Scarica Appunti STORIA DELLA MUSICA / MUSICA PER FILM del prof A. Cecchi e più Appunti in PDF di Storia Della Musica Moderna E Contemporanea solo su Docsity! Storia della musica  Angelo Francesco Lavagnino (1909-1987) ha lavorato per il cinema già a partire dal 1935, anche se in modo sporadico, divenendo compositore cinematografico specializzato a partire dai primi anni ’50. Nacque a Genova e la sua esperienza ci permette di toccare alcuni punto di svolta decisivi della storia del sonoro cinematografico, e di affrontare diversi generi cinematografici, spaziando dal cinegiornale, al film documentario, al film d’autore di grandi registi (Orson Welles tra tutti), alle grandi coproduzioni internazionali, ai film di genere e di gusto più popolare, dai più tradizionali (come la commedia, il peplum, il film d’avventura, il western) a quelli spesso considerati minori (fantascienza, thriller, horror, ecc.). Tra il 1955 ed il 1971 abbiamo il suo massimo periodo di produzione, in cui incontra il grande regista Orson Welles nel 1953 mentre stava producendo l’Otello: i due diventeranno poi grandi amici e lui lo coinvolgerá nelle sue opere di Shakespeare. Dal 1954 la sua vita cambia perché, grazie all’amicizia con Welles, inizia ad essere rispettato. Poco dopo arriva il suo primo lungometraggio, “Continente perduto” nel 1555 ed ottiene il premio Nastro Argento a Cannes; premio che ottiene anche nel 1556 con “Vertigine bianca”. In totale Lavagnino ha realizzato 182 lungometraggi, 400 documentari, cinquantina di fiction televisive. Sembra che abbia scritto 1400 partiture, in quanto scritte anche in pochi minuti. Lavagnino è stato dunque un pioniere della musica e in particolare del suono cinematografico, uno dei primi in Italia a sfruttare le potenzialità dello studio di registrazione e a sperimentare con le novità tecnologiche. Al tempo stesso ha conosciuto da vicino compositori di generazioni a lui precedenti e successive, spesso attivando collaborazioni, ed è anche stato tra i primi a tenere dei corsi di musica per film all’Accademia musicale Chigiana di Siena (in cui studió anche Morricone stesso) e diffondere la conoscenza sulle problematiche del mestiere del compositore cinematografico. Da Lavagnino possiamo apprendere il mestiere del musicista cinematografico e del compositore, nonché i tecnicismi quali il passaggio dalla colonna sonora ottica (registrare in ottico significava registrare sulla pellicola, mandarlo a stampare e solo dopo aver ricevuto le stampe poter vedere cosa effettivamente aveva realizzato) al magnetico.  Ennio Morricone (1928-2020), approdato al cinema successivamente, ha rappresentato un punto di riferimento della musica per film italiana e internazionale tra gli anni ’60 e oggi. Si è formato nell’orchestra di Lavagnino, suonando la tromba in molte delle sue composizioni per film. Egli è uno dei compositori cinematografici piú versatili. È a partire da queste esperienze che Morricone arriva al cinema, ed il suo contributo in questo ambito lo ha portato in pochi anni a inventare lo stile musicale di molti generi emergenti degli anni ’60 e ’70, alcuni di inaspettato successo come il western all’italiana di Sergio Leone e a stabilire accordi particolarmente stabili con rilevantissimi registi italiani e internazionali. Morricone è complementare a Lavagnino (nasce 20 anni dopo di lui) poiché aveva 2 armi che Lavagnino non aveva: o poteva attingere alla sua partecipazione alle avanguardie musicali sia internazionali sia romane → sperimenta tutto ció che sperimentavano le avanguardie del ‘900 o poteva attingere alla sua esperienza di arrangiatore di canzoni pop e di molti altri generi per l’industria discografica, a partire dalla RCA Italiana → scopre di avere un talento come riarrangiatore, per poi passare alla composizione di canzoni stesse Morricone arriva al cinema nel 1961 dopo molti arrangiamenti. Tra alcuni pezzi di Morricone e Lavagnino c’è una sorta di “prassi” di riusi. Arriva al cinema perché serviva un arrangiatore, anche se poi in realtá sará lui ad occuparsi di tutto. Il film muto “The silence of the silence” è il titolo di un importante saggio sui film muti. Il film muto non è mai stato muto, è un errore storiografico → silent ≠ muto A volte c’era anche qualcuno che descriveva l’azione, senza sincronismo labiale, mentre altre volte c’erano anche gli umoristi. In più, c’era anche la musica, che era connaturata con il cinema muto stesso. Il muto era molto importante, soprattutto quando fu riscoperto negli anni ‘70. Cinematografo Lumière= (cinema omonimo all’inventore) non film ma “vedute”, ossia piccoli spezzoni, da pochi secondi a poco più di un minuto. Il cinema Lumière era composto da una serie di sequenze, che avevano bisogno di un programma poiché erano diversi spezzoni che parlavo di argomenti diversi. Fra gli spezzoni, veniva cambiato il rullo, quindi la serata era molto lunga. La prima proiezione avvenne nel 1895. Le sequenze erano mute, probabilmente la musica non c’era, era fuori per attirare il pubblico ma non aveva nessuna connessione cinematografica. Si presuppone che quando la musica c’era, era quella che si sentiva fuori per attirare la gente. Se nella sala c’era un pianoforte, era per intrattenere la gente quando si cambiava il rullo. Successivamente, si suonava sui film drammatici, e prima del 1910, mai su quelli comici. Poi si arriva ad un punto in cui il pubblico inizia ad esigere la musica, soprattutto dagli anni 10 in poi, la musica portava molti incassi. La musica raramente era originale, un 2,3%, spesso non era composta, fino agli anni ‘30. Compilare era l’opposto di comporre, perché si compone una compilation di canzoni e pezzi o melodie preesistenti e si inseriscono nel film. Le musiche che si sceglievano nei film muti erano musiche disparate, da autori diversi e di generi diversi, sceglievano i pezzi adatti alle singole scene → illustrazione d’autore La musica viene introdotta nel film grazie al grammofono, che non andava di continuo, ma il regista lo attivava a suo piacimento, e spesso i registi disponevano di più di un grammofono per cambiare più velocemente i dischi. Nel 1908 a Torino esisteva una sala, detta “fonofilm”, dove venivano già usati i grammofoni. La perdita del muto è stata una crisi a livello sociale, perché molti musicisti persero il lavoro, e alcuni attori erano a disagio perchè avevano una brutta voce, quindi ci furono molti cambiamenti. La musica diventò poi talmente importante che se il regista sbagliava la musica il pubblico poteva fischiare, e di conseguenza il musicista poteva anche essere licenziato. Manlio Mazza, allievo di Pizzetti, un grande compositore, riarrangia molti suoi pezzi e si conformò alla prassi del muto facendo una compilazione (una compilation), riarrangiando anche vari pezzi del maestro. Il direttore di orchestra era anche un impresario. Grande scoperta: il muto non è muto. Nei film muti c’è la musica e c’è il rumorista. E’ importante vedere che la musica non entra in scena con il sonoro ma è qualcosa di connotato da tanto tempo ed infatti la troviamo anche nei film muti, all’interno dei quali ha una grande importanza per l’azione. Il cinema muto degli anni ‘20 Cinema europeo: avanguardie tedesche e francesi Il cinema all’avanguardia vuole lavorare su delle imagini che non siano secondarie rispetto ad un racconto: il francese Ebstein diceva addrirtta che “al cinema non ci sono storie, non ci sono mai state storie”. In realtá il cinema è già narrativo, ed il cinema senza storie è proprio quello che lui vorrebbe, un cinema desiderato e, purtroppo, un cinema che non riusciranno ad ottenere. Il cinema è un’avanguardia che sperimenta, che cerca nuovi linguaggi per comunicare: è un cinema artigianale, che spesso nasce dalla sperimentazione concreta dell’artista sulla pellicola → graffiare la pellicola, illuminarla… Uno dei principi ordinatori che gli artisti cercano per dare coerenza alle immagini è proprio la musica: l’idea è quella di comporre immagini attraverso la musica stessa.  Cinema tedesco: o “Rhythmus 21” (1921): il lavoro che l’autore Hans Richter compie è quello di proiettare forme geometriche, dispiegando le sulla cinepresa le forme stesse con alteranze di luce. È una vera e propria sperimentazione, che, in quanto tale, rimane l’intento di una cerchia di artisti piuttosto chiusa. È considerato, infine, uno dei primi e influenti film del movimento del cinema astratto. o “Symphonie diagonale” (1925): il pittore e regista svedese Viking Eggeling utilizza forme piú complesse, in particolare la forma di una sorta di pettine. Lo scopo era quello di ricreare con le immagini un ritmo che fosse simile a quello della musica. Questo esperimento voleva unificare l’elemento della visione con l’elemento musicale; rifiutando invece la letteratura, il teatro e l’arte della parola. Questo film però nasconde delle insidie, infatti esistono varie versioni di questo film: 1952 (presentata a Cannes), 1955 (per le sale americane), 1951 (doppiato in italiano e custodito nella cineteca di Roma), 1992 (versione restaurata). La prima era una copia curata da egli stesso e prodotta specificatamente per il festival, la seconda invece custodiva delle differenze pensate per i cinema statunitensi. La terza è la prima prodotta dalla Scalera film prima di fallire, ed infine la quarta è la versione restaurata che si impose al posto della prima versione ed è costituita da un miscuglio delle versioni 52-55. Tutte queste variazioni hanno portato di conseguenza a grandi variazioni nel sonoro della pellicola: nella versione del ‘52 abbiamo i titoli descritti a voce, nell'edizione del ‘55 sono invece sostituiti dai cartelloni e il sonoro è costituito da una musica di Lavagnino. Nell'edizione del ‘92 il sonoro non è originale, ma gli editori si sono limitati ad orchestrare dopo un ascolto ad orecchio le musiche originali molto rovinate: molto tempo quest'ultima è stata la versione "ufficiale" dell'opera e come si può ben immaginare si tratta di una rivisi. In “ Girando Otello ” (1978), un documentario sulla produzione del film di Welles e che si occupa in particolare del montaggio, è possibile notare la differenza tra il sonoro dell'edizione del ‘92 e quelle effettivamente girate dal regista americano, in quanto riporta larghi spezzoni molto simili all'originale dell'autore. Questo documentario era una sorta di “estetica del montaggio”. La trama del film di Welles si differenzia dall'opera originale shakespeariana, infatti parte con il funerale di Otello e Desdemona e la condanna di lago (in Shakespeare invece egli scappa). <<La musica dei film era importante perché era su “misura” per il montaggio>> - cit. Francesco Lavagnino All’inizio di Otello si ha un motivo ricorrente, leitmotiv, (la v si pronuncia come una f), ossia un piccolo frammento, un gruppo di poche note che si distingue; e che è un motivo guida. Il leitmotiv implica un significato preciso, è spesso legato ad un personaggio o a un evento. Tutto il cinema usa prevalentemente motivi già noti al pubblico, così che sia vocativo già al primo ascolto. La musica e il sonoro di questa sequenza iniziale sono ovviamente curati da Lavagnino e sono molto interessanti: il leitmotiv del film si presenta già dal prologo e che ritornerà ogni volta che c'è una situazione legata al lugubre. II tema, come da regola, è ispirato ad una musica conosciuta dallo spettatore e che quindi lo rimanda a certe sensazioni, in questo caso un Dies Irae gregoriano (usato per le messe pro-defunctis); la musica sacra viene rielaborata da Lavagnino in modo da somigliare ad una marcia caratterizzata da un forte riverbero. Welles richiede una grande orchestra ma Lavagnino lo convince ad usare meno strumenti registrati singolarmente in studio, che poi sarebbero stati impressi sulla pellicola. Nella produzione del film il musicista viene chiamato all’ultimo, dopo che il film era già stato montato e che si doveva adeguare alle scelte del regista. Chiaramente questo tipo di lavoro veniva effettuato con l’aiuto della moviola (tanto amata da Welles), e si segnavano con delle “M” numerate dall’inizio alla fine delle sequenze che andavano musicate. Processo di produzione della musica Quando si faceva un film c’è da distinguere ciò che è pre produzione, produzione e post produzione La pre-produzione è la fase in cui si prepara la realizzazione di un film, di uno spettacolo teatrale, di un concerto o comunque di un'opera di ingegno, prima che entri nella sua fase esecutiva. La produzione cinematografica (in inglese filmmaking o film production) è una materia estremamente complessa e costosa. L'eterogeneo mondo del cinema ha portato da una parte ad avere film che mobilitano una macchina produttiva molto elaborata, dall'altra ad avere dei film che, prescindendo dall'aspetto industriale, tendono all'esercizio artistico, o sono meglio concepibili come oggetti artigianali. La post-produzione è l'ultima fase della produzione cinematografica. Segue la lavorazione, in cui il film viene girato, e precede la distribuzione al pubblico del prodotto finito. Anche nella fotografia si parla di post-produzione alla fine di riprese fotografiche in digitale. Se vediamo queste fasi nell’ottica del musicista si ha: o Preproduzione (ideazione) Colloqui tra il regista e il compositore prima del film montato o Produzione (dall’idea alla “colonna musicale”) Scrittura (piani di sincronizzazione > schizzi > abbozzi > partitura) Registrazione (orchestra e direttore d’orchestra, fonici > microfoni > registrazione) Elaborazione tracce (RR=re-recording, sovraincisioni > mixaggi, studio di registrazione) o Postproduzione (dalla “colonna musicale” alla “colonna sonora”) Montaggio (“verticale”, da distinguere dal montaggio “orizzontale” del film) Mixaggio (fonico di mix e in genere responsabile dell’intero comparto sonoro) L’inizio della produzione: ▸ raramente: possibilità di visionare la sceneggiatura o il trattamento, di seguire almeno in parte le riprese, di discutere con il regista ▸ di solito: il lavoro vero e proprio inizia con la visione del film montato (montaggio “orizzontale” delle immagini) nella “proiezione lunga” ▸ qui si prendono decisione sulle parti (siglate con M e numerate in modo progressivo) che richiedono musica (misurazione pellicola per avere il minutaggio dei singoli M) ▸ piano di sincronizzazione: Quaderno degli M (numero rullo, numero M, note su specifiche inquadrature, avvenimenti o situazioni audiovisive, punti di sincrono) preso dal compositore che però decide ben poco Scrittura: ▸ composizione delle musiche in appunti musicali vari (“schizzi” e “abbozzi”) o direttamente nel brogliaccio (“abbozzo continuativo” delle musiche, tendenzialmente completo di tutti gli M, con fissazione delle strutture essenziali e indicazioni vaghe sulla strumentazione). ▸ strumentazione o orchestrazione delle musiche nella partitura (organizzazione sinottica delle parti strumentali e vocali, musiche adattate all’organico orchestrale disponibile (non necessariamente la partitura è opera del compositore: può farla un collaboratore, un allievo, un compositore interno alla produzione specializzato in strumentazione). Registrazione: ▸ uno o più copisti (o gli stessi musicisti) estraggono dalla partitura le parti vocali e strumenti per l’esecuzione finalizzata alla registrazione in un auditorium oppure nella sala di incisione cioè nello studio di registrazione (orchestre specializzate di turnisti organizzate da figure della produzione, guidate dal direttore d’orchestra, talvolta identico al compositore, più spesso uno specialista della direzione d’orchestra). ▸ registrazione delle musiche su visivo (in passato su un “loop” o “anello” di pellicola corrispondente alla singola sequenza) per assicurare una perfetta sincronizzazione degli M della colonna musicale con le varie sequenze del film ▸ registrazione separata di eventuali colonne musicali aggiuntive (“seconda colonna”, “terza colonna” ecc.) per la sovraincisione in studio di registrazione (siamo sempre nell’ambito della produzione delle musiche). Postproduzione: ▸ dopo l’allestimento tecnico di un’unica colonna musicale tramite molteplici sovraincisioni e mixaggi (si parla talora di “pre-mixaggi” per distinguerli dal mixaggio finale), tutti gli M registrati del film risultano pre- sincronizzati rispetto alle varie sequenze del film stesso. ▸ si procede al montaggio verticale della “colonna musicale”, della “colonna dei dialoghi” (allestita o perfezionata in sala doppiaggio) e della “colonna dei rumori” (rumoristi). ▸ più importante e complessa è l’operazione del mixaggio tra le tre colonne citate, effettuata dal “fonico di mix” per la fusione della colonna musicale nell’insieme della “colonna sonora” del film, che include, appunto, anche i dialoghi e i rumori. Lavagnino seguì Wells e riadattò la musica di Otello, visse diversi mesi da Wells e diventarono amici peró non é un sodalizio come Morricone-Lcone, ma lavorarono insieme solo 3 volte per le rispettive riedizioni. Già all'altezza del 1951 Wells e Lavagnino pensarono i titoli del 1955, i titoli sui cartelli: la musica riprende i mandolini che sono presenti anche nella scena del bagno turco. “Falstaff” risale al 1965 e nasce dalla collaborazione fra i due: Lavagnino prende l'aereo di notte e raggiunge Wells, poi riprende l'aereo da Madrid e scrive diverse partiture in aereo. Falstaff non è un'opera di Shakespeare ma é uno dei personaggi più amati che é presenta in circa 3 opere. Brogliaccio: fascicolo suddiviso in due parti. Quando l'autore decideva di trascrivere il quaderno degli M lo faceva sul brogliaccio, cosí poi il brogliaccio corretto e ben elaborato veniva presentato ai produttori. Il brogliaccio di Otello venne composto da Lavagnino in due mesi. Willy Ferrero collaborava con la scalera e diresse Lavagnino stesso, resta un mistero la questione dei crediti legati a Otello. Wells chiede aiuto alla Scalera perché lui era senza capitale, quindi, ha bisogni di fondi per produrre, la Scalera però fallisce e diventa solo una casa di distribuzione e non più di produzione. Wells investì molto materiale per la produzione di Otello, e lui fu l'unico grande produttore. Abbiamo visto la grande precisione di Lavagnino nel quaderno degli M della Maya Desnuda, nella scrittura del 1965 è ancora più accurato. Le annotazioni sono presi su un block- notes, la maggior parte degli M sono adattamenti da dischi mentre pochi di questi sono originali come quello della battaglia. Lavagnino ha orchestrato i dischi che Wells gli ha dato materialmente e gli ha accorciati, così da rendere più veloce il processo. Sarebbe stato molto più lungo e difficile comporre tutta musica originale. In pratica Wells passò una collezione di dischi di musica antica registrata non da loro. L'ambientazione dell'opera è il ‘300 (regno di Enrico IV), ma le musiche si rifanno al periodo di Shakespeare quindi fine ‘500 ed inizio ‘600. L’ipotesi è che Lavagninio volesse omaggiare Shakespeare, oppure il fatto che nel ‘300 mancasse la musica. In più tutte queste musiche vengono messe in scena con strumenti moderni, attraverso i mixaggi. Dal quaderno degli M vediamo che ha fatto tutto Lavagnino. Scena dei mandolini: Descrive la scena in un’intervista, lontano dal film. Wells fece chiamare 40 mandolini, ma Lavagnino non li volle perché era tutti sullo stesso livello, secondo lui servivano i bassi e per questo decisero di cambiare programma. L'idea di mettere i mandolini in scena è abbastanza assurda. In una stanza calda come una sauna il mandolino si sarebbe scordato, ma Wells scelse di farlo comunque. Lavagnino scelse di creare una scala araba, con le seconde aumentate, che danno il sentore orientale. Non ha scritto molto ma ha dato diverse indicazioni. Wells decide di suonare i tamburelli e, una volta terminata la parte musicale, decise di aggiungere materiale alla scena. Mancavano però le riprese e Wells rimediò allestendo la cantina della Scalera e girandoci altre scene del bagno turco, sotto le quali poterono mettere musica ancora diversa. La scena finiva con l'acqua che bolle, la parte successiva è tutta aggiunta per sfruttare tutta la musica che avevano registrato. Si nota infatti una differenza fra i turbanti, perché quelli delle scene aggiunte sono semplici lenzuoli arrotolati. C’è una reinterpretazione della scena dove viene ucciso Cassio (luogotenente), con questo gioco più complesso il bagno turco diventa una labirinto e Iago vorrebbe cambiare le sorti facendo uccidere Cassio da Federigo (un personaggio molto ingenuo). Sono riprese fatte in più giorni e con tagli diversi per poi essere assembrate tutte insieme. Subito dopo la guerra Lavagnino fece diversi corsi chiamati “della Tigiana”, dove proiettava i film e spiegava il mestiere. Questo segnò notevolmente la generazione successiva. Lavagnino usò per la prima volta l’uso scaltro dell’ottico e la prima Steliofornia. Nel funerale di Otello sentiamo il peso dei bassi che sono molto più presenti in questa versione rispetto a quella del 92, questo cambia tutto il terreno musicale. I suoni di Otello in parte erano già esistenti. La versione di Miceli è che Lavagnino ha ripetuto pedissequamente gli insegnamenti dei suoi maestri senza però sperimentare. Ma, in realtà, ha sperimentato solo in modo diverso rispetto a quello che poteva aspettarsi Miceli. Il tema del riuso è una caratteristica della musica, come dice anche Morricone (riutilizza momenti musicali già presenti). Le critiche mosse a Lavagnino sono le stesse che venivano mosse a Schubert nell’800. Angelo Francesco Lavagnino ed il CinemaScope Il CinemaScope è il sistema di ripresa cinematografica basato su lenti anamorfe ed utilizzato dal 1953 al 1967.  Lente anamorfica: ripresa che viene compressa ai lati e poi dopo viene riallargata, questo permetteva di tenere le stesse pellicole. Permetteva, successivamente, una visione panoramica nello schermo. INTERVISTA SCRITTA NEL LIBRO - Nel 1965, contestualmente a “Un pugno di dollari”, a Lavagnino viene chiesto come mai gli italiani hanno creato lo spaghetti western ? per gli americani viene visto come un qualcosa di melo-drammatico. Lavagnino ci pensa e non sa darsi di preciso una risposta. Sequenza dal film “Dollari sull’asso”, genere spaghetti western con fischio di Lavagnino, musica similissima a quella di “Per un pugno di dollari” ad eccezione che qua c’è la musica scritta da Lavagnino; si vede il film senza lente anamorfica (idea geniale). Nel 1965 Morricone fa “Arrangiamento 62” non sapendo ancora che avrebbe collaborato con Leone originale di "pastures of plenty” di Woody Guthrie, Morricone fa una cover il cui pezzo parla della storia degli Stati Uniti, si ha la chitarra armonica; si ha la voce e strofa, interludio di armonica = musica lineare. Cover di Morricone, pensata per tutt’altra voce. Morricone non fa un folk consapevolmente, ma di fatto questa musica è stata rubata la matrice con la parte strumentalizzata per “un pugno di dollari” → cambia solo la voce che Leone voleva “fire and wind”. Morricone nato nel 29 ha avuto collaborazioni con compositori nati nel ’09. Sempre su Lavagnino → in molti film fanno delle sperimentazioni ad esempio il lavoro con Alberto Sordi “movie multi subs” by Film&Clips Il sistema dei generi → dagli anni 50 in poi è ben definito e i generi sono scolpiti nella pietra. Lavagnino esiste dunque in un periodo ben definito. Ennio Morricone Morricone, invece, nel 1962 aveva arrangiato un tipo di musica melodrammatica nello western, allo stesso tempo di Lavagnino, e lo aveva prodotto per una collaborazione con Leone, che gli suggerì di togliere la voce nel prodotto finale e aggiungere un "fischio". Morricone aveva riarrangiato “Pastures of Plenty” (1942), rifacendolo praticamente da capo, in quanto aveva cambiato le voci, i tempi musicali ecc... dunque questo non è puntualmente considerato un riuso. Morricone fa gli arrangiamenti di qualsiasi genere di musica = è di fatto un’ industria della musica. Secondo Morricone il vero artista è colui che scrive musica all’altezza dei tempi. Morricone scrive “Musica per 11 violini” nel 1959 e ci costruisce sopra una serie di pezzi (anche vocali oltre che strumentali) che mette poi nel film di Petri (dopo questa prima collaborazione, Petri non lascerà mai Morricone). In certi casi la musica per film e la musica per concerto convergeva, ma ció non accadeva troppo spesso. Intervista pag. 35 del libro di Morricone. Egli già aveva collaborazioni con la Rai (trasmissione “La canzone di tutti” attraverso la quale conosce Luciano Salce, attore, regista, sceneggiatore e conduttore radiofonico e televisivo). Salce commissionò delle musiche per teatro a Morricone e la musica di scena non si registra ma la si fa sul momento (si chiama compositore di musica applicata). Tutti i film di Salce hanno sempre una musica con testo scritto da Salce e Morricone che scrive la musica. o film “Gastone”, le musiche sono Angelo Francesco Lavagnino (era un nome già conosciuto rispetto a quello di Morricone e i produttori puntavano su chi potevano contare) o film “Il federale” di Luciano Salce del 1961 → musica di Armanno (questo è il primo film in cui Morricone si cura delle musiche). In questo film troviamo il tema. Fin dall'inizio Morricone non lavora sulle convenzioni, il film è un film comico su un generale = Morricone all'inizio del film fa una marcia un pò particolare (sposta i tempi degli strumenti che creano “disarmonia”). La musica per film deve arrivare a spettatori con una cultura alta non troppo sviluppata, quello che possiede il compositore. Ovviamente il compositore deve creare un qualcosa che deve funzionare all’interno dell’industria cinematografica. o film “Il ponte sul fiume Kwai” → d’ora in poi Morricone farà altri film con Salce. 1962, due film: - “La voglia matta” - “La cuccagna”  “La voglia matta” , 1962 Musiche: Ennio Morricone e Gino Paoli Regia: Luciano Salce Questo film è usato da Salce per strizzare un occhio al musicarello. All’interno del film Catherine Spaak suonerà una sua canzone che già circolava = industria musicale e industria cinematografica sempre legate in qualche modo. Musica iniziale → cori femminili a bocca chiusa che devono alludere ad una sfera sessuale e femminile - foto romanzo Definizione nei titoli di testa: Morricone qua fa piccoli inserti musicali che costellano tutto il film (inserti che vengono utilizzati come effetti speciali) infatti nei titoli di testa leggiamo “commento musicale di Ennio Morricone” - si distingue quindi la figura del compositore musicale che scrive tutte le musiche per il film da altri lavori del compositore. Nei titoli di testa, troviamo la parte delle canzoni ne troviamo una in cui si ha la collaborazione tra Salce e Morricone (la canzone si intitola “La tua stagione”) → non è una canzone edita, viene lanciata con il film (in seguito ci viene fatto il disco). Morricone in questo film fa delle piccole cose: deve di fatto rappresentare questo 40enne che si infatua di una ragazzina (differenza generazionale). Morricone è un autore molto versatile, riesce a creare qualsiasi cosa. In generale Morricone riesce a svolgere più funzioni a livello di compositore.  “La cuccagna” , 1962 Musiche: Ennio Morricone Regia: Luciano Salce È un film fatto per Luigi Tenco, diventa un attore a tutti gli effetti. Salce e Morricone compongono una canzone per far sì che Tenco possa cantare → avviene quando i due protagonisti si incontrano: la ragazza è molto bella e non riesce a trovare lavoro visto che ogni datore di lavoro la invita a cena perchè la vedono come un oggetto sessuale. La famiglia non si rende conto del problema. Parallelamente, il protagonista (Tenco) è un giovane che è un pro obiettore di coscienza, non vuole fare il militare ed erano anni in cui non ci si poteva obiettare → egli rappresneta una persona che non vuole fare il militare, sa che sarà punito e allora escogita un suicidio come scappatoia. Sia lui che lei vogliono farla finita perché stressati dalle pressioni della società. “Per protestare contro il sistema militarista andremo al poligono e ci faremo uccidere per protesta di guerra”→ alla fine non muore nessuno ma anzi nasce una storia d’amore, scapperanno insieme. Tenco non vuole cantare la canzone scritta da Salce e Morricone perché ha conosciuto De Andrè. Tenco ha un grande potere contrattuale in quanto il film si fa per lui, dunque se lui se ne va il film cade a pezzi. Tenco decide di usare una canzone di De Andrè intitolata “La ballata dell’eroe”. Il pezzo di Morricone è l’intera colonna sonora della prima scena dove ci sono i bambini, l’unione tra nascita e morte, riferimento ad un twist “marcondirondirondello”= riferimenti a musiche del momento → è una musique concrète, cioè una musica fatta da tante cose che tutto sommato ha anche cose fatte da Ennio Morricone. Morricone è conosciuto anche da Sergio Leone, in particolare perché avevano fatto insieme le elementari. Leone voleva che Morricone imitasse e copiasse la sua musica, ma lui non era d'accordo perché non voleva copiarla ma piuttosto crearla. Per questo arrivarono ad un compromesso e Morricone arrangiò un ninna nanna che aveva usato per un film un paio di anni prima. - FORMAZIONE DI COMPROMESSO = musica formata per un compromesso tra due artisti (si modificava una musica vecchia cosí da farla sembrare diversa). Il riuso è una cosa che fanno tutti, perché è importante che gli ascoltatori trovino una certa somiglianza tra le varie cose che ascoltano. Tripartizione stilistica della colonna sonora “Per un pugno di dollari":  base arcaica: fischio e frusta all'inizio  base rock: chitarra elettrica che va a sostituire il fischio  base pseudosinfonica: sinfonia corale Si va dunque ad intercettare un pubblico di un western recente per rappresentare al meglio la popolazione, e tutto questo grazie alle grandi capacità musicali di Morricone.  “Il buono, il brutto e il cattivo”: È interessante che i suoni d’inizio del film vengano poi mantenuti per tutto il resto film. Si ha l'arcaismo animale, il suono del coyote che si percepisce all'inizio, lo stesso arcaismo vale per il rumore del vento, percepiamo come la musica ha interiorizzato questi elementi. Si ha l'ingresso della chitarra con una sovrapposizione di quinte, si percepisce essere un tema invasivo e non legato al leitmotiv dei personaggi. I personaggi vengono presentati con tre sonorità diverse, si utilizzano tre suoni diversi ma con lo stesso schema. La caccia frenetica fra le tombe è una scena curata che lavora sulle lunghe durate, dunque non sono brevi pezzi o motivetti ma pezzi di una lunga durata. I due protagonisti sono in combutta (sentiamo di nuovo il tema). Il cattivo vive diverse trasformazioni, diventa anche il capo di un centro di concentramento dove il brutto viene torturato. L'unico modo per far andare via i soldati è far saltare il ponte, e la dinamite viene fatta dai due eroi che fanno finire in questo modo la guerra. Il soldato morente riceve una sigaretta dal buono, che lo copre e lo accompagna nei suoi ultimi attimi; il buono sa già che sono arrivati a destinazione, ma non ha rivelato molto sul tesoro. Sarà il brutto a cercare il cimitero e a fare il lavoro sporco. Nella scena della ricerca è interessante il ritorno dei temi, il brutto dopo i due colpi di cannone arriva al cimitero, qui deve cercare la tomba giusta che contiene il tesoro. La ricerca è spasmodica perché il tema (la musica epica) sembra sempre esaurirsi ma non lo fa mai: c'è la cantata, il suono dell'orso, rimandi naturali. Il tema passa da una scena all'altra e sembra dunque non esaurirsi mai. Il leitmotiv esiste ed è la ricerca continua: il brutto arriva alla tomba ma scopriamo che non è quella (ma quella accanto), il brutto scava, il buono lo raggiunge ed arriva anche un terzo personaggio. A questo punto si ha un duello a tre (triello). Nasce l'idea di una continuità con un regista, si ha un'evoluzione che non può fare a meno di una continuità musicale, nella trilogia del dollaro si utilizzano le stesse musiche por garantirla. Inizia un tema solo strumentale, poco rilevato; il buono scrive dove si trova la tomba così dopo il duello chi resta vivo può andare a cercarla (lui è l'unico che la sa e si prende gioco del brutto, perché fa scavare quella accanto). I personaggi si dispongono nel testo, la musica è eroica, e torna poi la tromba. Il carillon torna in “per qualche dollaro in più": questo suggerisce la suspence fra i tre personaggi, si introduce il suono della chitarra rock. Nel duello a tre, chiamato triello, il buono aveva già deciso come sarebbe andato, aveva scaricato la pistola al brutto in modo tale da non rischiare e poi decide di sparare due volte al cattivo, uccidendolo. Per le sonorità di Morricone in questa scena, egli lavora con stop e magneti, e riesce a sperimentarle solo con D'Amario (chitarrista);poiché con gli altri chitarristi non sarebbe stato lo stesso. Morricone riconosce a d'Amaro delle sonorità timbriche, vengono usate poche cose ma con grandi trovate che fanno emergere la sonorità della chitarra. Verso la fine degli anni ‘70 inizia ad esserci il cinema politico, religioso. Morricone si sente schiacciato dal legame con il Western perché pensa che la gente lo abbia associato (grazie ai suoi successi) solo a quello, ma per lui è limitante perché non ha sperimentato diversi generi, anche maggiori. Libertà di campagna= artista che ricerca se stesso, ricerca una sua libertà una propria visione del mondo tutta questa libertà li impedisce di creare. Si genera uno scontro tra arte e mercato. La moglie era il suo manager, i due si scontrano e lui viene rinchiuso in una casa di cura, questo gli permette di produrre moltissime opere. I pezzi vengono estrapolati dalle registrazioni, venivano fatte delle prove e da queste nascevano i pezzi ufficiali. I titoli riprendonoi pezzi di orchestra che fanno da base che serve per rielaborare gli emme del film; poi la seconda componente dei titoli è il gruppo di improvvisazione. È un film in cui si affrontano temi del feticismo, il rapporto fra uomo ed oggetto, l' elettrodomestico come piacere → sono tutti temi che lo portano all'insuccesso. Petri (regista, amico di Morricone) cambiava musicista di film in film ma dopo Morricone non lo fece più. Dopo un film del genere, infatti, si ha un rifiuto delle avanguardie perché il pubblico lo recepisce come astruso (difficilmente comprensibile), emerge l'impegno della musica, i toni originali (i violini tirati quasi fino potenzialmente a qualsiasi strumento o a una sezione orchestrale intera (per esempio, frase 1 al clarinetto, oppure alla tromba, o ai violini primi eccetera) e abbinata ad altre idee (frasi, melodie, accordalità). In altre parole crea dei moduli musicali componibili. In sala di registrazione, assegnavo all'orchestra queste strutture libere e dissonanti che avevo previamente composto: mentre una sezione stava suonando la parte 1 e 2, io davo l'attacco della parte 3 a un'altra sezione e così via (un espediente che poi applicai alle voci in L'esorcista II - L’eretico). L'esecuzione era diretta seguendo il film sul fotografico e la partitura offriva molte possibilità e varietà, tanto che ho iniziato a chiamarle «partiture multiple». Si venivano a creare cosi diverse sonorità dissonanti e brulicanti, una semialeatorietà tutta da plasmare nel momento dell'esecuzione attraverso scelte in tempo reale controllate dai miei stessi gesti. Ovviamente era decisiva anche la bravura degli esecutori. A questo veniva successivamente sommato il mixaggio attraverso le sedici piste, tutte quelle che avevo a disposizione allora, ottenendo una libertà del suoni ancora maggiore, data dalla loro manipolazione in postproduzione. Da subito avevo pensato di accoppiare a questo strato dissonante e semialeatorio alcune melodie tonall da carillon, in quella doppia estetica molto funzionale che tentavo già di spiegare prima. Nel genere horror e thriller questi elementi funzionavano bene, soli e accoppiati: per la maggior parte del pubblico, la dissonanza dava luogo a uno stato d'animo di tensione, indeterminatezza e perturbazione, mentre questi temi semplicissimi, infantili in quel contesto, conducevano nell'ascolto e al tempo stesso risultavano agghiacciante.” Miceli la definisce ancora in un altro modo, nominando al suo interno anche Morricone: «I Multipla - questo è il nome dell'ampia raccolta (2 voll. rilegati di grande formato, non datati, opera del copista dai manoscritti autografi] - consistono in centinaia di cellule di breve gittata, ora caratterizzate in senso prevalentemente ritmico, ora melodico (con profili melodici diversamente vincolanti), che possono essere alternate o combinate in modo libero, portando, indifferentemente, a risultati definibili come modali, tonali, politonali, atonali, seriali, distinti o combinati fra loro. Con questo sistema, che rappresenta il massimo della standardizzazione e al tempo stesso si presta a combinazioni infinite, programmabili in sede di registrazione con modi esecutivi di matrice aleatoria, Morricone realizza circa ventiquattro film - ovviamente con materiali sempre diversi, e se non procede oltre è perché l'esperienza si è esaurita sul piano filmico piuttosto che su quello musicale, poiché è evidente che i Multipla potrebbero ancora prestarsi a qualsiasi applicazione audiovisiva, tanto da suggerire una certa analogia fra questo modo di produrre e i principi dell'industrial design». Ci sono due tipi di fattori nella musica di Morricone: o Fattori pragmatici: esigenza di lavorare in economia e su molti film contemporaneamente o Fattori estetici: sperimentazione linguistica e di interazione con l’immagine: “improvvisazione controllata", combinatorietà come principio formale, impiego creativo dello studio di registrazione (messaggio multitraccia, spazializzazione) Messaggio multitraccia: o Morricone sperimenta con una scrittura orietata al missaggio multitraccia almeno dal 1964 (Musica sul velluto, RCA) o La concezione “multipla" unita alle possibilità del multitraccia, permette svariate possibilità o Una sorta di aggiornamento della polifonia contrappuntistica tanto cara a Morricone Morricone nell’uso creativo del missaggio multitraccia: «L’altro tipo di sovrapposizione, che secondo me è il più importante, è quello creativo. In questo caso la musica è scritta proprio per essere tutta sovrapposta, tutta fatta per sezioni sovrapponibili. Si compone una musica, diciamo, aleatoria, libera, aperta, per cui gli interventi degli strumenti individuali e quelli delle sezioni orchestrali possono essere quasi casuali (ma non casuali rispetto al fotografico). Il materiale in partitura non è scritto verticalmente ma orizzontalmente, poi tutte queste presenze sono "verticalizzabili" durante il missaggio. Scrivendo così il compositore prevede una registrazione sfalsata, quindi chiama un'orchestra, ma non in seduta plenaria. Alcune volte ho avuto bisogno di un'orchestra di sessanta elementi, ma prima ne ho chiamati dieci e ho fatto registrare l'inizio della prima parte della sovrapposizione su 1 pista o 2 piste separate (questo si decide insieme al fonico), poi altri dieci elementi, più tardi altri dieci, in modo da completare l'organico di sessanta elementi in sei sessioni di registrazione. In questo modo nel missaggio definitivo posso fare infinite combinazioni: posso missare la sola pista degli archi o di una parte degli archi, poi posso missarla assieme a quella degli ottoni, che sono anch'essi llberi perché non è rientrato nulla, oppure posso missare quegli archi con gli strumentini, oppure con determinate percussioni e ancora con le tastiere. Però posso fare anche del tril, posso fare anche dei quartetti. Con registrazioni pensate così posso fare parecchi tipi di combinazioni strumentali con lo stesso organico; questo non lo fanno tutti i compositori, è un processo che ho adottato io molto spesso. È nato da un'esigenza di risparmio e poi è diventato un fatto creativo. Per quanto riguarda il risparmio, cosi facendo registro in un turno con dieci elementi 20' di musica. Al turno successivo con altri dieci elementi avremo ancora 20' di musica, ma già con la possibilità di moltiplicare le combinazioni di partenza. Insomma, questo procedimento dò dei risultati molto utili. Anche il potenziale creativo mi pare evidente, pero bisogna scrivere la partitura pensando a questo, non si può farlo così come capita. Si può ottenere una musica un po' libera, un po' cromatica, un po’ dissonante, ma si può raggiungere anche un risultato tonale, semplicemente tonale. In qualche partitura cosi organizzata prevedo nella stessa pagina parecchie situazioni diversificate, anche con tripla orchestra d'archi, quindi è una maniera tutta da inventare, ma è molto stimolante, molto divertente. Poi si va a missare; si missa con il regista che guarda il fotografico, ma non è in grado di capire niente, perché sto registrando una partitura con varie sezioni che, nella loro "incompletezza', non possono restituire subito all'ascolto l'idea compositiva finale. Naturalmente questo procedimento devo averglielo spiegato in precedenza, anche se lui sarà ugualmente scandalizzato e irritato, proprio perché non è in grado di controllare niente, né di esprimere un parere. Per farlo dovrà aspettare la fine della registrazione, ma a quel punto può darsi che il risultato non sia comunque di suo gradimento. Insomma, ci sono dei grandi rischi e lo nella mia professione me li sono presi, un po' per volta.” La combinazione dei moduli non ha più funzione necessariamente tensiva, ma diventa parte integrale della prassi compositiva in studio.  “Il gatto a nove code” di Dario Argento del 1971: Il giornalista Carlo Giordani e l'anziano enigmista non vedente Franco Arnò, anch'egli ex giornalista, indagano sulla strana morte del dott. Calabresi, un genetista morto in un misterioso incidente alla stazione ferroviaria. La tragedia sembra legata a un inspiegabile episodio di intrusione notturna nell'istituto dove Calabresi lavorava, dove pare non vi sia stato alcun furto. A tutto ciò seguono dei brutali omicidi, compiuti da qualcuno che sembra voler nascondere qualcosa. Primo fra tutti il fotografo Righetto, amico di Giordani, il quale si trovava per caso in stazione per fotografare una diva e invece ha immortalato non solo Calabresi mentre precipitava sotto il treno, ma anche un braccio e una mano che lo spingevano. Verrà ucciso nel suo studio prima che Giordani possa andare da lui a ritirare le foto, che vengono fatte sparire. Le tracce dei due improvvisati investigatori, che indagano parallelamente alla polizia, portano i sospetti tra le persone legate a quel laboratorio: il prof. Terzi, direttore dell'Istituto, Anna, la sua giovane, disinibita e attraente figlia, il tedesco omosessuale dott. Braun, il giovane e affascinante ricercatore Casoni, il freddo e silenzioso scienziato Morbelli e il dott. Esson, ricercatore inglese invaghito di Anna. Mentre Giordani segue la pista dei ricercatori avvicinandosi ad Anna, Franco e la sua nipotina Lori si recano da Bianca Merusi, fidanzata di Calabresi, per scoprire perché la vittima si trovasse in stazione. La donna sapeva che il compagno aveva un appuntamento importante in stazione, appuntamento che poteva dare una svolta alla sua carriera, ma l'uomo non le aveva detto con chi si dovesse incontrare. Bianca sembra però nascondere qualcosa, motivo per il quale, una volta recatosi in stazione e trovato nell'auto di Calabresi il biglietto dell'appuntamento con il nome di chi doveva vedere e nascosto nel doppiofondo del suo ciondolo, invece di andare alla polizia contatta Franco, dicendosi disposta a consegnare solo a lui il biglietto. Il misterioso assassino però l'ha seguita e la uccide non appena lei termina la telefonata con Arnò, cercando invano il biglietto da lei nascosto. Iniziata una relazione con Anna, Giordani inizia a fare domande anche ai ricercatori: il presunto furto nell'istituto e gli omicidi sembrano legati a degli studi sulla sindrome 47,XYY, un'alterazione genetica che aumenta l'aggressività e la predisposizione al crimine di chi la possiede ma gli scienziati non sembrano voler collaborare, temendo ritorsioni. L'assassino a questo punto prende di mira Arnò e Giordani, che scampano fortunosamente ai suoi tentativi di ucciderli. Carlo decide di andare sempre più a fondo e riesce a introdursi nello studio privato del professor Terzi, scoprendo non solo che Anna non è figlia biologica del professore in quanto adottata dall'uomo ma che i due sono legati da un torbido e incestuoso rapporto. La polizia scopre anche una brutta faccenda di spionaggio industriale legata all'Istituto, che vede coinvolti Bianca e il dottor Braun. Carlo e Franco sospettano quindi del tedesco, che viene però trovato assassinato. Giordani e Arnò scoprono, indagando sulla morte della Merusi, che la donna aveva nascosto il biglietto costato la vita nel ciondolo, e che questi si trova ancora al collo della donna, quindi nella bara. Appurato che quel biglietto contiene il nome dell'assassino, i due si recano in cimitero in piena notte, ma dopo che Carlo è riuscito a fatica ad aprire la bara e a prendere il ciondolo affidandolo a Franco, questi viene sorpreso dal killer e Giordani si ritrova chiuso dentro la tomba. Riapparso e riuscito a liberare l'amico, Arnò ha il bastone pieno di sangue: il colpevole ha rapito Lori per farli desistere dalle indagini e si è preso il biglietto, ma lui è riuscito a ferirlo. I due insieme alla polizia giungono a Villa Terzi e Carlo accusa Anna di avergli mentito, sospettando di lei anche riguardo agli omicidi e al rapimento. L'inseguimento prosegue per i tetti dove il killer aggredisce Giordani, rivelandosi: si tratta di Casoni, che cerca di uccidere il giornalista ferendolo dopo una lunga colluttazione. Inseguito dalla polizia si trova davanti Franco al quale confessa ogni cosa: segretamente affetto dalla sindrome 47,XYY, si era introdotto nell'istituto per rubare le carte che parlavano della sua malattia, ma era stato scoperto e ricattato da Calabresi e aveva quindi ucciso il collega e quanti si stessero avvicinando alla verità. Quando Franco gli chiede dove sia sua nipote, Casoni gli fa credere di averla uccisa e Arnò lo spinge facendolo volare giù dalla tromba dell'ascensore. scena di lui in macchina, ascoltiamo come viene utilizzata la prima traccia musicale del film intitolata “Sottintesi” : ci sono delle ciclicità interne a questo tipo di traccia e Morricone decide di far partire determinati moduli per poi farli scemare = tensione che non si risolve mai (i film di Argento sono noti per accumulare una forte tensione). A Morricone interessava giocare tra il contrasto dell’atmosfera intensità e l’atmosfera apparentemente più empatiche ma che in questo tipo di film hanno un valore perturbante (classico dei film horror in futuro) > atmosfera della musica dei titoli di coda : si ha una canzone più soft = doppio registro di musica che fa da fil rouge musicale nel film → qua ritorna anche il discorso del ritmo > la modularità si sente bene nella traccia intitolata “1970” → ci sono anche delle musica di stampo un pò più jazz. Fattori contestuali che portano alla nozione di questo metodo particolare: Ci sono dei fattori di tipo pragmatico (esigenza di lavorare in economia e su molti film contemporaneamente) e fattori estetici (sperimentazione linguistica e di interazione con l’immagino = scrittura di tipo sperimentale all’interno del film) -Miceli accusò Morricone di aver usato una musica di un certo livello per film di basso livello- la ricerca di Morricone si scompone in 3 matrici: 1. improvvisazione controllata → a M. interessa molto l’improvvisazione 2. combinatorietà come principio formale → la musica si costituisce da materia.,e molti semplici ma che combinati danno luogo ad architetture molto complesse e utilizza questo metodo per avvicinarsi al pop 3. impiego creativo dello studio di registrazione (missaggio multi traccia, spazializzazione) Punto di vista pragmatico → i multipla vengono utilizzati da M. non solo per richieste specifiche (nei film) ma in studio di registrazione incide un centinaio di tracce pensate per dei successivi utilizzi, la cosiddetta “musica personalizzata" = musica pronta per l’uso (in ingkese Library Music). Sentiamo la traccia intitolata “costante” (sono tutte tracce con titoli astratti) per capirne la sonorità. Morricone nel ‘65 inizia una collaborazione assidua con il gruppo di improvvisazione nuova consonanza : essi suonano insieme improvvisando ma seguendo delle regole ben precise → ecco l'improvvisazione controllata. Questa cosa Morricone se la porta anche al cinema, ad esempio nel film “un tranquillo posto di campagna” film di Petri, all’interno dei quali la musica dei titoli è realizzata con il gruppo di improvvisazione e il risultato non è troppo lontano con il primo esempio di Dario Argento che abbiamo sentito prima: ci sono delle note distorte, gli strumenti arrivano all’estremo. E’ possibile che Morricone arrivi ai multipla anche da questa esperienza di improvvisazione controllata. Aspetto del missaggio multi traccia : uso dello studio di registrazione come risorsa creativa. Più ancora che nella pratica dei multipla che si esaurisce in qualche anno, Morricone ragiona con questi termini prende idee nuove trattandole poi in estremo come veniva fatto con i multipla ma da solo nello Torniamo un attimo al secondo film di Petri con il quale Morricone ha lavorato, ovvero “La classe operaia va in paradiso” in cui la musica ha un’idea di continuità che ha una doppia lama : la continuità musicale implica una continuità di relazione. Morricone in realtà ci rimane un pò male del fatto che nei film di Petri gli viene detto che fa la stessa musica,perchè di fatto in realtà non è così. Morricone parla dei film di Terrence Malik. La prima nomination agli Oscar arrivò nel ‘79 con i “Giorni del cielo” regia di Malik; uno dei film preferiti di Morricone, il quale scoprì un regista molto attento alla musica che gli chiese una citazione dal “il carnevale degli animali” di Camille Saint-Saëns. > Sentiamo la N7 “Aquarium” tratta dal “Carnevale degli animali” ed è un pezzo scritto da Saint-Saens. Qui nel particolare la musica si rifà al mondo dei pesci. > Sentiamo quella di Morricone che si intitola “Days of heaven” (collaborazione del 1968) in cui si ha la chiara derivazione tematica di quella di Saint-Saens e cambia la melodia : quindi la basa è strutturante per forza di cose ma poi vi sono 4 varianti diverse (in questo caso). Morricone poi non lavorerà di nuovo con Malik in quanto molto sensibile al discorso del riproporre cose già sentite; è un lavoro interessante che spesso i registi chiedono (nb. dopo una certa i diritti di autore, anche del musicista, scadono). Nb qui l’operazione è molto più profonda : gli M del film non fanno parte di una scena accessoria. Morricone “comico”: Carlo Verdone dopo 1 sola sera di trasmissione in tv diventa super richiesto e Leone gli dice che i personaggi di Verdone dovevano esser portati sul grande schermo. Leone ci mette i soldi, poi fa l'accordo con Film Medusa; guarda caso proprio Ennio Morricone sarà il primo compositore dei film di Verdone. Verdone sarà sempre riconoscente a Leone e a Morricone ma dopo gli esordi li manda via perché l’idea era un pubblico più giovane e ricerca musicisti (ad esempio Liberatori) e sceneggiatori tutti nati verso il 50 (come lui). Quindi Morricone non è che non vada bene, anzi, ma semplicemente Verdone vuole ringiovanire il tutto perché il pubblico di fatto è cambiato e il target è un pubblico giovane → in questo momento, verso gli anni ‘80, è un pò un Fantozzi del momento ed è un personaggio maschera : ecco perchè Verdone non ha più bisogno di Leone e Morricone. Verdone collaborerà anche con Lucio Dalla ad esempio = meccanismo di ringiovanimento per il suo target. Quindi, anche nella commedia si ha una progressione e un voler affrontare dei problemi di contemporaneità o la gestione del potere da parte dei socialisti in quegli anni.  “Compagni di scuola” ha 17 personaggi. Da questo momento Verdone cercherà suoi coetanei anche se poi collaborerà con personaggi importanti. Vediamo come Morricone per molte persone, negli anni 70/80, è un musicista a volte un pò ingombrante non perchè non sia bravo ma perché troppo bravo (sembra un paradosso ma è così) : Morricone arriva inoltre ad un pubblico anche più adulto che cerca una musica un pò più ricercata. Ascoltiamo “Un sacco bello” di Ennio Morricone del 1980 > caso interessante in cui Morricone propone un sostituto della contemporary track del 1968 intitolato Live at the fillmore : Train Time" → nella scena si ha performance di una persona abbastanza goffa che uscita dalla doccia si traveste da duro → Verdone cos’ ci fa vedere come si mette in scena un personaggio.  “Bianco, rosso e Verdone” del 1981 Ambientato sul miracolo economico che ha smesso di dare i suoi frutti da tempo e il momento politico del tempo > qua Verdone gioca molto sugli stereotipi. > canzone usata in un senso connotativo molto importante Ascoltiamo i titoli di testa del film: - riuso clamoroso, parodia clamoroso dell’inno nazionale dell’italia - prende le note dell'inno e ci mette sopra una samba (ci ha già detto tutto sullo stereotipo degli italiani) - già nel titolo troviamo l’italia con il discorso dei colori - samba: balletto classico che da noi i governi durano poco, quindi riprende il discorso politico del film Come tutta la musica per film, anche qua Ennio Morricone lavora su un incipit (che in questo caso va si semitono in semitono più su; qua si hanno anche le voci poi e quando aumenta si fa quasi corale). Nella scena dell’autogrill si ha questo pezzo con una chitarra elettrica ed un ritmo ben scansionato. Il pezzo è di Morricone aiutato da un altro arrangiatore ed è un riuso dal film del 1978.  "Supercar gattiger” Nello stesso anno esce il film "Supercar gattiger” e si ha il riuso di questo pezzo in un film di genere meno “importante” utilizzato per la sigla. In“bianco, rosso e verdone” però si può trovare anche un altro uso importante : l’inno nazionale ma in LA minore = un tono più basso, che viene utilizzato in maniera più frammentata nel film. Si ha quello che Morricone chiama narghilofano. Musica lounge → musica sensuale ma anche rilassante Film sul Jazz, Morricone parla di questo Oscar che gli è stato rubato perché non venne distinta la categoria della musica originale e quella del miglior arrangiamento. Morricone ci racconta per Mission, scena del frate crocifisso: vediamo il lavoro che fa Morricone su questa sequenza → anche in questo film la musica si fa lavorando sulle immagini es “La strada” di Fellini, si ha la tromba in una sequenza che non è in sincro con le immagini ma a Fellini andava bene così.  “Gabriel’s Oboe” Morricone scrive “Gabriel’s Oboe” guardando proprio queste immagini e a quest’ultime ispirandosi (soprattutto nei gesti presenti nelle immagini). Si ha un po ' di batteria che dà un senso di tensione nei confronti dei nativi che sono pronti con gli archi per trafiggerlo. Nel film si scopre che la musica è un potente mezzo di comunicazione attraverso la quale gli Indios riescono ad avvicinarsi a Dio. Vediamo anche la sequenza in cui arriva il colonizzatore più duro = si ha un tema che si forma gradualmente dallo sfondo abbastanza distinto, la musica si è già fin da subito anche se si sente poco = musica di tensione, sembra un pò il Morricone dei multipla con quelle musiche un po avanguardistiche. Entrano poi i violoncelli e i contrabbassi piú uso di un flauto di bambù. Quindi anche in questo film non si lavora per sottrazione di musica ma anzi : la musica è molto presente per dire allo spettatore che emozioni deve provare. Nb ci sono delle sequenze in cui la musica non sarebbe stata necessaria diciamo. Anche le collaborazioni con Morriconi anche fuori dall’Italia lo rendono riconoscibile ma abbiamo visto che anche attraverso diversi generi egli non lavora meno. Risposte esame: - Mentre negli anni ‘50 non esistevano i compositori (non erano ancora una figura consolidata), negli anni 60 a livello musicale Ennio Morricone ha arrangiato “Il cielo in una stanza” e “Sapore di sale” di Gino Paoli, “Il barattolo” di Gianni Meccia, “Il mondo” di Jimmy Fontana, “Se telefonando” di Mina e “Guarda come dondolo” di Edoardo Vianello. - Il film “The Mission” del 1986, musicato da Ennio Morricone (la colonna sonora comprende brani che sono tra i più celebri della storia del cinema, come Gabriel's Oboe) è ambientato nel XVII secolo, in piena fase di colonizzazione del Nuovo Mondo in cui gli Indios sono sfruttati dagli europei e vengono convertiti al cristianesimo. Racconta la storia di un gesuita spagnolo, Padre Gabriel, che giunge nella foresta pluviale e scala le Cascate dell'Iguazù per convertire la comunità dei Guarani al cristianesimo. Inizialmente ostili, gli indigeni decidono di non collaborare, ma dopo che padre Gabriel suona il suo oboe, rimangono conquistati da quella melodia e decidono di accoglierlo. Dopo poco tempo il gesuita dà vita a una comunità, la missione di San Carlos, che provveda alla cura spirituale e materiale dei Guaraní, con il fine di liberarli dalla loro condizione di schiavi. Successivamente fa la sua comparsa Rodrigo Mendoza (interpretato da Robert de Niro), il quale alimenta la tratta degli indigeni da vendere alle piantagioni vicine. Si tratta di un uomo tormentato che deve vivere con il fardello di aver ucciso il fratellastro Felipe a duello, dopo averlo scoperto insieme alla ex fidanzata. Da allora non si più dato pace, ma fortunatamente incappa in Padre Gabriel che gli dà conforto. Mendoza decide così di aiutare il Padre nella sua missione di conversione del popolo indigeno, trascinando per penitenza un pesante carico contenente la sua armatura e la sua spada. Giunto tra i Guaraní, viene accolto con compassione dagli indigeni, anche se questi hanno riconosciuto in lui il loro persecutore. Mendoza prova gratitudine verso gli indigeni e Padre Gabriel, con il tempo prende i voti e diventa anch'esso gesuita. - “Metti, una sera a cena” è un film del 1969 di Giuseppe Griffi, tratto dalla sua commedia teatrale omonima. Il fulcro della storia è il tavolo da pranzo attorno al quale si riuniscono quattro appartenenti alla classe media colta e benestante: Michele, scrittore di successo, la giovane moglie Nina, la ricca Giovanna, amica di Nina, e l'attore teatrale Max. Nina e Max intrattengono una morbosa relazione, di cui forse il marito è al corrente, mentre Giovanna è innamorata di Michele. Le serate e le conversazioni si ripetono in un'atmosfera annoiata, fino a quando Max propone a Nina come "diversivo" Ric, giovane studente contestatore che per sopravvivere si concede a pagamento a uomini e donne. Tra un incontro e l'altro, Ric s'innamora veramente di Nina e tenta il suicidio. Nina lo salva e decide di restare a vivere con lui, ma il rapporto s'inaridisce presto e Ric riporta Nina da Michele. Quest'ultimo, deciso a non perdere la moglie, ammette anche Ric nel clan facendolo sedere al famoso tavolo, e il gioco ricomincia. Un ruolo importante nel successo del film ebbe anche la colonna sonora, firmata da Ennio Morricone e diretta da Bruno Nicolai. È connesso a “Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” poiché troviamo un caso di riuso. - La stereofonia è una tecnica di registrazione/riproduzione del suono che prevede due flussi informativi sonori, ognuno dei quali destinato a essere riprodotto da un diverso diffusore acustico posizionato nell'ambiente d'ascolto, diversamente rispetto all'altro, secondo regole prestabilite. Si basa sull'attitudine dell'udito umano a distinguere la provenienza dei suoni. La stereofonia si contrappone alla monofonia che prevede invece un unico flusso informativo sonoro. Il cinema americano usava la stereofonia in modo sbagliato, val a dire che non espandevano bene il suono. Dal punto di vista anatomico-funzionale la stereofonia è la facoltà dell'udito di individuare la collocazione spaziale delle sorgenti degli stimoli acustici mediante ascolto biauricolare. Grazie alla presenza di due sistemi auditivi paralleli (due padiglioni auricolari, due timpani e due emisferi cerebrali) possiamo capire quale è la provenienza di un suono o di un rumore, attitudine molto importante sul piano dell'adattamento all'ambiente. Questa è una delle motivazioni per cui l'ascolto della musica dal vivo non di rado comporta un senso di pienezza spaziale, dipesa dalla rivelazione della posizione relativa degli strumenti musicali. Fino agli anni 50 circa del secolo scorso questa sensazione (ascolto binaurale) svaniva allorquando si ascoltava musica riprodotta (ad esempio dalla radio o da un juke box) poiché la fonte del suono riprodotto era spesso un sistema monofonico. La spazialità è data dalla percezione umana di rilevare in combinazione binauricolare i ritardi di propagazione (delay), le cadute (decay), e un insieme di percezioni che dipendono dalla fase dell'onda, dall'istante di arrivo, dal livello acustico, e dalle componenti armoniche differenti. Tra i parametri fondamentali che permettono la percezione spaziale troviamo rispettivamente il tempo di propagazione con la differenza interaurale, l'intensità sonora percepita (assoluta e a livello differenziale-binauricolare) e il filtro direzionale. - Il circarama, detto anche Circle Vision, è un sistema di ripresa e proiezione filmica a 360° che si basa su una tecnica cinematografica progettata e realizzata da Don Iwerksnel 1955 su incarico della Walt Disney Corporation presso la quale lavorava, con lo scopo di "immergere" completamente lo spettatore nel prodotto filmico. La macchina da presa Circarama è composta di 9 unità Arriflex 16 mm adattate allo scopo, dotate di obiettivo da 12 mm e azionate da 9 motori da 8 volts sotto il controllo di un interlock meccanico che ne garantisce il sincronismo operativo; tutto l'insieme è gestito da un'unica console per il comando a distanza delle macchine e dall'apparecchiatura necessaria al ciac opportunamente adattata alla convivenza dei 9 punti di ripresa. Il sonoro (impianto stereofonico a 6 piste) è indipendente dal film, ma è sincronizzato elettronicamente con esso, secondo lo svolgimento delle immagini. Il suono, sincronizzato con i movimenti dell'immagine, diventa elemento dell'azione stessa e dà allo spettatore la sensazione di essere protagonista della scena. - “I giorni del cielo” è un film del 1978 di cui Ennio Morricone ha composto la colonna sonora, ed i titoli di testa scorrono col commento musicale di “Acquario”. 1 primi riconoscimenti ufficiali e la consacrazione Vinse il suo primo Nastro d'argento nel 1965 per il film Per un pugno di dollari di Sergio Leone e il successivo nel 1970 (anno in cui intraprese l'insegnamento compositivo presso il Conservatorio Licinio Refice di Frosinone, alla cui nascita aveva attivamente contribuito) grazie alle musiche di Metti, una sera a cena e il terzo solamente un anno dopo per Sacco e Vanzetti. La prima candidatura per un Premio Oscar arrivò nel 1979 per la colonna sonora di / giorni del cielo (Days of Heaven), al quale si suirono nel 1986 quella per Mission (The Mission), che vincerà comunque il BAFTA (The British Academy of Film & Television Arts) e il Golden Globe, poi nel 1987 per The Untouchables - Gli intoce BAFTA, il Golden Globe e il G 1984 vinse un altro BAFTA per la colonna sonora di C'era una volta in America, l'ultimo film di Sergio Leone. bili, che vincerà il Nastro d'argento, il ‘ammy Award, per 8xgsy nel 1992 e nel 2001 per Mafèra. Nel 1 Premi Oscar Il 25 febbraio 2007, dopo cinque candidature non premiate, gli venne conferito, accompagnato da una standing ovation tributatagli dalla platea, il Premio C ci ar alla iera, «peri suoi magnifici e multiformi contributi nell'arte della musica per film.» A consegnargli il premio è l'attore Clint Eastwood, icona dei film western di Sergio Leone. «Voglio ringraziare l'accademia per questo onore che mi ha fatto dandomi questo ambito premio, però voglio ringraziare anche tutti quelli che hanno voluto questo premio per me fortemente, e hanno sentito profondamente di concedermelo. Veramente: voglio ringraziare anche i miei registi, i registi che mi hanno chiamato con la loro fiducia, a scrivere musica nei loro film, veramente non sarei qui se non per loro. Il mio pensiero va anche a tutti gli artisti che hanno meritato questo premio e che non lo hanno avuto. Io gli auguro di averlo in un prossimo vicino fuluro. Credo che questo premio sia per me, non un punto di arrivo ma un punto di partenza per migliorarmi al servizio del cinema e al servizio anche della mia personale estetica sulla musica applicata. Dedico questo Oscar a mia moglie Maria che mi ama moltissimo [...] e io la amo alla stessa maniera e questo premio è anche per lei.» In corrisponden ia a questo evento fu pubblicato un album-tributo la cui realizzazione era cominciata già nel 2006 dalla Sony BMG: nel disco, intitolato We A// Love Ennio Morricone, i maggiori successi di Morricone interpretati da noti musicisti: Metallica, Céline Dion, Andrea Bocelli, Bruce Springsteen, Roger Waters e molti altri. Céline Dion, come omaggio zione dell'Oscar ha cantato il brano 7 fiez 7 Loved You, contenuto nel CD e ispirato al tema del film C'era una volta in America. al compositore, durante la premia: Il 28 febbraio 2016 ottiene per la prima volta il riconoscimento nella categoria Migliore colonna sonora grazie alla musica composta per 7he Hateful Fight, film di Quentin Tarantino. Altri premi Nel 1904 è il primo compositore non ameri no a ricevere il premio alla carriera dalla SPFM - Society for Preservation of Film Music. Nel 1995 riceve il Leone d'oro alla carriera nel corso della 52% Mostra del cinema di Venezia (primo e, finora, unico compositore ad aver ricevuto tale riconoscimento) e il premio "Rota", istituito dalle "Edizioni CAM' e dal più importante periodico di spettacolo americano, Variety, ai quali vanno aggiunti altri, numerosissimi, premi onorari. e per i Fratelli Taviani (A/lonsanfàn) così come Gore Verbinski in Pirati dei Caraibi - Ai confini del mondo, sempre riferite ai suoi temi western A partire dal 2009 il Bif&st di Bari assegna un Premio intitolato a Ennio Morricone per il miglior compositore delle musiche tra i film del festival Direttore d'orchestra Già nel 1992, diresse in un tour il suo concerto per tromba e orchestra "Ut" dedicato a Mauro Maur ed eseguito dal suo prezioso solista ed amico, con l'Orchestra Sinfonica di Bari all'Auditorium Nino Rota. Il 4 dicembre 1993. Morricone si reca al Foro Italico a Roma per dirigere "La Bibbia" con il trombettista solista Mauro Maur per Telethon, una maratona televisiva di beneficenza, trasmessa su Raiuno con oltre 14 milioni di spettatori. Il 22 agosto del 1999 al Mecting di Rimini ha diretto: "Omaggio a Ennio Morricone. Musiche per il cinema dirette dall'Autore” un Concerto suonato dall'Orchestra Internazionale d'Italia insieme con il Coro Kodaly (Macstro del Coro Arped Joob, Dulec Pontes, Sonia Sigurtà, Gilda Buttà). Il concerto fu organizzato in collaborazione con la Sagra Musicale Malatestiana c Club Santa Chiara. Nell'estate del 2006 Morricone viene invitato a dirigere alcune delle suc più conosciute colonne sonore con l'Orchestra filarmonica del Teatro alla Scala di Milano in una tournée che oltre all'Arena di Verona tocca anche altri importanti teatri e arene, tra cui il teatro greco-romano di Taormina. Per la prima volta il maestro dirige l'Orchestra e il Coro della Scala nell'esecuzione delle suc più celebri colonne sonore. Dal 2001 il maestro Ennio Morricone esegue le sue musiche in concerto în collaborazione con l'Orchestra Roma nfonietta e îl soprano Susanna Rigacci Nel 20m, in occasione della festa del primo maggio e del centocinquantesimo anniversario dell'Unità d'Italia. ha composto e diretto, con la collaborazione dell'Orchestra Roma Sinfonictta c con l'accompagnamento del Nuovo Coro Lirico Sinfonico Romano, in concerto in Piazza San Giovanni a Roma, I"Zlegia per l'Ttalia”, La composizione è il risultato del connubio fra opere musicali che hanno accompagnato il risorgimento italiano: tra queste risaltano il "Va, pensiero”, tratto dal Nubucco verdiano, e l'Imno Nazionale di Goffredo Mamcli. Il maestro Morricone, prima di csibirsi, ha tenuto a precisare che il "Va, pensiero”, rappresentando un'opera caratterizzante l'iter unitario italiano, non può sere oggello d'indebite appropriazioni, appartenendo al popolo italiano tutto. È evidente il riferimento alla Lega Nord che si è servita dell'opera per contrapporla all'Inno di Mameli. L'Elegia per l'Italia", inoltre, vanta la collaborazione dell'attore e doppiatore italiano Mariano Rigillo, il quale ha interpretato un testo di Giovanni Fontana, appositamente scritto per l'occasione. Sempre nel 2011 serive la present trade) con musiche originali del compositore italiano Andrea Ferrante. Il 19 maggio 2014 annuncia di l inc al cd Free emotion (cd. Videoradio - Ra ess ‘attività direttoriale a causa di un'ernia del di re costretto a sospenderi CO. Il 10 giugno 2015 ha diretto la Missa Papae Francisci (Messa di papa Francesco), sua composizione dedicata al pontefice italo-argentino. Politica Il 14 ottobre 2007 ha partecipato alle primarie del Partito Democratico come candidato in una lista a sostegno di Walter Veltroni, risultando eletto all'Assemblea costituente del rti dell'insegnamento della nelle scuole, scagliandosi spesso contro le mancate riforme delle metodologie c l'inadeguatez: partito. Nel suo impegno politico ha anche preso a cuore le s musi ‘a delle strutture scolastiche. Ta morte Muore all'alba del 6 luglio 2020 all'età di 01 anni presso il Campus Bio-Medico di Roma, dove era stato ricoverato in seguito a una caduta con conseguente rottura del femore; le escquie si sono celebrate in forma privata nella cappella dell'ospedale, come voluto da lui stesso e attualmente riposa nella tomba di un parente nel cimitero Laurentino. Pubblicazioni postume Il 6 novembre 2020, a 4 mesi dalla morte di Ennio Morricone, CAM Sugar e Di pubblicano Morricone Segreto, la prima raccolta postuma di Morricone contenente brani estratti da suc colonne sonore meno note, risalenti agli anni 60, 70 € 80. Quattro giorno dopo, il 10 novembre 2020, per festeggiare quello che sarebbe stato il novantaduesimo compleanno di Ennio Morricone, CAM Sugar e Decca pubblicano sul canale YouTube ufficiale del compositore il documentario del disco Morricone Segreto - Celebrating Ennio Morricone: The Secrels Behind His Genius, in cui il figlio Marco Morricone c alcuni degli storici collaboratori di Ennio (Edda Dell'Orso, Enrico Pieranunzi, Giorgio Carnini, Bruno Battisti D'Amario, Gianni Oddi) si incontrano al Forum Music Village, lo studio di registrazione fondato nel 1970 dallo stesso Morricone, per ascoltare il nuovo album c ricordare il maestro. Sia l'album che il documentario sono stati realizzati con l'approvazione e la partecipazione degli eredi Morricone