la concezione del personaggio, che non è più una marionetta (come nella commedia dei telefoni bianchi), ma un uomo vivo. TRAMA: Al centro c’è un triangolo amoroso: la passione travolgente tra un vagabondo (int. da M. Girotti) e la moglie di un benzinaio (int. da Clara Calamai) si conclude con l’uccisione del marito e la morte accidentale della donna incinta, inseguita dalla polizia insieme all’amante assassino. Esplodono quindi i valori della tradizione e i sacri vincoli della famiglia attraverso la forza distruttiva delle passioni. STILE: Stile melodrammatico che lavora sulle espressioni, nella dilatazione dei gesti dei personaggi. Pur nella loro immediatezza realistica, i protagonisti riescono a proiettarsi in una dimensione quasi mitica (sono archetipi, maschere tragiche). LOCATION: Ossessione segna la scoperta del paesaggio italiano, della nuda autenticità dei luoghi, ripresi in tutta la loro espressiva, e finanche espressionistica, fisicità. Il paesaggio ha un ruolo conoscitivo e artistico: diventa anche esso un personaggio. ROMA CITTA’ APERTA: considerato l’atto di fondazione del Neorealismo Questo film costituisce il manifesto di un nuovo cinema che raccoglie e incarna le energie più vitali di un momento eccezionale della storia. E’ l’espressione delle grandi speranze dell’Italia appena uscita dal Fascismo e dalla guerra, mostrando il suo legame con gli ideali della Resistenza e il suo coinvolgimento nello slancio per la ricostruzione post-bellica. Resistenza -> fenomeno unitario e compatto, capace di tenere insieme elementi e ideologie diverse: intellettuali e popolo, cattolicesimo e comunismo (cattolici e comunisti assurgono al ruolo di martiri e nel loro sacrificio si fonda la nuova società); Il discorso sul Fascismo viene quasi del tutto rimosso, le forze del male sono incarnate dai nazisti. PERSONAGGI: • Don Pietro (Aldo Fabrizi) -> Don Pietro Pappagallo (ucciso nell’attentato delle Fosse Ardeatine) + Don Giuseppe Morosini (ucciso a Forte Bravetta) • Pina (Anna Magnani) -> Maria Teresa Gullace (donna incinta uccisa dai nazisti durante l’arresto del marito) CRITICA: All’estero il film ha un grandissimo successo, mentre in Italia ci si concentra molto sui dettagli e ci si lascia sfuggire la forza dell’insieme. I MITI DI FONDAZIONE DELL’IDENTITA’ NAZIONALE: Cinema e sport contribuiscono molto alla ricrescita dell’Italia dopo la guerra. La coesione si manifesta a livello politico tra partiti, classi e ideologie diverse, ha corrispettivi in campo cinematografico, dove registi assai dissimili fra loro si ritrovano a condividere spontaneamente la stessa tensione per il rinnovamento. Il cinema deve avere una funzione di conoscenza, anziché di intrattenimento. L’impegno antifascista viene a coincidere con un generale sentimento antiborghese, che conduce a spostare lo sguardo verso le classi inferiori e le umiliazioni da loro subite. Il governo monocolore democristiano (!948), in linea con il conservatorismo e l’anticomunismo estremo degli ambienti ecclesiastici, osteggia il Neorealismo. SCOPERTA DELL’ITALIA Le peregrinazioni dei soldati offrono l’archetipo del viaggio, che è alla base di molti film tra la seconda metà degli anni ’40 e gli inizi degli anni ’50. PAISA’ (di R. Rossellini) L’esplorazione dell’Italia coincide con il cammino della Liberazione. L’attraversamento del Paese, dal sud al nord, riproduce l’avanzata degli alleati e la progressiva sottrazione del territorio al nazi-fascismo. L’idea del viaggio attraverso le macerie lasciate dalla guerra spinge i registi fuori dai teatri di posa e l’intera nazione diventa un set cinematografico. ITALIANITA’ -> amalgama tutt’altro che omogenea di particolarismi locali (lo dirà anche I. Calvino nel 1964 nella prefazione al “Sentiero dei nidi di ragno”). Oltre che i personaggi dei film, anche i registi si muovono alla scoperta dell’Italia, o addirittura vanno fuori dai confini nazionali (es. Rossellini gira “Germania anno zero”). Anche alcuni registi stranieri giungono in Italia a girare. CITTA’ -> fulcro del movimento incessante del lavoro, dei flussi di persone che arrivano dalle campagne e dalle periferie; è lo spazio monumentale del potere, dell’indifferenza verso le istituzioni, della macchina infernale della burocrazia che domina gli individui, condannandoli ad un’incolmabile solitudine (es. “Ladri di biciclette”). CAMPAGNA -> luogo deputato alla conservazione dei valori e alla solidarietà, ma è anche uno spazio sottosviluppato e chiuso, dal quale è necessario evadere. IL PAESE DEI DIALETTI: • Strumento conoscitivo di una dimensione antropologica e sociale; • Effetto di spettacolarizzazione del linguaggio popolare. Nel dopoguerra la pratica del doppiaggio è molto diffusa, in buona parte per la difficoltà di gestire agevolmente in esterni le pesanti apparecchiature di registrazione sonora. LA TERRA TREMA (di L. Visconti) Il film adopera un dialetto così stretto e incomprensibile che il distributore pretenderà di doppiarlo in un italiano sicilianizzato per farlo uscire sul mercato, avendo l’autore escluso persino l’utilizzo dei sottotitoli. In questo film il dialetto assume una funzione politica: denunciare la separazione etnico- linguistica della nazione. Visconti compie un tortuoso lavoro sui dialoghi: INVENTIO + ESECUTIO 1. Visconti elabora uno schema degli interventi, ispirandosi a “I Malavoglia”; 2. Sottopone lo schema agli attori dai quali riceve indicazioni e parole chiave; 3. Mette a punto la versione definitiva del testo; 4. Passa la versione a Franco Zeffirelli, preposto alla cura dei dialoghi, per farlo tradurre da alcuni vecchi di Aci Trezza; 5. Il testo tradotto viene adattato a ogni interprete e imparato a memoria dagli attori. Situazioni analoghe avvengono in Due soldi di speranza (di R. Castellani) e in Pane, amore e fantasia (di L. Comencini). GLI ATTORI: DALLA STRADA AL CONCORSO DI BELLEZZA Gli attori dei film del dopoguerra provengono dalla strada, che diviene un vero e proprio personaggio del cinema neorealista. Viene esaltato l’uomo ordinario, calato nella vita quotidiana e in cui lo spettatore si possa rispecchiare. La sua singolarità tende poi a essere proiettata all’interno di una comunità (tessuto corale). La maggior parte dei miti femminili degli anni ’50 vengono presi dai concorsi di bellezza (es. L. Bosè, G. Lollobrigida, S. Loren) -> Miss Italia IL PUBBLICO, QUESTO SCONOSCIUTO Le opere neorealiste non si pongono il problema del gradimento dello spettatore, cercano di stimolarlo criticamente più che soddisfarlo. MONDO DELL’ARTE = MONDO DELLA REALTA -> PERSONAGGIO = SPETTATORE Proprio per questo il Neorealismo non ottiene il favore del pubblico, che predilige il film di genere e il prodotto evasivo e spettacolare statunitense. L’Italia del dopoguerra diventa terra di conquista per gli alleati americani anche in campo cinematografico. OTTOBRE 1945 -> Fine delle misure protezionistiche fasciste e liberalizzazione del mercato; i prodotti hollywoodiani diventarono diffusori dello stile di vita americano. 1947 -> programmazione obbligatoria per cercare di proteggere i prodotti italiani (ma non viene rispettata). 1949 -> i produttori italiani protestano IL PRIMATO DELLO SGUARDO: Molto spesso il regista si affida al primato della ripresa sull’intreccio e alla forza unificante del set naturale, non completamente strutturato per una messa in scena stabilita in anticipo. Si procede a tappe, giorno dopo giorno, per schizzi che poi vengono riempiti e nuovamente modificati durante le riprese. L’ESPLOSIONE NARRATIVA: Il Neorealismo tende alla disintegrazione della forma narrativa tradizionale: bisogna liberarsi della “dittatura del racconto”. Il Neorealismo ha sviluppato una potenza di montaggio veramente nuova e rivoluzionaria, proprio con questa dialettica della contiguità e della lentezza, questo rifiuto ai salti spaziali e temporali e alla velocità recitativa. NEOREALISMO E MERCATO CINEMATOGRAFICO DI MASSA: La produzione cinematografica del dopoguerra è caratterizzata da due filoni antitetici: • FILM SUL POPOLO: Neorealismo • FILM PER IL POPOLO: Altri generi (Comunque tutte le opere nascono all’interno del sistema industriale del cinema). Il cinema italiano si trovava a fronteggiare la concorrenza delle pellicole hollywoodiane. Per contrastare ciò il cinema commerciale ricorse all’appoggio di altre forme espressive: la musica (operistica e canzonistica) e il romanzo d’appendice. Il Neorealismo appare già consumato al termine della quinta annata dopo la guerra. Infatti, esso fu avversato con intransigenza dai ceti di governo, che vedevano una minaccia sovversiva in ogni pur blando atteggiamento critico davanti al processo di ricostruzione e restaurazione nazionale. SPETTACOLO E ANTISPETTACOLO NEI FILM NEOREALISTI: DA “Roma città aperta” a “Umberto D.” • Alberto Lattuada (“Bandito” e “Senza pietà”) Porta sullo schermo il tema populista degli esclusi, dei reietti, la cui vicenda suona clamorosa protesta contro l’insensibile società che li vota all’errore e alla morte. • Piero Germi (“Il testimone” e “Il cammino della speranza”) Porta sullo schermo il tema della legge e analizza il rapporto tra cittadino e Stato. • Giuseppe De Santis (“Riso amaro” e “Caccia tragica”) Porta sullo schermo la nuova coscienza di classe che l’avvento della democrazia aveva indotto nel proletariato, soprattutto agricolo. • Aldo Vergano (“Il sole sorge ancora”) Porta sullo schermo l’esaltazione delle nuove forze sociali che invadono la scena storica durante la Resistenza, nello sfacelo delle vecchie classi dirigenti moralmente corrotte e politicamente compromesse con gli invasori tedeschi. 1948: LA CADUTA DEL TENTATIVO DI RINNOVARE I RAPPORTI CON GLI SPETTATORI Finisce quella concordia fra cinema e società che aveva costituito l’asse portante del movimento neorealista. La fine del clima di unità antifascista, ponendo termine al sogno, fece precipitare il dissidio tra radicalesimo etico antiborghese perdurante ancoraggio alla civiltà dell’industria. FILM CANTATI E FILM FEUILLETON: Sin dall’avvento del sonoro, il cinema aveva trovato nell’elemento musicale un alleato formidabile per affermare la sua supremazia sul teatro. L’Italia, paese del bel canto, non poteva non essere particolarmente interessata a questa forma di spettacolo misto. Il film operistico esaltava e sopiva il tumulto dei sentimenti di un pubblico appena uscito dall’incubo della guerra, affascinandolo con l’immagine di una passione che sublima e accieca. I primi divi del dopoguerra furono due cantanti: Tito Gobbi e Gino Bechi, che interpretarono una lunga serie di pellicole. Uno dei maggiori registi di questo cinema popolare fu Carmine Gallone. Attinsero a: • Melodramma ottocentesco (es. Puccini, Rossini e Verdi) • Canzone italiana -> principalmente dal repertorio canzonistico napoletano, la cui linea narrativa sembrava quasi offrire il “condensato” di una sceneggiatura. Nello sforzo di ristabilire un legame con le platee, la malconcia cinematografia italiana non si limitò a chiedere aiuto alla musica, ma si rivolse anche alla letteratura, soprattutto quella dell’Ottocento romantico e realista (Stendhal, Hugo, Dostoevskij, Dumas, Manzoni). Gli scrittori prescelti dovevano garantire: • Qualità dell’intreccio • Ricchezza di movimento drammatico • Abbondanza di forti emozioni • Descrizione della vita delle classi sociali superiori Questi film erano fortemente in contrasto con il Neorealismo: alle storie di reduci, sciuscià e prostitute si opponeva il racconto di un’umanità bella, fastosa, estranea dalle preoccupazioni della vita quotidiana. Quindi non poteva raccontare un’Italia contemporanea, era necessario ambientare i film nel passato. La trama generalmente faceva centro su un atroce misfatto, spesso d’ordine passionale: ne illustrava gli antefatti, poi ne sviluppava le conseguenze, spesso complicate dal cieco intervento del caso. Infine veniva il momento risolutivo, la glorificazione della vittima innocente. Tra i film feulleitonisti si può distinguere poi il filone del cosiddetto “amico del popolo”. La trama si concentra su un nobile cavaliere che insorge contro il tiranno e, vittorioso, restaura il benessere, la legalità e la pace sociale. RAFFAELLO MATARAZZO, “IL NEOREALISMO POPOLARE” E AMEDEO NAZZARI Matarazzo ha appreso dai neorealisti ad esplorare la realtà della vita, del costume popolare italiano, aderendo con simpatia non mentita alle pene dei personaggi di cui narra la storia. Alla base di questi film c’è una mentalità cattolica: un cattolicesimo aperto a una speranza di giustizia e felicità terrente, ma intimamente deluso, pieno di energia combattiva. Infatti, i personaggi patiscono gli eventi e al massimo cercano di ripararne le conseguenze, la loro vita e le loro vicende vengono affidate alla cecità del fato, che colpisce e risolleva, abbatte e consola. I personaggi vogliono essere prossimi alla concretezza della vita di ognuno, cosicché lo spettatore si identifichi più facilmente in loro (tuttavia i personaggi sono poco delineati). Nei suoi film Matarazzo compie un doppio processo: • Ammodernamento ambientale • Snellimento dei moduli di racconto Si distinse anche Marisa Allasio -> con più carica erotica Nelle commedie rosa gli uomini erano in secondo piano rispetto alle donne e si rassegnarono a svolgere una funzione di “spalla” (opp. al NEOREALISMO POPOLARE). L’unico divo del Neorealismo rosa fu Vittorio de Sica, che ottenne la solidarietà del pubblico maschile e la simpatia del pubblico femminile. IL DIBATTITO SU “SENSO”, ROMANZO STORICO E REALTA’ CONTEMPORANEA “Senso” segna il passaggio del cinema italiano dal Neorealismo al Realismo; questo programma di restaurazione realistica trovava conforto nelle posizioni analoghe sviluppatesi in campo letterario. Questo film di Luchino Visconti racconta la storia d’amore tra la contessa Livia e un tenente austriaco, sullo sfondo di una Venezia alla vigilia della 3° Guerra di Indipendenza (1866). L’EREDITA’ NEOREALISTA: ANTONIONI E FELLINI Nel corso della stagione 1957- 1958 esce “Il grido” di Michelangelo Antonioni che, come i suoi precedenti film, non ottiene successo. Infatti, egli si contrappone al sentimentalismo unitario Realismo italiano e scopre la realtà da un'angolatura diversa. Antonioni ambienta i suoi film nel mondo neoborghese, nel quale vige solo il canone dell'individualismo. Il successo avverrà solo nel periodo successivo, a partire da “La notte”, quando la polemica contro l'inumanità dell'industrialismo capitalista diverrà estremamente più esplicita. Lo stesso anno in cui appare il primo film di Antonioni, esordisce Fellini con “Luci del varietà”, tuttavia questo film e il successivo furono un insuccesso. Il clamore arrivò a partire dal 1953 con “I vitelloni”, “La strada” e “Le notti di Cabiria”, fino ad arrivare al successo mondiale de “La dolce vita”. Le cause del suo grande successo vanno cercate: • Lungo tirocinio • Sarcasmo critico verso la dissipazione dei sentimenti nel mondo borghese • Entusiasmo fanciullesco per il paradiso perduto dell'autenticità esistenziale Il procedimento tipico dei film di Fellini consiste nell’incantare lo spettatore con la rivelazione del disordine insito nelle cose umane, per poi ridurre tutta la complessità delle situazioni evocate a pochi … di giudizio, nei quali chiunque possa riconoscersi con sicurezza, senza smarrimento. La svolta maggiore della carriera di Fellini avviene con la scoperta del freudismo -> si dedica scoperta dell'io, attraverso il sogno e la memoria. LA CRISI DEL 1956 E L’AVVENTO DEI SUPERCOLOSSI: Nel 1955 il cinema raggiunse 819 milioni di presenze, il più alto numero mai registrato. Nel 1956 ci fu una crisi, causata anche dall'avvento della televisione -> ci si dedica quindi alla ricerca della formula capace di affermare l'originalità e superiorità del film rispetto al prodotto televisivo. Vengono così progettati i primi super colossi made in Italy, come per esempio “Guerra e Pace” (tre ore e mezzo di film e una valanga di attori famosi). Il successo di questi film sta nel rievocare fatti e figure universalmente note anzi addirittura preferite dallo spettatore (ad es. antichità greco-romana). IL FILONE NAPOLETANO: Pellicole a basso costo, fortemente caratterizzate in senso localistico e dedicate alle platee del Sud più ingenuo e arretrato rispetto al Nord (si ha un trionfo nel 1956-1957-1958). Il pubblico napoletano o meridionale generalmente prediligeva: • Commedie e farse • Opere confezionate secondo i classici ricettari del romanzo di avventure (sangue e passione), possibilmente in costume Il successo di questo filone sta nel fatto che lo spettatore ritrovava sullo schermo le vie, la gente e il dialetto della sua Napoli. DAL NEOREALISMO ROSA ALLA COMMEDIA INTIMISTICA: Dopo la crisi del 1955 il panorama cinematografico italiano appariva radicalmente mutato. Tuttavia, il neorealismo rosa rimaneva la spina dorsale del nostro cinema, riuscendo ad accontentare un po’ tutti. Poi però anch'esso andò a morire e al suo posto prese piede la commedia intimistica. le commedie intimistiche relegano in secondo piano i toni ilari per lasciar spazio alle note di una malinconia amara: sgomento per le prime scelte e rinuncia che l'esistenza impone, difficoltà dei giovani a inserirsi in un mondo che non è fatto a misura d'uomo. LA SVOLTA DEL 1959, ROSSELLINI E IL FILM ANTIFASCISTA: Alla Mostra del cinema di Venezia del 1959 il Leone d’Oro viene dato a: La grande guerra (di M. Monicelli) e Il generale della Rovere (di R. Rossellini). Tra il 1959 e il 1964 circa una ventina di titoli riguardano la tematica antifascista, anche se i successi furono pochi (“Il gobbo”, “Il processo di Verona”, “Le quattro giornate di Napoli”). IL SUPERSPETTACOLO D’AUTORE: “La dolce vita” e “Rocco e i suoi fratelli” Volontà di intensificare lo sfruttamento del circuito di prima visione, più redditizio: • PREZZO MAGGIORE DEL BIGLIETTO • RECUPERO PIU’ RAPIDO DELLE SPESE DI PRODUZIONE I grandi registi statunitensi affascinano il pubblico con una visione di lontananze storiche e geografiche. I registi italiani vogliono rivelare ai loro interlocutori la vanità dell’epoca in cui vivono. I tre registi che incarnano al meglio l’ondata innovatrice del cinema sono Fellini, Visconti e Antonioni. I due film portavoce di questo nuovo sviluppo sono “La dolce vita” e “Rocco e i suoi fratelli”, film che offrono al pubblico uno specchio in cui riconoscersi e giudicarsi. Con questi film nasce la formula di “Superspettacolo d’autore”: • Qualità spettacolari tali da imporsi ad ogni strato di pubblico • Alta dignità di stile ESPERIMENTI E SUCCESSI DEL SECONDO NEOREALISMO. IL PRESTIGIO DI ANTONIONI, ROSI, PASOLINI E LA NUOVA LEVA REGISTICA Le opere di Antonioni hanno una struttura tipica: • PREMESSA -> avvenimento del quale non vengono indagate ed esposte le cause • CONSEGUENZE -> il protagonista è incapace di riconoscere e padroneggiare i sentimenti • NUOVA CIRCOSTANZA -> si esauriscono e chiariscono le implicazioni della situazione di partenza LA SATIRA TRA QUALUNQUISMO E DEMOCRAZIA Il successo incontrato dal primo “don Camillo” (figura prima di tutto letteraria, nata dalla penna dell’umorista Giovannino Guareschi) fu davvero una sorpresa; questo inatteso successo fu dovuto al fatto che finalmente in uno dei paesi più politicizzati al mondo (l’Italia), veniva fatto un film sulla politica che parlava di attualità (cattolici vs comunisti). LA FINE DELL’ALLEANZA TRA PRODUTTORI E REGISTI ----> il pubblico inizia a diminuire UN PAESE SENZA NOUVELLE VAGUE? Nei primi anni Sessanta in Italia esordiscono molti nuovi talenti, tuttavia, la cinematografia italiana è tra quelle che avevano risentito meno di una Nouvelle Vague nazionale. in Italia la “nuova ondata” si pone in decisa continuità con la stagione neorealista. Inoltre, la nuova generazione di registi fa a suo modo i conti con quelle precedenti, ma non c’è un conflitto frontale, una uccisione di padri paragonabile, ad esempio, a quella francese. Secondo Lino Miccichè il neorealismo era stato la prima Nouvelle vague mondiale e per questo poi non c’è stata una vera e propria nouvelle vague italiana negli anni sessanta. Inoltre, sempre secondo Miccichè, quella che si vede in Italia è una “politica dei produttori” cioè un’operazione che dura un paio di anni ed è pilotata da Goffredo Lombardo della Titanius. Lombardo infatti tenta di sponsorizzare una nuova leva di esordienti con film a basso costo di qualità, molti a un pubblico giovane, colto e urbano. Vincenzo Buccheri ha ordinato gli esordi degli anni sessanta secondo una serie di filoni tematici: 1. Cinema di argomento resistenziale + giallo psicologico 2. Neo-realismo che racconta i margini del miracolo economico (nelle periferie e nelle regioni meno sviluppate) 3. Generi di profondità 4. Film che rientrano nei canoni della Nouvelle vague confronto con i modelli francesi Buccheri identifica anche due tendenze nella rappresentazione del rapporto tra individuo e società: 1. Personaggi minacciati dalle istituzioni e dalle pratiche del controllo sociale 2. Personaggi ossessionati dalla presenza dei mass media LE MUTAZIONI DELLA SOCIETA’ E DEL PUBBLICO I primi anni 60 sono considerati l’età dell’oro della società italiana e del suo cinema. Il periodo del “miracolo economico” (1958-1963) è quello in cui esplodono: - FELLINI, VISCONTI, ANTONIONI - LA COMMEDIA ALL’ITALIANA - UNA NUOVA GENERAZIONE COETANEA DELLA NOUVELLE VAGUE In questo periodo nascono anche quotidiani (“Il Giorno”), settimanali (“L’espresso”), libri tascabili, si affermano i primi best-seller, boom del mercato discografico. Quella del boom economico sarà infatti la “prima generazione” di giovani percepiti in quanto tali nel discorso pubblico e al proprio interno. Dalla metà degli anni 60 il cinema non sarà più la forma di spettacolo principale per gli italiani, soppiantato dalla televisione. La tv, che in una prima fase si trovava quasi esclusivamente nei locali pubblici, entra pian piano nelle case di tutti. Il modello estetico-televisivo si basa su: - PEDAGOGIA - VARIETA’ DI DERIVAZIONE TEATRALE + MUSICALE - GIOCO DI PREMI DERIVATO DALLA RADIO - RIPRESA FILMATA DI PIECE TEATRALI - PRIMI RUDIMENTALI ESEMPI DI SCENEGGIATI TRATTI DALLA NARRATIVA Ancora non c’è una creazione di originali televisivi Quindi, poiché dalla televisione si ricercano prodotti mediocri, dal cinema il pubblico pretende qualità (è molto più che in passato un momento di cultura). Tranne poche eccezioni, l’universo giovanile rimane fuori dal cinema d’autore del periodo. I “giovani” semmai sono osservati non come nuovo soggetto emergente, ma nell’ attimo di inserirsi nella società. Dunque, se non come soggetto del racconto, è come pubblico che la generazione di nati nel dopoguerra risulta centrale nel capire il modo e il senso del cinema in quel periodo. “SAY ALIVE”: L’EREDITA’ NEOREALISTA, DE SICA E ROSSELLINI Vittorio De Sica smette di fare “film d’autore” con la fine del Neorealismo, cavalca l’onda del “superspettacolo d’autore” (“La ciociara”) e più tardi diventa uno dei registi della commedia all’italiana, e nemmeno uno dei più rilevanti. Dalla seconda metà degli anni ‘60, vaga tra recuperi tardo-nouvelle vague e commedie internazionali. Dopo l’esperienza del Neorealismo, Rossellini si dedica alla didattica televisiva. Egli in Francia era uno dei modelli nella Nouvelle vague. Nel 1950 realizza “Il generale della Rovere”, finendo per inaugurare un nuovo filone di cinema resistenziale. In quegli anni gira anche dei film in costume, che suscitano sconcerto. CINEMA D’AUTORE COME GENERE (MANCATO) “Film d’autore” significa soprattutto opera di una individualità creatrice, del regista. Il denominatore comune di questi film è l’interesse a narrare l’io, la soggettività. GENERE: PROGETTO (che organizza le strategie industriali della produzione) STRUTTURA FORMALE su cui si costruiscono i singoli film ETICHETTA utile per la comunicazione e promozione CONTRATTO patto di visione tra opera e spettatore Caratteristiche ideali del film d’autore: - Stile che mette in primo piano la soggettività di un regista-artista - Ambientazione contemporanea (… nel quale la lettura del passato appaia immediatamente attuale, metaforica e polemica nei confronti della storiografia ufficiale) - Quasi sempre dramma e non commedia - Riconoscibilità artistica e visibilità della macchina da presa (lavoro degli sceneggiatori subordinato) - Occhio rivolto ai grandi temi contemporanei (con uno sguardo più morale che politico) - Ambientazioni borghesi o alto-borghesi - Girato in bianco e nero Berlino, la crocifissione di Gesù, la strage degli Ugonotti e la repressione di una protesta operaia. DIFFERENZA TRA IL CINEMA DELLE ORIGINI E IL CINEMA CONTEMPORANEO CINEMA = insieme dei film CINEMA = luogo in cui si vedono i film Questi prima coincidevano “Il cinema era tutto” unica forma di spettacolo di massa I divi del 1930 erano la somma di tutti i divi di oggi, ad esempio Chaplin. Oggi ci sono un decimo delle sale cinematografiche di un tempo, prima c’era almeno un cinema per ogni quartiere, anche in provincia. Il digitale ha cambiato tutto: - MOLTIPLICAZIONE SCHERMI E ACCESSIBILITA’ (streaming, dvd ecc.) - NON SI GIRA PIÙ IN PELLICOLA (ma alcuni registi ancora lo fanno) - IL CINEMA NON RAPPRESENTA PIÙ LA REALTÀ (le immagini digitali non garantiscono il rapporto con la realtà) Un film pesava 30 kg: aveva un odore, una consistenza, un sapore…. I film che vediamo oggi, invece, in carne ed ossa non esistono, non c’è un originale (sono dati, codici) “Il cinema si fa con le cose vere” Pasolini NASCITA DEL CINEMA 28 dicembre 1895 prima proiezione del film dei FRATELLI LUMIERE: “L’uscita dalle officine Lumiere” (tre versioni) I fratelli Lumiere applicano il movimento del rocchetto della macchina da cucire 18 immagini al secondo danno l’idea del movimento poiché l’occhio non percepisce i diversi fotogrammi Il cinema delle origini è socialmente poco nobile, quindi si iniziano ad imitare i romanzi e il teatro CINEMA DELLE ATTRAZIONI VS CINEMA NARRATIVO SERGEJ MICHAJLOVIC EJZENSTEJN Nel 1924 realizza “Sciopero!”, che racconta una protesta operaia con il cosiddetto “montaggio delle attrazioni” Nel 1925 dirige “La corazzata Potemkin”, che evidenzia il trattamento disumano che viene realizzato alla figura del lavoratore, incitando alla rivolta e allo sciopero. Nel 1927 realizza “Ottobre”, commissionato dal governo sovietico per il decimo anniversario della rivoluzione d’ottobre, della presa del palazzo d’Inverno nel 1917. NASCITA DEL CINEMA SONORO Nel 1927 con il film “Il cantante di Jazz” di ALAN CROSLAND. Al di là degli aspetti tecnici, il sonoro ha determinato un cambiamento radicale soprattutto per gli attori, che dovevano essere sia fotogenici che fonogenici (bella voce). STUDIO SYSTEM In seguito alla crisi del 1920 il cinema ebbe una grandissima importanza come fattore di ripresa ideologica e psicologica per ricostruire un clima positivista. In questo contesto svolse un ruolo fondamentale lo studio system, cioè il sistema di produzione in cui tutte le fasi del film si svolgono sotto il controllo di una sola casa produttrice. Negli anni 30 le più grandi compagnie (majors) erano cinque: 1. PARAMOUNT 2. METRO-GOLDWIN-MAYOR 3. FOX 4. WARNER 5. RKO Insieme ad altre compagnie dette minors (COLUMBIA, UNIVERSAL, UNITED ARTISTS) formano la MPPDA cioè Motion Pictures Producers and Distributors Association STAR SYSTEM (divismo) Sistema volto alla costruzione, al lancio e alla promozione delle star per provocare un fenomeno di attrazione sul pubblico e quindi un immediato riscontro economico per i film interpretati dai divi reclutati dalle majors. GENERI CINEMATOGRAFICI DEGLI ANNI 30 - Noir - Western - Commedia - Musical - Horror - Film di guerra - Film di gangsters CODICE HAYS (da Will H. Hays) era un codice di autocensura dei produttori americani, per limitare la produzione di tutto il cinema che non fosse “moralmente accettabile” Nel 1933 MERVYN LEROY realizza “La danza delle luci” (Gold Diggers), un musical le cui coreografie sono dirette da uno dei coreografi più famosi del tempo, BUSBY BERKELEY. Realizzato durante la Grande depressione, il film contiene numerosi riferimenti alla realtà sociale dell’epoca (ad esempio la canzone “Remember my forgotten man” che parla di reduci di guerra). Nel 1932 ERNST LUBITSCH realizza “Mancia competente” (Trouble in Paradise), considerato uno dei massimi esempi del genere della commedia sofisticata. Nel 1939 JOHN FORD realizza “Ombre rosse” (Stagecoach), un film western la cui star è senza dubbio JOHN WAYNE. NEOREALISMO ROSA Le commedie con protagoniste le donne, molto spesso prosperose e provocanti. Da qui nascerà il termine “maggiorate” (es. Gina Lollobrigida, Sophia Loren, Marisa Allasio). Questi film rappresentano il clima di riscossa borghese che aveva pervaso l’Italia, che si stava trasformando in un paese sempre più industriale. La città del neorealismo rosa fu Roma. In questi film la donna, anche se il suo ruolo era sempre quello di moglie e madre, acquista più dinamicità. L’unico divo del neorealismo rosa fu Vittorio de Sica. LA COMMEDIA ALL’ITALIANA Fiorisce negli anni del boom economico e si pone in contrasto con la commedia leggera e disimpegnata del Neorealismo rosa (de Sica, Germi, Comencini, Risi). Caratteristiche: Ambientazione borghese nel presente o in un passato che serve ad illuminare il presente. Personaggi maschili adulti che non si adattano al progresso; mescolanza di commedia e dramma; spesso finali tragici. Sono commedie sociali, cioè parlano di problemi della società. Contemporaneamente vengono prodotte: 1. Farse con Totò 2. Satira (es: Don Camillo, sul rapporto tra cattolici e comunisti) IL CINEMA D’AUTORE (1959-1963) Tra gli anni ‘50 e ‘60, in un clima di inquietudine sociale, una serie di autori realizzano film che riflettono sull’individuo e il suo rapporto con la società, con nuovi stili e nuovi punti di vista. Tra gli autori più importanti troviamo: Michelangelo Antonioni Trilogia dell’incomunicabilità Federico Fellini La dolce vita, 8½ Luchino Visconti Rocco e i suoi fratelli, Il Gattopardo Pier Paolo Pasolini Accattone • Con questi film nasce la formula del super spettacolo d’autore. Si vuole sfruttare il circuito di prima visione (maggior guadagno). • Qualità spettacolari tali da imporsi a ogni strato di pubblico • Alta digità di stile Caratteristiche: • Stile che mette in primo piano la soggettività dell’autore • Ambientazione contemporanea (o in un passato che serve ad illuminare il presente) • Quasi sempre dramma e non commedia • Riconoscibilità artistica e visibilità della macchina da presa • Occhio rivolto ai temi contemporanei • Girato in bianco e nero Nel frattempo nei primi anni ‘60 esordiscono anche molti giovani talenti che possono essere accostati alla Nouvelle vague. • Ermanno Olmi I fidanzati • Marco Ferreri Dillinger è morto • Marco Bellocchio I pugni in tasca • Bernardo Bertolucci Prima della rivoluzione • Pasolini Accattone CINEMA ITALIANO ANNI ‘10 E’ stata una stagione d’oro: il cinema italiano era molto importante, insieme al cinema americano. D’Annunzio firma le didascalie dei film. Nel 1914 Giovanni Pastrone realizza “Cabiria” (visione storica del III sec. a.C.); è considerato il più grande kolossal (svolto con grande impiego di mezzi e partecipazione di attori) e il più famoso film italiano del cinema muto. Gabriele D’Annunzio collaborò alla sceneggiatura. Questo film influenzerà “Intolerance”. Contenuto del film -> intento propagandistico • Eruzione di Pompei • Apparizione di Maciste (imitato, in seguito, da Mussolini) • Involcazione a Moloch Negli anni ’20 il cinema italiano ebbe una crisi, si riprese solo con la salita al potere di Benito Mussolini. CINEMA ITALIANO FASCISTA: Mussolini creò: • Una scuola di cinema -> Centro sperimentale di cinematografia • Un ente di produzione -> Istituto Luce • Un luogo per girare film -> Cinecittà • Una mostra dove premiare le pellicole -> Mostra Internazionale del Cinema di Venezia Il cinema fascista degli anni ’30 è un cinema d’evasione senza alcun riferimento alla realtà (censura fascista); doveva distrarre, non indottrinare, nasce così il cinema dei telefoni bianchi. Un esempio di film prodotto sotto l’epoca fascista è “Grandi magazzini” (1939), diretto da Mario Camerini, con il divo Vittorio De Sica. NEOREALISMO: Con il Neorealismo il cinema italiano ritorna ad essere il più apprezzato: viene fatto tutto ciò che il Fascismo non aveva fatto: si inizia a girare per strada (anche perché gli studi di Cinecittà erano occupati dagli sfollati). Alcuni dei registi più significativi del periodo sono Vittorio De Sica, Luchino Visconti e Roberto Rossellini. ROMA CITTA’ APERTA (realizzato nel 1945 da Roberto Rossellini, insieme a Sergio Amidei e Federico Fellini) E’ il film simbolo dello spirito unitario; è stato definito il film dal Comitato di liberazione nazionale. Sergio Amidei è comunista, mentre Roberto Rossellini è legato alla Democrazia Cristiana. La progettazione del film si svolge durante tutto il 1944, con Roma appena liberata (a giugno) e le riprese vengono svolte nell’inverno del 1945, di notte perché manca la luce e Roma viene illuminata solo di sera. E’ il primo film della nuova Italia, che è fatta dai partiti del CLN, e soprattutto, dal popolo. immagini della miseria in cui vive il ragazzino, capisce che la sua famiglia è morta sotto i bombardamenti e desiste dal proprio intento. Episodio 3: Roma Febbraio-Marzo 1944: lo sbarco alleato ad Anzio provoca all'inizio della ritirata tedesca dall'Italia centrale, ma è solo in giugno che gli alleati accedono alla capitale totalmente liberata. Sei mesi dopo, per le strade di Roma, una prostituta incontra un soldato americano ubriaco di nome Fred e lo porta con sé nella propria stanza. Qui l'uomo comincia a raccontare del proprio incontro con una ragazza italiana, Francesca, avvenuto il giorno dell'arrivo a Roma. La prostituta si rende conto di essere proprio lei la ragazza raccontata mesi prima: nonostante lei cerchi di rimediare il giorno successivo per rivelarsi come “quella” Francesca, il soldato Fred riparte senza presentarsi all'appuntamento, ignorando così per sempre l'identità della prostituta. Episodio 4: Firenze Agosto 1944: la ritirata dei nazifascisti prosegue con la risalita della penisola, prima attraverso il Lazio, poi l'Umbria, quindi la Toscana, dove gli alleati liberano la parte di Firenze a sud dell'Arno. Fondamentale è il contributo dei partigiani nella lotta casa per casa, fra questi, la giovane infermiera inglese Harriet cerca disperatamente l'uomo che ama: Guido Lombardi, un pittore che è ora un capo partigiano chiamato Lupo. Harriet, con l'aiuto del suo amico Massimo, che cerca la sua famiglia, riesce a raggiungere la parte di Firenze occupata dai tedeschi attraverso la Galleria degli Uffizi. Tuttavia, alla fine Harriet viene a sapere che Lupo è morto. Episodio 5: Appennino emiliano L'avanzata anglo-americana deve fare i conti con la linea Gotica. In quelle zone, in un piccolo convento sull'appennino emiliano, avviene l'incontro tra una comunità di frati francescani e tre cappellani militari americani. Un motivo di turbamento che sconvolge l'armonia e la pace del posto sia quando uno dei frati scopre la fede protestante ed ebraica dei due cappellani considerati perciò anime perduti per le quali invocare la connessione cattolicesimo. Episodio 6: Porto Tolle Inverno del 1944: oltre la linea gotica, lungo il Delta del Po, la lotta vede i partigiani insieme con americani inglesi dell'OSS e del SOE. Nella dura battaglia combattuta fra le paludi del Polesine non mancano le violente rappresaglie dei nazifascisti contro i partigiani e anche sui civili inermi. Saranno le ultime battaglia di una tragica guerra che si appresta ad aver fine di lì a pochi mesi. Realismo documentario: immagini di repertorio a cui Rossellini attacca scene girate per dare continuità a ciò che fa vedere Finale tragico: L'Italia rinasce dai sacrifici Germania anno zero (realizzato nel 1948 da Roberto Rossellini insieme a Max Colpet, Carlo Lizzani e Sergio Amidei) È il terzo film della cosiddetta “Trilogia della guerra” Rossellini , dopo “Paisà” e “Roma città aperta”. E’ ambientato nella Berlino occupata dagli alleati, appare un anno dopo la fine della seconda guerra mondiale, quasi totalmente distrutta dopo sei anni di conflitto. Il protagonista è interpretato da Edmund Moeschke, un ragazzino di 11 anni che nella vita si esibiva al circo come acrobata con la propria famiglia. Sembra che Rossellini lo avesse scelto anche perché gli ricordava il figlio Romano, prematuramente scomparso a 9 anni nel 1946, e nella cui memoria il film fu dedicato nei titoli di testa. Trama Il tredicenne Edmund Koller si aggira nelle rovine della Berlino distrutta l'indomani della guerra. Il padre è invalido, la sorella si prostituisce, il fratello è ricercato come ex nazista ed il ragazzo vive di espedienti. Rispetto agli altri non è un film corale, perché, anche se si seguono le vicende dei vari personaggi, si seguono i passi di Edmund, figura in cui è difficile identificarsi perché perennemente muto e spaventato. A un certo punto Edmund legherà con un nazista che lo porterà a compiere l'omicidio del padre, ma il bambino non è il colpevole, anzi è doppiamente vittima. Il potere del film è tutto nelle gambe e negli occhi di Edmund, che cammina tanto e ci fa osservare tanto. (Vagabondaggio) “Viaggio in Italia” (realizzato nel 1954 da Roberto Rossellini, Vitalino Brancati e Antonio Pietrangeli) Trama Racconto di una coppia di coniugi inglesi che fa un viaggio in Italia per riappacificarsi. Quando hanno ormai deciso di divorziare, vengono coinvolti in una processione che si svolge lungo le strade di Napoli: la folla si allontana e li divide, ma il disperato ricongiungimento e l'abbraccio finale fra i due lascia sperare in una riconciliazione. - La coppia non ha figli e la moglie è colpita ogni volta che vede un bambino - Il film viene criticato dalla sinistra politica (che faceva del Neorealismo un vanto) abituata a film sulla forza antifascista. - Il vero senso del film viene colto dal critico francese Bazin, che spiega come questo sia il più neorealista tra i film di Rossellini, perché il Neorealismo è un modo di vedere la realtà, non solo film sui partigiani (“piccoli momenti insignificanti, in sé, ma che rivelano la relazione tra uomo e realtà”). - Nel finale c'è un miracolo letterario (un malato non bene identificato riacquista la vista e la motricità riprendendo i concetti di sguardo e vagabondaggio) e un altro miracolo più importante: i due si riappacificano, ma è come unisce personaggi all'ambiente che fa di ciò un miracolo. - Appena i personaggi si uniscono alle scene di repertorio di una parata, entrano a far parte della realtà, resa ancora più potente da un errore di regia: ad un certo punto si può notare l'ombra della macchina da presa sulla folla. L'ultima immagine del film è lunga e inutile e si vede della gente (mai vista prima di allora) che sfila, qualcuno guarda anche in macchina. Tutto ciò perché il mondo accade davanti ai nostri occhi. PRESTO IL NEOREALISMO VA A MORIRE: • Concorrenza del cinema americano • Opposizione del potere politico -> nel 1948 sale al governo la Democrazia Cristiana che controlla anche la censura; la politica non vuole più che si mostri l'Italia nella maniera dei neorealisti. Dai primi anni 50 nasce il Neorealismo d'appendice, filone di successo di storie strappalacrime: • Neorealismo popolare • Neorealismo rosa -> commedia rosa con protagonisti personaggi femminili prosperose e provocanti (qui nasce il termine maggiorate). Negli anni del boom economico fiorisce la commedia all'italiana: • Ambientazioni borghese nel presente o il passato che serve a illuminare il presente; • personaggi maschili adulti che non si adattano al progresso; • mi mescolanza di commedia e dramma, spesso finiscono male; il film parla di fenomeni mediatici ed esso stesso è un fenomeno mediatico (ancora prima di essere realizzato) E’ Fellini che inventa il termine “paparazzo” il film fa inizialmente scandalo e viene censurato (scena di nudo femminile, riferimento al suicidio, alcune parolacce) Fellini -> regista – divo Mastroianni -> divo Il film ha una narrazione che va molto per quadri, attaccati l'uno all'altro, ma che non hanno legami cronologici, bensì lirici e musicali. Sequenze molto mosse alternate a sequenze con molta stasi Il protagonista più che essere attore è spettatore (non fa nulla) -> inoltre è il punto di incontro tra Fellini e lo spettatore. La prima parte del film si concentra negli incontri del protagonista con delle donne (Maddalena, la moglie Elena e Sylvia) Gli esterni della casa della prostituta sono girati in Via dei Cessati Spiriti (quartiere Appio- Latino) Gli stacchi tra le scene sono molto bruschi Nel film sono presenti molte albe, che segnano la conclusione dei di percorsi Uso dello schermo panoramico (scena in cui Marcello chiama Maddalena dall'ospedale) i nomi non sono scelti a caso: Maddalena, si riferisce a Maria Maddalena, prostituta redenta da Cristo; Sylvia significa” ninfa dei boschi” Fellini nasce come fumettista e autore radiofonico e questa cosa si nota in molte scene del film (esempio scena arrivo Silvia all'aeroporto o intervista a Silvia) Le immagini di Silvia vestita da prete fanno scandalo Fellini aveva passione per comparse, le le sceglie con cura Nella scena alle Terme di Caracalla c'è un continuo alternarsi di antico - moderno e lento - veloce, anche per quanto riguarda la musica (Adriano Celentano) La scena in cui Sylvia fa il bagno nella Fontana di Trevi è ispirato a ciò che fece realmente Anita Ekberg quando arrivò a Roma per girare “nel sogno di Roma” (1959). Anche la scena dello spogliarello (trattoria di Trastevere) e del Cristo sono ispirati a fatti realmente accaduti Dalla scena della Chiesa con Steiner inizia una ricerca del sacro La scena della presunta apparizione della Madonna è ispirato a una vicenda realmente accaduta -> questa scena fa molto scandalo I figli di Steiner quando si vedono per la prima volta sembrano già fantasmi, Paolina è una figura di salvezza (scena finale a Passoscuro) In teoria ”La dolce vita” si sarebbe dovuto chiamare “Monaldo in città” e avrebbe dovuto essere il seguito di un altro film di Fellini, “I vitelloni” (1953). Il dialogo con Maddalena nella casa in campagna è il momento di verità di Marcello. 8 e mezzo (realizzato nel 1963 da Federico Fellini insieme a Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi) Cambia la storia del cinema e vince l'Oscar per il miglior film straniero e per i costumi 1. Inizialmente, doveva chiamarsi “La bella confusione” 2. È il primo film in prima persona -> viaggio nel proprio mondo interiore 3. Dopo “La dolce vita” Fellini va in crisi, con “8 e mezzo“ nasce il Fellinismo: passione per il mondo del sogno, del circo. 4. Il film contiene la critica del film stesso 5. Il sentimento che intrappola il protagonista è dichiarato dai simboli del sogno -> metafora delle Nazioni in una società divenuta automatizzata e prevedibile 6. La frammentazione del femminile (moglie, amante + Claudia) rimanda all’inconciliabilità di amore affettivo ed amore erotico, ad un inconscio senso di colpa per l'infantile desiderio incestuoso rivolto alla madre. 7. Quando il protagonista abbandona il film da girare rinasce -> al deporre l'illusione che possa esserci ordine si raggiunge la pace, il disordine parte integrante e non antagonista del proprio sé: accettazione della confusione 8. In una edizione le parti di sogno ricordo erano di un colore diverso per renderle più comprensibili 9. Fellinismo: donne volgari e prosperose, magia, circo, sogno, autobiografismo, memoria del passato (infanzia). 10. Inizialmente il film finiva con il protagonista che sta su un treno che lo porterà nell'aldilà, circondato da fantasmi di tutte le donne del film. Mentre il vero finale era il trailer. 11. Ennio Flaiano è essenziale per il film perché porta dei ricordi personali e le contraddizioni della figura dell'intellettuale. NOUVELLE VAGUE ("nuova onda") Nuova generazione di registi molto giovani (25/30 anni) che decidono di cambiare le regole del cinema, girando in maniera libera senza sottostare alle regole della narrazione classica e del montaggio. Mettono l'energia della loro giovinezza nei film, facendo sentire che dietro quei racconti c'è una personalità. Sono una generazione di autori che vengono dalla cinefilia (ad esempio ex-critici), quindi registi nutriti di cinema. FRANCIA La Nouvelle vague francese è la più famosa; i registi più conosciuti sono Jean-Luc Godard, François Truffaut, Alain Resnais. Questa rivoluzione riguarda anche altri campi, non solo il cinema. Infatti, nel 1962 negli USA emerge Bob Dylan e in Inghilterra i Beatles. ITALIA Ha una Nouvelle vague che non è proprio tale, ma contemporaneamente fa il cinema moderno più influente di tutti (Fellini, Antonioni, Pasolini, Leone). La rivoluzione viene fatta da registi più maturi (40/50 anni), in forme meno vistose, cioè è una rivoluzione più di profondità, ma meno connotata generazionalmente. FINO ALL’ULTIMO RESPIRO (realizzato nel 1960 da Jean-Luc Godard insieme a Francois Truffaut) La storia di un giovane francese degli anni 60 (una sorta di doppio del regista), che gioca a fare il gangster. 1. È un film che fece scalpore. 2. Il montaggio è nervoso, i raccordi arbitrari -> fanno percepire lo sguardo del regista. 3. Il film è dedicato alla monogram, cioè i film di serie B americani 4. Si riprende molto anche da Rosellini -> vagabondaggio 5. Lunga scena nella stanza d'albergo 7. La citazione che dà il titolo al film è di Talleyrand: "Chi non ha vissuto negli anni prima della rivoluzione non sa che cosa sia la dolcezza del vivere" -> in realtà è un antifrasi perché il film esprime l'angoscia di vivere. 8. La dolcezza di vivere è anche “La dolce vita” felliniana, film uscito in Francia come “La douceur de vivre”, quindi la frase potrebbe tradursi come "Chi non è vissuto prima della rivoluzione non sa cosa significhi "La dolce vita". MONTAGGIO SREGOLATO + MUSICA —> Dimensione dell'infanzia, della giovinezza, affettività del desiderio PIANO SEQUENZA + LINGUAGGIO —> Vita adulta, il simbolico, la ragione, l'ordine, l'ideologia, il dover essere PER UN PUGNO DI DOLLARI (realizzato nel 1964 da Sergio Leone insieme a Duccio Tessari e Fernando di Leo) Il 1° film della cosiddetta "trilogia del dollaro", interpretata da Clint Eastwood, che comprende anche "Per qualche dollaro in più" (1965) e "Il buono , il brutto e il cattivo" (1966). Caposaldo del genere "Spaghetti western", reinventò il western, ormai in declino, ridefinendone gli archetipi. La colonna sonora, che ebbe un grande successo nel mercato discografico, è celebre per il brano fischiato, eseguito dal maestro Alessandro Alessandroni. Poiché era il 1° film di questo genere a essere mostrato negli USA, molti membri della troupe e del cast si diedero finti nomi inglesi. Trama In una cittadina al confine tra gli USA e il Messico, dominata da 2 famiglie di prepotenti, giunge un pistolero che le fa sterminare a vicenda. Realismo assoluto dei personaggi —> volti dei banditi sporchi , coperti di terra e ferite, vestiti strappati, capelli arruffati, barbe sfatte, sguardi carichi di significati. Leone risente moltissimo della sua esperienza nel cinema neorealista: le cose devono essere mostrate come sono, senza filtri. 9. Vi è un'assenza di personaggi femminili, cosa che non era concepita nei western hollywoodiani, dove le donne venivano inserite a forza nella storia (in ruoli insignificanti e stereotipati). Qui invece il ruolo di Marisol è solo funzionale alla trama, non ci sono scene d'amore. 10. Leone utilizza un formato atipico per il western, il 2.35:1 ("italian shot"). In questo modo, si riusciva a coprire quasi tutto lo schermo con il volto in dettaglio, partendo dalla fronte fino al mento -> tensione crescente nei duelli, sguardo che trasmette le emozioni 11. All'epoca le scene di violenza furono considerate troppo cruente e, inoltre, vi fu la violazione del Codice Hays, secondo cui colui che spara non può essere mostrato nello stesso fotogramma di colui che viene sparato. (Leone non sapeva questa cosa e inconsapevolmente compie una rivoluzione). 12. Il film è un remake non dichiarato di "La sfida del samurai” (Yojimbo) di Akira Kurosawa. I PUGNI IN TASCA (realizzato nel 1965 da Marco Bellocchio) È stato uno degli esordi più discussi della storia del Cinema italiano, soprattutto a causa dell’atteggiamento dissacrante con cui raccontava il mondo della famiglia Trama Il film narra la storia di una famiglia borghese malata composta da una madre cieca e quattro fratelli: Ale, ribelle puerile e nichilista sul filo della psicosi; Giulia, legata al fratello da un rapporto morboso; il ritardato Leone e Augusto, l’unico “normale” con un lavoro e una fidanzata. Il film è tutto cucito addosso al personaggio di Ale, che progetta dapprima lo sterminio della famiglia per liberare Augusto e poi butta davvero la madre in un burrone. In seguito, prosegue la propria opera di “igene familiare” annegando Leone nella vasca. Giulia cerca di soccorrere Leone ma cade dalle scale, rischiando di restare paralizzata. Subito dopo i funerali di Leone, Ale ha una crisi epilettica e muore tra le convulsioni invocando la sorella che non può (o non vuole salvarlo). 13. Bellocchio è insieme attratto e respinto dal protagonista -> Il suo stile a tratti ne mima le convulsioni, ma ad esempio nel finale sembra accomunarlo ai suoi simili e godere della sua agonia. 14. Pasolini pone Bellocchio a metà tra il cinema di prosa e il cinema di poesia: un cinema di prosa espressionistica, che va oltre il Neorealismo proponendo una rivolta irrazionalistica alla borghesia. Il film è un mix di: 1. Forme tradizionali di narrazione (procede in modo orizzontale, centralità del montaggio classico) 2. Forme rivoluzionarie di narrazione (uso frequente della macchina a mano e raccordi spiazzanti) 15. Teatralità degli spazi e dei movimenti. La casa è l’unità di luogo del film -> labirintica dinamica e comunicante il proprio interno e separata in modo verticale dal resto del mondo 25. Il protagonista, attraverso un’alternanza di speranza rabbiosa e frustrazione impotente, si rende conto che nulla e nessuno può aiutarlo, perché le istituzioni sociali non sono al servizio dei poveri e, invece, i poveri stessi hanno ciascuno i propri problemi da affrontare. 26. Nel film i vari episodi passano in rassegna l’altra Roma, quella ignorata dai turisti: il mercatino di Porta Portese, la “messa dei poveri“ in un Pio Istituto, una casa di tolleranza, i bagni lungo il Tevere, lo “studio“ di una santona. 27. In Italia il film fu un insuccesso, infatti, le persone erano abituate a pellicole molto più leggere proposte durante il Fascismo. Invece, all’estero (soprattutto in Francia) il film venne considerato un capolavoro. 28. Nel 1950 il film vinse l’Oscar onorario come miglior film straniero. De Sica non utilizzò teatri di posa e volle solo attori non professionisti. Il film mette risalto la poetica del quotidiano, immersa in un mondo di miseria, problemi e rassegnazione. IL GATTOPARDO (realizzato nel 1963 da Luchino Visconti insieme a Suso Cecchi D'Amico, Pasquale Festa Campanile, Enrico Medioli e Massimo Franciosa) È considerato un film-cesura tra la prima maniera di Visconti, che ancora domina le spinte contrastanti tra impegno neorealista e “derive decadenti“, e una seconda fase in cui il suo sguardo si rivolgerà al passato, a mondi scomparsi e personaggi alto-borghesi o aristocratici. Trama Il film narra le vicende di una famiglia nobile siciliana, durante il Risorgimento, nei pressi di Palermo. Mentre il generale Garibaldi sbarca a Marsala, Il principe Fabrizio di Salina assiste rassegnato al declino dell’aristocrazia e all’annessione dell’Isola e del suo feudo allo Stato sabaudo. Nonostante gli sconvolgimenti in atto, il principe, come di consueto, si reca con tutta la famiglia nella residenza estiva di Donnafugata dove si è insediato un nuovo sindaco, Calogero Sedera, un ricco borghese di umili origini, la cui figlia Angelica fa innamorare Tancredi, il nipote prediletto del principe. Fabrizio ha sempre sperato di vederlo sposato con sua figlia, la principessina Concetta, ma suo malgrado favorisce il fidanzamento dei due giovani. Il principe, troppo legato al vecchio mondo siciliano, rifiuta l’importante carica di senatore del nuovo regno d’Italia, ed è sempre più tristemente consapevole della necessità di accettare il passaggio dai Borboni ai Savoia. L’unione tra la nuova borghesia e la decadente aristocrazia è un fatto irrevocabile e ne avrà prova durante il grandioso ballo dove le due realtà festeggiano insieme la rivoluzione. 29. Visconti, aristocratico e comunista, era all’epoca la bandiera dei critici di sinistra, e il film creò enorme disappunto tra le fila dei suoi sostenitori. Invece, la stampa “conservatrice“ e “borghese“ lo elogiò. 30. Il rapporto tra lo sguardo di Lampedusa (autore del romanzo), quello del principe di Salina, e quello di Visconti è il punto di maggior contraddizione, ma anche di maggior modernità del film. 31. Visconti nega e afferma continuamente la coincidenza col punto di vista del principe -> Momenti in cui i due punti di vista coincidono: 1. Scena del ritrovamento del cadavere di un soldato nel giardino di villa Salina. 2. Flashback in cui viene mostrato l’incontro con un generale garibaldino. 3. Scena del ballo Contesto in cui viene fatto il film: -Stesso anno della realizzazione di 8 1/2, che fonda il moderno “film sul cinema“, inteso come film sull’autore (autobiografismo felliniano). -I registi della Nouvelle Vague sono nel pieno della loro poetica di un cinema “moderno“, in cui l’autore è in primo piano come stile o contenuto dell’opera. Sguardo -> essenziale, il principe di salina non agisce, ma osserva (come il cinema contemporaneo di quegli anni) 32. Rapporto bestseller letterario - superspettacolo d’autore 33. Il film elimina gli ultimi due capitoli del libro (che narrano la morte del principe e un malinconico ritratto dei superstiti cinquant’anni dopo) e termina nel 1861 -> “Il ballo è idealmente un viaggio nel tempo“ 34. All’epoca nel film il “Risorgimento tradito“ viene visto come una metafora della “resistenza tradita“. MICHELANGELO ANTONIONI Anche lui incarna la modernità, la grande rivoluzione linguistica degli anni 60. Inizia come critico e regista di documentari sotto il Fascismo; infatti, negli anni ‘60 è già un autore di mezza età. In quegli anni c’era competizione tra i sostenitori del cinema di Fellini, un cinema ricco e pieno di elementi e i sostenitori del cinema di Antonioni, un cinema di “sottrazione“. Antonioni introduce una nuova maniera di raccontare: -Lunghi silenzi -Inquadrature atte a destabilizzare il pubblico -> o appaiono sbilanciate o mostrano i luoghi un po’ prima e un po’ dopo la presenza di personaggi, come se si fossero “cose tra le cose”. -Gusto di far interagire personaggi e l’ambiente dilatazione dei tempi -Dilatazione dei tempi La trilogia dell’incomunicabilità o dei sentimenti (o un unico film in tre movimenti) Tra il 1960 e il 1962 Antonioni realizza questa trilogia, chiamata così perché i protagonisti dei film, personaggi borghesi di mezza età, non riescono a comunicare tra loro. Antonioni affronta quindi il tema della disumanizzazione e della morte dei sentimenti. Spesso i protagonisti non agiscono, guardano e basta; non è importante quello che fanno, ma quello che vedono. L’AVVENTURA (realizzato nel 1960 da Michelangelo Antonioni insieme a Tonino Guerra e Elio Bartolini) Nel 1960 vince il secondo premio a Cannes, dopo la “Dolce vita“ di Fellini. Il film ha un prologo girato a Roma, ma dopo pochi minuti l’ambientazione si trasferisce in Sicilia. Trama La trama del film è semplice: un gruppo di coppie borghesi è in gita in barca alle Eolie. Una delle ragazze, Anna, scompare, e gli altri, tra cui il suo amante Sandro, la cercano invano. Sandro, il cui rapporto con Anna era in crisi, durante la ricerca si avvicina ad un’altra ragazza, Claudia. I due vagano, seguendo labili indizi, attraverso vari luoghi della Sicilia; Sandro e PIER PAOLO PASOLINI -Cantore del sottoproletariato italiano. -Anche studioso di Storia dell’Arte —> nei film spesso si ispira alla pittura sacra di 1200/1300/1400. -Aderisce al partito Comunista. -Quando si trasferisce a Roma inizialmente fa l’insegnante. -Lo scandalo lo accompagnò per tutta la vita, visse l’omosessualità con tormento. -Il suo cinema è una mimesi diretta della realtà: “il cinema è la lingua scritta della realtà”: il cinema è la riproduzione del primo linguaggio umano cioè il linguaggio della sua azione, della sua presenza nella realtà. -Ossessionato dalla morte, spesso si presenta come martire e vittima. -Nei suoi film vuole dare una solennità sacra (tranne quando gira il Vangelo secondo Matteo, perché lì è già presente di per sé la sacralità). -Per lui è reale ciò che non è stato corrotto dalla storia e dalla poesia. -Non certo punto della sua vita Pasolini cercherà la realtà altrove, perché ormai l’Europa è corrotta. Poi penserà che la realtà sia nel passato e realizza la cosiddetta “trilogia della vita“: il Decameron, i racconti di Canterbury e il fiore delle Mille e una notte (il sesso ancora non era corrotto). Alla fine dirà che la realtà non c’è più, infatti, l’ultimo Pasolini è molto cupo, senza speranze (si veda Salò o le 120 giornate di Sodoma). ACCATTONE Realizzato nel 1961 da Pier Paolo Pasolini (esordio alla regia). Vittorio, soprannominato Accattone, è un delinquente che vive nello squallore della periferia romana. Quando si innamora di una giovane donna, l’uomo decide di ravvedersi e vivere onestamente, ma per lui non sembra esserci possibilità di riscatto. L’angel di Dio mi prese, e quel d’inferno gridava: “O tu del ciel, perché mi privi?” Tu te ne porti di costui l’etterno per una lagrimetta che ’l mi toglie; (V CANTO DEL PURGATORIO -> Buonconte da Montefeltro si salva in extremis) -Inizialmente Fellini si era offerto di produrre il film, ma poi si tira indietro a causa dell’inesperienza tecnica di Pasolini. 1. Il non distinguere il bene dal male dei protagonisti è una sorta di dannazione 2. Tutte le musiche del film sono prese dalla Passione secondo Matteo di Bach. 3. Le riprese sono stati effettuati con un filtro arancione, per rendere la fotografia più contrastata. 4. Gli stacchi da un’inquadratura all’altra sono bruschi, i movimenti di macchina quasi completamente limitati alle panoramiche, sia sui paesaggi che sui volti. 5. I personaggi sono in continuo movimento in una Roma che cambia. 6. La scena in cui accattone legge il foglio dei persecutori è una sorta di elemento autobiografico. 7. Alla recitazione non professionale si sovrappone un doppiaggio molto carico. 8. Lavora sulla sceneggiatura di ferro, che non tocca durante le riprese e rifiuta il piano- sequenza. 9. Per i protagonisti del film non c’è una speranza di migliorare le proprie condizioni, l’unica via d’uscita è la morte —> Il finale è il segno e il trionfo del senso di morte. 10. Stella identifica Accattone come uomo e infatti lo chiama Vittorio