Appunti storia dell'arte moderna, Appunti di Storia dell'Arte Moderna

Scarica Appunti storia dell'arte moderna e più Appunti in PDF di Storia dell'Arte Moderna solo su Docsity! Punti assolutamente da sapere per esame: 1. Morte di Raffaello: anno di trasformazioni importanti 2. Partenza di Giulio Romano nel 1524 e NON col sacco di Roma nel 1527. Lui va a Mantova e provoca una serie di trasformazioni, nascita della sua maniera con estreme conseguenze che si diffondono in tutta Europa. CONCORSO 1401 Firenze: Concorso internazionale per realizzare la seconda porta del Battistero. Inizio del Rinascimento è un processo lento e graduale di acquisizione tra fine del 300 e anni 30 del 400 in cui convivono stilemi di gusto tardo 300eschi insieme a novità e innovazioni stilistiche. Periodo molto fluido, magmatico con la compresenza di opere molto diverse. Si commissionano opere ancora gotiche ma anche ad esempio pale e polittici molto più moderni. Convivenza di un mondo che sta per finire e uno che sta per nascere, convivenza senza conflitto ma con armonia. Il passaggio tra due epoche fu molto lungo e elaborato in cui prende sempre più piede il linguaggio nuovo senza mai perdere il gusto tardogotico. Il lavoro ha un ruolo importantissimo, tutto ruota attorno alle corporazioni, 7 maggiori e 14 minori. Quelle maggiori erano più propense alla committenza artistica e pubblica le quali davano prova della ricchezza e importanza della corporazione. Una delle più importanti é l'arte di Calimala, l'arte del cambio e dei banchieri medici, l'arte dei medici e speziali che conteneva all'interno anche i pittori mentre gli scultori erano accolti da una corporazione minore. CORNICE STORICA: Firenze si sente erede di Roma, città forte con forma di governo antitirannica ma con la partecipazione attiva di ogni cittadino che difende la patria e la libertà. COLUCCIO SALUTATI cancelliere della Repubblica fino al 1406, colto uomo umanista che ispira la sua idea civile alla lezione di Petrarca e che porta avanti la sua politica quando è cancelliere. Politica anti viscontea. Dopo di lui ci sarà Leonardo Bruni fino al 1444. Nel 1401 l'arte di Calimala comprendeva i mercanti di panni che compravano grezzi dalle Fiandre e li lavoravano per renderli preziosi e raffinati per poi rivenderli in Europa. Arte ricchissima che decide di dotare a proprie spese il Battistero di una nuova porta bronzea a due battenti bronzati e dorati. La prima porta è quella sud di Andrea Pisano del 1336. La seconda è quella nord del Ghiberti del 140. La terza porta è sempre del Ghiberti, la "Porta del paradiso" commissionata a lui senza indire un concorso perché l'Arte era rimasta impressionata dalla sua precedente opera nella seconda porta. Tutte e tre sono state restaurate e esposte nel museo dell'opera del duomo. In sito ci sono delle copie che vediamo come erano all'origine, appena realizzate, lucenti. PRIMA PORTA BATTISTERO, ANDREA PISANO 1329-1336 Commissionata in bronzo, materiale nobile, costoso e importante. Si ispira a dei prototipi precedenti come alla grande Porta bronzea di Bonanno Pisano del 1181 (Porta di San Ranieri al Duomo di Pisa) che è una porta a due ante con formelle quadrangolari nella parte centrale e in alto mentre in basso sono oblunghe e rettangolari. Si ritorna a guardare a un'opera come questa che è un prototipo. Porta lignea su cui Bonanno applica lamine di bronzo fuso, sbalzato e cesellato. Formelle con infiorescenze decorative e colonnine che nascondono anche i punti di giuntura tra bronzo e l'anima di legno. Scene con piu momenti contemporanei : natività con bambino già nato che viene lavato dalle ancelle e Maria mentre Giuseppe è all'angolo. In alto invece c'è l'Annunciazione ai pastori, racconto armonioso. Viaggio dei magi che solcano la roccia che divide la scena in due parti dove in basso c'è il peccato originale con la cacciata dal Paradiso. Il tutto è in sequenza alla maniera medievale. PORTA DI ANDREA: lui che lavora molto a Pisa prende esempio da Bonanno. Doveva essere realizzata in realtà da un orafo in partenza, Piero di Jacopo che va prima a Pisa e poi a Venezia a imparare ma alla fine non lo si ritiene in grado e allora si sceglie Andrea pisano che suddivide la porta in 28 formelle ognuna delimitata da una cornice mistilinea quadrilobata che verrà poi riutilizzata dal Ghiberti nel 1401. FORMELLE: 28 di cui 20 sono scene di vita del Battista che proseguono nella stessa anta, la lettura è infatti anta per anta partendo dall'alto. Dalle formelle 21 a 28 ci sono figure allegoriche: 21 e 23 sono virtù teologali, 24 è l'Umiltà, dalla 25 a 28 sono le virtù cardinali. Le virtù stanno alla base, sono sedute in trono e sono delle figure singole. Nell prime 20 formelle invece ci sono scene narrative della vita del Battista. Natività del Battista: viene riproposta la Natività di Cristo, con lui nato e le ancelle che lo lavano. C'è una prospettiva empirica senza gli strumenti matematici del Brunelleschi, Maria infatti quasi scivola nella scena sotto. Battesimo di Cristo: il fiume sembra una tinozza, l'acqua viene resa il più naturalisticamente possibile. Danza di Salomé e decapitazione del Battista: la testa arriva al banchetto e provoca sconcerto. Salomé che porta la testa: costruzione architettonica empirica e giottesca. Si cerca di dare i termini di uno spazio interiore anche se le figure sono molto più grandi. 1347 interviene la peste che ferma tutta la vita e tutti i cantieri. Nel 1401 ci si riprende dalla peste anche economicamente grazie anche a Salutati e Bruni. L'Arte di Calimala commissiona una seconda porta attraverso un concorso internazionale volto a trovare l'artista migliore. C'era una giuria con 34 giudici potenti, ricchi, di cultura e aggiornati sulle novità tra cui Giovanni di Bicci de Medici. Parteciparono 7 artisti non solo fiorentini. Si decise di assegnare a tutti lo stesso tema, misura e materiale (4 tavole di ottone, un anno di tempo): una formella mistilinea che riprendeva la cornice già usata da Pisano con all'interno il Sacrificio di Isacco. Noi sappiamo queste cose dalla fonte principale che sono i commentarii del Ghiberti stesso del 1452-1453, bisogna quindi verificare la validità di questa fonte, scritta dal Ghiberti e che quindi enfatizzava il suo lavoro in un periodo in cui non può essere smentito perché tutti i colleghi erano morti. Disse infatti che tutti i giudici e i colleghi stessi lo ritennero universalmente il migliore, senza alcun dubbio. Noi abbiamo però anche la formella del Brunelleschi che essendosi conservata possiamo affermare avrà sicuramente riscosso molto successo e quindi la decisione dell'artista non dev'essere stata così unanime e senza dibattito. Comunque Ghiberti ha vinto e non c'è dubbio. Ora sono entrambe al Museo del Bargello. Entrambe presentano elementi tardogotici, incalzanti ritmi uniti a istanze e citazioni rinascimentali. FORMELLA BRUNELLESCHI : nel 1432 viene inserita al centro dell'altare della vecchia sagrestia di San Lorenzo. Scena complessa, frammentaria, centripeta. Tentativo di misura dello spazio, si rifà al teatro medievale che rappresenta più scene contemporaneamente. Spazio diviso in due in modo non equilibrato, il corpo dell'asino segna la divisione. Al di sotto ci sono due giovani quasi non interessati alla scena superiore, uno di questi, quello a sinistra che si guarda il piede, evoca una scultura molto famosa, lo Spinario in bronzo dei musei Capitolini del primo secolo ac. Viene attualizzato dal Brunelleschi con l'aggiunta del mantello ma il gesto è lo stesso. Sacrificio: l'attenzione si concentra qui , sull'elemento drammatico realizzato in modo forse troppo moderno rispetto al gusto del tempo. Isacco giovane, terrorizzato che grida, è un fascio di nervi di fronte al vecchio padre che ormai sta già conficcando il coltello ma perfortuna c'è l'intervento diretto dell'angelo che lo blocca. Scena troppo violenta, innovativa, infatti di solito gli angeli non toccano mai le persone su cui intervengono. Brunelleschi inoltre aveva usato molto più ottone rispetto a Ghiberti cosa che lo penalizzò ulteriormente perché faceva spendere di più. FORMELLA GHIBERTI Formella divisa in due, la roccia divide in modo organico e antico, tradizionale. Da una parte ci sono due giovani, anche loro un po' ignari ma prestanti. Nella parte superiore c'è Abramo e Isacco eroico che porge il petto per il sacrificio. L'angelo interviene a distanza con la sola voce, senza toccare. Anche lui si rifà all'antico citando un Busto eroico che si trovava già in collezione fiorentina e che quindi lui aveva già visto. Lo trasforma nel Busto del giovane Isacco che si porge al coltello del padre senza timore. Anche la decorazione dell'ara, questo girale antico è una citazione. Il drappeggio del manto di Abramo è decorativo con le pieghe taglienti che non seguono un andamento naturale del corpo ma creano delle volute assolutamente decorative e tardogotiche. Entrambi gli scultori cercano di mediare in modo molto naturale. MONUMENTO SEPOLCRALE DI LEONARDO BRUNI. Bernardo Rossellino 1445, Santa Croce Uno dei primi all'antica. Arco solio poco incavato con dentro il sarcofago, due angeli tengono il carpiglio con l'incisione. Cataletto con le spoglie sopra. L'arco solio richiama l'Arco trionfale all'antica come anche tutte le decorazioni delle lesene, dell'arco, sopra ci sono due putti con lo stemma del Salutati. L'unico elemento religioso è il medaglione con la Madonna e il bambino, tenuto dagli angeli nella lunetta. La lettura parte dall'alto verso il basso sempre in ordine orizzontale. Storie di Adamo e Eva: tanti momenti tutti nello stesso riquadro, bisogna leggerla attentamente. Si parte a sx in basso con la Creazione di Adamo, Dio lo prende per mano e lo tira fuori dalla terra. Al centro della scena c'è Adamo che è disteso a terra e dalla sua costola sorge Eva aiutata da Dio che la tira insieme a degli angioletti. Sopra c'è la Nascita di Adamo, c'è il Peccato Originale con figure che sono quasi schiacciate. La storia si conclude con la Cacciata da parte dell'Angelo. Storia di Giuseppe ebreo: figlio preferito di Giacobbe che va incontro all'invidia dei suoi fratelli che lo vendono. Giuseppe però fa fortuna interpretando i sogni del faraone d'Egitto di cui diviene uomo di fiducia e ministro. In tempo di carestia i fratelli di Giuseppe vanno in Egitto a cercare del grano, lui li riconosce, li perdona e li accoglie. Questa formella racconta la storia in modo ricco con tanti personaggi, con una costruzione architettonica complessa, una sorta di anfiteatro ad archi aperti grazie ai quali si intravede la struttura anche interna. La storia si divide in 7 episodi e tutto ruota attorno a questa grande loggia costruita in modo sapiente. Si accentua comunque sempre l'elemento decorativo dell'eleganza cortese. Cornice: nicchie con figure allegoriche, fiori, frutta, clipei con testine diversificate e un autoritratto del Ghiberti invecchiato. SECONDA LEZIONE MONUMENTO FUNEBRE Ilaria del Carretto, di JACOPO DELLA QUERCIA, Duomo di Lucca 1374-1438. Lui maestro sense che lavorerà a Lucca ma anche a Bologna, Firenze. Commissionato dal marito di Ilaria che morì a 26 anni nel 1403. Tomba isolata attorno alla quale si può girare. Gisant di Ilaria molto giovane, molto elegante col collo del vestito che le inquadra il volto, ha una ghirlanda sulla testa, i cuscini ripetono la forma del capo. Ai piedi c'è un cagnolino che è simbolo della fedeltà. Accentuazione del ritratto tipica di Jacopo. I lembi della veste formano pieghe decorative. Il materiale è marmo di Carrara lucido che risalta. Sul sarcofago ci sono putti giocosi che tengono ghirlande di fiori e frutta:elemento classicheggiante. ARTE DI DONATELLO Lavora come apprendista al cantiere e nella bottega di Ghiberti che era orafo, dal 1404 al 1407. Parte quindi dai suoi presupposti tardogotici che però abbandonerà subito per sperimentare un suo linguaggio personale nuovo basato sull'antico e sull'osservazione del reale. Porta in scultura, prima ancora di Masaccio in pittura, elementi di espressività drammaticita. Gesti delicati, intimi, di incontro tra madre e bambino per esempio. Inizia come orafo, cesella , lavora la terracotta già nella bottega del suo patrigno Bartolo di Michele, anche lui orafo come ghiberti e poi nel cantiere della terza Porta. Nel 1406, non essendo i collaboratori vincolati al contratto esclusivo come era Ghiberti, Donatello riceve la commissione per uno dei due profeti che stavano sugli stipiti della Porta della Mandorla. L'altro è di Nanni di Banco. (Nella foto i due a confronto quello di Donatello è a SINISTRA). I due profetini sono concepiti per essere molto simili, non dovevano essere diversi ma quasi speculari, l'impostazione è quindi molto similare. PROFETA, Porta della Mandorla Duomo di FI 1406 DONATELLO, Museo Opera del Duomo: Attribuzione sicura grazie a un documento del 1406 che registra un pagamento fatto a Donatello per un profeta in marmo. Donatello è molto giovane, è la sua prima prova scultorea di grandi dimensioni. Sta imparando la tecnica e sta elaborando il suo proprio stile. Ha un linguaggio ghibertiano, gotico internazionale. C'è una forte insistenza sugli orli frastagliati e accentuati delle vesti, sono a zig zag, presentano rientranze e sporgenze. Ampia piega sotto il ventre, sorta di risacca senza ragion d'essere se non come semplice decorazione. Espressione ancora assente, sguardo perso, vacuo, ancora gotico. PROFETINO DI NANNI DI BANCO Linguaggio più moderno rispetto a Donatello. Nanni era più vecchio e aveva più esperienza e conoscenza della scultura antica. Stile proto rinascimentale: struttura più solida della figura, saldamente impostata e ancorata alla base dello stipite con i piedi. Le pieghe meno accentuate, meno decorative e di fantasia. Elemento di virtuosismo: la figura stacca il braccio dal corpo, si crea un vuoto: innovazione all'epoca grandissima. Stile non più solo tardogotico ma annuncia qualcosa di nuovo, anche l'espressione è più concentrata. Fino al 1410 Donatello e Nanni lavorano insieme negli stessi cantieri, si influenzano, sono compagni di strada. All'inizio a dettare la strada è comunque nanni, scultore maturo e più formato. Sfortuna critica di Nanni dovuta al Vasari, verrà riscoperto solo nel tardo 900, sfortuna anche perché muore prematuramente nel 1421. Vasari diceva che Nanni era molto ricco di famiglia e quindi si era dedicato alla scultura per semplice diletto, la rese una virtù. Dice poi che lui fu allievo di Donatello ma questo non è vero perché era più vecchio e i profetini lo dimostrano. Disse che era una persona tardetta, ma modesta e umile. Lui disse tutto ciò per creare ancora di più il mito di Donatello e dipingerlo come maestro assoluto del tempo, cosa che però non fu totalmente vera. Nei due Sproni della cattedrale, nello stesso periodo Donatello realizza il David e Nanni il profeta Isaia. PROFETA ISAIA, Nanni di Banco 1408: Figura di un giovane che svetta in altezza e eleganza, forza fisica. Testa su un corpo sottile ma poderoso, pesante, gambe ben piantate, una fa da perno e l'altra è piegata in modo elegante. Testa non frontale, c'è movimento intenso della figura. Ciocche dei capelli definite all'antica DAVID, Donatello 1408. Museo nazionale del Bargello Poco più grande del naturale. Primo dei tanti David marmorei di Donatello. Fu tolto quasi subito dalla Cattedrale e messo a Palazzo Vecchio su un piedistallo intarsiato e decorato con mosaici. Donatello risente ancora delle modalità ghibertiane, del linguaggio del suo maestro. La figura è ancora sinuosa, fluttuante come anche il manto e la veste. Presenta una certa alterità rispetto al contesto. Testa di Golia ai piedi con fionda e pietra conficcati nella fronte. David sembra aver compiuto l'opera senza sforzo, è assorto nella sua bellezza goticheggiante. Dopo il 1408 i due si divideranno, Donatello supererà Nanni e prenderà una strada nuova. Divisione visibile in alcune figure colossali per la fiancata ovest del Duomo commissionate a entrambi: san Giovanni evangelista a Donatello, San Luca a Nanni. Figure colossali da mettere sul lato ovest a un'altezza considerevole e per questo necessitavano di una serie di trucchi visivi in modo tale che a chi li guardasse dal basso tornasse la figura, l'anatomia e le proporzioni corrette. Oggi invece sono al Museo dell'Opera del Duomo ad altezza d'uomo ma questa è una falsificazione perché fa sembrare che l'anatomia sia errata ma questo è stato volutamente fatto per correggere la veduta dal basso verso l'alto. Sono figure sedute e non stanti come i profetini. SAN GIOVANNI EVANGELISTA, Donatello Donatello punta molto sull'espressività, accentua il volto, l'espressione ma anche le mani che sono un elemento espressivo forte. Lavora quindi su un duplice registro, in riferimento all'antico ma con una ricerca di novità, di espressività. Emerge subito la calotta di capelli all'antica, sembra quasi un casco posato sulla testa. Giovanni ha un aspetto prestante, austero. Donatello elimina l'animale simbolico del profeta, l'aquila, ma rende vagamente aquilino il volto del santo in una trasposizione di elementi fisioniomici. Mani forti, dita molto allungate perché appunto dovevano essere ben visibili dal basso. Non è una figura frontale MA ha uno scatto della testa verso destra. Scatto non repentino o violento ma si comincia ad accennare un movimento, c'è una rottura della frontalita gotica. La figura è poco profonda ma se la si guarda da davanti sembra a tutto tondo, in realtà doveva essere messa sugli stipiti in alto e quindi il trasposto e il fatto anche che dovesse essere sostenuta da una trabeazione marmorea, comportava uno studio dei pesi. Si sceglie quindi di ridurre quasi a una lastra la profondità ma dal basso nessuno si sarebbe mai accorto di questa riduzione, come invece avvine ora al Museo. La figura è sporta in avanti altrimenti il volto dal basso non si sarebbe mai visto. (Giovanni pisano) e presenta un volto autorevole. Il panneggio è ancora tardogotico, abbondante e decorativo, non emerge l'anatomia sottostante delle gambe soprattutto . SAN LUCA, Nanni di Banco 1408-1415 Figura nobile, composta, volto estremamente autorevole, gestualità classica ma forte, mano sulla gamba e l'altra tiene il libro. Anche lui non ha l'animale simbolico. Nanni guarda molto all'antico nei capelli e nella barba del santo che è molto raffinata. Nanni perfora con il trapano le ciocche alla maniera antica (assomiglia al Marco Aurelio di età imperiale). Le ciocche sembrano disegnate, il trapano serve a dare profondità e chiaroscuro. Traduzione elegante dall'antico in una scultura moderna. Anche san Luca è intenso e autorevole nell'espressivita, è quasi assorto. Il panneggio comincia a seguire realmente l'andamento del corpo: è più avanti nella sperimentazione rispetto al Giovanni di Donatello che rimane ancora un po' confuso per quanto riguarda il panneggio. Nanni fa emergere le gambe sotto il panneggio comunque copioso. TERZA LEZIONE Nel momento iniziale dell'arte rinascimentale, c'è la scultura che porta avanti le sperimentazioni e le innovazioni più nuove. Solo negli anni 20 abbiamo Masaccio che innova anche la pittura guardando sempre però alla scultura. Dopo il San Giovanni, Donatello va avanti nella sua ricerca personalissima dell'umano che lo porterà in poco tempo a superare tutti i rivali scultori. Donatello comincia ad avere commissioni che si sovrappongono già mentre realizza il San Giovanni. Riceve commissione per una scultura da mettere nella nicchia della chiesa di Orsanmichele. SAN MARCO, Orsanmichele 1411-1413, sta ancora realizzando il San Giovanni. Museo di Orsanmichele Statua realizzata per la nicchia dei Linaioli che non era alta come gli stipiti del Duomo dove doveva andare il San Giovanni. I linaioli producevano panni di lino. Figura stante, in piedi, la figura occupa tutto lo spazio della nicchia. Anche qui non c'è il leone simbolico di San marco ma Donatello gli dedica la predella in basso. Il santo ha un volto molto bello, Donatello fa un'operazione di trasfusione delle sembianze leonine nel volto di San marco. Il drappeggio non è più gotico, le pieghe sono perfettamente adiacenti all'anatomia sottostante. Il peso del corpo è sostenuto dalla gamba destra, tesa. Il santo poggia i piedi su un cuscino di lino, i linaioli si fanno pubblicità. Il cuscino si ricurva sotto il peso della figura, il piede del santo affonda infatti nel cuscino, elemento di verità fortissima. Si sente veramente il peso fisico della figura. ORSANMICHELE, tra Palazzo Vecchio e Duomo dove un tempo c'era un monastero femminile con una chiesa dedicata a San Michele arcangelo. Nel 1240 la chiesa viene demolita per costruire un magazzino di grano. La prima Loggia di questa nuova architettura fu progettata nel 1290 da Arnolfo. Nel 1304 un incendio distrugge l'antica Loggia, se ne costruisce una nuova nel 1337. All'interno di questa nuova struttura si ricava uno spazio, una sorta di oratorio al piano basso, all'interno del quale Orcagna inserisce un grande tabernacolo e viene inserita la grande Madonna delle grazie di Bernardo Daddi. Insieme al Battistero e al Duomo diventa teatro della sperimentazione artistica del Rinascimento. C'è un sercito di statue che invade lo spazio pubblico, rivolte verso via dei Calzaiuoli. Edificio rettangolare con una grande estensione in altezza dovuta appunto alla sua funzione di magazzino. All'esterno, su tutti e 4 i lati, sono aperte delle nicchie ciascuna delle quali sono state acquistate da tutte le Arti di Firenze che si impegnavano a decorarle con delle sculture. L'architettura esterna suddivisa in nicchie ricorda molto l'impostazione di un polittico, di un dossale pittorico dove le figure sono inserite dentro delle nicchie dipinte e decorative. (Polittico di Badia 1300). Le sculture totali sono 14. La figura dentro la nicchia diventa un vero e proprio modello per l'avvenire. Nasce quindi una sorta di competizione tra le arti ma anche tra gli artisti stessi che cercano di superare i precetti gotici e superare anche sè stessi e i compagni. Nasceva il problema di creare un rapporto organico e paritario tra figura, scultura e architettura che deve essere abitata e non sopraffatta. Nel 1417-1421 un'altra arte, gli orafi e i fabbri, commisionano a NANNI DI BANCO un'altra scultura. NICCHIA CON SANT'ELIGIO, santo taumaturgo perito nell'uso dei marmi e dei metalli, viene quindi scelto come loro santo protettore, muore nel 1160. Viene rappresentato con la mitra e gli abiti vescovili. Sembra avere la testa leggermente ridotta rispetto al corpo e questo dà molto slancio alla figura estremamente elegante. Non vengono meno i riferimenti all'antico, il volto concentrato è all'antica. C'è uno studio della fisionomia reale, forse è un vero ritratto. Dietro: la parte dietro viene sbozzata ma lasciata al vivo e non rifinita. Predella: operazione a metà tra i 4 santi coronati e il San Giorgio di Donatello. Ci sono delle parti agettanti e altre stiacciate come tutta la parte degli strumenti di lavoro. Viene rappresentato il miracolo del cavallo risanato, che aveva la gamba zoppicante e il santo gli riattacca la gamba. Durante il restauro vennero trovati resti di doratura dei capelli e di polvere di lapislazzuli per creare il blu amorino per le vesti. Nel 1421 Nanni finisce la scultura e poi muore. Per le commissioni quindi si ritorna ad attingere a Ghiberti. NICCHIA DI SAN MATTEO, Ghiberti per l'arte del cambio 1419-1422 Statua in bronzo. San Matteo era un esattore di tasse e per questo venne scelto come protettore dall'arte. L'arte del cambio non era una vera corporazione e quindi non doveva neanche avere una sua nicchia. Questo spazio, dedicato ai fornai, rimase vuoto per problemi economici e quindi viene venduto all'arte del cambio e cambiavalute che erano anche molto ricchi. Ghiberti aveva già realizzato il Battista per l'arte di Calimala ed era ancora il grande maestro della scultura in bronzo. Gli viene chiesto di superare se stesso, di realizzare una scultura più grande e più bella del san Giovanni Battista. Un primo tentativo di fusione non andò in porto causando un danno per tutti. Nel 1422 ci fu una successiva gettatura del bronzo che andò a buon fine e quindi si poteva passare alla doratura dove si utilizzava anche l'argento che ossidandosi diventa bianco. Ad esempio per la parte bianca dell'occhio si usava l'argento che ossidandosi dava maggiore vivacità. Era una tecnica già usata nell'antichità (Statua di seneca): ripresa, citazione. Ghiberti abbandona gli stilemi tardogotici per creare un'opera veramente alla maniera moderna sia nella gestualità, vediamo infatti la mano autorevole che indica il libro, volto austero sia nell'abbanndono dello tilema delle pieghe pieghe invenzioni che si fanno più adeguate e realistiche. Anche qui si firma Nel 1422 torna ancora Donatello con una scultura di bronzo pure lui. La parte guelfa commissiona NICCHIA con SAN LUDOVICO di Tolosa , santo che vive tra 1274 e 1297, figlio di Carlo II Angiò e Maria di Ungheria. Diventa santo perchè rinuncia all'eredità del regno di Napoli a favore del fratello Roberto ed entra invece nei francescani. Viene ordinato vescovo di Tolosa un anno prima di morire e Bonifacio 8 nel 1317 lo proclama santo. Nel 1460 la nicchia della parte guelfa viene venduta al tribunale della mercanzia e quindi l'opera di Donatello viene portata in Santa Croce e si libera quindi la nicchia. Nel 1966 lìopera viene restaurata da Bruno Bearsi e si riporta alla luce la doratura integrale. È dorato anche il volto e questo è un vincolo perché è molto difficile rendere espressivo un volto monocromatico senza ombre naturali di partenza. Nel 1422 iniziano i lavori della statua in bronzo completamente dorata e quindi ancora più preziosa. Il santo è giovane, ha una veste da frate con sopra un ampio piviale studiato quasi dal vero, pertinente e reale. Ha anche la mitra, il cappello vescovile decorato con gigli di Francia e pietre preziose, cristalli di Rocca e vetri colorati: citazione dell'antico recente, delle madonne medievali con vesti incastonate di pietre. Ha anche l'asta, il pastorale molto raffinato che termina in alto con una voluta floreale e sotto un tabernacolino da cui si affacciano dei putti. La statua viene realizzata a pezzi, i problemi della fusione sono molti. Pezzi che poi vengono dorati e infine assemblati. La doratura non è con foglia d'oro ma con l'amalgama di mercurio, altra tecnica possibile. Sperimenta ancora una volta e riesce a superare sia Ghiberti che Nanni. Per la prima volta siamo di fronte ad una nicchia non più goticheggiante ma assolutamente rinascimentale, pura nella forma architettonica con timpano triangolare, sotto una piccola trabeazione, due paraste con capitelli corinzi e all'interno due colonnine che sorreggono una sorta di arco trionfale all'antica, all'interno del quale si apre il vero nicchio, sembra una conchiglia che accoglie la scultura. C'è un salto anche a livello architettonico. Questa nicchia verrà poi riutilizzata perché nel 1460, 35 anni dopo, viene venduta al tribunale della mercanzia. Si vende solo la nicchia mentre la statua viene portata in Santa Croce. Il tribunale commissiona quindi una nuova scultura: NICCHIA CON INCREDULITà DI SAN TOMMASO, Andrea del Verrocchio, 1467-1483. Donatello muore nel 1466, Verrocchio è riconosciuto come suo erede, è lo scultore ufficiale di casa Medici. l'incredulità è la scena in cui san Tommaso si avvicina a Cristo risorto perché non crede che sia di carne, Cristo allora alza la veste e invita Tommaso a toccare la ferita. In questo caso ci sono due figure che pongono un problema di natura gerarchica: Cristo e l'apostolo sono gerarchicamente contrapposti e non possono avere stessa dimensione e stesso piano d'appoggio. Il problema viene risolto mettendo le figure su due piani d'appoggio diversi: San Tommaso poggia veramente sul piano della nicchia mentre Cristo è su una sorta di piedistallo che lo rialza dando più prestigio, eleganza e gerarchia. Anche da terra, dalla via, si capisce che non sono alla stessa altezza, Tommaso é infatti una figura intermediaria tra il riguardante e Cristo, Tommaso è interprete dell'ingresso del riguardante all'interno della rappresentazione. Dalla nicchia esce il piede di Tommaso a invadere lo spazio della vita, l'arte si confonde con il mondo del riguardante che deve diventare parte attiva. Forza espressiva dei panneggi, attenzione quasi fiamminga alla resa del panneggio, pieghe frammentate, fortemente realistiche, frastagliate, raffinate. Tecnica del disegno dal modello: si prende un modello, vero o finto, viene ricoperto con un drappo per capire come si posa sul corpo e poi si facevano dei disegni. Si trasformavano poi i disegni in modelli di terracotta per essere studiati e poi si riproduce in bronzo. Le figure sono saldamente impostate nello spazio, drappeggiate, con solidità anatomica che occupa lo spazio mentre il retro è piatto, non c'è niente, non sono a tuttotondo. Verrocchio lavora come orafo su una lastra sottile e riesce a nascondere perfettamente ciò che manca con una resa dei dettagli e una plasticità estrema che non fa assolutamente pensare al retro vuoto. Riduce a lastra una scultura a tuttotondo e viceversa. Prima realizza il Cristo nel 1476 e poi Tommaso nel 1479 e la nicchia viene inaugurata nel 1483. Viene molto elogiata la sua opera, anche Vasari la esalta, apprezza la grazia di Cristo e riconosce la capacità di Verrocchio di aver dato a Tommaso una vera incredulità e infine elogia il getto e la sua capacità tecnica. La storia delle nicchie non finisce con Verrocchio ma più avanti con Giambologna nel 1602 con l'ultima nicchia e l'ultima scultura. NICCHIA CON SAN LUCA in bronzo 1597-1602, Giambologna Commissionata dall'arte dei giudici e dei notai, è una scultura monumentale. Originariamente il tabernacolo accoglieva una statua di San Luca del 1406 di Niccolò di Pietro Lamberti, ora al Bargello. Si rinnova la nicchia, si toglie la precedente scultura e se ne commissiona una più nuova e aggiornata col Giambologna. Per uniformità anche questa era in bronzo, anche se lui era più esperto col marmo, quelle vicine sono infatti il Giovanni battista di Ghiberti e l'incredulità del Verrocchio. Lunghissima fase di realizzazione: l'incarico gli venne affidato nel 1583 ma la scultura fu terminata solo nel 1602. Questo perché Giambologna aveva moltissime commissioni da casa Medici, dal gran duca. Nel 1590, all'interno della sua bottega c'era già un modello in grande della scultura pronto per la fusione. Tutta la figura ruota serpentinamente, busto, braccia e teste non fanno piccoli scatti ma veri movimenti intensi che coinvolgno tutta la figura in una serpentina. Volto raffinatissimo, perizia tecnica. Ciocche e barba molto diverse dall'antico, c'è la citazione ma rivisitata in chiave rinascimentale con le caratteristiche tipiche di grazie e eleganza. Con il suo San Luca si chiude il ciclo delle sculture per Orsanmichele, operazione che durò circa 200 anni con particolare accelerazione tra gli anni 10 e 20 del 400. QUARTA LEZIONE Ritorniamo a Donatello che negli anni 20 del 400 accetta moltissime commissioni, lavora su più piani e porta avanti la sua sperimentazione su tante tipologie di sculture. Viene chiamato in tanti cantieri. In questi anni Brunelleschi sta lavorando alla cupola e riammoderna anche la zona presbiterale, la zona dell'altare e pensa e progetta due CANTORIE sui lati opposto all'altare. Sono una sorta di balconcini all'interno della chiesa deputati ad accogliere il coro e l'organo. Prima cantoria commissionata nel 1431 a Luca della Robbia. Seconda cantoria commissionata nel 1433 a Donatello. Entrambe consegnate nel 1438, comincia prima Luca e Donatello entra in corsa e viene spinto a fare meglio per guadagnare anche di più e così avvenne. Vennero poi entrambe smontate nel 1688 in occasione del matrimonio del gran principe Ferdinando con Violante di Baviera e oggi sono al museo dell'opera del Duomo. PRIMA CANTORIA, Luca della Robbia tecnica meno sperimentale, più classica e armonica di Donatello, più correttamente rinascimentale se vogliamo. Fa dei riquadri chiusi da lesene binate con capitelli corinzi che trattengono le scene dei fanciulli che cantano e danzano in modo molto delicato, senza la frenesia di Donatello. I putti sono composti, cantano con garbo. Realizza 10 riquadri armoniosi senza l'intensità indisciplinata di Donatello. SECONDA CANTORIA, Donatello Qui Donatello rompe tutti i diaframmi, tutte le precedenti regole. Ci sono putti che corrono su tutti e 4 i lati, vanno in direzioni opposte, gesticolano, cantano, si sovrappongono in un tripudio di movimento giovanile di figure che giocano gioiosamente, hanno la bocca aperta nell'atto di cantare. I putti non sono separati ma disposti in un fregio continuo all'interno di una sorta di porticato esilissimo in cui le colonnine non toccano il fondo ma sono staccate. I putti non sono mai interrotti dall'architettura. Il fondo è un tessuto di foglie, ghiande e elementi naturali perfettamente scolpiti. Per far risaltare il movimento ricopre completamente le colonne e lo sfondo di tasselli di pasta vitrea colorata che con la luce creavano un turbinio di colori e riflessi. L'idea del putto danzante l'aveva già sperimentata nel PULPITO esterno del Duomo di Prato che fece sudare molto ai pratesi perchè non voleva mai andarci. In questo pulpito però separa le scene con parastine scanalate con capitelli corinzi, binate e che fanno da cornice e rinchiudono i putti che danzano all'interno del loro riquadro. Per ravvivare e accentuare l'attenzione sulla danza, Donatello inserisce uno sfondo a mosaico dorato che con le candele sottostanti riflette e muove la luce, fa sembrare ancora più veri e danzanti i putti. Recupera quindi la tecnica medievale cosmatesca del mosaico e la ripropone in modo funzionale ed efficace. L'idea della corsa dei putti è stata recepita da un orafo, Maso di Bartolomeo che nel 1446-1448 realizza una cassetta in rame dorato, avorio per i putti e legno di base per la sacracintola della cattedrale di Prato. Cassetta a tutto tondo e riprende lo schema compositivo della cantoria di Donatello, eliminando però le colonnine binate. Donatello va avanti, non ferma la sperimentazione. Porta all'interno dei suoi rilievi la nuova formulazione della prospettiva di Brunelleschi. RILIEVO DI MARMO, 1435 BANCHETTO DI ERODE La scultura era di proprietà dei Medici. Rilievo molto complesso in marmo bianco. Donatello lo lustra, lucida e leviga, lo incide, lo lavora fino a fargli cambiare quasi natura e colore per risaltare luci, vesti, atmosfera. Riquadro con cornice modanata che ci immette in un altro spazio: Finestra aperta Rilievo stiacciato: dipinto Spazio autonomo e non creato dalle figure perché lo spazio è definito dall'architettura e dalla presenza studiata e ponderata delle varie architetture. In questa quinta scenica si inseriscono le figure in prospettiva. Su questi calcoli matematici, Brunelleschi crea tutta la modularità del porticato che diventa perfetto e ripetibile all'infinito in maniera modulare. Arriva a questo risultato grazie allo studio dell'antico, alla conoscenza vitruviana, alla sua esperienza romana dove aveva misurato tutte le colonne, i timpani ecc. Realizza un'architettura moderna basata sui sistemi della classicità. Riduzione al minimo dell'elemento decorativo, non c'è niente di più, solo l'architettura che di fatto costituisce la decorazione stessa. Perfetta bicromia decorativa: grigio della pietra Serena e il bianco dell'intonaco del muro. La pietra Serena serve per sottolineare gli elementi portanti: stipiti delle finestre, timpano che decora la finestra, colonne, archi, trabeazione. Tutto il resto è intonaco chiaro. Tutta l'architettura di Brunelleschi è improntata su una semplice bicromia, lui non amava i colori, l'architettura in sé era già una decorazione e non aveva bisogno di altro secondo lui. Di colorato ci sono i tondini con i putti facsiati in terracotta invetriata realizzati da Andrea della Robbia. I tondini vennero però inseriti nel 1487 quando Brunelleschi era già morto e servivano a spiegare cosa era quell'edificio, i puttini richiamavano infatti alla funzione di orfanotrofio. I tondini presentavano bambini in fasce che guardano verso di noi, su uno sfondo celeste. Bicormia blu e bianca. Quelli alle estremità sono realizzati nel 1845 quando viene ampliato il loggiato. Subito si percepisce la novità di questa facciata che non consiste SOLO nella sua modularità. Tutti gli altri palazzi fiorentini sono palazzi fortezza, con portoni possenti, facciate con bugnai rustici MENTRE nello Spedale la facciata è diversa, il prospetto è inclusivo e accogliente, consente interazione tra la piazza, chi passa e l'architettura. Il portico accoglie, Brunelleschi pensa a qualcosa che accolga chi viene in piazza e che accolga i bambini che venivano abbandonati. Questo aspetto è nuovo e rivoluzionario e colpisce molti artisti, provoca un forte impatto. Predella di Pala Strozzi con PRESENTAZIONE AL TEMPIO 1423, Gentile da Fabriano, Louvre Tempio a pianta centrale abitato da figure, la scena è seguita con partecipazione da due donne fuori e da due mendicanti che aspettano. Le donne non sono disegnate in modo prospettico, sono giganti. Questo stile era ormai superato ma comunque rimangono delle committente che prediligevano questo gusto e quindi il pittore si adeguava. C'è un porticato dietro ai mendicanti che è una citazione in chiave tardogotica del porticato di Brunelleschi dello Spedale. Anche Ghiberti nella Porta della Mandorla fa una citazione a Brunelleschi, in particolare nella formella con Salomone e la regina di Saba. Anche Filippo Lippi nella sua ANNUNCIAZIONE in San Lorenzo 1440. L'attenzione alla resa dei dettagli è unita al gioco della luce che arriva sia dal dietro che dal davanti e lo capiamo dal vetro in basso che proietta la sua ombra frontalmente. Tutta la rappresentazione è inquadrata da un portico come quello di Brunelleschi. Anche il fatto che la tavola sia quadrangolare e non abbia cornice è un dettame fornito da Brunelleschi per le chiese che realizzava e per le pale d'altare. Si cercava di dare anche alle opere pregresse, con forme diverse, una forma quadrangolare per essere accolte nelle chiese alla maniera di Brunelleschi. QUINTA LEZIONE FORMULAZIONE della PROSPETTIVA LINEARE Tecnica per rappresentare razionalmente gli oggetti nello spazio, così da ottenere una terza dimensione su una superficie bidimensionale. Si misura la distanza e si capisce la profondità illusiva all'interno di un quadro piatto. Anche prima di Brunelleschi c'erano comunque delle norme di prospettiva primitive, si cercava già di dare l'idea di città, di spazio e lo si faceva in forma simbolica ma non scientifica come fece Brunelleschi. Giotto a Padova arriva molto vicino alle idee di Brunelleschi pur non avendo i suoi stessi strumenti. Brunelleschi arrivò all'ideazione di una formula matematica che prevede di individuare sull'orizzonte un punto di fuga centrale che corrisponde al centro preciso dell'orizzonte. Tutte le linee di fuga convergono nel punto e questo crea un reticolato che consente di misurare lo spazio in prospettiva e in profondità. Possiamo riprodurre in modo esatto ciò che il nostro occhio vede. Brunelleschi inventò un sistema per far capire ai suoi colleghi e concittadini questo sistema. Escogita un esperimento scientifico in Piazza del Duomo, realizza una tavoletta di legno su cui raffigura il Battistero e con le foglie d'argento rappresenta il cielo. Su questa tavoletta realizza anche il punto di fuga, che coincide con la Porta del Paradiso, e tutte le linee di fuga. Si metteva poi uno specchio tra la tavoletta e il Battistero e si vedeva tutto in prospettiva e così si spiegava tutta la tecnica. Dopo di lui tutti gli artisti porteranno avanti il suo discorso lasciando indietro tutti quegli artisti che invece non si innovarono insieme a loro. CUPOLA DEL DUOMO Cantiere straordinario e moderno anche dal punto di vista della gestione dei rapporti con le maestranze. Brunelleschi ci teneva molto a garantire la sicurezza sul lavoro e tutti i diritti di chi ci lavorava. Impresa enorme soprattutto per la vastità dell'area che si andava a coprire e per la tecnica di copertura da lui inventata e elaborata grazie ai suoi viaggi a Roma e agli studi della cupola del Pantheon. All'inizio del 400 l'edificio aveva assunto le forme attuali a parte la facciata e mancava la cupola che chiudesse l'area presbiterale, area così grande che la sua cupola sarebbe stata la più grande in Europa. I consoli dell'arte della lana, preposti al lavoro, decisero di chiudere l'area. Brunelleschi viene a sapere che si chiederà un progetto e lui si presenta come quello più capace ma senza progetto. Si indice quindi un concorso aperto a tutti gli architetti, i progetti che vengono presentati non sono però soddisfacenti. Brunelleschi propone quindi il suo progetto: una cupola a doppia calotta, una interna e una esterna unita da un sistema di costoloni angolari. Doveva essere eretta senza armatura ma grazie ad un ponteggio sospeso e non poggiato a terra ma direttamente all'architettura, alla base della cupola stessa. Il problema più grande per tutti gli architetti era infatti trovare un modo per realizzare i ponteggi che certamente non potevano partire da terra perchè sarebbero stati troppo alti e pesanti. Brunelleschi presenta il progetto ma non un modello pratico e tutti lo deridono, viene additato come pazzo e il suo progetto non venne compreso dai consoli. Nonostante ciò lui riesce ad affermare la sua idea e vince i pregiudizi dei consoli e viene chiamato ad iniziare i lavori. L'arte della lana prescrive però in un contratto di alzare la cupola solo fino a 14 braccia e poi fermarsi e decidere come proseguire. Inoltre venne messo Ghiberti come supervisore di cantiere che ostacolò molto il lavoro di Brunelleschi. Nel maggio 1420 inizia il cantiere con squadre di muratori, manovali, scalpellini, operai. Al centro della cattedrale era allestita una grande macchina detta molla, adibita al sollevamento dei materiali e degli operai grazie al movimento di alcuni buoi che attivavano gli ingranaggi e il movimento delle corde che salivano. L'obiettivo era quello di costruire la cupola in modo costante, le vele dovevano essere uguali in tutta l'area, mano mano che si saliva. Ad un certo punto però nascono i primi problemi man mano che si saliva perchè la salita e la discesa degli operai e dei materia richiedeva troppo tempo. Per ottimizzare i tempi si pensò di allestire dei punti di ristoro in aria, sui ponteggi, in modo da eliminare la discesa per la pausa pranzo. C'era poi il grandissimo pericolo degli incidenti che infatti non mancarono. Si prevedette quindi una sorta di assicurazione che garantiva ai lavoratori una paga anche nei giorni di "mutua". Nel maggio del 1436 si arriva al lanternino, alla chiusura della cupola. Si assiste alla consacrazione nel marzo 1436 fatta da papa Eugenio 4, Brunelleschi però stava ancora finendo la lanterna. La lanterna era una struttura tutta in marmo bianco che venne conclusa 10 anni dopo, quando Brunelleschi era già morto ma comunque l'aveva già progettata e quindi venne seguito il suo progetto. Era la prima cupola che prevedeva una lanterna finale e non solo la palla dorata. La cupola è così grande anche per il suo significato simbolico, è una sorta di corona che incorona la Vergine a cui la cattedrale è dedicata. Diventa il perno visivo di Firenze. SAGRESTIA VECCHIA SAN LORENZO, Brunelleschi 1422-1428 Legame strettissimo con il Palazzo dei Medici. Sagrestia originaria, antica e diversa da quella nuova. Venne disegnata da Brunelleschi che si occupò anche dell'interno. Spazio quadrato coperto da una cupola e con una zona uguale, ma più piccola, anche nella zona presbiterale che ospitava l'altare. Venne usata la pietra serena nella trabeazione, nei pilastri angolari, nei capitelli, nelle arcate, nelle paraste, nei costoloni della cupola e negli archi trionfali. A rompere la bicromia ci sono elementi decorativi: nella trabeazione ci sono tondini bicromi , nei 4 sottarchi tondi con le storie degli evangelisti , nei 4 pennacchi tondi con storie di san Giovanni. Negli 8 tondi monumentali interviene Donatello che li colora con stucchi e questo disturbò molto Brunelleschi che si arrabbia e questo determina un distacco permanente tra i due artisti. Donatello lavora in sito, applica l'intonaco a strati sovrapposti che poi scolpisce creando le figure che poi vengono coperte di intonaco e disegnate. San Giovanni a pathos Martirio di San giovanni: scala che non finisce e dà continuità con lo spazio del riguardante. Ci sono dei soldati che salgono e si vedono delle testoline che siamo noi. Ascensione di San giovanni: scale e architettura che si intrecciano secondo una prospettiva illusionistica. C'è una figura che si arrampica per salire al piano superiore e quella figura è il riguardante che vuole partecipare. Resurrezione di Drusiana: nero per Drusiana, celeste e marrone non uniforme per l'architettura. Donatello mette degli elementi di intermediazione che fanno entrare il riguardante nell'epoca a e viceversa. TONDINI con evangelisti, azzurro dello sfondo, bianco delle figure e alcuni elementi decorativi in oro che impreziosiscono. San Luca: siede su un poggio marmoreo all'antica. San Giovanni :vecchio saggio seduto su un trono all'antica appoggiato su un'ara classica decorata con ghirlande. Putti angolari alla base del trono. Nei due SOVRAPPORTA sono rappresentati da Donatello i Santi Cosma e Damiano protettori della famiglia Medici , santo Stefano con la pietra in testa con cui fu lapidato e san Lorenzo sulla graticola opra le due edicole. Cosma e Damiano sono incorniciati da un reticolo vegetale che esce da due anfore di stampo classico. Le figure sono molto forti, hanno un tratto esasperato, si guardano, sono vivaci e attive. Sono dipinte di bianco e hanno l'aureola e i bordi delle vesti dorate. Il fondo è azzurro. SOPRA l'altare c'è una cupolina blu che rappresenta il cielo con le costellazioni del 4 luglio 1442, data in cui era venuto a Firenze Roberto d'Angiò, re di Gerusalemme che doveva indire una nuova crociata. Viene immortalato il momento della sua venuta. PORTE BRONZEE ai lati dell'altare nella sagrestia vecchia in san Lorenzo, Donatello Due ante con 5 riquadri ciascuna. Dentro ogni riquadro non ci sono scene complesse e articolate ma soltanto due figure di padri della chiesa e filosofi che discutono. Questa struttura richiama la tarda antichità, alla fine dell'impero quando si facevano i dittici in avorio. Crea movimento anche in queste figure che si accalorano, discutono animatamente, si scambiano opinioni in maniera concitata. Confronto tra martiri che tengono la palla del martirio. L'intento è quello di rendere le formelle il più vivaci possibile ma questo non venne subito accettato, Leon Battista Alberti disse che i filosofi anche quando discutono stavano compositi, meditabondi e non agitati come i comuni pensatori. In tutte le sagrestia ci sono armadi dove si ripongono gli oggetti necessari per la messa e c'è anche un tavolo al centro dove si poggiano i vestiti mentre il prete si cambia. La sagrestia vecchia ha un tavolo in marmo con un tondo al centro in porfido. Sotto il tavolo c'era un sarcofago che conteneva Giovanni de Medici e sua moglie Piccata Donati, genitori di Cosimo il vecchio. Quando Giovanni muore nel 1429, il figlio nel 1433 paga Donatello per l'esecuzione della TOMBA. È un sarcofago all'antica che prende spunto da quello di Giovanni 23. Coperchio con putti e ghirlande, stemma mediceo, putti seduti che tengono una tavoletta marmorea con l'iscrizione. Questo era il lato che si vedeva entrando nella sagrestia, oggi si entra da un'altra parte e quindi la percezione cambia molto, noi vediamo il lato corto senza iscrizione. Non si entra più dal primo ingresso perché fu occupato tra CELEBRAZIONE DI UNA NASCITA Desco da parto, sorta di vassoio ligneo circolare con dentro una scena dipinta legata al momento del parto. Da un lato la c'era la partoriente con il bambino appena nato, al centro parenti e dame che accorrono e dall'altro lato c'erano le trombe. Scena viva, quotidiana, all'interno di un grande palazzo fiorentino Dietro: Ercolino possente e muscoloso che gioca con un animaletto. 1424 sulla strada di Masaccio si inserisce Masolino da Panicale, artista e grande pittore che lavora a Roma, alla corte ungherese. Non guarda però al nuovo come Masaccio ma porta avanti ancora negli anni 20 del 400 un linguaggio tardogotico. Masaccio e Masolino, nonostante le loro moltissime differenze, crearono una bottega congiunta, non si sa bene il perché e come avvenne visto appunto le loro posizioni antitetiche. MADONNA COL BAMBINO E SANT'ANNA, Masolino e Masaccio 1424, Uffizi I due si dividono il campo: Masaccio fa la Madonna col bambino seduta su uno scalino del trono, su cui si siede invece la Sant'Anna fatta da Masolino che è senza profondità, schiacciata e bidimensionale. La Madonna è lievemente di traverso, capiamo la sua tridimensionalità, il bambino ancora una volta è erculeo, con l'uva in mano e la capigliatura bionda e riccolina. Masolino fa fatica a incastrare la sua Sant'Anna, spicca solo la monumentalità della Madonna. Il volto della Sant'Anna è molto vecchio mentre la Madonna è dolcissima, bionda, con i veli, lo sguardo meditabondo e leggermente preoccupato in vista del futuro del bambino. Emerge la sua emotività e il suo dolore mentre Sant'Anna è quasi indispettita, senza sensibilità. L' angelo di Masolino è etereo, senza peso, elegantissimo con capigliatura perfetta. L'angelo di Masaccio è vivo, scompigliato, con una veste cangiante verde e rossa. Nel 1426 Masaccio da solo riceve commissione da un privato che aveva una cappella da decorare nella chiesa del Carmine di Pisa. POLITTICO DI PISA Nel 1600 la cappella venne venduta, il polittico smembrato insieme al tramezzo della chiesa e venduto a pezzi. Possiamo solo ipotizzare delle ricostruzioni. Il committente, Ser Giuliano di Colino, era un banchiere rappresentante del banco dei medici a Pisa e commisiona un polittico all'antica per la sua cappella nel tramezzo della chiesa. L'unica opera che resta a Pisa è appunto il POLITTICO di Masaccio Madonna col bambino e angeli musicanti ai piedi, sopra San Giovanni Battista, Pietro, Giuliano e Niccolò. Sulla predella ci sono le storie dei santi e in quella centrale l'adorazione dei magi. Le figure sono molto vivaci ma uguali sono anche i cavali, ritratti dal vivo, bellissimi e attivi. Madonna col bambino: trono architettonico grande con dentro la figura plastica e possente della Madonna che tiene tra le braccia il bambino vivo che si muove, mangia l'uva, ci guarda. Scalini del trono con ondine, decorazione strigliata che deriva dalla classicità (a Pisa infatti c'era una collezione ricca di sarcofagi romani antichi e probabilmente Masaccio li aveva visti). Il riguardante è coinvolto nella rappresentazione grazie ad un angioletto dietro il trono che guarda fisso. Un altro elemento coinvolgente è lo stesso bambino che si mette le dita in bocca e con la mano sinistra prende il grappolo. È morbido, carnoso, con le gote rosse, biondo. Ha un'aureola in prospettiva che diventa una sorta di cappello, di disco che rispecchia perfettamente la prospettiva della sua posizione. Non è più un elemento decorativo ma un elemento pittorico pensato e disegnato. C'è un fattore sinestetico che coinvolge anche l'udito ed è la presenza degli angeli musicanti, dobbiamo immaginare una musica. C'è anche il senso del gusto grazie all'uva che viene mangiata e noi riusciamo a sentirne il gusto guardandola. Crocifissione a fondo oro nella cimasa: Applicazione delle norme di prospettiva anche nelle figure e non solo negli oggetti. Conoscenza anatomica approfondita. Elemento di drammaticità rappresentato dalla Maddalena con questo mantello rosso fuoco percorso dai capelli biondissimi. Noi non vediamo il volto ma si percepisce ugualmente e in modo fortissimo il suo dolore, noi vediamo solo il mantello e le mani alzate: modernità assoluta. Sembra di sentire il suo pianto semplicemente guardando la sua figura di schiena. (Rif. al San Giovanni di Giotto nella Cappella Scrovegni). San paolo: unico rimasto a Pisa al Museo Nazionale di San Matteo. Sant'Andrea: vecchio malinconico. Anche se su fondo oro noi percepiamo la loro presenza fisica e emotiva.Volti assorti, umani, ritratti dal vero. Predella centrale: adorazione dei magi: scelta riduttiva, l'elemento decorativo viene eliminato, l'attenzione è rivolta solamente al momento stretto della consegna dei doni. La capanna è semplice, in paglia, con il bue e l'asinello dietro. La Madonna siede su una sella curialis. Il paesaggio dietro è brullo per niente gioioso e fiorito. Ogni personaggio ha presenza fisica e getta la propria ombra sul terreno e si può quindi anche capire il sole e l'ora del giorno. Dietro ai magi che pregano ci sono due signori con mantello grigio e cappello nero, sono i committenti, sono due elementi moderni di disturbo in una scena antica. Assistono alle scena e sono delle figure come le altre, sono quindi alte uguali e non piccoli in gerarchia. L'unica cosa di diverso che hanno sono appunto le vesti moderne e non all'antica. CRF: Diversisisma è l'adorazione dei magi nel polittico di palla strozzi di Gentile da Fabriano seppur contemporaneo. Da un lato:Crocifissione di San Pietro e decollazione del Battista. Dall'altra parte: san Giuliano che uccide i genitori e san Nicola che offre la dote alle 3 fanciulle. Nel 1426 a Pisa ci sono Masaccio, Donatello con Michelozzo , Brunelleschi che realizza la fortificazione di Vico Pisano. MONUMENTO DEL CARDINALE che poi finirà a napoli, Donatello e Michelozzo. 3 cariatidi che tengono il sarcofago con sopra il gisant, angelo adorante e nell'edicola vergine e angeli, la cuspide è goticheggiante. Dopo questo lavoro per Masaccio c'è la grande impresa della cappella Brancacci nella chiesa del Carmine a Firenze. SETTIMA LEZIONE CAPPELLA BRANCACCI, Masaccio e Masolino 1424, chiesa del Carmine a Firenze. I loro due linguaggi convivono in modo naturale anche se molto diversi. Felice Brancacci decide di dedicare la cappella alle storie di san Pietro, patrono della famiglia. Masolino e Masaccio lavorano insieme fino al 1425. Nel settembre del 1425 Masolino venne chiamato in Ungheria dal re Sigismondo di Lussemburgo e quindi lascia i lavori. Masaccio lavora quindi da solo dopo il 1425 mentre lavora anche al Polittico di Pisa. Nel 1428 Masaccio muore, Masolino è a Roma e poi nel nord Italia ma la cappella non è ancora finita e neanche nel 1432 quando Felice redige il testamento. La famiglia Brancacci nel 1436 viene poi esiliata in quanto antimedicea e verranno riammessi solo nel 1480 e quindi i lavori si interrompono e vengono riniziati solo nel 1480. Nel 1480 il panorama è così cambiato che si dà il lavoro a Filippino Lippi in quanto era figlio di Filippo Lippi, legato al mondo di Masaccio appunto caro alla famiglia Brancacci. Filippino termina le storie di san Pietro, con la predica che a destra era già stata realizzata da Masaccio mentre la parte sinistra è di Filippino e quindi si vedono due linguaggi a conforto e a distanza di 50 anni. Nel 600 vengono fatti degli interventi per adattare la cappella al gusto barocco. Nel 700 abbiamo delle modifiche importanti, la volta a crociera con 4 vele dipinte da Masolino coi 4 evangelisti viene distrutta per fare spazio a un dipinto ogivale con la Madonna realizzato da Meucci. Viene poi messo un altare con una grande edicola con un'icona 200esca con la Madonna del popolo che oblitera tutta la parte centrale del racconto del martirio di San Pietro che quindi adesso non si vede più. Nel 1980 interventi di restauro di Baldini e la Casazza che fecero un lavoro di ripulitura del tessuto pittorico dietro all'altare e questo permise di recuperare qualche frammento di pittura e della decorazione nell'incavo della bifora goticheggiante con clipei, angeli eterei probabilmente dipinti da Masolino. Pilastrini leggermente sporgenti appena si entra con scene dedicate a Adamo e Eva: Adamo ed Eva nel paradiso terrestre di MASOLINO: stanno commettendo il peccato originale nel giardino dell'Eden, stanno mangiando la mela. Siamo in un mondo cortese e raffinato, senza tempo e senza peso, i corpi non sono piantati ma aleggiano, sono indeterninati come è indeterminato anche il luogo che non ha sfondo, non lo si capisce. Il serpente ha la testa umana alla maniera gotica. La pelle di Adamo è più scura di quella di Eva come si usava nella pittura medievale. Le teste delle due figure richiamano un po' alla scultura classica. Cacciata dal paradiso di MASACCIO: le figure sono completamente diverse. Scena drammatica della cacciata e Masaccio interpreta questo momento con grande drammaticità e fa attenzione alla resa della scena, delle figure e dell'atmosfera. Le due figure escono dalla porta del paradiso, camminano verso il mondo terrestre, i loro piedi poggiano saldamente a terra. Anatomia perfetta, studiata, i corpi fisici proiettano delle ombre in un ambiente che non è più bidimensionale ma disegnato prospetticamente in modo da far intendere la profondità anche in uno spazio aperto e naturale. Eva: si copre i genitali in un gesto che richiama le Veneri classiche ed è molto simile a una figura cariatide della Temperanza nel Pulpito della cattedrale di Pisa realizzato da Giovanni Pisano. Masaccio si rifà a questi modelli ma comunque li adatta al momento drammatico che stanno vivendo e lo fa accentuando il dolore sui volti. Eva ha gli occhi quasi chiusi, non li vediamo, sono due fessure nere così come la bocca dalla quale si percepisce il suo pianto. Ancora più forte l'espressione in absentia di Adamo, noi non vediamo il suo volto coperto dalle mani in un gesto di vergogna, vediamo solo un angolo della bocca e questo rende ancora più forte e drammatico il suo gesto e il suo dolore. Registri rettangolari con le storie di san Pietro: TRIBUTO DELLA MONETA a Cafarnao, parete sinistra, secondo ordine: per entrare al tempio serve una moneta ma né Cristo né gli apostoli ce l'hanno e allora Cristo manda Pietro a pescare un pesce che nella sua bocca avrà una moneta d'argento. Cristo ha un gesto imperatorio, dal suo dito inizia tutta la scena.Scena tripartita: al centro c'è l'inizio della storia con l'arrivo a cafarnao e Cristo che indica il mare, a sinistra c'è Pietro che pesca col vestito per terra, apre la bocca al pesce e a destra sempre lui che consegna la moneta al gabelliere vestito di rosso. Vediamo dietro le montagne, l'architettura della città, il mare della Galilea che in realtà è un lago visto che Cafarnao sta nell'entroterra. Volti delle figure un po' ritrattistici, grande attenzione fisiognomica, verità delle espressioni. Sguardi poderosi, autorevoli, intensi, vicini sia alla scultura antica che a quella di Donatello. PREDICA DI SAN PIETRO Masolino parete di fondo a sinistra della finestra (al lato dell'altare), secondo ordine: momento affollato, discepoli attorno a San Pietro che identifichiamo subito grazie al mantello giallo che non cambia mai. Scena senza sfondo, senza estensione spaziale, le figure sono piatte e giustapposte ma non inserite in uno spazio misurabile. San Pietro è come sollevato da terra, non proietta alcuna ombra. BATTESIMO DEI NEOFITI Masaccio, parete di fondo a destra della finestra (altro lato dell'altare) secondo ordine: scena esterna con montagne di fondo e fiume che scorre. Pietro battezza il neofita inginocchiato e spogliato, noi vediamo l'acqua che gli passa tra le gambe. Il giovane è possente, atleta, ha i capelli bagnati e noi li percepiamo tali, vediamo l'acqua che cola dai riccioli che si assottigliano. Dalla mutanda fuoriesce timidamente il pelo pubico. Dietro di lui c'è il neofita che verrà battezzato subito dopo, si è quindi già spogliato ma ha freddo, trema, ha le braccia chiuse al petto, gesto estremamente veritiero. All'estremità sinistra ci sono due signori eleganti con il turbante e sono due elementi di disturbo, sono forse Felice Brancacci e un suo amico, non sono figure del Vangelo e lo capiamo non perché sono gerarchicamente più piccoli come si usava ma perché sono abbigliati alla maniera contemporanea a Masaccio. DISTRIBUZIONE DEI BENI E MORTE DI ANANIA che non aveva voluto mettere a disposizione i suoi beni per la comunità in preda alla carestia, viene quindi colpito da un fulmine divino e muore e i suoi beni vengono messi a disposizione della comunità. Masaccio, parete di fondo a destra dellaltare: abbiamo la trasposizione di una Firenze contemporanea con gli edifici in bugnato, c'è anche uno storpio, una madre che tiene il bambino in braccio appena coperto da una vestina che lascia vedere il sedere roseo e questo è frutto di uno studio dal vero. San Pietro assiste alla morte di Anania, gli apostoli sono dietro di lui disposti come i santi 4 coronati di Orsanmichele. SAN PIETRO RISANA CON L'OMBRA, Masaccio: il santo riesce a sanare gli storpi solo con l'uso della sua ombra. Abbiamo ancora una trasposizione dei palazzi fiorentini in bugnato. Storpi molto realistici, deformi, senza volontà di edulcorare o nascondere. I lavori poi si interrompono nella scena della RESURREIZONE DI TEOFILO E SAN PIETRO IN CATTEDRA Masaccio e Filippino Lippi, parete sinistra del primo ordine: Masaccio dipinge san Pietro in cattedra e poi parte per Roma. I lavori riprendono tra il 1480 e il 1485. Accanto allo specchio c'è appeso una sorta di rosario trasparente, in cristallo di rocca. È inondato dalla luce di destra della finestra che fa emergere le tre file di palline. Dall'altro lato dello speccho c'è Santa Marta protettrice della casa o Santa Margherita protettrice delle partorienti e infatti la moglie sembra incinta. Sul davanzale della finestra ci sono delle arance, frutto italiano che a Bruges non c'era e quindi mostrarle indicava ricchezza nonché quotidianità e richiamo al paese natale, all'Italia. Un altro elemento intimo sono le babbucce da camera in terra. MADONNA DEL CANCELLIERE ROHLEN 1430-1434 Madonna per una cappella. Cancelliere in ginocchio che prega davanti alla Vergine col bambino che lo sta benedicendo mentre un angelo incorona la stessa Vergine. Lui mentre prega ha una visione e vede appunto la Vergine incoronata. Siamo all'interno di una stanza chiusa che però termina con un porticato aperto che consente di aprire uno squarcio sull'esterno, su un paesaggio della Borgogna di cui era cancelliere il committente. Pavimento quasi cosmatesco, con marmi diversi. La vergine ha un mantello rosso non liscio ma lavorato, tridimensionale, complesso, con tutto l'orlo decorato con pietre incastonate su fondo oro. Rohlen guarda la vergine, la vergine guarda il bambino che non guarda il cancelliere ma dritto davanti a sé mentre fa il gesto della benedizione. Le mani della vergine tengono il bambino, la mano di questo benedice mentre le mani del cancelliere sono giunte in preghiera. La corona sembra un oggetto di oreficeria, è ricchissima e incastonata con perline di cristallo di rocca. Arriva a Firenze il TRITTICO PORTINARI di Hugo Van Der Goes 1477Tommaso Portinari è un banchiere fiorentino a capo del banco dei Bedici a bruges e commisiona questa opera per l'altare maggiore della chiesa di cui è patrono a fi, la chiesa di Sant'Egidio dentro l'ospedale di santa Maria nuova. Arriva a Firenze via mare 5 anni dopo. Ante aperte con santi e committenti, se chiuse vediamo l'Annunciazione rappresentata monocromo attraverso due figure che sembrano sculture lignee dentro due nicchie. Al centro del trittico aperto c'è l'adorazione dei magi: Tutto inondato da una luce naturale del tardo pomeriggio ma c'è anche un'altra fonte di luce che proviene dal bambino, si tratta della luce divina. A sinistra Sant'Antonio Abate e San Tommaso con Portinari e i figli, a destra Santa Margherita e santa Maria Maddalena con la signora Portinari e la figlia. Attenzione alle stoffe, le pieghe sembrano copiate da una scultura lignea. CRF con ADORAZIONE DEI PASTORI, Domenico Ghirlandaio 1484 Abbiamo le stesse fonti di luce. Panneggio dettagliato delle figure precisissime. Elementi all'antica come archi trionfali. I pittori fiorentini prendono spunto dai fiamminghi, iniziano a giocare con più fonti di luce. Beato Angelico che fu il primo a farlo: tavola MADONNA COL BAMBINO 1440 Torino, BEATO ANGELICO Madonna in trono seduta su un cuscino soffice che si affloscia Il bambino è vivace, tenero Dietro la vergine c'è uno spazio, una stanza che diventa profonda. Un'esedra con delle paraste, architettura tipica di Michelozzo da cui Beato dovrebbe essersi ispirato. La fonte di luce primaria è quella centrale poi c'è quella divina che proviene dal bambino candido. C'è anche una terza fonte che proviene da una finestra dietro a destra di cui noi ne vediamo un pezzo piccolissimo. La luce irrora l'esedra Insieme a Beato c'è FILIPPO LIPPI: MADONNA DI TARQUINIA 1437, Filippo Lippi ora a Palazzo Barberini Bellosi sosteneva che i colori usati da Filippo fossero meno sgargianti e laccati rispetto a quelli suati dai pittori di luce. I suoi colori sono infatti più terrosi ma comunque la ricerca che fa lui va di pari passo con quella degli altri e per quello va inserito nel gruppo dei pittori di luce. Madonna col bambino in trono architettoncio, articolato in finto marmo, con le striature. Aspetto di affettività e giocosità del bambino irrequieto che viene trattenuto a fatica dalla vergine. La madonna è in una grande camera, dietro si vede il letto, l'ambiente è domestico e famigliare. C'è una finestra a sinistra e dietro la testa della Madonna si apre un arco, una porta che da probabilmente su un cortile interno e costituisce un'altra fonte di luce. Luce frontale che fa trascolorare sul ginocchio il manto scuro e terroso della vergine. Sul cartiglio in basso c'è scritta la datazione. PALA BARBADORI per cappella omonima in Santo Spirito, dedicata a San Frediano, ora al Louvre, Filippo Lippi Contesto affollato, complesso. Due santi inginocchiati, a sinistra san Frediano e a destra sant'Agostino, sono investiti dalla luce frontale., Scalino d'altare che fa da intermediario così come le solite figurelle che ci guardano. Vergine stante e non in trono, inquadrata da un'edicola. Atmosfera soffusa e non scena inondata di sole. Visione di sant'Agostino nella predella: interno costruito interamente dalla luce. Luce solita che arriva dal riguardante che illumina sant'Agostino che viene illuminato anche dalla luce divina e dalla luce che arriva dalla porta aperta da un frate e che rischiara il pavimento. C'è poi un'ulteriore finestra DOMENICO VENEZIANO Nel1 422 va a Firenze nella bottega di Gentile, prenderà poi la sua strada verso la prospettiva, verso gli spazi complicati. PALA DI SANTA PUCIA DEI MAGNOLI 1445-1447 Domenico Veneziano ora Uffizi Architettura perfetta, misurata e misurabile. Tappeto con losanghe fino agli scalini dove è impostato il trono che sembra cadere apparentemente sotto al porticato. Dietro il porticato c'è un altro spazio profondo costituito da un'esedra con 3 nicchie profonde e una di queste, da lontano, inquadra proprio la vergine col bambino. L'esedra si apre poi sull'esterno, sulla natura di cui si intravedono gli alberi. Ai lati della madonna Francesco e Giovanni Battista, a sinistra Zanobi e santa Lucia. Santi a semicerchio che sono in una sacra conversazione. Santi e Madonna illuminati da una luce frontale, sempre presente. Altra fonte di luce è costituita da un raggio solare che batte sulla composizione e inonda tutta una parte della rappresentazione che diventa di un rosa brillante. San Giovanni Battista nel deserto nella predella: tutto inondato dalla luce solare che costruisce lo spazio, fa percepire il fiume , la roccia. PIERO DELLA FRANCESCA Va a Firenze nel 1439 e lavora con Domenico Veneziano. La sua pittura guarda a Masaccio come punto di partenza da cui prende la plasticità e la tridimensionalità delle figure. Non eredita invece le espressioni drammatiche di Masaccio, Piero utilizza un tono più delicato e soffuso per la drammaticita che diventa più intellettuale che sentimentale. Realizza cieli tersi, pelli avorio, vesti smaltate, colori sgargianti. POLITTICO DELLA MISERICORDIA 1445-1462 Per San Sepolcro, area periferica dove va ancora di moda il fondo d'oro . Al centro vergine della misericordia leggermente più grande, statua perno di tutta la rappresentazione, crea un'architettura con la sua veste. Santi possenti, piantati a terra su un basamento prospettico, sono monumentali. San Sebastiano è dentro una sorta di nicchia, è costruito grazie alla luce. Crocifissione: gesto di apertura dell'evangelista e anche della madonna. BATTESIMO DI CRISTO, Piero per San Sepolcro ora National Gallery a Londra 1443-1445 Luce limpida della mattina che si riflette sul fiume che riporta un gioco di colori, di atmosfere. Tutto ruota intorno a Cristo, alla trinità: colomba, acqua benedetta e Cristo. Anche l'albero accanto, parallelo al corpo di Cristo, fa da perno più laterale. Intorno al trono 3 angeli per mano che non tengono più la veste di Cristo come nella tradizione. Si tengono per mano e alludono alla riconciliazione della chiese d'oriente e d'Occidente tentata dal concilio tenuto a Firenze nel 1439. CAPPELLA MAGGIORE DI SAN FRANCESCO AD AREZZO commissionata dalla famiglia Bacci, mercanti di stoffa. Inizia i lavori Bicci di Lorenzo che dipinge le volte ma muore nel 1452. Alla sua morte si sceglie Piero della Francesca che lavora con due aiutanti. Si rappresentano le storie della vera croce, l'invenzione delle reliquie della croce di Cristo da parte di Sant'Elena madre di Costantino, come è stata ritrovata e come diventa vessillo della cristianità. Tema molto caro ai francescani. Si parte in alto a sinistra e si conclude in alto a destra. Lunetta numero 1 in alto a sinistra con l'inizio della storia, morte di Adamo: Quando muore suo figlio gli mette in bocca un germoglio da cui nasce un albero con cui si costruisce la croce di Cristo. Si vede il vecchio che sta per morire assistito dai figli e dalla vecchia Eva, poi si vede lui morto e infine l'albero alto. Corteo della regina di saba mentre va a trovare re Salomone, scende da cavallo e si mette a pregare davanti a un ponte perché si rende conto che quell'albero verrà utilizzato per la croce, ha una visione premonitoria. Vediamo anche l'incontro elegante col re dentro una casa all'antica, preziosa. C'è una colonna centrale che divide le due parti che fanno parte della stessa grande scena. SOGNO DI COSTANTINO: Notte prima della battaglia, Costantino dorme e vede in sogno un angelo che gli da un vessillo con cui potrà vincere. Angelo scorciato che arriva dalla nostra parte. Cielo stellato Costantino dorme in un padiglione controllato da un cameriere. BATTAGLIA di ponte Milvio: parata di cavalli più che una battaglia. Il volto dell'imperatore bizantino è quello di Giovanni 8 paleologo (suo volto usato anche nella flagellazione e effigiato per la prima volta da Pisanello su una moneta). Cavalli modulari studiati da dei modellini lignei che venivano riprodotti. RITROVAMENTO e VERIFICA DELLA VERA CROCE: Sant'Elena ritrova la croce che era stata sotterrata insieme a quelle dei ladroni, è lei che inventa la reliquia. A sinistra la croce viene disotterrata. A sinistra su fondo con chiesa Albertina, avviene la verifica della croce: la si mette sopra un morto, se il morto resuscita la croce era vera e così avvenne, il morto rinasce e apre le braccia. Caratteristiche di Piero:  Monumentalità delle figure che si fanno architetture  ogni cosa in prospettiva  giochi di luce e colori sgargianti  Drammaticità soffusa NONA LEZIONE Anni 40/ 50 del 500 sono anni molto importanti perché nel 1443 i pittori di luce erano ormai abbastanza vecchi mentre il longevo Donatello viene ancora invitato a Padova per realizzare la STATUE EQUESTRE di Erasmo da Narni conosciuto come GATTAMELATA. La statua equestre era il suo monumento funebre e si trovava nella Piazza della Basilica del Santo. Questo Erasmo era un condottiero, capitano dell'esercito della Serenissima e dal 1439 aveva riguadagnato Verona e quindi allargato il territorio della Serenissima in terra ferma. L'opera viene commissionata dalla Repubblica di Venezia e viene realizzata fisicamente a Padova. CRF: L'opera equestre più vicina e recente era la statua equestre di Cangrande della Scala (secondo quarto XIV Verona), opera squisitamente cortese con questa cotta molto pesante sul corpo, il cavallo tutto coperto e decorato. Opera per niente naturalistica, Cangrande ride in modo gentile alla maniera francese. Donatello non si ispira ovviamente a questo modello e alla tradizione locale, a partire anche dal materiale e infatti sceglie il marmo al posto del classico bronzo. Superficie marmorea molto liscia, così levigata che risulta traslucida, alabastrina. Il Busto è tagliato all'altezza del petto e Desiderio mette un drappo per attutire questo taglio netto. TONDO ARCONATI, DESIDERIO Stiacciato donatelliano con san Giovannino e Gesù che si incontrano, sorridono, si sfiorano in modo intenso e affettuoso. BUSTO RITRATTO DI MARIETTA STROZZI, DESIDERIO 1462 Stile dolce, esasperato al massimo. Collo molto lungo, capigliatura complessa, marmo estremamente levigato. Tratti del volto delicatissimi, alla francese DAMA CON MAZZOLINO DI FIORI, VERROCCHIO 1475, Bargello Stretto legame con la Marietta Strozzi di Desiderio. Anche Verrocchio lucida in maniera ossessiva la superficie che risulta delicatissima come tale è anche la veste da casa e la vestina trasparente sotto. Ricca di piegoline, effetti illuministi straordinari, inesausto gioco di movimenti e di ombre. La capigliatura fatta dai capelli sottili crea una cornice e un gioco di pieni e di vuoti La dama si porta le mani al petto e con una tiene in modo elegante il mazzolino. CRF: RITRATTO DI GINEVRA DE BENCI che andò in sposa a Luigi Niccolini, LEONARDO 1474-1478 Washington Ricorda molto la dama col mazzo di fiori, hanno la stessa capigliatura e la stessa veste con sotto la camiciola trasparente che si appunta sotto al collo. Probabilmente inoltre Ginevra aveva le mani posate sul petto in una posizione molto simile a quella della dama. Sul retro c'è un elogio alla sua bellezza e alla sua virtù all'interno di una foglia di alloro, di palma e di ginepro. RITRATTO DI DONNA, LORENZO DI CREDI altro allievo 1490 NY Metropolitan. Posa speculare alla Ginevra, si guardano. Ha un velo sulla testa, dietro un ginepro e tiene nelle mani la fede nuziale. MONUMENTO FUNEBRE DI PIERO E GIOVANNI DE MEDICI, VERROCCHIO 1469 San Lorenzo: Opera di oreficeria monumentale Corpo di porfido, serpentino verde, bronzo e altri preziosi materiali. Lavorazione straordinaria delle zampe bronzee che sostengono il sarcofago. Rete bronzea sopra al sarcofago attraverso cui si può guardare, era un elemento di continuità tra la basilica e l'ingresso della sagrestia vecchia dove il monumento era collocato in origine. MONUMENTO EQUESTRE A BARTOLOMEO COLLONI, VERROCCHIO Venezia 1481-1486 per la piazza di san Giovanni e Paolo. Il modelo viene realizzato a Firenze nel 1481 su ispirazione del monumento equestre di Gattamelata di Donatello (Marco Aurelio) a Padova 20 anni prima. Condottiero fiero, arcigno, fa un po' paura, non è idealizzato. Vuole comunicare terribilità. AccentuazionI del volto, gli occhi molto scavati, servivano per far vedere le espressioni anche da terra visto che il monumento era alto. MADONNA DI PIAZZA, LORENZO DI CREDI, Duomo di Pistoia 1475-1486 Opera di collaborazione forse tra Verrocchio, che inizia l'opera e Lorenzo che la conclude. Ortus conclusus nuovo, è concluso solo in parte perché il muro che doveva chiudere qui si apre ai lati del trono e fa vedere due scorci di paesaggio. Madonna si rivolge verso il bambino con fare delicato. CRF: MADONNA DREFUS, LEONARDO 1471 Vergine con volto ovale allungato, modellato dalla luce. Anche qui apertura sullo sfondo ai lati del trono. BATTESIMO DI CRISTO, VERROCCHIO CON LEONARDO 1484 Abbiamo uno contro generazionale, Verrocchio non riesce a tradurre in pittura la freschezza, i giochi di luci e ombre che invece Leonardo riesce a ottenere. Leonardo rappresenta al fondo una natura che cambia sotto i nostri occhi. Trova nella tecnica dello sfumato e nel degradare i confini e i colori delle figure e degli elementi naturali traduce un elemento naturale e proprio dell'occhio umano, della nostra vista. Angelo soffuso e delicato di Leonardo che arrossisce a confronto con l'angelo di Verrocchio più impostato e legnoso. MADONNA BENOIS, LEONARDO 1478 Studio dal vero, particolare freschezza di approccio. Luce che trascolora e confonde i confini. Madonna apparentemente legata alla tradizione, è portata in primo piano ma non è frontale, al centro della scena c'è il gioco di mani tra il bambino e la vergine. Tutto coronato dal gioco di luce che arriva dal davanti e coglie la vergine col bambino ma arriva anche naturalmente dalla finestra. DECIMA LEZIONE Lorenzo il Magnifico istituisce il GIARDINO SAN MARCO, una sorta di protoacademia che formava i giovani tra cui lo stesso MICHELANGELO e che sorgeva nel giardino del suo palazzo. Luogo accogliente nei confronti dei giovani che andavano lì a studiare tutte quelle sculture e quegli elementi che Lorenzo ci aveva messo nel tempo, a incontrarsi e alcuni ci vivevano anche, c'erano infatti delle stanze da letto e una cucina. Lorenzo vuole ridare alla scultura la sua preminenza di inizio secolo, al tempo di Donatello, voleva far rinascere la scultura che era stata superata dalla pittura. Si rivolge quindi alla bottega di Domenico Ghirlandaio e gli chiede di mandare i suoi allievi a studiare nel suo giardino, in realta si rivolge alle botteghe di tutti i grandi artisti fiorentini. Il giardino percorreva la via medicea, Via Larga, dove sta Palazzo Medici (ora via Cavour) nel punto in cui si intersecava con Via degli Arazzieri. All'interno del giardino c'era un loggiato dove erano state disposte le statue antiche e i frammenti e che permetteva agli studenti di andare li a studiare, in questo luogo protetto. Vasari nel 1568 si sofferma nella descrizione del giardino di Lorenzo o giardino di San Marco e ci racconta come era organizzata la vita lì dentro: Lo scopo del giardino era soprattutto quello didattico. Ospitava poi tutti quei giovani che volevano studiare, avevano le capacità ma magari erano poveri o non erano nobili e quindi dava loro tutti i mezzi (soldi, vestiti, vitto e alloggio) per poter vivere a Firenze semplicemente studiando. In questo ambiente stimolante si creava quindi una competizione tra gli artisti che cercano tutti di superare se stessi e gli altri, era un luogo formativo straordinario. Lorenzo aveva anche scelto un maestro che si occuppase degli allievi, Bertoldo di Giovanni che fu allievo di Donatello. Oltre alle sculture antiche c'erano poi anche dei modelli, dei calchi delle sculture di Donatello e dei cartoni, dei disegni di Masaccio, Paolo Uccelo. MICHELANGELO 1475-1564 Entra giovanissimo a studiare nel giardino di San Marco dopo che era stato chiamato dalla bottega del Ghirlandaio dove si stava formando. Inizia a operare da giovanissimo, a poco meno di 20 anni. Già dall'inizio emerge la sua attenzione, il suo studio verso il corpo nudo maschile che usa anche per rappresentare figure femminili. Studia i corpi, la muscolatura in più posizioni possibili, la verità fisica. RILIEVO MADONNA COL BAMBINO, detta "Madonna della scala" 1491 Madonna grande seduta su una scala dove ci sono dei putti che giocano, si rincorrono e uno di questi si torce, sporge verso la Vergine e le tira un lembo della veste. All'estrema destra un altro putto che si sporge così tanto quasi a voler uscire dalla rappresentazione. Figure con poco aggetto, è uno stiacciato ma ciò nonostante le figure risultano possenti, forti e plastiche. Prospettiva non molto curata perché non era così fondamentale in questo contesto dove invece prevale la potenza fisica del corpo della Madonna che è più grande della scala che doveva essere in lontananza e scorciata nello spazio. Bambino di schiena, parte della testa è coperta dal velo della Vergine. Cornice non ben definita, senza modanature, senza decorazioni. CRF MADONNA DELLE NUVOLE, DONATELLO 1430 Madonna di profilo, il bambino abbraccia la Vergine circondata da angeli. Sostanziale sospensione della Vergine sorretta dagli angeli e dalle nuvole. Un angioletto si scontra con la cornice, vuole uscire. BATTAGLIA DEI CENTAURI 1492 casa Buonarroti Groviglio di persone in diverse pose, amoreggiano, si tirano per le braccia, si contorcono, di schiena, si lanciano i sassi. Superficie zigrinata che fa emergere ancora di più i corpi maschili levigati. Alcune figure escono piu di altre, alcune rimangono intrappolate nel fondo. Secondo Vasari si tratta della battaglia di Ercole contro il centauro, ma in realtà è un rilievo libero a varie interpretazioni letterarie, non si sa con esattezza a cosa Michelangelo abbia guardato con precisione. (Rilievi del pulpito di Pistoia di Giovanni Pisano 1301). La scena, la battaglia ha inizio col gesto del centauro al centro che da il segnale del via (gesto poi ripreso e riproposto uguale nel Giudizio Universale nel 1536). Le figure non sono mai frontali ma ruotano in una serpentina. CRF RILIEVO in bronzo CON SCENA DI BATTAGLIA, BERTOLDO DI GIOVANNI (maestro del giardino) 1478 Figure agitate, si agguantano, si sovrastano, si torcono e si tirano, sono di schiena, corpi muscolosi di schiena. ERCOLE in bronzo, BERTOLDO 1470, Londra Statuina decorativa da mettere nei luoghi di otium ricreativo. Statua moderna che richiama le modalità antiche. Il rapporto tra Bertoldo e Michelangelo fu molto importante per quest'ultimo nel suo sviluppo artistico. Nel 1492 muore Lorenzo il magnifico, finisce l'epoca felice, iniziano periodi e situazioni drammatici. I giovani dell'accademia del giardino vivono molto male questa perdita e iniziano a farsi avanti tutte le famiglie antimedicee a Firenze. Ottobre 1984 Michelangelo lascia Firenze all'improvviso. Va qualche giorno a Venezia e poi si ferma a Bologna dove conosce molte persone che lo introducono nella cerchia degli artisti e gli procurano una commissione. ARCA DI SAN DOMENICO, BOLOGNA Michelangelo Iniziata nel 200 ma terminata solo nella fine del 400, ci lavorano molti artisti infatti, Nicola Pisano all'inizio, Niccolò dell'Arca subito prima di Michelangelo. Più grande opera scultorea Domenico Guzman muore a Bologna nel 1221, viene canonizzato e nel 1264 si pensa di costruirgli una tomba, si pensa inizialmente a un sarcofago con 3 pannelli istoriati a rilievo che mostravano gli episodi salienti della sua vita. Lo scultore più attivo del tempo era Nicola Pisano e quindi si affidano a lui e a tutti i suoi aiutanti, i lavori inizialmente. Nicola inizia a scolpire il sarcofago retto da telamoni. Sul sarcofago ci sono scene dei miracoli del santo. Nel 1469 arriva NICCOLò DELL'ARCA che tra le altre cose deve fare anche la copertura del sarcofago. Lui crea un coronamento, alla sommità il padre eterno. Nei registri inferiori gli evangelisti e 4 santi patroni di Bologna. Quando si prevede la copertura si cambia anche la base, si tolgono i telamoni troppo poco deboli e si mette l'arca sopra un grosso blocco di marmo stabile. Oltre a questa composizione, Niccolò avrebbe dovuto scolpire 23 figure ma quando muore nel 1494 ne ha fatte solo 15: un santo in ascesa intento a pregare, evangelista con turbante, Dio padre con piglio sembra quasi un leone. Si chiama quindi Michelangelo per finire le sculture anche se non le finirà tutte. Una transenna divideva il presbiterio dal luogo dei fedeli. I lavori di semplice costruzione terminarono nel 1480 dopodiché vennero chiamati i pittori per decorare le pareti della fascia intermedia. Venne consacrata e inaugurata sempre da Sisto il 15/08/1483 e dedicata alla Vergine Assunta. I pittori furono rapidissimi e nel 1483 la cappella era dedorata: A livello più basso con finiti drappi appesi. A livello intermedio con affreschi con storie di Mosè e Cristo che partivano da dietro l'altare, facevano tutto il lato per poi fronteggiarsi all'ingresso. Terzo livello con i primi 30 pontefici nelle nicchie tra le finestre. Sul soffitto voltato c'era il cielo stellato con al centro l'Assunzione della Vergine di Pietro Perugino, oggi non più esistente. Con questa scelta decorativa si voleva celebrare il ruolo storico e politico della Chiesa romana con Mosè condottiero e precursore di Cristo che compariva nella parete opposta. FASCIA IMTERMEDIA: si chiamano Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Cosimo Rosselli e Perugino, tutti artisti fiorentini che cercano di darsi delle regole omogenee come l'uso della stessa scala dimensionale delle figure, l'uso della stessa gamma cromatica. Punizione dei ribelli, Botticelli: a destra Giosuè che salva Mosè dalla punizione. Mosè ha un mantello verdastro, barba lunga. Al centro dentro una citazione dell'Arco di Costantino, Mosè alza la verba e il fuoco divino che esce uccide i sacerdoti ribelli che si ritirano impauriti. Mosè presente anche dove la terra si apre e inghiotte le viti tranne due giovani. Scena concitata con tante figure, architettura classicheggiante, un po' di difficoltà di coordinare le forme e le figure. Partenza di Mosè per l'Egitto, Pietro Perugino: Mosè vestito sempre allo stesso modo. Al centro angelo che va da Mosè chiedendogli di circoncidere il suo secondo figlio come segno di alleanza stipulata con Dio e con la stirpe di Abramo. Principi di equilibrio e simmetria, due gruppi in primo piano che fanno perno sull'angelo al centro e sulle rocce sopra di lui. Su quest'asse si pongono tutte le figure disposte in maniera armonica e sapiente. Contesto naturale, paesaggio che si sfuma, luce mattutina, bagliori dorati. Molte specie di uccelli Consegna delle chiavi, Peruguno: quinta scena sulla parete nord a partire dell'altare. Sottolinea la trasmissione del potere spirituale da Cristo a San Pietro, il papa è successore di Cristo e quindi legittimata e superiore è la chiesa di Roma. Scena chiara sviluppata su due fasce orizzontali, in primo piano consegna delle chiavi in cui San Pietro è inginocchiato e il perno sono le chiavi. Tutti intorno gli apostoli che chiudono la sacra conversazione. Il vero punto di fuga è nella porta del tempietto a cui ci si arriva in modo diretto grazie al pavimento con le linee in prospettiva. Tempietto a pianta centrale, ideale traspozione del tempio di Gerusalemme, al centro e fiancheggiato da due archi trionfali alla maniera romana, rielaborati e rimodellati. Le decorazioni si concludono con questo ciclo. PRIMAVERA, BOTTICELLI Al centro primavera rappresentata dalla dea dell'amore Venere in mezzo a un bosco di aranci e sopra la sua testa Cupido bendato. Alla sua sinistra Zefiro, il vento della primavera che rapisce una ninfa. L'unione della ninfa e di Zefiro porta alla nascita di Flora, ragazza e personificazione stessa della primavera che sparge i fiori nel giardino. A destra 3 grazie che danzano con accanto Mercurio che scaccia le nubi con la sua asticella perché non c'è spazio per il brutto tempo. Immagine gioiosa di eleganza filosofica. Le decorazioni della CAPPELLA SISTINA riprendono poi con papa Giulio 2 della Rovere, papa vorace, combattente. Il cielo dipinto della cappella sistina non è più adatto secondo lui ma bisogna continuare con la decorazione moderna. 1508 chiama Michelangelo da Firenze ma Michelangelo, che si dichiara scultore, va a Roma con l'intendo di realizzare la tomba funebre del papa e non sa che invece dovrà dipingere. La tomba doveva essere una sorta di tempio in mezzo alla navata centrale di San Pietro. Vista questa committenza così prestigiosa Michelangelo corre a Roma, arrivato lì va a scegliere il marmo a Carrara ma poi quando torna il papa gli dice che vuole accantonare il progetto della tomba e gli propone di affrescate il soffitto della Sistina. Michelangelo rifiuta inizialmente ma poi non può dire di no al papa e quindi inizia. Lavora da solo tra il 1508 e il 1512. Nella VOLTA ci sono le storie delle genesi: al centro sibille, profeti e antenati di Cristo nelle lunette. Il soffitto non aveva niente e quindi Michelangelo doveva prima crearsi una griglia per dividere le scene, ha dovuto inventare tutta l'architettura. Pensò a dei costoloni che suddividono in segmenti il soffitto. Dentro ogni segmento ci sono ulteriori divisioni. Pennacchi e lunette scandiscono una parte, dove non ci sono loro c'è più spazio e ci sono le sibille sedute sui troni. Al centro ogni costolone è scandito da nudi che tengono con dei drappi dei medaglioni a finto bronzo. Michelangelo inizia a dipingere dall'ingresso fino alla campata sopra l'altare. SEPARAZIONE LUCE DALLE TENEBRE Nudi seduti sui piedistalli dei costoloni, sono contorti perché tengono dei medaglioni con rilievi a finto bronzo. Arte che imita la scultura in bronzo. Stile pittorico sintetizzato al massimo senza rinunciare al dinamismo, Dio è un tutt'uno con le nuvole in un vortice di energia. Scena riempita interamente dalla figura di Dio che fluttua ed è impegnato in questo atto generativo. La figura è vista dal basso, è roteata e ha le braccia alzate, stanno originano il caos e una serie di onde di luce che dissipano le tenebre e fanno nascere il mondo. PECCATO ORIGINALE Eva contorta, innaturale si contorce verso il serpente, anche il serpente è attorcigliato in modo inverosimile. A destra la cacciata dal Paradiso. Figure di nudi, energetiche, volumetriche che riempiono uno spazio metafisico senza connotazioni. SIBILLA CUMANA Vecchia gigantesca, mascolina e muscolosa, Ha la carnagione scura e il volto rugoso, scavato, ombre che enfatizzano questa corporatura. Seduta sul trono, Busto ruotato a sinistra mentre le gambe sono frontali È concentrata nella lettura come anche i puttini dietro di lei che copartecipano alla lettura e hanno gli occhi fissi sul libro. SIBILLA PERSICA Donna anziana, ricurva mentre legge, è intenta decifrare il libro delle profezie che avvicina agli occhi per vederlo meglio. Si volge indietro verso la parete, petto e viso in ombra mentre braccio destro e gambe violentemente illuminate. Due puttini sono alle sue spalle messi in ombra dal libro alzato. ANTENATI nelle lunette triangolari: Acucciati in questo spazio triangolare, ci guardano con aria interrogatoria. Finta architettura dipinta che segna lo spazio triangolare, sopra scheletro di testa di ariete. Due maschi nudi che simboleggiano delle sculture di bronzo dorato, ci volgono le spalle e si sostengono sul braccio. Sono elementi plastici di decorazione scultorea. Ai 4 angoli PENNACCHI TRIANGOLARI con storie del Vecchio Testamento legate alla protezione del popolo di Israele da parte di Dio. DAVIDE E GOLIA: scena notturna con protagonisti al centro e rischiarati da una luce forte proveniente da dietro le tende. Davide e Golia avvinghiati a terra con il gigante già caduto a terra colpito dalla pietra. Il giovane gli è sopra, lo tiene per i capelli e sta per tagliare la testa con la spada tenuta dalla mano destra e alzata nel centro della composizione. Pittura fine e delicata, volto ombreggiato di Davide colto in un momento drammatico. Fantastica resa della capigliatura un po' sfumata, un po' dettagliata. Dopo che Michelangelo aveva finito arriva anche RAFFAELLO . Fa i cartoni che oggi sono a Londra con scene della vita di Cristo e degli apostoli. Pittura leggera, elegante. Questi cartoni sono stati tradotti da pittori fiamminghi in arazzi per la parte bassa della Cappella Sistina. Raffaello viene chiamato a Roma inizialmente però per decorare le Stanze Vaticane. RAFFAELLO nasce a Urbino nel 1483 figlio di un pittore, Giovanni Santi. Dal 1497 entra nella bottega di Pietro Perugino e acquisisce moltissimo il suo stile nelle opere iniziali. Pittura iniziale umbra, vicina alla maniera di dipingere di Perugino. Raffaello già agli inizi mentre è in bottega riceve delle committenze autonome. SPOSALIZIO DELLA VERGINE 1504 Pinacoteca di Brera Commissionata dal notaio Federico di Lodovico Albizini per la Chiesa di San Francesco per città di Castello in Umbria. Tempietto rotondo in secondo piano, muro di persone in primo piano. CRF SPOSALIZIO DELLA VERGINE, PERUGINO 1501-1504 Muro di figure in primo piano, al centro tema dello sposalizio con le mani che si toccano Costruzione a pianta ancora ottagonale in fondo. Raffaello va poi a Firenze dove studia e disegna di tutto, copia tutte le sculture dei maestri che non ha mai visto. Si dimostra subito abile nei ritratti. RITRATTO DI AGNOLO DONI E MADDALENA STROZZI sposati nel 1503 Figure a mezzo busto di 3 quarti seduti su un balcone affacciato sulla campagna toscana in prospettiva aerea, rischiarata. Il ritratto di 3 quarti era stato inventato nella pittura fiamminga, Perugino lo fa suo e poi lo trasmette anche a Raffaello. Le mani di Maddalena ricordano quelle della Gioconda. MADONNA TEMPI, RAFFAELLO 1508 Una delle ultime opere fiorentine prima di andare a Roma. Tenero scambio di affettività guancia a guancia tra madonna e bambino (crf Madonna Pazzi di Donatello). DEPOSIZIONE 1507, Galleria Borghese Roma Opera cerniera tra esperienza fiorentina e romana Dipinta per la Cappella Baglioni in san Francesco a Perugia e commissionata da Atalanta Baglioni per il figlio morto. Sta nella cappella fino al 1608. Nel 1605 viene eletto papa Paolo 5 Borghese che elegge come cardinale suo nipote Scipione che fa costruire la villa fuoriporta, attuale villa Borghese. Scipione si innamora della deposizione di Raffaello e il papa quindi la dona al nipote visto che Perugia era città papale e poteva quindi prendere liberamente le opere perugine. Questo trasferimento crea molto dissapori a Perugia e quindi il papa fa fare due copie che però non fermano i malcontenti. Fa quindi una legge dello stato che dice che quella pala, essendo cosa privata, può essere utilizzata e spostata dal papa a suo piacimento. La scena presenta elementi di difficoltà da parte dei giovani che fanno fatica a portare il corpo di Cristo adagiato sul lenzuolo. Forze centrifughe e centripete, i giovani si sbilanciano all'indietro creando delle tensioni. Maddalena in basso a destra inginocchiata che sorregge il corpo della Vergine (citazione pari pari della madonna del Tondo Doni) La figura maschile dietro Cristo è una citazione del viso del Lacoonte di Donatello. TONDO DONI realizzato da Bottcelli in occasione del matrimonio tra Agnolo Doni e Maddalena Strozzi. Madonna contorta intenta a prendere il bambino che Giuseppe gli porge. 1508 Raffaello va a Roma per dipingere le Stanze Vaticane. DODICESMA LEZIONE Raffaello viene chiamato da papa Giulio 2 nel 1508 per decorare le Stanze Vaticane. Incoronazione di Carlo Magno: papa incorona Carlo Magno a San Pietro, il pontefice da al re l'autorità e non viceversa. Incendio di Borgo: composizione centrale. Evento reale dell'847 dc che distrusse la parte di Roma di fronte alla vecchia San Pietro. Il papa Leone 4 si affaccia da una loggia e attraverso al sua benedizione ferma l'incendio, si tratta di un miracolo. Il palazzo da cui si affaccia ha un bugnato lavorato nella parte bassa, al piano nobile c'è il loggiato, una serliana con arco centrale sorretto da colonne e pilastrini mentre i lati laterali hanno una trabeazione. Sopra la serliana c'è una trabeazione con i triglifi. Dietro la loggia si vede San Pietro prima della ristrutturazione 500esca. In primo piano a sinistra donne e uomini con anfore d'acqua, la casa è in preda alle fiamme, figure femminili che cercano di mettere in salvo i bambini. Vediamo un'accentuazione dell'elemento muscolare e fisico che non si era mai visto in Raffaello: questo perché nel 1514 vede la Sistina e le figure di Michelangelo e quindi le copia, si fa influenzare. Vediamo un Enea molto muscoloso sotto sforzo che sorregge il padre: citazione michelangiolesca., Battaglia di Ostia: Scena concitata, vivace che chiude il ciclo. VOLTA: c'erano dei resti della decorazione del primo gruppo di artisti, c'erano degli oculi di Perugino che quindi non potevano essere coperti ma vengono inglobati e uniti alla sua pittura moderna. STANZA DI COSTANTINO: ultima stanza, la più grande. Raffaello era morto però aveva prima fatto i cartoni che quindi vengono trasportati sul muro dai suoi allievi e non da un altro artista diverso. In questa stanza lavora la bottega di Raffaello composta da: Giulio Romano che nel 1524 va a Mantova, Giovanni da Udine che si specializza nello studio di uccelli esotici che arrivano a corte, Giovanni Francesco Penni, Polidoro da Caravaggio. VOLTA: caduta degli idoli all'arrivo della dottrina cristiana, gli idoli cadono di fronte a Cristo crocifisso. SAN PIETRO E LOGGE VATICANE , disegno a inchiostro 1533 Marten Van Heemskerck Cantiere in divenire che inizia proprio in quegli anni, in concomitanza con la decorazione delle ultime Stanze Vaticane. Si cerca di inglobare nella nuova architettura le strutture antiche della basilica paleocristiana fondata da san Pietro. La loggia nascondeva il Cortile del Belvedere rettangolare e digradante che si univa al Nicchione. Bramante progetta quindi due ali di logge che costeggiano e seguono il cortile. Una di queste ale verrà decorata da Raffaello e dai suoi. Il disegno ci mostra una basilica coperta con facciata in laterizio piatto con logge leggermente disarmoniche. Dietro il quadriportico tipico si apre San Pietro di cui cui intravede il timpano e campanile. TREDICESIMA LEZIONE DECORAZIONE LOGGE VATICANE 1517-1519, la loro progettazione è di Bramante. Ruolo molto importante quello della bottega di Raffaello dove ogni artista ha un compito ben preciso, l'organizzazione è fondamentale. Le logge vaticane nel disegno di Marten Van Heemskerck sono quella muraglia che si alza a lato di San Pietro. Muraglia che è stata voluta da papà Giulio 2 e continuata dal suo successore Leone 10. Abbiamo i 3 ordini, si parte dal dorico, poi ionico al piano nobile e in alto il leggero corinzio. Al tempo le logge erano aperte e non chiuse da vetri come oggi. Le logge aperte richiamavano l'aspetto delle logge antiche, effetto anticato che Raffaello voleva riproporre. Le logge erano decorate ma essendo aperte subivano tutte le interperie e col tempo perdevano freschezza per assumere invece un effetto di antichità e vecchiezza ricercato da Raffaello che produceva una decorazione all'antica ancora più enfatizzata dalla perdita di freschezza dovuta alle intemperie degli anni. Era comunque un effetto voluto, ricercato. All'interno le logge affacciano sul cortile del Belvedere che unisce due parti dei palazzi vaticani. Questo "corridoio vasariano" è stato progettato dal Bramante che realizza queste due quinte sceniche ai lati del cortile. Il cortile era inoltre utilizzato per molti rituali e cerimonie e per aumentare la teatralità, Bramante realizza dei terrazzamenti uniti da scalinate al centro del giardino. O si passava dal centro o dalle logge laterali. Nella parte bassa del giardino si inscenavano le naumachie, si chiudeva e riempiva di acqua come si faceva a Piazza Navona. Da una parte del cortile si accedeva al cortile ottagonale, un altro importante cortile dove il papa collezionava tutte le sue statue classiche. Oggi il giardino è stato diviso dall'ala della Biblioteca Vaticana che spezza la continuità. Nel 1517 le logge sono pronte e si inizia la decorazione (1517-1519): VOLTE: Si rappresentano scene del Vecchio e Nuovo Testamento, Raffaello mette in scena tutta la Bibbia. Le logge si dividono in 13 campate identiche ripetute, la decorazione invece è diversa mentre la struttura è sempre quella, le volte sono impostate su archi a tutto sesto e Raffaello pensa a soluzioni decorative diverse per ogni volta. Ci sono 4 spazi per le rappresentazioni e al centro si rappresentano storie o simboli legati al pontificato, alla legittimazione del papa sulla terra. Raffaello pensa e progetta tutte le decorazioni, per la messa in opera invece si affida ai suoi allievi, RAFFAELLO MUORE NEL 1520. LOGGIA DEL SECONDO PIANO: esempio di volta impostata su archi a tutto sesto. In questo caso c'è un porticato che si alza con una trabeazione aperta sul cielo che si vede tra una colonna e l'altra e anche nella parte alta. A volte si decora anche con lo stucco con le figure a rilievo, citazione dell'antico. Questo stucco aveva tra i materiali soliti anche della polvere di travertino, tecnica inventata da Giovanni da Udine, che conferiva maggiore longevità e dava l'aria marmorea. A volte la volta è decorata con grottesche che sono molto usate in questo periodo, per tutto il 500 sia nei palazzi che nei luoghi religiosi. Si chiamavano grottesche perché per studiarle si doveva scendere nelle "grotte" degli scavi. All'interno di ogni campata la grottesca ha un ruolo molto importante, non era semplicemente un elemento decorativo di sfondo. Colpisce molto la varietà dovuta alla grande quantità di grottesche viste e studiate da Raffaello e dai suoi. Loro le disegnavano dal vivo ma poi le ripensavo. Generalmente la grottesca è costituita da un asse centrale chiamato candelabra da cui si dipartono tutti gli elementi decorativi che possono essere volute vegetali, animali, pesci, frutti. Raffaello le rielabora, ripropone le volute vegetali con elementi di fantasia, propone anche elementi architettonici, delle edicolette. Alcune volte però lui elimina proprio la candelabra. Le scene hanno tutte forme e cornici diverse, erano scene semplici, didascaliche, chiare e facili da leggere e riconsocere: DIVISIONE DELLA TERRA DALLE ACQUE: Dio con braccio enorme perché la scena era molto in alto. COSTRUZIONE ARCA DI NOE: i corpi maschili richiamano moltissimo i corpi forzuti di Michelangelo, Raffaello si mette ancora una volta in sfida con la Sistina. Verso il 1777 le logge vengono studiate da Giovanni Volpato che le propone alla stampa. Vengono quindi riprodotte le logge, campata per campata e proposte in una pubblicazione che troverà ampia diffusione. Le logge private del papa diventano quindi pubbliche e arrivano fino alla Zarina Caterina di Russia che stava a San Pietroburgo. Caterina vuole riprodurre integralmente le logge al suo palazzo e chiede al papa di poterlo fare, si mette quindi in opera un'impresa a Roma di riproduzione a grandezza naturale delle logge che poi saranno trasportate a San Pietroburgo. Di quest'impresa si occupa Cristoforo, allievo di un grande pittore neoclassico. Lui in un anno riesce a riprodurre tutte le logge che nel 1778 vengono montate uguali identiche a Roma, all'Ermitage di san Pietroburgo. Prima di morire Raffaello viene chiamato da AGOSTINO CHIGI. Lui era un banchiere senese che diventa il tesoriere di papa Giulio 2 e poi di Leone 10. Era quindi molto ricco, abitava in un palazzo gigante a Roma ma alla maniera antica si fa fare una villa fuoriporta a Roma, un luogo di svago, di otium e delizia. INCISIONE DI GIUSEPPE VASI: la Villa Chigi è un'architettura a forma di U che si affaccia direttamente sul Tevere. Oggi si chiama VILLA FARNESINA e dietro c'è l'attuale Galleria Corsini. Oggi la Farnesina affonda in un paesaggio fortemente urbano e poco verde come invece era all'inizio. L'architettura della villa è un elemento di novità rispetto a tutte le ville realizzate fin'ora. L'architettura non vuole essere un elemento ostile rispetto alla natura ma si cerca invece una fusione con la natura. L'architetto è BALDASSARRE PERUZZI che si rifà all'architettura classica, parte dalle basi vitruviane ripetute con una nuova luce. L'ingresso nord conferisce l'aspetto di un palazzo e non di villa suburbana. Ha un'architettura classica, pulita e intonacata, ripetizione dei due piani, perfetta simmetria delle finestre, delle campate. Il lato sud era l'ingresso principale inizialmente perché la loggia guardava verso l'ospedale di Santo Spirito, verso San Pietro. Era anche il alto più vicino al Tevere, si cercava quindi un dialogo stretto con la natura. Peruzzi crea due ali sporgenti in modo che l'architettura e la natura si compenetrino grazie anche alla loggia aperta, a 5 fornici al piano terra, che permette una fusione osmotica. Oggi lalLoggia è chiusa da vetrate e ospita una decorazione di Raffaello che simula la natura. L'elemento decorativo che spezza la tradizione pulita classicheggiante è il DADO che corre lungo tutto il perimetro del sottotetto e che è ispirato all'antica. Presenta una corsa di putti plastici e ghirlande. Piano basso c'è la Sala di Galatea sulla sx dove c'è un affresco di Raffaello con accanto il Ciclope di Sebastiano del Piombo. SALA DI GALATEA: pianeti nella volta fatti dallo stesso Baldassarre. Galatea è invece di Raffaello, sembra una pittura derivata da una domus romana, al centro della rappresentazione la bellissima Galatea con un drappo che si rigonfia col vento e che la copre solo in parte e fa emergere ancora di più la sua pelle chiarissima (tema dei sarcofagi classici). Galatea viene portata dai delfini accompagnata da dei e tritoni che amoreggiano nudi nell'acqua. I cupidi fanno innamorare i tritoni e le mereidi, scoccano le frecce. Naturalismo dei corpi declinati alla maniera antica. Di Galatea è innamorato un CICLOPE, Agostino Chigi chiama SEBASTIANO del PIOMBO a dipingere il ciclope. Sebastiano è un pittore che nasce e si forma a Venezia con Giorgione. Lui e Raffaello hanno una modalità espressiva completamente diversa. Sebastiano arriva a Roma e trova affinità con Michelangelo da cui prende la plasticità dei corpi che a Venezia gli mancava. POLIFEMO: corpulento uomo che guarda Galatea dal riquadro accanto. Figura plastica, magnetica inserita in un ambiente fresco, limpido. Sebastiano unisce il trascolorire della pittura veneziana, la preponderanza della natura che si anima e la plasticità Michelangiolesca. Al piano terra c'è anche la LOGGIA DI PSICHE decorata da Raffaello nel 1518 in modo originale e innovativo. Raffaello inventa un pergolato dipinto fatto di verzure. La natura continua illusionisticamente nell'architettura i cui elementi vengono nascosti. L'impressione era quella di stare all'esterno, fuori, sulla volta poi c'era ancora natura e il cielo dipinto. Mette in scena l'accettazione di Psiche da parte degli dei dell'Olimpo rappresentati tutti nudi. Le storie di Psiche al centro che sono il banchetto e l'accettazione, sono tipo arazzi e lo capiamo perché ci sono degli anellini in basso che tengono tesi gli arazzi legati al porticato. Crea così un parasole per chi sta sotto. Nei pennacchi liberi ci sono delle figure di Dei liberi nel cielo e che occupano tutto lo spazio del pennacchio. Nei riquadri ci sono poi moltissimi uccelli di varia natura che diventano lo studio di Giovanni da Udine. Piano nobile con il grande salone, LA SALA DELLE PROSPETTIVE dipinta dallo stesso Baldassarre. La decorazione fa perno sul camino. Peruzzi dipinge anche le colonne che danno sull'esterno, vuole ricreare in pittura la loggia che c'è al pian terreno, vuole ricreare l'osmosità con l'esterno e quindi dipinge un porticato con colonne binate. C'è anche una balaustra che apre sulla prospettiva di Roma che si vedeva da quella precisa posizione. Anche lo scorcio dei tetti è dipinto, si vede l'ospedale di Santo Spirito. Nel cielo sopra i tetti ci sono delle scritte 500esche. (Nel 1527 c'è il sacco di Roma e i Lanzichenecchi occupano anche la Farnesina e lasciano queste prove). Allo stesso piano troviamo la CAMERA DA LETTO decorata col tema del matrimonio tra Alessandro Magno e Roxanne. All'interno della scena il Sodoma rappresenta anche il letto che poggia sulla balaustra. CAPPELLA CHIGI in Santa Maria della Pace a Roma Nell'arco c'è un AFFRESCO CON SIBILLE E ANGELI, RAFFAELLO 1514. Affresco voluto da Agostino Chigi. Spazio angusto e complesso, scivoloso. Lo sfondo scuro è dato da un drappo tenuto dalle stesse figure molto vivaci, colorate e ispirate alle sibille di Michelangelo della Sistina. Sibille tutte contorte, arrovellate, con le braccia alzate come alla Sistina, non sono sedute e frontali. Due amanti assisi sul letto, lei si è appena tolta la veste e abbraccia sensualmente il suo amante. Il letto è fastoso, lei si sta sciogliendo la treccia, c'è poi una figura curiosa che spia. Tema erotico e fantasioso. PALAZZO TE Villa fuoriporta, luogo di delizia suburbano, architettura semplice e ispirata all'antico. Architettura che si snoda attorno a un chiostro quadrangolare al centro, con le 4 ali del palazzo che lo chiudono. Uno di questi lati è ulteriormente richiuso e ci stavano le stalle. Federico poi fa anche inserire e inglobare delle costruzioni. Prospetto esterno con 3 grandi archi centrali decorati a bugnato, le bugne sono molto grandi e al centro dell'arco superano addirittura la cornice marcapiano e questo crea un elemento di disturbo. Ci sono poi i pilastrini che separano le finestre a bugnato rustico. Cadenza regolare che si diversifica alle estremità dove abbiamo due pilastrini binati che tengono all'interno una nicchia vuota e poi di nuovo una finestra. Alternanza tra nicchia e finestra con i pilastrini binati. Prospetto interno del cortile: da 3 archi ne rimane solo 1 timpanato con una bugna grandissima al centro. i pilastrini esterni si trasformano in semicolonne agettanti, le finestre non ci sono più, ci sono delle finestre murate. Sopra le finestre c'è sempre il bugnato ma inquadrato da un timpano e non è libero. Le semicolonne binate qui scandiscono tutta la parete e non solo le estremità, tra una e l'altra c'è una finestra murata. Decorazione all'antica che corre su tutto il perimetro del sottotetto e presenta metope alternare da triglifi. La metopa è un elemento classico, decorativo. Un triglifo su 3 si abbassa, perde l'appoggio e interrompe la lettura, per Giulio questo è un gioco illusionistico tipico della Maniera, è uno smontamento dell'architettura che ci stranisce. Sotto il triglifo cascante c'è poi una bugna rustica che risalta nelle bugne lisce dell'ultimo piano. Non c'è più l'armonia rinascimentale ma si afferma una disarmonia che cerca una bellezza diversa. Prospetto sul giardino: prospetto aereo, classicheggiante con timpano triangolare, 3 grandi archi e due logge laterali che sono due serliane tamponate. Il portico è decorato all'antica con le grottesche, gli stucchi alla maniera classica. Giulio Romano utilizza un'esedra per chiudere il lungo giardino, una sorta di grande porticone circolare e aperto sulla campagna esterna. Interno SALA DEI CAVALLI 1525-1527: ripropone alcuni stilemi già visti nelle Stanze Vaticane di Raffaello. Abbiamo infatti un'architettura illusionistica data dai pilastrini binati con capitelli corinzi, tra un pilastrino e l'altro marmo antico dipinto. Ci sono poi nicchie con finte statue all'antica di marmo e sopra dei finti rilievi a finto bronzo. Tutto già visto nelle Stanze Vaticane. I protagonisti delle rappresentanzazioni sono i cavalli fedelissimi di Federico Gonzaga, di profilo, autoritari e così importanti che vengono rappresentati nei fornici quadrangolari e aperti sullo spazio esterno: osmosi. SALA DEL BANCHETTO o di Psiche: tema di Amore e Psiche. Molto spazio a disposizione per la rappresentazione, sia nelle pareti che nella volta suddivisa in ottagoni dai costoloni. Nella volta c'è un'atmosfera notturna, nelle pareti l'atmosfera è mattutina. Le scene sono viste da sotto in su. Preparazione del banchetto: bellissimo tavolo imbandito che dovrebbe essere un richiamo al tavolo vero usato in quella sala per i banchetti. Suppellettili preziosissime, fantasiose nella foggia. Clima di festa e di libertà, c'è Bacco, gli animali della foresta, ci si diverte sotto un porticato fatto di verzura. La rappresentazione si snoda per tutte le pareti lunghe, vediamo Psiche che arriva al banchetto, ci sono poi i musicisti di cui uno è anche moro. Ciclope: nella parete di fronte a quella con il banchetto. Figura gigantesca che insiste sopra il caminetto che gli fa da trono. È un'idea di ciclope, una caricatura che supera addirittura le figure michelangiolesche. Sotto le lunette iscrizione che celebra l'opera. VOLTA: gusto manierista che convive con il resto. Costoloni che formano ottagoni che culminano nella scena centrale con il concilio degli dei. Tutti i riquadri sono scuri. Concilio degli dei: lo sfondo non è a cielo limpido come nelle pareti sotto. Le figure quasi non si leggono tanto sono scorciate, vediamo solo i piedi, le braccia, le teste. Vortice di nubi che accoglie Psiche. SALA DEI GIGANTI 1532-1534: coinvolgimento totale dei sensi. Pareti senza angoli che convergono direttamente verso la cupola con arcuature. Spazio smussato. Si ha la sensazione della caduta dei giganti, vero crollo. Siamo negli anni pieni del manierismo, non si emulano più la natura e l'antico. I giganti vengono cacciati dell'Olimpo da Giove che lancia i fulmini, i giganti cadono dalle nuvole e franano sulla terra rompendo tutto, si aggrappano ma sono troppo pesanti e distruggono tutto. Giove imbestialito con un sacco di Dei attorno, l'Olimpo ha anche un'architettura. Distruzione di colonne, pietre, costoloni che cadono addosso allo stesso riguardante. Siamo di fronte a un'arte artificiosa tipica del manierismo. Principe ANDREA DORIA, signore di Genova (ritratto di Sebastiano del Piombo), si costruisce una VILLA a Fassolo, Genova. Villa aperta, marittima, giardino terrazzato aperto sul mare. Alla sua villa va a lavorare un allievo di Raffaello, PIER DEL VAGA che prima di andare a Genova passa per Firenze dopo essere scappato da Roma durante il sacco del 1527. Pierino decora il salone con la CADUTA DEI GIGANTI 1531(crf con Giulio a Palazzo Te): lui è molto più attaccato alla tradizione di Raffaello, fa un quadro riportato sulla volta senza scorci. Tutto si svolge dentro la corniciatura e non oltre, non c'è maggior coinvolgimento. Due fasce di figure, Olimpo sopra con Giove e Dei, sotto i giganti già caduti. Lui punta sugli effetti coloristi e sugli aspetti anti naturalistici del tema: i giganti sono affusolati, no muscolosi ma longilinei. Ha una lettura fantasiosa ma intellettualistica, raffinata. Sia Pierino che Giulio Romano, seppur con modi e linguaggi diversi, puntano sull'artificioso, sull'anti naturale, su qualcosa che non guarda più alla natura e all'antico ma che guarda la realtà attraverso la lente della trasformazione e della trasfigurazione. QUINDICESIMA LEZIONE IL RINASCIMENTO MATURO A VENEZIA La situazione veneziana è molto diversa rispetto a quella fiorentina o romana. A Venezia non si faceva il disegno preparatorio, si dipingeva direttamente sulla tele, c'era meno mediazione. Venezia è una repubblica multiculturale e per tradizione era il ponte tra oriente e occidente. Nel 1516 a Venezia viene istituito il primo ghetto ebraico, a Venezia in realtà non ci saranno solo ebrei ma tantissimi altri gruppi etnici, moltissimi albanesi, russi ortodossi, tedeschi. Città cosmopolita con tanti quartieri e etnie. Dal punto di vista artistico ha quindi un'esperienza completamente diversa rispetto a quella delle altre città. Qui si faranno pochi affreschi per il problema dell'umidità e quindi si usavano i teleri, tele enormi messe sulle volte e sulle pareti (non a contatto diretto) che sembravano degli affreschi, erano degli escamotage per sfuggire all'umidità. Il capostipite di questa tecnica è GENTILE BELLINI, figlio di Jacopo e fratello del noto Giovanni Gentile. Lui diventa il pittore ufficiale della Repubblica e viene inviato nel 1479-80 A costantinopoli per realizzare il RITRATTO DI MAOMETTO 2 IL SULTANO, ora al National Gallery di Londra. Dipinto diplomatico, di importanza strategica. Sultano di 3/4 entro un'elegante arcata decorata con leggerissime grottesche, l'effetto è quello di un parapetto da cui il sultano si affaccia e dialoga con noi. Gentile è anche grande pittore di teleri per le grandi SCUOLE DI VENEZIA, queste scuole erano degli istituti devozionali con intenti anche sociali e assistenziali. Le donazioni servivano anche alla decorazione delle stesse scuole con grandi teleri che di solito rappresentavano i racconti dei santi protettori. Le scuole avevano grandi stanze, una grande sala riunioni al piano nobile, c'era poi il collegamento con l'ospedale. TELERI per la SCUOLA GRANDE DI SAN GIOVANNI EVANGELISTA 1494-1496 GENTILE BELLINI, ora alla Galleria dell'Accademia a VE. Storie della Vera Croce, in questa scuola c'era un frammento della reliquia. PRESENTAZIONE IN PIAZZA S. MARCO: processione in piazza che si tenne nel 1444 il 25 aprile, ogni anno tutte le scuole andavano in processione portando la reliquia di cui erano possessori. Durante la processione del 1444 il mercante bresciano Jacopo de Saliis andò a pregare per la guarigione del figlio morente che venne poi risanato. Viene rappResentato inginocchiato col manto rosso. Colpisce la grandiosità, la folla che accorre, i confratelli riuniti in primo piano, S. Marco luccicante sullo sfondo. Si vede una Venezia prima della sistemazione palladiana. Oltre al Bellini lavora anche PIETRO PERUGINO ma il suo telero è andato perduto. Lavora anche VITTORE CARPACCIO grande protagonista della pittura veneziana e fa il telero con il MIRACOLO DELLA RELIQUIA DELLA CROCE AL PONTE DI RIALTO 1494: propone un altro spaccato di Venezia che non ci è famigliare. Il ponte è qui in legno che fu costruito nel 1458. Canal Grande affollato di gondole, gente che si sposta, c'è una gondola condotta da un moro e che viene verso di noi. Si vedono i confratelli che sfilano sul ponte e il miracolo avviene in primo piano a sx nella loggia aperta. Il patriarca Perini in bianco a sx libera un indemoniato grazie all' intervento della Vera Croce. Il miracolo avviene nel 300 e Carpaccio lo inserisce in un contesto moderno. Vittore lavora anche per la SCUOLA DI SANT'ORSOLA tra il 1490 e 1495. Orsola e suo marito dopo il matrimonio vanno in pellegrinaggio a Roma dove vengono benedetti da Papa Ciriaco che poi li riaccompagna a casa loro. Quando sono a Cologna incontrano gli Unni che li uccidono insieme alle 11.000 vergini che seguivano la principessa Orsola di Bretagna. Il loro amore viene raccontato nei teleri. INCONTRO E PARTENZA DI SANT'ORSOLA ED EREO: alla maniera di Masaccio vengono raccontati più episodi nella stessa scena. Perno non perfettamente centrale che divide le scene: a SX Ereo in un'Inghilterra fantasmagorica, piena di castelli che saluta i genitori prima di andare in Bretagna a impalmare Orsola. A DX Ereo arriva da Orsola che lo accoglie di fronte ai suoi genitori, sullo sfondo una Bitannia contemporanea, con le architetture che sono veneziane e moderne e non medievali. Reinterpretazione e attualizzazione. Attenzione spasmotica ai dettagli che deriva dalla conoscenza della pitturea nordica e tedesca. ARRIVO A ROMA: il papa li riceve davanti a Castel Sant'Angelo (intento filologico di rappresentare Roma con i suoi monumenti). Folla, giostra di persone, la corte papale, la corte degli sposi, 11.000 vergini e incontro tra i personaggi al centro. GIOVANNI BELLINI Considerato il fondatore della pittura moderna veneziana, vero protagonista fino all'avvento di Giorgione nel 1500, è ritenuto il capostipite. Giovanni porta la pittura verso la modernità e si differenza subito dal fratello Gentile e dagli altri pittori per una sensibilità cromatica differente. TRITTICO DEI FRARI 1488-89, VE: Sacra conversazione con la Madonna in trono con bambino stante, a sx santi Niccolò e Pietro, a dx Benedetto e S. Marco. ci sono le colonne che dividono lo spazio secondo la struttura tradizionale antica MA in realtà all'interno dei pilastrini decorati a grottesca lo spazio è unitario e non c'è distinzione. La Vergine e i santi vivono in uno stesso spazio che è unificato, Giovanni vince la frammentazione dell'architettura e ci immette in uno spazio unico. Il quadriportico è aperto su uno spazio esterno e lo vediano da uno scorcio sottilissimo tra i pilastrini. Ai piedi della Vergine ci sono i tipici angeli musicanti veneziani. Madonna in trono rialzato e inserita in una nicchia con decorazione damascata in basso mentre in alto ha una semicupola a finto mosaico decorato che dona molto gioco di luci e ombre. Il paesaggio comincia ad avere un ruolo sempre più importante anche dentro le rappresentazioni sacre, avrà la stessa importanza della Madonna. PALA DI SAN ZACCARIA 1505 Sacra conversazione con San Zaccaria, Pietro, Caterina d'Alessandria e Girolamo. Madonna al centro su un trono rialzato, sullo sfondo una sorta di abside con calotta esterna decorata a mosaico. Pavimento a scacchi bianchi e rosa, è un pavimento prospettico. Lo spazio è unitario e lo si percepisce come tale. Di nuovo abbiamo anche un loggiato absidato aperto, al di là della copertura e del pavimento c'è un giardino illuminato dalla luce naturale e coperto di verzura. Ci sono due santi che si rivolgono verso di noi che sono Girolamo e Pietro con i volti e le barbe leggermente sfumati. Questo perchè Leonardo nel 1500 si ferma a Venezia nel viaggio di ritorno da MI a FI. Si ferma poco ma comunque fu una visita molto importante per i pittori veneziani e per Bellini che ripropone l'ascendenza leonardesca. MADONNA DEL PRATO, 1505 LND Vergine completamente immersa in un paesaggio naturale con poche presenza umane. Il paesaggio fa da protagonista insieme alla Madonna dell'umiltà piramidale che prega in primo piano. Sullo sfondo una città veneziana torrita e merlata di mura. Lui rompe le regole della tradizione classica rinascimentale, presenta una sacra conversazione anti convenzionale. Vergine un po' stanca della vivacità del bambino. Piedistallo con zampe leonine e ci sono i puttini che lo stanno coprendo con una stoffa. Torna poi nelle Marche chiamato dalla Confraternita di Santa Lucia Liesi: PALA DI SANTA LUCIA 1532 Esempio di colorismo brillante, luce che accende la composizione e splende sulla santa vestita di giallo e trapassa anche tutti gli altri personaggi. Santa Lucia che predica col dito alzato, fa un gesto naturale, c'è anche un personaggio che cerca di tirarla via goffamente. Serva mora che trattiene il bambino che vuole gettarsi nella mischia, gli prende la vestina in modo maldestro ma naturale. ANNUNCIAZIONE 1534 per la Confraternita dei Mercanti di Recanati Momento quotidiano, stanza semplice della Vergine. A dx angelo che regge il giglio e con l'altra mano addita il Padre eterno che si tuffa dentro la Vergine, pronto a irrorarla di spirito santo. Maria viene colta mentre prega e di fronte a questa scena si ritira in un angolo e ci rivolge lo sguardo impaurito, alza le mani dubitando e ci chiede di condividere con lei questa incertezza. Sguardo impaurito, ma anche succube. RITRATTO DI ANDREA ODONI 1527 Mercante lombardo residente a Venezia e collezionista di opere antiche. Il dipinto verrà venduto ad un'asta in UK. Opera simbolo della ritrattistica di Lorenzo. Andrea con intorno tutte delle statuine classiche che non erano quelle della sua collezione tranne una testa di Adriano in primo piano a dx, le altre hanno valore simbolico. Rappresentazione di un grande collezionista nel suo luogo di ritiro, nel suo studiolo con vari oggetti sul tavolo. Ricchezza del personaggio espressa oltre che dalle statuine anche dalla veste rivestita da pelliccia. SEDICESIMA LEZIONE TIZIANO 1488-1490 e muore nel 1576 Entra nella bottega di Giorgione e con lui lavora al Fondaco dei Tedeschi. VENERE DI DRESDA Giorgione e Tiziano insieme 1507-1510 Tiziano avrebbe completato l'opera di Giorgione mettendo un cupido che gioca con una freccia, la figura ora non è visibile ma è stata confermata dalle indagini radiografiche. Il drappo bianco su cui giace la Venere dovrebbe essere di Tiziano così come anche il borgo di campagna sullo sfondo, sulla collina. CRF NOLI ME TANGERE 1511 opera autografa di Tiziano: abbiamo lo stesso borgo nella stessa posizione. Pienezza dei suoi mezzi espressivi con la predominanza naturale, le figure sono immerse nel paesaggio e stanno in primo piano, dietro prospettiva aerea che trascolora. Episodio tra la Maddalena e Cristo avviene nei pressi del sepolcro che di solito è a vista, QUI nessun indizio del sepolcro invece. Cristo inoltre ha una zappa in mano perché la Maddalena inizialmente l'aveva scambiato per un giardiniere e quindi Tiziano materializza questo misunderstandig. Effetto vivo del colore intenso, il bianco della vesti che emergono con molta chiarezza. 1510 muore Giorgione LA SCHIAVONA 1510, TIZIANO Donna che viene dalla Schiavonia, Dalmazia. In realtà lei è una signora veneziana con una veste che non è decisamente dalmata così come anche il portamento, l'acconciatura. È sicuramente un ritratto di donna abbiente del 500 a Venezia. Signora prestante, disinvolta, volto vivo e intenso, guance pulsanti, sguardo fisso e frontale ma molto naturale e sciolto. La signora si trova dietro un parapetto marmoreo con le iniziali di Tiziano incise a sx. Sul parapetto c'è anche il rilievo sempre della signora di profilo, alla maniera imperiale. Il successo di Tiziano è immediato e gigantesco, diventa presto IL pittore di Venezia. PALA per altare maggiore in Santa Maria Gloriosa dei Frari, VE 1517-1518 Pala gigante di 6 mt. Con questa pala, Tiziano ottiene la sua consacrazione. Con questa pala si chiude il capitolo della pittura di Giorgione e si apre un nuovo capitolo perché è il colore che qui vince su tutto. Colore e intensità che vanno a enfatizzare i gesti. Scena dell'assunzione della Vergine in cielo, costruzione semplice: gli apostoli sorpresi in basso, concitati e in alto Maria assunta in cielo in un emiciclo di nuvole e angioletti, tutt'uno. Alla sommità Padre Eterno che plana sulla Vergine, lui ha un volto interamente costruito dal colore, dai guizzi di luce e pennellate. Il gruppo degli apostoli agitati, con le braccia alzate ricorda la parte inferiore della trasfigurazione di Raffaello. PALA PESARO in Santa Maria Gloriosa dei frari, VE 1519-1526 Pala per la cappella privata. Commissionata da Jacopo Pesaro per la Cappella della Concezione come ringraziamento della vittoria nella Battaglia di Santa Maura contro i turchi via mare nel 1502. Nel vessillo ci sono le insigne pontefice di papa Alessandro 3 Borgia e il vessillo della famiglia che aveva combattuto nella battaglia. Ulteriore passo in avanti nella concezione della pala d'altare veneziana. Madonna con bambino in piedi, Jacopo e altri membri della famiglia Pesaro inginocchiati. Il taglio della scena è di traverso, la scalinata si vede dallo spigolo e non frontale. CRF lo stesso taglio si trova nella PALA DI SAN GIOVANNI crisostomo di SEBASTIANO DEL PIOMBO. Tiziano quidni parte da questo esempio per elaborare la sua concezione tutta laterale, la cappella era anche situata nella navata sinistra. Lo spazio apre su una finestra illusoria, il trono di Maria è sopraelevato. Ci sono poi delle colonne monolitiche di cui non si vede la fine, non si sa cosa reggano se un timpano, un porticato, una tettoia. Vicino al vessillo si intravede anche il turbante di un turco prigioniero, in riferimento alla battaglia. Tiziano è anche un ritrattista straordinario, molto realista e poco edulcolarto. Diventa ritrattista di pontefici e imperatori, sarà ritrattista ufficiale di Carlo 5. RITRATTO DI PAPA PAOLO 3 FARNESE CON NIPOTI ALESSANDRO E OTTAVIO 1546 Tiziano arriva a Roma, ospite del papa. Ispirato al ritratto di leone 10 del 1518 di Raffaello con due cardinali, Giulio de Medici e de Rossi. Papa Paolo vecchio, ingobbito mentre si rivolge a Ottavio che accenna un inchino. Alle spalle del papa il cardinale Alessandro ci guarda in modo autorevole a far capire che il potere lo detiene lui e non il papa. Tutta la scena è costruita sui vari toni del rosso, l'atmosfera è lievemente cupa. RITRATTO DI CARLO V A CAVALLO 1548 Rappresentazione equestre. L'opera in realtà è commissionata dalla sorella di Carlo, Maria d'Ungheria che vuole il ritratto per celebrare la vittoria dell'esercito di Carlo sui protestanti nel 1547. Imperatore rappresentato come vero soldato di Cristo che combatte in difesa della cristianità minacciata dai protestanti. Ha la lancia in mano, volto che spicca dall'armatura, volto serio, impassibile, alzato. Bellissima armatura tutta dorata e argentata forse di fattura lombarda, armatura esistente e conservata nel Palazzo Reale di Madrid. Non ci sono sentori di battaglia, lo sfondo è placido, senza eserciti, soldati o truppe. Si vede il fiume Elba nei pressi del campo di battaglia. Colori caldi, cielo con bagliori di sole. Raffaello lavora anche per il successore di Carlo, Filippo II. TELE CON SCENE MITOLOGICHE 1556 commissionate da Filippo DIANA E ATTIONE: Attione vede le nudità di Diana che irata lo trasforma in un cervo. La pittura di Tiziano comincia a cambiare, inizia un lento sfaldarsi delle forme, la materia del suo colore si disgrega. PIETÀ 1570-1576 Suo testamento pittorico, forse Tiziano si raffigura come San Giuseppe d'Arimatea o Nicodemo davanti al Cristo in pietà. Opera non completata perché muore e non andò a decorare la sua cappella funeraria nella Chiesa dei Rrari. Con quest'opera si chiude il ciclo della grande pittura di Tiziano. Torniamo indietro Morto Raffaello, Sebastiano va a Mantova nel 1524. In questi anni si sviluppa il processo del MANIERISMO, che fu un processo lungo che inizia a svilupparsi dal basso. LE DECLINAZIONI DELLA MANIERA In campo storiografico si era sentita l'esigenza di dividere il grande fenomeno policentrico in alcune fasi. La definizione di manierismo viene inventata a seguito di due convegni 900eschi e non prima. Primo convegno a Roma Nel 1960 dedicato non solo al manierismo ma anche al barocco e al rococò sia in campo artistico ma anche musicale e della letteratura: convegno molto confusionario. Secondo convegno: NewYork nel 1961 e specificatamente dedicato al manierismo da cui uscirono due volumi dedicati. 1520-1530 nasce il manierismo secondo loro ma quest'idea non considerava tutta la parte di sperimentazione avvenuta prima e meno evidente con Rosso Fiorentino, Pontormo Andrea del Sarto. Pontormo è esemplare del periodo di sperimentazione in cui rappresenta figure fluttuanti, con sguardi persi, seminudi e senza posa oppure vestiti di colori cangianti e innaturali. La pittura manierista si basa sull'eleganza, sull'allontanamento dalla natura e dal dato naturale e realistico, i piani aumentano e si sovrappongono. Il manierismo maturo è chiamato anche STYLISH STYLE: linguaggio, artificioso, colto, virtuoso che esibisce scene disinvolte, la difficoltà dell'arte non c'è più, si tende all'estremo, al bizzarro estroso. 1. Momento sperimentale squisitamente fiorentino. 2. Momento centrale, stylish style. Policentrismo romano, Mantova, Genova. 3. Momento finale, maturo. Stile che si cristallizza ma poi perde di identità perché diventa una semplice formula, PRIMA FASE (sperimentalismo anticlassico, early manierism) MADONNA DELLE ARPIE, Andrea del Sarto 1517 Commissionata dalle suore del Monastero fiorenfino francescano De Macci. Madonna col bambino fra i santi Francesco e Giovanni Evangelista. Due angioletti in basso che sostengono e non incoronano la Vergine che è stante. Sul basamento del piedistallo ci sono 4 figure agli angoli definite da Vasari arpie ma non hanno il corpo di uccello, sono in realtà dei mostri, delle locuste sulla base del 9 libro dell'Apocalisse. I due santi sono delle figure chiastiche, uno rivolto verso l'esterno, uno verso l'interno, uno col braccio alzato, uno col braccio abbassato. Gioco di chiasmi anche nei puttini che tengono la Vergine in basso. Intensità cromatica e cangiante del manto di Giovanni e della Vergine. MADONNA COL BAMBIMO E SANTI, PALA PUCCI 1518, PONTORMO, allievo di Andrea. Tutto più intenso, gesti impetuosi e non più misurati come in Andrea. Espressività vivida, concitata, luce violenta e ombre profonde. Si parte da un presupposto tradizionale, da una costruzione tradizionale piramidale MA poi si va avanti sconvolgendo l'eleganza di Andrea. I giochi di chiasmi vengono esaltati, complicati nei gesti dei puttini, di Gesù bambino e del Giovannino, di Giuseppe e Giovanni. MADONNA COL BAMBINO, Pontormo, 1521 FI Rapporto intimo tra Madonna e bambino, si rifà ai rilievi di Donatello del 400. La Madonna si avvicina al viso del bambino ma non lo guarda, guarda nel vuoto con uno sguardo malinconico. Il bambino è michelangiolesco, corpulento. Spazio dietro scuro, indefinito. CRF MADONNA TEMPI RAFFAELLO : a distanza di soli 15 anni cambia tutta l'iconografia. Madonna elegante, amorevole, bambino tenerissimo, carni vive. Sfondo naturale, cielo. SALIERA, BENVENUTO CELLINI. Lui porta la scultura manierista in Francia, a Fontainebleau In ebano, oro e smalto 1540-1543. Viene rappresentato Nettuno, dio del mare perché il sale si ricava dal mare. Il pepe si ricava da una pianta e quindi c'è Gea, la Terra. GIAMBOLOGNA 1529-1608 Porta all'estrema conseguenza il serpentinato di Michelangelo, complica in maniera artefatta e raffinata, cerca gli intrecci di più figure una sopra l'altra. Arriva a Firenze come bronzista, andrà infatti anche a Bologna a fare la Fontana del Nettuno. Deve però dimostrare di saper lavorare anche il marmo. La scultura manierista presuppone un coinvolgimento diretto del riguardante, bisogna girare intorno all'opera, a 360 gradi. Solo la scultura manierista però. BERNINI ad esempio non voleva che le sue scultura fossero viste a 360, lui dava dei punti di vista precisi che andavano rispettati. Le sue sculture non sono semplici aggrovigli di figure ma raccontano una storia, hanno un percorso cinematografico da rispettare. RATTO DELLA SABINA 1580-83, Loggia dei lanzi L'ARTE NUOVA DELL'INIZIO DEL SEICENTO (inizio secondo modulo). L'arte della maniera comincia a mostrare le prime crepe. A Roma ci sono artisti provenienti da contesti e luoghi molto diversi ed è da questo contesto di confronto che nasce il nuovo. Il Concilio di Trento cercava un'arte chiara, precisa che coinvolgesse a livello emozionale per riavvicinare i fedeli alla chiesa dopo la controriforma. Bisognava allontanarsi dal bello e dalla perfezione, dalla forma. Si cercava una chiarezza didascalica per diffondere le sacre scritture e i messaggi della chiesa. Si puntava molto sulla rappresentazione dei martiri. SANTO STEFANO ROTONDO a Roma Nell'ambulacro ci sono colonne che dividono delle scene dove ci sono i martiri di vari cristiani. In evidenza sono messi tutti gli oggetti di tortura per far capire l'eroismo dei martiri ma anche per incutere timore di fronte al martirio. Papi importanti in questi anni sono: CLEMENTE 8 ALDOBRANDINI 1592-1605. Papa attento al mecenatismo, amante dell'arte, successore di Sisto 5. Sotto il suo pontificato si termina la nuova San Pietro completando la cupola. C'è anche un importante giubileo nel 1600, in vista del quale si rifà San Giovanni in Laterano. Dopo di lui ci sarà papa PAOLO 5 BORGHESE,1605-1621. Con i dettami della controriforma nascono nuove chiesee, servivano chiese più ampie, con grandi navate per accogliere i tanti fedeli, bisogno di cappelle comunicanti in cui si potessero svolgere più funzioni insieme. Un esempio è la CHIESA DEL GESÙ Insieme al pontefice, grande importanza avevano i cardinali nipoti del papa che portavano avanti la committenza privata famigliare. Roma torna a essere una grande calamita per gli artisti: arrivano  Caravaggio, sta qui dal 1592 al 1606 quando scappa da Roma e nel 1610 muore  Annibale Carracci che fonderà una scuola classicista, 1594-1609  Adam Elsehimer specializzato in piccoli quadretti di rame, 1600-1610  Peter Paul Rubens che diventa pittore di corte a Mantova ma viaggia anche a Roma GIUSEPPE CESARI D'ARPINO Artista autonomo che diventa il preferito di papa Clemente 8 Aldobrandini perché è il più tradizionale. Pittore diligente che rispetta i termini di chiarezza espositiva del concilio. Si ispira alla pittura alta del rinascimento, usa colori spenti, slavati, superfici levigate. Pittura pulita, senza orpelli. Ha una bottega super frequentata dove organizza i grandi cicli decorativi che deve realizzare, collaborano gli allievi specializzati in singole competenze come era la bottega di Raffaello. MADONNA COL BAMBINO E SANTI PEITRO E PAOLO 1608 Replica di un mosaico che viene donato a papa Paolo 5 Borghese. Scena semplice, intelligibile, colori puri. CRISTO DERISO 1598 Cristo metà in luce e metà in ombra. Espressività degli aguzzini tutti diversi. Dolore intimo, non particolare drammaticità del Cristo dolente. CARAVAGGIO entra nella bottega del Cavalier D'Arpino nel 1593 e si specializza nella realizzazione di fiori, frutta e ghirlande. Introduce il tema della figura a mezzo busto e la natura morta che avrà un suo spazio nella rappresentazione. Suggerisce un nuovo genere di arte: anche un avvenimento quotidiano può avere pari dignità di un tema storico e questo lo riprende dall'arte nordica. RAGAZZO CHE SBUCCIA UN FRUTTO 1593 Primissima opera prima ancora di entrare nella bottega. Naturalismo della frutta. DICIOTTESIMA LEZIONE Roma inizio 600: la Chiesa si è ripresa, è ora solida e forte. Arrivano a Roma novità che provengono da altri paesi e nascono quindi nuovi linguaggi. Nasce il BAROCCO che è un linguaggio molto sfaccettato. Il Cavalier d'Arpino fu uno dei primi a capire cosa vuole la committenza e quindi la soddisfa. Nascono i quadretti di piccole dimensioni di olio su rame: tecnica molto apprezzata dai collezionisti e quindi ne realizza molti. Quadretti raffinati, con temi religiosi e mitologici, abbastanza economici e quindi avevano un largo mercato. RIPOSO NELLA FUGA IN EGITTO, Cavalier 1597 Graziosa e garbata famiglia in primo piano con alberi e foresta che sovrastano. Apertura sullo sfondo, colori vividi, affetti quotidiani e semplici. Facile comprensione. I veri protagonisti della pittura su rame sono i pittori nordici, tedeschi o fiamminghi: PAUL e MATIS BRIL: Arrivano a Roma come frescanti e poi si specializzano, soprattutto Paul. AFFRESCHI PER TORRE DEI VENTI, 1580 Veduta su Roma, ingresso nella città. Si vede la cupola del Pantheon e dietro la cupola non finita del Michelangelo in san Pietro. PAUL BRIL Elabora e inventa rappresentazioni brillanti insieme però anche alle rovine, marchio identificativo di Roma. Vivacità, immediatezza, chiarezza naturale. CAMPO VACCINO 1603 Fori interrati dove stavano le vacche a brucare. Luogo affollato da persone, scene di vita quotidiana immerse nelle rovine romane. Si intravede un edificio circolare, è la Chiesa di Santa Maria della Febbre che stava vicino a San Pietro e quindi non vicino al campo. Paul prende la chiesa e la trasporta in modo un po' fantasioso e immaginario nel foro. Sotto le colonne centrali c'è la zingara che legge la mano alla viandante: scena che diventerà ricorrente in tutto il 600. Un altro importante artista è ADAM ALZEHIMER? Nasce a Francoforte, arriva in Italia a inizio 600, si ferma 2 anni a Venezia dove apprende Tiziano e poi va a Roma. Fa oli su rame molto raffinati e complessi. APOLLO E CORONIS 1607-1608, ora in UK Tema poco rappresentato e tratto dalle Metamorfosi di Ovidio. Coronis è una ninfa che non era fedele ad Apollo e quando lui lo scopre grazie ad una cornacchia, lancia una freccia e la colpisce a morte. Apollo dopo però la soccorre. Vediamo Coronis in primo piano e Apollo che raccoglie erbe medicinali per cercare di rimediare ma ormai è morta. Apollo allora fa partorire il giglio Esculapio, Dio della medicina. Tutti gli elementi del racconto sono presenti: In basso c'è la freccia insanguinata, anche il lenzuolo è insanguinato. Coronis morta ma molto sensuale come erano le veneri veneziane. Vediamo Apollo accovacciato a raccogliere le erbe. Natura prorompente che si apre a far vedere il cielo terso. A destra vediamo delle figure che stanno accendendo un fuoco e stanno riparati sotto gli alberi. Vediamo poi l'acqua riflessa, gioco di colore degli alberi che si specchiano. Altro artista FEDERICO BAROCCI Erede sensibile del 500 che assomma molte esperienze. Disegnatore, studioso estremo. Nasce a Urbino, unisce Raffaello con Correggio e il manierismo emiliano di Parmigianino. Tra il 1560 e 63 sta a Roma in un contesto manierista a lavorare nel CASINO DI PIO 4. Casino affrescato, capocantiere è Federico Zuccari. STANZA DECORATA DA Barocci che affresca alcune stanze e lo fa riprendendo le grottesche dipinte e stucchi all'antica che inquadrano le scene di Giuseppe ebreo . RIPOSO DELLA FUGA IN EGITTO, BAROCCI 1570 Delicatezza dei toni, atmosfera serena. Colori brillanti che richiamano Correggio. Quotidianità dei gesti affettuosi e intimi. VISITAZIONE nella Cappella di Santa Maria in Vallicella, Roma 1586 Incontro tra Maria e Anna, incontro delicato e affettuoso Arco che inquadra e apre su uno scorcio notturno. PRESENTAZIONE VERGINE AL TEMPIO, altare sinistro in santa Maria in vallicella 1603 Scala che ci immette nella scena Due figure che non vediamo intere, in primo piano, perché sono degli intermediari. CAPPELLA della famiglia del papa Aldobrandini. Il papa chiama Federico per decorarla ma non vede l'opera di Federicofinita perché muore nel 1605. Vedrà solo i disegni. Nella cappella sono sepolti i genitori del papa. ULTIMA CENA su altare maggiore 1608 Il papa dai disegni chiede di mettere in risalto l'Eucarestia e quindi il braccio destro di Cristo, l'ostia che è il punto di fuga di tutto. ANNIBALE CARRACCI E CARAVAGGIO nascono da questo clima ricco di confronto e diversità. ANNIBALE CARRACCI 1560-1609 Impianta un filone classicista che rimarrà grazie ai suoi allievi. Nasce a Bologna, fa le sue esperienze nell'area padana e porta poi a Roma la vena realistica. I Carracci sono 3: ANNIBALE, Agostino e il cugino Ludovico che morirà per ultimo nel 1619. Lavorano tutti insieme a Bologna dove fondano un'accademia di pittura e disegno "Accademia degli Incamminati o desiderosi", in cui si studia in maniera nuova. Non si studia sulla pittura ma nel quotidiano, sulla vita, sulla natura che li circonda. Si impara a disegnare sì copiando dalla pittura ma soprattutto copiando la realtà, la strada. Si studia in maniera scientifica anche il corpo, il nudo. Si facevano anche studi teorici, di autentica, filosofia. Elaborano un nuovo linguaggio basato sulla chiarezza e sulla rappresentazione diretta dell'evento reale, si elimina l'artificio della Maniera. MATRIMONIO MISTICO DI SANTA CATERINA, ANNIBALE 1586 Opera giovanile, aveva 26 anni Ispirata a una tela con lo stesso tema, di Correggio del 1527 ora al Louvre. Santa Caterina che porge la mano al bambino che le mette l'anello. Pala con MADONNA COL BAMBINO E SANTI FRANCESCO E GISUEPPE, LUDOVICO 1591 Taglio trasversale alla Tiziano. Sarcofago scoperchiato, all'antica e vicino c'è anche un altare classico. Nel 1610 collabora con Guido Reni per la CAPPELLA DELL'ANNUNZIATA. LOTTA DI VENERE, 1622 Per cardinale Scipione Borghese. Tondo dentro a una cornice raffinata. Tema mitologico: Venere che gode dei frutti che gli vengono portati dai putti. Ruscello, natura limpida, atmosfera serena. Si misura anche nell'olio su rame: SACRA FAMIGLIA 1610: Richiama un po' le modalità compositive di Annibale ma c'è più freschezza di toni e più immediatezza del sentimento. Sarcofago all'antica a dx indica l'interesse per l'antichità, sviluppato durante il soggiorno romano. Dopo Francesco, troviamo GIOVANNI LANFRACO 1582-1647 Nasce a Parma, è subito quindi a contatto con la pittura di Correggio (visibile nella Cupola della Cattedrale e in un'altra cupola) e di Parmigianino. Va poi a Bologna e sta alla bottega con Agostino Carracci che muore nel 1602 e allora va a Roma dai colleghi. A roma collabora con Annibale nella parte bassa della Galleria Farnese. SOVRAPORTA CON ARIONE, 1602 parte bassa di Galleria Farnese. Disegno di Annibale, esecuzione di Lanfranco 20enne. Arione con la citra e portato dai delfini che ricorda la Galatea di Raffaello. Cardinale Odoardo Farnese commisisona nel 1616 la decorazione del CAMERINO DEGLI EREMITI che era una piccola costruzione di meditazione per il cardinale. Il tema per la decorazione sono ovviamente gli eremiti. 4 affreschi, ora staccati e conservati nella chiesa di fronte a via Giulia, e 4 quadri riportati sul soffitto, oggi ne abbiamo solo 2. CRISTO SERVITO DAGLI ANGELI MADDALENA PORTATA IN CIELO DAGLI ANGELI: Maddalena fu eremita nelle montagne della Provenza e gli angeli spesso la portavano in cielo per sperimentare la beatitudine del paradiso. Qui abbiamo la rappresentazione di un paesaggio desolato che è l'elemento principale. La Maddalena occupa solo la parte superiore. Si vuole sottolineare l'asprezza e la difficoltà dell'eremita. Contrasti forti dei colori terrosi tipici dei suoi quadri (non negli affreschi ) che rendono più drammatica la narrazione. Viene chiamato poi a decorare una delle cupole per la Chiesa dei Teatini (chiesa di un ordine religioso) chiamata SANT'ANDREA DELLA VALLE. Decora la volta della cupola tra il 1625 e 27 con ANNUNCIAZIONE. Lo spazio era monumentale. Prima cupola barocca sfondata, si vede il cielo e non il muro. Riprende le cupole di Correggio: CUPOLA CON VISIONE DI SAN GIOVANNI A PATMOS per la Chiesa di San Giovanni Evangelista a Parma, 1524. Tutti gli apostoli sulle nuvole che seguono il perimetro della cupola che è sfondata, vediamo infatti al centro in alto la luce divina. In basso testa di san Giovanni che si alza mentre ha la visione, la testa del Giovanni è la nostra che guardiamo. CRF: CUPOLA CON ASSUNZIONE, Cattedrale di Parma Correggio Tripudio di nuvole, santi, angeli tutti in un vortice che convergono al centro dove c'è l'inondazione divina che sfonda l'architettura. Popolazione infinita, fastosa che quasi nasconde la Vergine. Lanfranco, come Correggio, crea dei circoli di nubi dove fa sedere le figure. Sorta di vortice che porta verso Dio Padre celeste, chiarissimo perché è dipinto sulla cupola della lanternina ricoperta di finestre che fanno entrare molta luce. Si sfrutta quindi la luce diretta della lanterna per illuminare la cupola di Lanfranco. VENTESIMA LEZIONE Lanfranco dopodiché lascia Roma e va a Napoli dove si era trasferito anche il concorrente Domenichino che dopo morirà e quindi Lanfranco completa la decorazione di San Gennaro che stava facendo Domenichino. Torna poi a Roma ma nel 1547 muore e non completa l'abside che stava decorando. Un altro personaggio importante fu GUIDO RENI, il più famoso degli allievi di Annibale.1575-1642 Nasce a BO e entra nell'Accademia degli Incamminati, abbandona per dei dissidi con Ludovico e nel 1601 va a Roma. Cardinale Paolo Emilio Sfondrato ospita Guido nel convento di Santa Prassede. Guido è amico del Cavaliere d'Arpino e quindi si guadagna la fiducia anche di papa Paolo 5 Borghese e di Scipione Borghese, nipote del papa e collezionista. Fa quindi una carriera autonoma e indipendente da Annibale. Primo cantiere autonomo sta nel Palazzo del Quirinale che era un palazzo pontificio all'estremità della città. Nel 1609-11 fa la CAPPELLA DELL'ANNUNZIATA, cappella privata del papa nel palazzo. Guido inventa una decorazione coerente intesa ad agevolare le meditazioni sulle virtù della Madonna e dell'immacolata concezione. Cappella piccola e tutta decorata con unità concettuale visiva. Linguaggio fresco, scorrevole e di facile leggibilità, vediamo tutta la vita della vergine e tutte le virtù. NATIVITÀ nella parete d'ingresso: Partoriente in secondo piano, in primo piano il bambino appena nato, tutt'intorno figure che fanno una serie di gesti quotidiani, chi porta l'acqua, chi le vesti, chi aiuta. ANNUNCIAZIONE sulla pala d'altare. VERGINE IMMACOLATA E DIO PADRE nella cupoletta: incontro a cui assistono gli angeli assisi lateralmente per lasciare spazio alla luce immacolata e all'empireo. MADONNA DEL CUCITO: Madonna che impara a cucire assistita dagli angeli. Impegno di Maria che sta imparando. Lavorerà poi in contemporanea in tanti cantieri dopo questo. Mentre lavora alla cappella del papa, invia un quadro alla CAPPELLA BEROT in San Domenico a BO che ora sta alla Pinacoteca di BO. Quadro con STRAGE DEGLI INNOCENTI 1611: dipinta a Roma per conto di Agostino Berot, intellettuale e amico di Guido. Quadro costruito, ogni elemento e gesto è meditato. Tutto gioca attorno alla figura chiasmica (Pontormo), tutto giocato sugli incroci e sull'inversione. Gli aguzzini cercano i bambini oracoli che possono essere Gesù e quindi li devono ammazzare su ordine di Erode. Ferocia degli aguzzini, disperazione delle madri che cercano di salvare. Una madre a sx cerca di uscire dal quadro mentre un aguzzino le tira i capelli, dall'altra parte una entra, una alza le mani, l'altra le abbassa in segno di preghiera. Il punto di fuga è il coltello tenuto dall'aguzzino. La stessa scena in primo piano è ripetuta nella loggia sullo sfondo: si ripete il chiasmo. Scena estremamente drammatica ma il dolore non lo si percepisce, il dolore è raggelato, sospeso, le espressioni di terrore sono idealizzate. Si ispira quindi a Raffaello e alla scultura classica: le madri recitano un dolore. CRF per quanto riguarda le espressioni dei volti, nel GRUPPO DELLE NIOBIDI scoperto all'Esquilino nel 1583. CASINO DI SCIPIONE BORGEHSE 1613-1614 VOLTA con grande cornice di stucco con puttini e telamoni. Al centro carro con Aurora, intorno figure danzanti con abiti morbidi e riempiti dal vento, sono senza sforzo. Inondazione di luce dorata CRF CASINO LUDOVISI, bolognese GUERCINO 1621: stesso tema dell'Aurora. Nel 1621 diventa papa il cardinale bologense Ludovisi che diventa Gregorio 15 e favorisce l'arrivo di artisti bolognesi a Roma. Ludovico Ludovisi, cardinale nipote del papa commissiona l'affresco dell'Aurora per il suo casino. Guercino fa il SALONE DELL'AURORA. Guercino non fa un quadro riportato ma fa proseguire l'architettura, crea una balaustra illusionistica aperta sul cielo. Rappresenta lo stesso tema di Aurora che percorre il cielo spargendo i fiori, l'oscurità si dissipa e c'è l'alba di una nuova era che si innalza: la nuova era sarà il pontificato Ludovisi. C'è vivacità, si sente il senso della corsa, ci sono delle figure che anticipano l'arrivo del carro del sole. Non abbiamo cornice che chiude. Reni va verso il classicismo mentre Guercino va verso la spazialità barocca: antitetici. SAN FILIPPO NERI nella cappella dedicata al santo in Santa Maria in Vallicella 1614 Commissionato dai Filippini in attesa della beatificazione di San Filippo avvenuta nel 1622. Il quadro però non può essere esposto fino al momento della canonizzazione e quindi dal 1614 fino al 1622 il quadro rimane coperto. Ora al posto del quadro c'è un mosaico uguale con una cornice in argento del 700. Il quadro rappresenta San Filippo che prega inginocchiato assistito dalla Madonna col bambino che lo guarda mentre il santo guarda altrove. Guido Reni torna a BO subito dopo il san Filippo e qui continua la carriera. ATLANTA E IPPOMENE, 1620 ora Museo di Capodimonte a Napoli. Quadro muto, silenzioso. Chiasmo delle gambe in primo piano e anche dei corpi. Tutto semplificato, astratto e non vivace, panni classicheggianti ma astratti. atmosfera scura che mette in risalto i corpi marmorei che si fanno statue. Atlanta abbandonata dal padre e cresciuta con un'orsa che le insegna a cacciare e correre. Viene poi riconosciuta dal padre che le obbliga di sposarsi ma lei non vuole a meno che i suoi pretendenti non facciano a gara con lei e chi la batte può sposarla. Ippomene vince ma con l'inganno perché lancia delle mele d'oro durante la corsa, Atalanta si ferma a prenderele e quindi lui vince. RATTO DI EUROPA, 1640 Ancora astrazione del racconto. Momento in cui Europa cede alle lusinghe di Giove che si era trasformato in toro per rapirla. MICHELANGELO MERISI, CARAVAGGIO 1571-1610 Nasce a milano, nel 1577 la famiglia si trasferisce a Caravaggio. Nel 1584 entra nella bottega di Simone Peterzano. Nel 1592 va a Roma, lavora con il Cavalier d'Arpino inizialmente e si specializza nella realizzazione di fiori e frutte che avevano un mercato cospicuo. Nel 1595 entra nelle grazie del Cardinale del Monte che lo accoglie. FRUTTAIOLO 1593, Galleria Borghese. PRIMA natura morta di Caravaggio. Figura giovane di 3/4 che volge lo sguardo a noi mostrandoci anche delle nudità perché la sua camiciola si apre sulla spalla. L'ambientazione è astratta, lo sfondo è pallidamente illuminato con un gioco di chiaroscuro intenso. Non ci sono altre distrazioni e quindi ci si concentra sulla fiura, sui capelli, sulle foglie. Sullo sfondo si staglia la figura plastica del giovane che espone questo cesto rigoglioso in primo piano. Ci sono mele, ciliegie, fichi, uva che traboccano in modo opulento, ricchezza cromatica. Sul rapporto tra figura e natura morta si instaura tutta la rappresentazione. È stato interpretato in molti modi uno dei quali vede il dipinto come la personificazione dell'autunno. VENTUNESIMA LEZIONE Naturalismo di Caravaggio che suggerisce nuovi eventi artistici: i momenti quotidiani sono elevati a dipinto storico. Caravaggio trasfigura gli oggetti su un piano monumentale e li rende protagonisti senza altra distrazione. CANESTRA DI FRUTTA, 1595 ora Ambrosiana a MI Non c'è sfondo, c'è solo il muro investito da una luce assoluta. La canestra si appoggia solo in parte sul piano perché è leggermente sporgente. Mela bacata, foglie appassite Corpo di San pietro che viene tirato con la corda per poi essere inchiodato, gesti caravaggieschi. VENTIDUESIMA LEZIONE Tra 1602 e 1603 Caravaggio fa la DEPOSIZIONE per la Cappella della Pietà in Santa Maria della Vallicella ma ora è alla Pinacoteca Vaticana. Accentuato contrasto drammatico tra luce e ombra, luce che evidenzia le rughe di Maria e il corpo vecchio di Giuseppe d'Arimatea. Corpi monolitici dei personaggi tutti con gesti diversi e sono proprio i gesti i protagonisti: vediamo la Madonna che mette la mano sulla testa di Cristo, il braccio di Cristo cade e tocca la sua pietra su cui la chiesa stessa basa tutta la sua istituzione. Sudario bianchissimo che fa da cornice al crpo del Cristo. MADONNA DEI PELLEGRINI 1604 Nota anche come Madonna di Loreto anche se Caravaggio cambia l'iconografia. La vergine appare sulla soglia di una casa umile romana, si mostra in tutta la sua bellezza e freschezza e mostra amorevolmente il bambino in braccio. Si rivolge in modo amorevole anche ai pellegrini inginocchiati. Bellezza di Maria che contrasta con i pellegrini sporchi, stanchi, con i piedi distrutti dal viaggio e posti in primo piano come prima cosa che si vede quando i fedeli sotto si inginocchiavano a pregare. Vera opera rifiutata di Caravaggio fu MORTE DELLA VERGINE 1606 per la CHIESA DI SANTA MARIA DELLA SCALA, ora al Louvre. Vergine giovane e non vecchia e soprattutto con la pancia gonfia, simbolo della grazia. Filtro di luce che illumina la scena, la Vergine e la Maddalena di schiena. L'opera viene rifiutata perché probabilmente la Vergine in realtà era una donna di malaffare con cui lo stesso Caravaggio si intratteneva oppure perché aveva ritratto una donna forse annegata e incinta e perdipiù con le gambe scoperte. I carmelitani scalzi quindi rifiutano l'opera. Nello stesso tempo Rubens era a Roma a lavorare per il duca di Mantova, vede il quadro e propone l'acquisto al duca. 28 maggio 1606 Caravaggio uccide Ranuccio Tomassoni e quindi è costretto a scappare e a fare latitanza: 1. Napoli 1606-07 2. Malta 3. Sicilia 4. Napoli 1609-1610. Qui scopre che il papa gli ha concesso la grazia ma non gli è concesso ritornare subito e quindi si incammina in modo lento ma a porto Ercole viene preso da una febbre violentissima e quindi muore. A Napoli lascia molte opere ed è per questo che qui nascono anche molti suoi seguaci. FLAGELLAZIONE 1607 per la Chiesa di San Domenico a Napoli Corpo di Cristo emerge dal buio, la stessa colonna a cui è legato si vede poco. Luce arriva dall'alto e scolpisce Cristo ma anche in modo più soffuso i volti e i gesti degli aguzzini che lo stanno legando alla colonna. 7 OPERE DELLA MSERICORDIA per la Chiesa di Pio Monte della Misericordia 1606 Narrazione concreta e compressa in una sola tela con sfondo una via napoletana. Scene di allegorie elevate a altare. Su tutto aleggia la Madonna della misericordia sostenuta da angeli, con un drappo bianco mentre veglia sulle opere. SEPPELLIRE I MORTI: trasporto di un cadavere di cui si vedono solo i piedi, diacono vicino che tiene la fiaccola. VISITARE I CARCERATI E DAR DA MANGIARE AGLI AFFAMATI: episodio dal libro di Valerio Massimo in cui Cimone il vecchio condannato a morte è in carcere, ed è allattato da sua figlia e quindi viene graziato dai magistrati. VESTIRE GLI IGNUDI E VISITARE GLI INFERMI: in basso san Martino che fa dono ad un uomo del suo mantello. DARE DA BERE AGLI ASSETATI: Sansone che beve dalla mascella di un asino. OSPITARE I PELLEGRINI: figura all'estrema sx che indica fuori dal quadro che è l'oste che si rivolge al pellegrino riconosciuto perché ha un cappello con la conchiglia, simbolo del cammino di Santiago. Va via da Napoli e nel 15 luglio 1608 viene accolto nell'Ordine dei Cavalieri di Malta, gli venne riconosciuto un titolo. DECOLLAZIONE DEL BATTISTA per la Cattedrale della Valletta. Grande spazio vuoto, spoglio, angosciante: siamo nel cortile del carcere dove Erode rinchiude il Battista e qui avviene il martirio. Semplice esecuzione, nulla di eroico, nessuno si oppone. Salomé indifferente mentre poggia il vassoio per la testa, secondino che addita il vassoio, carnefice che non è riuscito a tagliare la testa al primo colpo e prende quindi il pugnale chiamato "misericordia" per sferrare l'ultimo colpo. Dal collo del Battista sgorga del sangue con cui Caravaggio si firma. Anche a malta Caravaggio avrà dei problemi, si scontra con un cavaliere dell'ordine di rango superiore al suo e in più in città si scopre che aveva ammazzato una persona e quindi anche qui scappa e torna a Napoli. DAVID CON TESTA DI GOLIA, 1609 Buadro dipinto a Napoli e mandato a Roma a Scipione borghese con l'intento di guidare la sua grazia. Ombra che nasconde una parte del copro di David e esalta invece il braccio sinistro che tiene la testa di Golia paurosa, con la bocca aperta e con il segno sulla fronte della pietra scagliata con la fionda. Caravaggio si identifica nella testa di Golia, riconosce le sue colpe del 1606. Dopo questa opera riceve la grazia ma nel 1610 trova la morte. Tuttavia molti pittori seguono la sua maniera senza averlo conosciuto, Caravaggio non aveva allievi o bottega. Scoppia una vera febbre di Caravaggio che si espande in tutta Europa e colpisce gli artisti più variegati e diversi:  Alcuni artisti imitano direttamente stili e opere  Artisti che presentano una sola fase passeggera (Guido Reni)  Artisti che recepiscono solo i valori morali della pittura caravaggesca. Lettura più profonda dei temi. Nell'arco però di 20 anni questa febbre finisce, si esaurisce. ORAZIO GENTILESCHI Arriva a Roma nel 1576-78 Pittore tardo manierista, raffinatissimo. Incontra Caravaggio e collabora poi con Agostino Tassi ma poi lui stupra la figlia Artemisia e quindi finisce tutto. Va poi a Genova, a Torino, a Parigi per Maria de Medici, finisce la sua carriera alla corte di Carlo 1 in Inghilterra. DAVID CON TESTA DI GOLIA 1600 Interpretazione di quello di Caravaggio anche se molto diverso. Sceglie il momento di contemplazione dopo che David ha ucciso il gigante e si ferma a meditare su quanto successo. David in primo piano, spinto al limite, si staglia su uno sfondo naturalistico con una vegetazione densa in parte scura ma che ha anche una parte tarscolorata. La testa di Golia è rivolta verso il riguardante GIUDITTA DECAPITA OLOFERNE 1599, CARAVAGGIO Giuditta vince le sue paure e procede con la spada, tenendo i capelli di Oloferne. Si discosta un po' dal copro, ha una reazione umana di disgusto. Il carattere religioso è sopraffatto da un carattere erotico. CRF GIUDITTA di ARTEMISIA GENTILESCHI (1593-1652 a Napoli) , Figlia di Orazio, 1611: Braccia parallele di Giuditta, stessa composizione di Caravaggio. Cambia qui la ancella che non è più vecchia e arcigna ma una giovane complice che la aiuta. ALTRA sua GIUDUTTA 1620, Uffizi Tutto si concentra sulla spada che trafigge, sangue che esce copioso e sporca la biancheria. Innegabile la personificazione di Artemisia in Giuditta mentre uccide Agostino, suo stupratore. BARTOLOMEO MANFREDI Pittore mantovano di formazione lombarda. 1603 va a Roma e conosce Caravaggio. Si specializza nelle rappresentazioni di taverne, di vita di strada. Spesso le sue opere verranno confuse con quelle di Caravaggio, la sua volontà è appunto quella di imitare a pieno. Le sue rappresentazioni saranno però meno forti. BACCO CON BEVITORE 1617 Bacco versa il nettare nel bicchiere del damerino che beve davanti a lui. Scena a metà tra il mitologico e la taverna. CARLO SARACENI Veneziano di origine, va a Roma nel 1598. Inizialmente rivela l'intensità cromatica della pittura veneziana ma poi si avvicina a Caravaggio per gli effetti di luce, per l'attenzione al dato naturalistico e per la monumentalità delle figure costruite dalla luce. SAN GREGORIO MAGNO, prima attribuito a Saraceni ma è di Jusepe de Ribera. Come prima attribuzione però fu detto proprio Caravaggio. Papa a profilo perduto mentre scrive, spirito santo che discende su di lui. Seta raffinatissima , dettagli preziosi. VALENTIN DE BOULOGNE -1632 Arriva a Roma nel 1614 e diventa subito famoso e ricercato. Fonda il suo stile sulla rielaborazione dell'arte di Caravaggio. CONCERTO CON BASSORILIEVO 1624, ora al Louvre Concerto intorno a un bassorilievo con Peleo e Teti e che faceva parte della Collezione Borghese. C'è quindi il tema dell'antico ma anche dell'eccesso dato dal soldato che si versa del vino. Servitore sullo sfondo che tiene la fiaschetta. GHERARDO DELLE NOTTI 1616 va a Roma e fa una formazione accademica. Protetto dal Giustiniani. Naturalismo caravaggesco a cui unisce fonti di luce artificiale interne al dipinto. Nel 1620 torna a Utrecht e diventa principale pittore dei Paesi Bassi. CRISTO DERISO, 1617, forse su commisisone pubblica. Interpretazione personale degli effetti di luce artificiale, padronanza delle espressioni fisiognomiche molto realistiche, vari gradi di scherno degli aguzzini. All'inizio del 1600 si verifica un fenomeno importante legato a una ricerca di naturalismo portata avanti da Caravaggio e dai pittori caravaggeschi. Lo vediamo nella chiesa di SANTA CECILIA IN TRASTEVERE Il cardinale Paolo Emilio Sfondrati è il cardinale titolare e in vista del giubileo del 1600 indice una serie di lavori di restauro nell'area presbiteriale. Nell'ottobre 1599 si ritova l'urna con il corpo di santa Cecilia perfettamente conservata. Si commisisona a STEFANO MADERNO una scultura per commemorare la santa, statua che sta dove è collocata l'urna che è poi il luogo dove è stata trovata. Scultura che si avvicina alla vena naturalistica, inserita dentro un loculo a fondo nero, il biancore della santa spicca, non vediamo il viso. Stessa immagine che hanno visto al momento dello scoprimento del sepolcro. Alcune falangi delle dita vanno oltre il giaciglio dove sta la santa. VENTITRESIMA LEZIONE GRANDE DECORAZIONE BAROCCA  RUBENS  LANFRANCO  PIETRO DA CORTONA  GUERCINO  BERNINI Nascita della decorazione barocca. La prima fase di nascita passa attravreso l'opera di PETER PAUL RUBENS 1577-1640, artista di mezzo che porta l'arte verso una nuova frontiera. Pittore ma anche uomo di corte, diplomatico, poeta, conoscitore in generale, figura unica nel suo tempo. Iconografia tradizionale: santo che dorme e ha la visione dei compagni che salgono le scale verso il cielo. Sacchi rappresenta il realtà il momento in cui il santo risvegliatosi racconta ai compagni la visione che ha avuto. Costruzione diagonale, braccio alzato del santo ci porta verso la visione che ha avuto. Gestione cromatica perfetta, tutto giocato sui bianchi, crema, marrone chiaro. Questa linea classicista però non è quello che cerca il papa Barberini e quindi per il resto della decorazione di Palazzo Barberini, il pittore selezionato sarà PIETRO DA CORTONA, 1597-1669. Nasce 1597 a Cortona in una famiglia di tagliapietre. Si forma nella bottega di Andrea Commodi con cui va a Roma nel 1611 e qui entra nel giro di Cassiano dal Pozzo. Cassiano era una figura importantissima a Roma, grande collezionista, committente, studioso. Sta realizzando una galleria cartacea di sculture antiche, di lapidi e quindi lavorano per lui molti artisti tra cui Pietro che inizia a fare disegni di sculture. Il riferimento all'antico è quindi fondamentale anche per gli artisti barocchi. Agli inizi del 1620, Pietro entra in contatto con il primo grande mecenate, Marcello Sacchetti tesoriere segreto della Camera Apostolica. Marcello acquista alcune copie di grandi capolavori fatti da Pietro e diventa il suo mecenate ufficiale. Gli commisisona la sua villa fuoriporta, la VILLA DEL PIGNETO che ora non esiste più. Pietro la progetta e la realizza tra il 1626 e il 1630. Durante le commissioni dei Sacchetti, interviene anche il papa. Nella CHIESA DI SANTA BIVIANA nel 1624 vennero trovate da papa Urbano 8 le reliquie della santa martirizzata insieme alla mamma e alla sorella. Il suo corpo era stato ritrovato incorrotto dalla matrona Olimpina che quindi decide di far costruire una chiesa che poi i Barberini fanno riammodernare. Bernini fa la facciata, gli affreschi invece il toscano Agostino Ciampelli allievo di Santi di Tito. Anche lui non è un innovatore, fa affreschi semplici, con composizioni tradizionali e semplificati (Olimpina va a vedere i progetti per la chiesa). Il papa però chiama anche Pietro da Cortona a fare le pareti laterali e lo fa in maniera tutta nuova e diversa e quindi crea intralcio a Ciampelli che non lo voleva. Con Pietro la composizione cambia completamente: SANTA BIVIANA CHE SI RIFIUTA DI IDOLATRARE GLI IDOLI, disegno preparatorio al Louvre. Prima cosa che balza agli occhi è la novità del colore, neoveneto che deriva dalla pittura di Tiziano che Pietro conosce molto bene, colore intenso, brillante. Altra novità è l'affondo diagonale, non c'è mai centralità e assialità ma un lieve decentramento che crea fughe prospettiche nuove e scenografiche. MARTIRIO DI SANTA BIVIANA: scelta non centrale, colonna a cui è legata è decentrata e apre sullo sfondo che è uno squarcio sulla Roma antica. SANTA BIVIANA ASSISTE ALLA MORTE DELLA SORELLA DEMETRIA: taglio obliquo tizianesco. Con questi affreschi scalza ogni tipo di concorrenza. Sull'altare maggiore della Chiesa di S. Biviana c'è una scultura del Bernini, la prima vestita. SANTA BIVIANA 1624-1626, BERNINI La santa alza lo sguardo verso il soffitto che al tempo era affrescato dal Ciampelli con la gloria della santa. Guardava quindi se stessa in gloria riproponendo un'unità di spazio barocco (Rubens con Gregorio e Domitilla). Ai piedi erbe traumaturgiche che nascono, lei era la santa protettrice delle convulsioni e delle malattie simili. Pietro adesso ha l'appoggio dei Sacchetti e del papa e per questo ebbe successo in tutta Italia. RATTO DELLE SABINE 1630 Evento raccontato in modo spettacolare in cui natura, architettura e scultura si compenetrano senza fine. scena ovviamente violenta del ratto, forza espressiva data dal modo di dipingere di Pietro che fa un disegno sotto leggero, e poi la pennellata che crea le figure con immediatezza pittorica. Non c'è simmetria compositiva, le figure aprono un varco che consentono di vedere lo sfondo in profondità con altre scene di rapimento. Colore vivo, intenso, vibrante, neoveneto. SANT'ALESSIO MORENTE 1638 Per i girolamini di Napoli. Scena melodrammatica di Alessio che abbandona gli agi per una vita ascetica dopo il viaggo in Terra Santa. Costruzione diagonale e teatrale, angelo calato dall'alto come da una quinta teatrale. Commissione più importane di Roma al tempo la riceve lui a PALAZZO BARBERINI dove affresca la VOLTA della SALA DEL TRONO dove rappresenta il TRIONFO DELLA DIVINA PROVVIDENZA 1632-1639. Breve interruzione nel 1637 per un viaggio a FI e VE. Salone monumentale, gigantesca volta e spazio architettonico che la contiene. Volta innovativa sia dal punto iconografico che tecnico. Iconografia inventata dal circolo di poeti e letterati attorno alla casa pontificia. Al centro la divina provvidenza, sovrana sul tempo e sul fato e ordina all'immortalità di coronare con una corona di stelle i simboli della famiglia Barberini e i membri stessi. Al centro stemma aereo fatto di verzure con le chiavi di Pietro e le api barberiniane. Portati in trionfo i simboli della famiglia, dalla Fede, dalla Speranza e dalla carità. La religione tiene le chiavi papali e Roma la tiara papale. Non siamo di fonte a un quadro riportato ma a una volta aperta, a un'architettura dipinta e aperta sul cielo, è proprio il cielo scoperto che costituisce l'elemento di novità. Per quanto riguarda la tecnica sembra che Pietro facesse scarso uso dei cartoni preparatori se non per gli elementi architettonici come il cornicione. Il resto lo disegna direttamente col pennello, a mano libera e con incredibile senso prospettico. Costoloni con figure a stucco a cui si appendono i giganti che stanno cadendo. Figure dipinte che simulano le figure reali e figure dipinte che simulano le sculture in un tripudio di illusionismo e finzione. Usa molti materiali, usa lo stucco, il marmo, rilievi a finto bronzo sull'architrave che si apre al fondo e che non è interamente realizzato ma ha degli spazi interrotti che danno l'idea di franamento imminente. Natura, architettura, finzione, realtà, figure vere e figure finte. CHIESA DEI SANTI LUCA E MARTINA 1634-1650 ai Fori Imperiali. Chiesa dell'Accademia di San Luca di cui Pietro era principe. Durante il suo principato riedifica la chiesa con i finanziamenti dei Bernini. Fu architetto della facciata e della restaurazione dell'interno. Nel 1637 farà un breve viaggio a Firenze e a Venezia con i Sacchetti e a Fi, il granduca di toscana Ferdinando 2 lo invita a Palazzo Pitti a realizzare la decorazione della CAMERA DELLA STUFA con la raffigurazione delle QUATTRO ETà. Qui da sfogo alla sua vena veneziana, rappresentazioni limpide, armoniose. ETà DELL'ORO Tra 1640 e 1647 sarà a Firenze a realizzare le stanze di Pitti dedicate ai pianeti, VENERE, GIOVE, MARTE, APOLLO E SATURNO. STANZA DI VENERE al piano nobile: Crea le invenzioni di stucco bianco o dorato che fanno da cornice alle raffigurazioni. Giovane principe condotto da Minerva verso Ercole, simbolo della virtù. Viaggio verso la virtù del granduca, verso il buongoverno, percorso educativo verso il buongoverno. affresco dentro uno stucco dorato. SALA DI GIOVE: nereidi e tritoni in stucco bianco che sostengono la cornice. Stemmi e simboli dietro invece stucco dorato. VENTIQUATTRESIMA LEZIONE Dopo la permanenza a Firenze, Pietro torna a Roma nel periodo del nuovo pontificato di INNOCENZO 10 PAMPHILI (dopo Urbano 8). I Pamphili avevano il palazzo a Piazza Navona, vicino alla Chiesa di Sant'Agnese, chiesa della famiglia. Ora il palazzo è sede dell'ambasciata del Brasile. Pietro viene chiamato a decorare una galleria del palazzo, ideata da Borromini. GALLERIA DI ENEA 1631-1634: ambulacro stretto e lungo 33 mt voltato a botte e con cornice marcapiano. Storie di Enea perché i Pamphili hanno come mito di riferimento Enea. Pietro usa solo l'affresco come a Palazzo Barberini. Le scene stanno dentro degli ovali che hanno cornici di verzure, vive. Ci sono i telamoni a finto stucco che sostengono. Altre storie stanno dentro finti arazzi, ci sono poi delle scene aperte sul cielo. Finiti i lavori, Pietro inizia un'altra imprese che lo accompagnerà per gli ultimi anni della carriera. Decora la volta, la cupola e il catino absidale in SANTA MARIA DELLA VALLICELLA, detta Chiesa Nuova, sede della santificazione di San Filippo Neri, protettrice della chiesa è però la Madonna. Qui rielabora tutte le sue esperienze e elabora una sintesi. VOLTA: copertura della navata centrale. Quadro riportato con cornice solida in stucco dorato che inquadra completamente. Quadro riportato con scena della VISIONE DI SAN FILIPPO 1655-1660. Evento storico realmente accaduto nel 1576 quando si stava costruendo la chiesa, il santo ebbe una visione della vergine che sorreggeva una trave pericolante della struttura. Il santo avverte il parroco della chiesa e quando arrivano gli operai vedono la trave sospesa, ovviamente la vergine la vede solo Filippo. Composizione animata, spettacolare. San Filippo in basso con astanti e sopra vergine che sostiene la trave accompagnata da un coro angelico. CUPOLA: Dio padre e Gesù in gloria . Spirito santo nel lanternino, costruzione a fasce. Colori limpidi e sgargianti. CATINO ABSIDALE: ASCENSIONE della Vergine. Cromatismo spiccato. San Filippo assiste alla scena. 1667 Pietro da Cortona muore a Roma. I Cortoneschi lo seguiranno e lo ricorderanno per molto. SCULTURA 600 SANTA CECILIA IN SANTA CECILIA IN TRASTEVERE di Stefano Maderno Scultura indicativa di un qualcosa che sta per cambiare. Cambiamento lento che ha bisogno di tempo, manca una figura che spicca in modo esemplare, siamo infatti in un contesto di cantieri corali senza particolari personalità. In questi anni a Roma si scolpisce nella CAPPELLA PAOLINA in SANTA MARIA MAGGIORE, cappella voluta da papa Paolo 5 Borghese e che sta di fronte alla cappella di papa Sisto. Opera preziosissima, ricca di opere, oro, decorazioni, lapislazzuli, pietre dure. Cappella sul lato destro del transetto, a croce greca con cupola. Ospitava i monumenti funebri del papa e del predecessore Clemente 8 Aldobrandini. Flaminio Ponzo la progetta e finisce nel 1611, anno in cui si inizia la decorazione e un lavoro di incrostazione di marmi preziosi e oro. MONUMENTO PONTIFICIO DI PAPA PAOLO 5 BORGEHSE: Lavoro di collaborazione di molti artisti della vecchia generazione : Silla di Viggiu, Pietro Bernini e altri. Artisti tardo manieristi, di transizione. Nicchia al centro decorata dal giallo antico. Al centro papa inginocchiato, ai lati due rilievi scultorei con le scene della vita del pontefice che ritroviamo anche nella parte superiore e fanno quindi da cornice alla statua. Colonne nella parte bassa, cariatidi in alto. Struttura architettonica massiccia che sovrasta la decorazione scultorea. SILLA fa la statua del papa inginocchiato: figura goffa, per niente slanciata, lieve torsione del corpo verso l'altare maggiore dove c'era un'edicola ricchissima con dentro l'icona salus populi romani, dipinta da San Luca. PIETRO BERNINI 15662 Nasce a Firenze dove si forma ma poi va a Napoli per molti anni dove fa un lungo tirocinio scultoreo. Arriva a roma nel 1606 e ci rimane per sempre. Incontra poi il Cavalier d'Arpino. In Santa Maria Maggiore realizza un RILIEVO CON ASSUNZIONE 1607-1611 ora nel Battistero della chiesa. In origine stava nellesterno, nella parte absidale dentro un edicola. Grande concitazione, vivacità, compartecipazione emotiva degli apostoli. Primo rilievo scultoreo con senso di profondità. Sarcofago attorno cui stanno gli apostoli a semicerchio, semicerchio anche sopra con Vergine e angeli musicanti. Uso sapientissimo del trapano che crea fori sottilissimi. Mentre lavora all'assunzione lavora nella CAPPELLA PAOLINA e crea il RILIEVO CON INCORONAZIONE DI PAPA CLEMENTE 8 ALDOBRANDINI appena sopra la statua stante del papa. 1612-1614 Cardinali che assistono e dialogano. RITRATTISTICA Bernini inventa un nuovo modo di ritrarre: il ritratto parlante, ritrae nel momento della parola, appena hanno finito di parlare o anche mentre lo stanno facendo. Si ricerca la verosimiglianza e questo cerca la sua committenza. È come un pittore naturalista a cui però aggiunge tridimensionalità MONSIGNOR PEDRO MONTOIA 1621, ora a Santa Maria di Monserrato Bernini giovane. Volto caratteristico, senza idealizzazione, scavato, barba cresciuta di qualche giorno, baffi ispidi, duri, bocca stretta e socchiusa. Sguardo invece vivo, intenso. BUSTO DI SCIPIONE BORGEHSE 1632, ora Galleria Borghese Primo busto in cui sperimentare con successo il suo stile parlante. Busto per Villa Borghese, era quindi un ritratto ufficiale. Scipione con testa rivolta verso il lato, sta guardando qualcuno con cui sta dialogando. La bocca non è chiusa ma appunto semiaperta, discorso che sta per iniziare. Intensità dello sguardo. Il blocco di marmo aveva però una vena molto importante e fastidiosa all'altezza della fronte e allora Bernini si fa mandare un altro blocco e di nascosto lo scolpisce. Alla Galleria oggi vediamo entrambi le versioni, identiche tranne che per la vena. RITRATTO DI COSTANZA BONARELLI, ora al Bargello 1637-1638 Ritratto non ufficiale ma privato e che Bernini fa per sé stesso. Lei era la moglie di un suo collaboratore, Matteo ma i due diventano amanti. Ritratto con la camiciola intima, capelli sciolti dopo l'intimità. RITRATTO DI INNOCENZO 10 1650, ora Galleria Pamphili Uomo problematico, pauroso, sospettoso, incerto. Tutto ciò si percepisce anche dietro l'immagine forte che vuole mostrare. Occhi vividi, pupille molto incise, sopracciglia arcate CRF RITRATTO DI INNCOENZO 10, VELAZQUEZ 1649-1650 Tutto giocato sui toni del rosso. Papa ci guarda, ci accoglie nella stanza. RITRATTO DEL SOVRANO FRANCESCO 1 D'ESTE 1650-1651, Galleria a Modena Bernini doveva rendere il senso della regalità, èquindi necessaria una componente di idealizzazione. Invenzione del drappo che rende quasi la presenza di Francesco come unapparizione, il drappo diventa una nuova che fa apparire Francesco. Il Busto diventa eroico, vive di vita propria. BUSTO DI LUIGI 14 1665, ora Reggia di Versailles Busto che richiese grande impegno. Tra giugno e ottobre 1665 Bernini sta in Francia. Busto anche qui sospeso, nuvola e apparizione del sovrano sospeso nel nulla. MONUMENTI FUNEBRI MEMORIALE DI SUOR MARIA RAGGI 1643-1647 in Santa Maria sopra Minerva Il drappo policromo è l'elemento fondamentale della composizione. Marmo nero della Numidia e marmo giallo del Belgio. La croce lo tiene attaccato alla parete. Al centro del drappo c'è la suora in gloria con due angioletti in un ritratto in bronzo dorato. Inventa la tipologia della santa in estasi: occhi grandi, palpebre sporgenti, braccia al petto in un gesto di riparo e di godimento, anche di accettazione del dolore. Per questa iconografia fonda insieme due prototipi che ricava dall'antico: il drappo d'onore (parapetasma) che si usava come sfondo nei ritratti nei sarcofagi e il ritratto dentro ovali, medaglioni retti da angeli. MONUMENTO DEL CARDINALE PIMENTEL 1643, ambulacro accanto all'altare maggiore di Santa Maria sopra Minerva. Spazio piccolo e stretto. Inventa una struttura piramidale costituita da una gradinata su cui poggia il sarcofago e su cui è inginocchiato il cardinale. In basso 4 allegorie della virtù Idea che il monumento sfondi la parete e prosegua oltre il muro: crea uno spazio allusivo. La figura del cardinale, della fede e della saggezza furono scolpite da Ercole Ferrata, Carità scolpita da Antonio Raggi. Bernini interviene solo nel progetto, nella parte inventiva e nella creazione dei modelli, ma il marmo lo scolpiscono i collaboratori. MONUMENTO DI ALESSANDRO 7 CHIGI 1671-1678, San Pietro. Negli stessi anni stava realizzando la cattedra e il colonnato di San Pietro: cantieri giganti e quindi aveva interrotto i lavori al monumento. Lavori ripresi poi su richiesta del nipote del papa, Flaminio Chigi (o flavio). Dentro una nicchia profonda su cui però insiste una porta che immette nell'esterno e in uno dei torioni dell'abside, era quindi una porta che si usava e che andava inglobata. La porta è usata come piedistallo del monumento e come appoggio delle 4 virtù. Ancora una volta il drappo serve a attutire l'impatto della porta che viene in parte coperta. Oltre al drappo mette lo scheletro della morte che fuoriesce dalla porta e dal drappo e mostra la clessidra, simbolo del tempo che passa per tutti, anche per il papa. Anche qui una serie di collaboratori, Michele Maglia fa la figura del papa. L'UNITÀ DELLE ARTI VISIVE Bernini riesce a fondere tutte le arti nella CAPPELLA CORNARO IN SANTA MARIA DELLA VITTORIA 1645-1651 Bernini pensa a tutta la struttura, alla decorazione della piccola volta, alle sculture. VOLTA dipinta da Guido Ubaldo Abbatini con discesa dello spirito santo in un tripudio di nuvole, angeli e santi. Non c'è cornice, le nuvole colano sopra il lunettone, sopra la finestra in modo invasivo. Cappella con raffigurazione di Santa Teresa dentro un’edicola con il momento in cui Dio entra dentro la carne della santa sottoforma di dardo infuocato del divino amore: trasverberazione. Questo provoca una dolcissima sofferenza, ha un'espressione sensuale. La santa è dentro l'edicola e sospesa su una nuvola: apparizione immediata. Dietro il timpano dell'edicola c'è una finestrina in alto che fa entrare la luce diretta e abbaglia il gruppo accentuato dai raggi dorati che rendono la luce molto calda e intensa. I membri della famiglia Cornaro stanno ai lati, nei palchetti illusori e assistono alla scena come noi, discutono, dialogano. Sui pavimenti due tondi con gli scheletri. INTERVENTI DI BERNINI IN SAN PIETRO BALDACCHINO in bronzo dorato 1624-1633 Prima opera che coinvolge moltissimi collaboratori e esperti tra cui il padre Pietro e il fratello Luigi, Andrea Bolgi, Giuliano Finelli. Il problema stava nella copertura, nel trovare un'idea originale per la copertura. Inizialmente doveva esserci il corso risolto, ma l'idea non fu portata avanti. Sulla sommità si mette invece un globo, molto meno pesante e retto da angeli e delfini. SAN LONGINO NELLA CROCIERA (dall'altra parte stava la Veronica di Mochi) 1629-1638 4 blocchi di marmo assemblati insieme. Bernini utilizza la tecnica delle striature di gradina per rendere le diverse rese di superfici e che serviva anche per far creare dei giochi di luci e ombre. CATTEDRA PETRI 1656-1666 nell'abside commissionata da Alessandro 7 Racchiude la cattedra lignea di San Pietro, è un reliquiario. 4 giganti padri della chiesa sorreggono la cattedra. Sopra gloria di angeli in stucco dorato che vanno verso la vetrata con la colomba dello spirito santo. I RESTAURI ARES LUDOVISI 1622 ora Museo di Palazzo Altemps In quest'epoca l'idea di restauro era quello mimetico ovvero con le parti aggiunte nel 600 che dovevano mimetizzarsi e non risaltare. In realtà Bernini va contro questa consuetudine e decide di usare un marmo bianchissimo e quindi subito si riconoscono le parti del 600: il bambino ridente, la lancia.