Scarica appunti sulla messinscena di 2001:Odissea nello spazio e più Appunti in PDF di Estetica del Cinema solo su Docsity! Appunti: Michel Chion “La messinscena in 2001 Odissea nello spazio” —> La messinscena di 2001 è un sistema perfetto in cui elementi (suono, immagine, direzione degli attori, scenografie) si completano e s’incastrano perfettamente fra di loro Spettatori - eroi ed eroi spettatori - 2001 è un film in cui l’eroe può essere lo spettatore —> motivo per cui i personaggi rimangono neutri (nella seconda parte più turisti che personaggi) - La pubblicità del film all’epoca —> ricorda i testi di un volantino da agenzia di viaggi “Immaginate di essere nel 2001… la vostra giornata inizia così!” - Il carattere di “documentario per il grande schermo” —> fa parte del progetto per la pubblicità del film - per non dimenticare che il film veniva proiettato in sale dedicate al Cinerama, che per il pubblico il Cinerama era associato a programmi di travelouges e di attrazioni spettacolari - Il volantino pubblicitario di 2001 —> offriva un soggiorno confortevole e un viaggio piacevole - Kubrick fa spesso dei suoi personaggi più che attori degli spettatori —> persino dei telespettatori (esempio: dalle scimmie che circondano il monolito fino all’occhio di Bowman, tutti guardano spesso la stessa cosa che vediamo noi) - L’unica inquadratura di 2001 conforme all’iconografia della fantascienza —> sono i tre astronauti di cui uno di loro tiene una sorta di macchina fotografica (connotazione ironica del carattere turistico della presenza dell’uomo su un altro pianeta) Un film denudato - In 2001 la narrazione non è assente —> passa per certi momenti per la musica di Strauss per la modalità di concatenazione delle inquadrature - Kubrick accentuò mediante il montaggio sonoro —> la discontinuità tra i piani e rinunciò alle esplicitazioni, di modo che sia sul piano della fattura che su quello della narrazione per la giusta posizione di sequenze —> 2001 è un film in cui diventa rilevante il principio tecnico del collage di momenti che serve a fabbricare per costruire il film 1 Le scenografie: uno spazio centripeto e circolare - Caratteristica delle scene degli interni di 2001 —> concepite nella loro prospettiva, proporzione e illuminazione per dare la sensazione di un luogo chiuso e autosufficiente, in relazione al fatto che i personaggi vivono come reclusi - L’immagine in Kubrick tende ad assegnare ai luoghi d’interno una posizione immutabile —> il luogo in cui viene scoperto il monolito e la camera in stile Régence sembrano offerti alla visione sin da quando ci vengono mostrati, come una scatola in cui i personaggi si rinchiudono - In rapporto ad altri registi l’immagine di Kubrick è centripeta —> la scelta di far vedere attraverso l’uso di prospettive forzate i pavimenti e i soffitti di diverse scene, cosi come l’uso della focale corta, che abbraccia la scena e la chiude sui personaggi - infine la frequenza della inquadrature che ci mostrano gli attori dalla testa ai piedi (non cosi ricorrente nel cinema parlato) - La scenografia all’interno della stazione spaziale —> è un lungo nastro disseminato di insegne commerciali di cui non si vede l’estremità ma con aperture verso lo spazio (esempio: la sala riunioni di Clavius è un locale chiuso, sprovvisto di qualsiasi segno a eccezione della bandiera americana) - La concezione simmetrica di alcuni luoghi rafforza la sensazione di chiusura —> la più grande scenografia del film è quella dell’aeroporto sotterraneo della base lunare di Clavius, ma la sua stessa forma simmetrica lo rinchiude totalmente su di sé e con esso anche il vasto mondo artificiale che contiene - Il corridoio circolare della centrifuga in cui corre Poole —> sottolinea il carattere di chiusura, in contraddizione con la sensazione di dilatazione euforica dello spazio provocata dalla focale corta —> Gran parte delle scenografie del Discovery è concepita per illustrare l’idea dell’assenza di gravità, dunque si basa su delle idee di circolarità Luci e colori: il bianco, il rosso e il nero - I luoghi chiusi in Kubrick emanano spesso luce propria —> racchiude i personaggi in una sorta di acquario = esempi: - 1) la toilette e la stanza da bagno in Shining - 2) il bar di Arancia Meccanica - 3) il cervello di HAL - 4) la camera e la stanza da bagno di 2001 2 - Esempio: la scena con i russi, l’inquadratura isolata di Smyslov che lavora ai fianchi di Floyd non trova replica in un controcampo ravvicinato di Floyd che risponde, ma in un piano generale in cui Floyd è all’interno di un gruppo - Il montaggio —> elude ogni cristallizzazione di una controversia o di un’intesa, di una reversibilità tra due persone —> È dunque il rapporto tra HAL e gli umani che monopolizza il campo/ controcampo 1) HAL panottico e invisibile - HAL vede più volte delle soggettive di vari luoghi per mezzo del suo occhio rosso —> esempio: immagini distorte e circolari prese con l’obbiettivo fish-eye - HAL stesso è invisibile quanto tale —> possiede un occhio o diversi - un occhio ciclopico senza luogo - Il paradosso delle numerose soggettive viste da HAL —> consiste a occhi la cui ubicazione non è sempre possibile - Ciò risulta più evidente quando entriamo nel suo cervello aka circuiti —> per constatare che questo centro è vuoto e che la voce non viene da alcun luogo preciso, cosi come i diversi occhi isolati di HAL non sono collegati a un occhio unico e centralizzatore - La sua conoscenza è senza luogo —> cosi come anche l’emissione della sua voce e il suo occhi —> Poiché ve ne sono ovunque di occhi di HAL e poiché il découpage del film, cosi come le relazioni tra i personaggi ci rendono assuefatti all’idea senza rendercene conto - Nella scena in cui Poole e Bowman parlano all’interno della capsula dopo aver interrotto il contatto audio con HAL —> Kubrick mostra uno degli occhi di HAL sullo sfondo dell’immagine e al tempo stesso in primo piano (l’occhio è sempre presente) —> Non si dà mai un’esclusione visiva di HAL, che sembra essere in grado di vedere tutto ciò che noi vediamo - Si può sospettare che alcuni piani della scenografia —> anche se sono ripresi con il fish-eye siano la visione di HAL, - Colpisce la scena della trasmissione inviata dalla Terra al Discovery —> nella stessa immagine vediamo più schermi, nonché al centro l’occhio di HAL 5 - Queste immagini in cui il computer e il suo intervistatore compaiono nella stessa inquadratura —> ci ricorda il suo ruolo centralizzatore e la sua capacità di affrontare diverse situazioni - Nel momento in cui HAL prende la parola per dire “Good Afternoon” —> il suo occhio è presente in modo duplice nella stessa immagine (l’originale e l’immagine filmata e visibile sullo schermo 2) Nessun campo/controcampo tra l’uomo nello spazio e quelli che lo vedono dalla Terra - Nelle comunicazioni tra i personaggi e la Terra —> non vediamo mai i viaggiatori dello spazio nel modo in cui sono visti dal nostro pianeta, eccezione fatta per i primi piani televisivi astratti e decontestualizzati 3) Poole e Bowman intercambiabili, perché non si presenta nessun campo/ controcampo tra di loro - L’apparente intercambiabilità della coppia Pole/Bowman —> è dovuta dal fatto che non vi sono immagini di Bowman dal punto di vista di Poole e viceversa - I due membri dell’equipaggio quando inizia l’episodio “18 mesi dopo: in missione verso Giove” —> cominciano separati sia l’azione che il découpage - Ci sono presentati separatamente —> l’uno nell’atto di allenarsi e l’altro che si accontenta di arrivare a destinazione - Successivamente Dave raggiunge il suo tavolo accanto a Frank —> ma entrambi guardano il televisore fianco a Fiano - In questa scena —> ognuno ha il suo schermo personale è il découpage li isola in inquadrature separate - compaiono nello stesso piano solo di spalle e si girano l’uno verso l’altro solo nella trasmissione stessa, una trasmissione che guardano senza esprimere reazioni in rapporto alla propria immagine - Più avanti Kubrick li mostra separatamente —> Frank riceve gli auguri di buon compleanno e Dave dorme e reciprocamente quando Dave mostra a HAL i suoi disegni e Frank prende il suo turno di riposo - È il dubbio sul funzionamento di HAL —> che li unisce dal punto di vista visivo e drammatico - i piani e i découpage li uniscono, sia quando sono mostrati nella stessa inquadratura, sia quando compaiono in inquadrature separate —> Così le soggettive sono riservate a HAL, vale a dire all’ipotetica conoscenza di una macchina 6 - Kubrick ricorre all’uso della soggettiva —> per lui il raccordo è una questione di baratro o di comunicazione tra piano oggettivo e piano soggettivo (è il mistero legato alla questione del comprendere l’altro) —> In molti film di Kubrick siamo messi nella scomodo condizione di essere invitati e al tempo stesso rifiutati - È una cordiale voce narrante in prima persona, oppure un personaggio principale scena voce off ma molto caratterizzante —> che si pone come tramite per la nostra identificazione con la storia, ma questo personaggio è dato come un perverso (Arancia meccanica) o pazzo (Shining) senza darci modo di sapere esattamente relazionarci con lui e dobbiamo considerare come tale - Oppure il personaggio principale è insulso e privo di carattere —> e non possiamo calarci nei suoi panni per condividere il film se non a momenti e senza poterci informare nelle sue reazioni - Senza contare quelle strane voci off in terza persona —> che ci tengono per mano in certi momenti soltanto per poi abbandonarci (tipo in Barry Lyndon) 4) Il campo/controcampo HAL/Dave implica un elemento mancante (il volto di HAL) e l’eliminazione di uno dei due - Nel confronto HAL/Bowman che 2001 diventa un film faccia a faccia —> ma in cui manca sempre qualcosa, poiché da un lato c’è un viso e dall’altro lato un occhio scena volto - Quest’occhio di HAL è ripreso più o meno da vicino —> inquadrato da una specie di pannello rettangolare verticale - In quest’occhio si vede la scena che vede —> campo e controcampo sono presenti nella stessa inquadratura - così la prima volta che Dave appare si riflette in uno degli occhi di HAL - Le sovrapposizioni in cui l’immagine dell’uomo è rinchiusa nella macchina (simbolo del controllo di colui che è osservato da parte di quello che osserva) —> la dissolvenza incrociata costituisce un effetto narrativo più che diegetico, assume il significato della prossima fine di HAL - non saranno più presenti nella stessa immagine e sarà l’uomo a vincere —> Con la morte di HAL, l’uomo ne prende il posto di modo che è lui a sua volta a diventare un occhio, privo di un corpo e trascinato in un viaggio 7 - Zarathustra e Kyrie —> percorrono il film in tutta la sua estensione e ne saldano le estremità, il primo essendo associato all’idea della congiunzione astrale e del trionfo, il secondo alla presenza del monolito - Il legame tra queste musiche —> sta nel fatto che s’ingnorano completamente tra di loro, per le loro differenze in stile, sia d’epoca, di colore strumentale e di suono Una sceneggiatura di suoni e voci: verso il silenzio - Dal punto di vista del sonoro —> 2001 è un film molto spoglio, sebbene la stereofonia ne metta in risalto i passaggi musicali, sinfonici e corali - In linea generale Kubrick —> ha evitato le voci troppo marcate, timbrate e ricce - Il silenzio presente in 2001 —> esiste in certe inquadrature ben precise e come kubrick lo rende indimenticabile introducendolo gradualmente - I rumori e le atmosfere sonore all’interno delle astronavi, 2001 usa un vocabolario molto discreto —> atmosfere molto semplici - ogni luogo ha la sua ambientazione sonora o non ne ha affatto - Cosa sentiamo nelle numerose inquadrature prese dallo spazio? —> Kubrick applica una sorta di sceneggiatura che evolvendosi in rapporto al film marca una progressione: - 1) la musicale orchestrale riveste l’insieme della sequenza, interni ed esterni, senza altri suoni di parole o di rumori sulle inquadrature esterne - 2) la respirazione di Dave - 3) l’arrivo del silenzio assoluto che corrisponde alla morte di Frank - 4) nel trip ritorna la musica di Requiem di Ligeti —> Riassumendo la sceneggiatura sonora di 2001, possiamo dire che la seconda e terza parte introducono gradualmente i rumori e rimuovo gradualmente la musica —> È nella parte più ricca d’azione in senso classico che la musica da buca, tace dopo averci preso per mano per condurci nell’anno 2001 HAL e gli umani: “voce-io” e “voce-Egli” - HAL è un acusmetro —> personaggi esistente in quanto voce acusmatica, invisibile e senza luogo - Voce - io —> risuona in noi come se fosse la nostra, una voce fuori dallo spazio, senza elementi acustici, non è contenuta perciò è inglobante e insinuante 10 —> La voce di HAL possiede tutti queste caratteristiche Il lavoro dell’attore e i tono delle scene: solennità e spontaneità - 2001 ha la reputazione di un film interpretativo dall’inizio alla fine in modi volutamente neutri e freddi —> la recitazione degli attori è discreta ma non scialba - la complessa relazione che avvertiamo nasce dalla sottile relazione tra il quadro dell’azione, lo stile delle riprese e l’interpretazione - La scena della scoperta del monolito —> per mostrare il primo contatto tra l’essere umano e il mistero venuto dallo spazio, il regista combina in modo sorprendente solennità e spontaneità - La solennità —> è data dal carattere di processione della discesa dei cosmonauti nello scavo eseguito attorno al monolito, al suono della musica di Ligeti che inizia a assomigliare a una folla vicina agli uomini che preme contro la parte di un oggetto - La spontaneità —> è data dall’impiego della mdp a mano che ci consente di unirci a questo gruppo adottando il punto di vista di uno degli astronauti - La discrezione naturale di altre scene ne rafforza il tono patetico —> esempio: le trasmissioni o comunicazioni dalla Terra - caratterizzate da manifestazioni di spontaneità Il concetto del film: il terrestre si allontana - La preoccupazione di Kubrick era un continuo intrecciarsi del quotidiano con il futurismo —> esempio: il concetto di tutta la seconda parte, quello che ci porta nel futuro è il mostrare lo straordinario come ordinario - si va verso la Luna, ma è un volo di routine e nessuno si sorprende di una penna fluttuante - La scenografia della stazione —> prevede ampie vetrate dalle quali si può osservare la Terra, ma nessuno dei personaggi osserva lo spettacolo o lo commenta - Le comunicazioni con la Terra —> sono dei messaggi di persone che non vedono più i personaggi —> Il quotidiano si allontana, ma senza l’effetto né enfasi —> È in modo molto progressivo che si abbandonano le rive del quotidiano 11 Il ritmo: la lentezza della frattura - 2001 è un film lento —> questa lentezza gli è necessaria per permetterci di modificare la nostra percezione, di adattarla a uno spazio nuovo —> 2001 è un film di assuefazione allo spazio, dunque molto progressivo - si ha il tempo —> di perdere i nostri abituati punti di riferimento, il tempo di girare con i personaggi - Questa lentezza va collegata al formato dell’immagine —> 2001 è concepito per le sale in Cinerama, dove basta la dimensione dello schermo a creare un evento sensoriale - Il suono stereofonico —> anch’esso è un evento a sé, perché permette di rallentare il ritmo —> Kubrick sottolinea il tempo morto rappresentanti dallo spostamento per occupare i non momenti, quello della commutazione 12