Appunti sulla psicanalisi e psicologia dell'arte, Appunti di Storia Dell'arte

Scarica Appunti sulla psicanalisi e psicologia dell'arte e più Appunti in PDF di Storia Dell'arte solo su Docsity! ILMODELLO PSICANALITICO CLASSICO / 2/0 [rame imcone — ) Commentato [LP2]; Si cerca di trovare un fondamento L'importanza della psicanalisi | scenico ale impressioni prodot dalle opere carie. ||&bstmeronoLocicae e sceniche. L'importanza storica della psicanalisi consiste nel fatto che è la prima teoria psicologica che si può insegnare e esportare metodicamente. Essa rappresenta il primo tentativo di sondare la struttura (e AC Stio (Sela eV (Eolie fer trasmesso come una tecnica scientifica. La psicanalisi è la prima teoria psicologica che si può insegnare e si può imparare: un metodo applicabile ad ambiti diversi. Commentato [LP3]: Non sempre, per Freud, la Alcune questioni preliminari dimensione cnc è presente, ma quel teorica. quanto riguarda il rapporto con l'art la psicanalisi, che sostanzialmen ISS Re e SN at e SII ESA SO I La psicanalisi può essere utilizzata da diverse prospettive fortemente intrecciate l'una all'altra fin dalle origini: UE FMC VIS Su CRE I COSIO n Commentato [LP4]: Le teorie di Freud iniziano a circolar a L'aspetto tecnico [partire dagli anni 10. VSS SII I SUI AVS ENNA -:0e) ev VI CRM LL MA NE RS metodologico. [NEMI (Ceto REMI eiaie e aatSt0 e MN VSS TSI 0 associazioni. Nel 1912 Freud consiglia un approccio aperto, flessibile e Ire Ue al Uci ‘aspetto teorico Er I See ecc « un io che non è più padrone in casa propria » mette in ISIS Rae ce Se N RISO SINIS (ere eRoie PSN STI SSR e ate Ae ES ee] conoscenza viene posta in crisi nella sua relazione tra soggetto e oggetto poiché ci si trova di fronte a un Moe Vee ei EE Applicazioni della psicanalisi all'arte: il primato della parola COCE O O OA CIS GUI SII [stente pagante Papi pierre pai ee EI RECENTI II RES RESTA N ROC RO A A CRI N sslic RSIAVA VOI ER OE SETA MESI RS SISI CRUI AES II AI Rete SOR IRTSiatte TONNO NESTA RO SR RSM METRI] psicanalisi. CI GER UE ICCSOREA N II VAR SR I CISCO MR VR AEREI ASINI DES A ESA AI Interviene anche, fin dall'origine la formazione più specificatamente letteraria dello stesso Freud. Commentato [LP9]: Primo incontro con l'arte. La scoperta della pittura: la visita alla pinacoteca di Dresda nel dicembre 1883 > In una lettera alla fidanzata, Freud descrive la sua scoperta della pittura e dice che si è « scrollato di dosso la sua barbarie » pur conoscendo già alcune opere grazie a delle riproduzioni. Il « contenuto spirituale » delle opere è messo in rilievo come era nella tradizione del XIX secolo Una certa sensibilità verso le scene cristiane forse dovuta anche alle origini ebraiche di Freud. Commentato [LP10]: Borsa di studio a Parigi [soldo]! totrairanti dot babilonesi Risale ai primi anni '80 dell'Ottocento la scoperta della pittura da parte di Freud e la frequentazione di importanti musei che amerà visitare con passione per tutta la sua vita. > Nel marzo 1885 Freud chiede alla facoltà una borsa di studio per un viaggio all'estero. La meta di destinazione è Parigi, nella quale risiedeva il grande Jean Martin Charcot. Freud vi giungerà a metà ottobre di quell’anno. Parigi oltre ad essere la città nella quale troverà un grande maestro e collega, è anche la città dove prosegue la sua formazione culturale. Non appena sistemato infatti, comincerà ad esplorare la città e a raccogliere le prime impressioni su strade, palazzi, chiese, teatri, giardini pubblici, inizierà a visitare musei e cattedrali. * Le principali affermazioni di Freud sull'arte secondo un criterio cronologico) - Arte come espressione di conflitti - Arte come indagine dell'inconscio - Arte come appagamento di desiderio - Arte come sublimazione - Arte tra principio di piacere e di realtà - Radici dell'arte e pensiero magico - Arte come difesa e consolazione L'arte come espressione dei conflitti Fin dal 1897 Freud considera che nell'arte e nella letteratura trovano SESSI Rie late Mies IN sx (ceo CIR ecc eci ETRE 12:10 RS eroe MAC A III E SMS NS RTS Se ie Ae Reso letteratura « la saga greca si rifà a una costrizione che ognuno riconosce per averne avvertita in sé l'esistenza Mi è balenato all'idea che la stessa cosa possa essere alla base dell'Amleto... » TR e tie RESI tte te ee RSI tt RS ILA MIA e RO ii ETRE VE ISS ESUE, FETO L'arte come appagamento del desiderio «il poeta e la fantasia » pubblicato nel 1907 è un importante saggio teorico: costituisce VT: NR IV TN ATA SAR OE TREAT e IA CSO SORA EI CUI IS MM I SUOR MSI SI RR e e CIS SIIT CIO ISTINTI prospettiva dell'arte come appagamento sostitutivo riguarda sia il processo creativo (ESITA SAMI IVA SS US Taste ste eee lele ice III "RO MESERO te LE MINI RIESI IT stitui di rivincita, di evasione alla fonia della vita: una v UCICIux imente corretta e ravvivata con stc insentono il piacere di lasciarsi andare alle più improbabili avv O A N O ON I inaccettabili (in genere si tratta di pulsioni sessuali o aggressive). Commentato [LP11]: Arte come evoluzione nel tempo. Commentato [LP12]: Interessa sia chi crea sia chi guarda. L'arte consente di soddisfare pulsioni non accettate dalla società, trasformandole. Arte tra contenuto e forma EIA SA] ne il motto risponde alla stessa logica del sogno e dell'arte (di appagare leri inconsci) ma, in più, mette in luce una caratteristica dell'arte, che nel Ii ità di una forma, oltre che di un contenuto ECCO II II II E MT ei e O I Arte come sublimazione Le pagine più importanti sulla sublimazione sono quelle che Freud dedica all'argomento nel saggio Un ricordo d'infanzia di Leonardo da Vinci nel 1910. Nella enciclopedia della psicanalisi la sublimazione viene definita come « un processo postulato da Freud per spiegare certe attività umane apparentemente senza rapporto con la sessuali! ma che avrebbero la loro molla nella forza della pulsione sessuale. Freud ha descritto come attività sublimate soprattutto l'attività artistica e dagine intellettuale. La pulsione è detta sublimata nella misura in cui essa è deviata verso una nuova meta non sessuale e tende verso oggetti socialmente valorizzati ) Commentato [LP13]: - Arte || - Mottodispirito - Sogno > deformazione può essere più forte Commentato [LP14]: Commentato [LP19]: Collegamento tra piacere estetico e piacere sessuale Bellezza arte e sessualità (ELSE ARCOLA RU IT a ITS SISSA VT TESI TE RS O ER REVISORE VO EA VA TUE Secondo Freud c'è un carattere eminentemente sessuale della bellezza e della sua fruizione: « La scienza dell'estetica studia le condizioni per cui il bello è CESAR NOA I SNO e e STE I e SSA CARLOS RR AAA Eee RS eSATA RT SoS « l'impressione ottica rimane la via attraverso la quale più spesso era risvegliato l'eccitamento libidico » Nel 1914 afferma in una nota a piè di pagina: « mi sembra indubbio che il {elet Ti e e ET Tee ST Se Se e EST significhi originariamente ciò che è sessualmente stimolante » INCI SAREL RES ALICI II RI] secondo cui le arti visive costituirebbero un esempio di « sublimazione della SCE) Commentato [LP20]: ll piacere delle forme ha la funzione di attivare interesse per | contenuti Il ruolo degli aspetti formali a e ERIN retorica classica) Secondo Freud il piacere è collegato agli aspetti formali di un'opera è « preliminare » rispetto a quello finale relativo invece ai suoi contenuti. Il piacere legato alla forma consentirebbe l'attivazione del piacere, maggiore, legato ai contenuti, cioè alla soddisfazione del desiderio. Sotto questo profilo gli aspetti stilistico formali di un'opera d’arte cioè quelli che meglio la qualificano sul piano estetico, sarebbero solo un espediente che consente all'autore e al fruitore di aggirare la censura per godere dei propri desideri inconsci: come è stato rilevato più volte l'interpretazione è fortemente riduttiva. Commentato [LP21]: Riparazione del dolore. l'arte funziona quindi come mezzo per elaborare il dolore: la creazione artistica possiede un'intrinseca funzione riparativa (ad es. La tragedia greca con la sua rappresentazione di affetti penosi). L' Arte e lo spettatore Secondo Freud (1907) l’arte rappresenta un tipo speciale di fantasticheria, l'unico socialmente ammesso, che permette la gratificazione dei desideri dello spettatore. Secondo Freud l'arte agirebbe grazie all'immedesimazione, lentificazione con « l'eroe » su cui lo spettatore « proietta » i propri desideri rimossi. Secondo Freud il motore delle fantasie sono i « desideri insoddisfatti » e « ogni singola fantasia non è altro che l'appagamento di un desiderio ) Il Mosè di Mg critici di fine Ottocento a alta (MtaL(Cirol£ USSL) di Freud del M di Michelan ce di un Mosè in collera, il Mosè di A fs Ms CI l suo popo! cerca di inibire la rabbia e gli Fe SITR IIUSII Ren sian SESSI Lonale per difendere la causaalic quale si OSO IERI SS A ISSUE SIATE Commentato [LP22]: Freud e il Mosè di Michelangelo (1913-1914) CEST ESSE E EEE me di fronte ad un sintomo di cui non comprende il carattere, c Sit E NS e ere e C COSTE ILE Cr EEE E OSt FARE EEE PCIe A RE IS VOTI Un metodo legato alla tecnica della psicanalisi medica e attento all'esame di particolari ESTONE] Le domande di Freud Come ha potuto Michelangelo prendersi una tale libertà interpretativa nei confronti del Mosè biblico? Se ha osato quali motivi hanno agito in lui? ipotesi di Freud: una sorta di immedesimazione tra Michelangelo e il suo personaggio Arte e nevrosi Per Freud sia l'arte che la neurosi rappresentano un ins SO nell'adattamento alla realtà sociale. L'insuccesso della vita sarebbe dunque la condizione preliminare della creazione artistica, non ci sarebbe realizzazione artistica senza il sentimento di una perdita o di un'ingiustizia subita. Sia la neurosi che l'arte sono anche il veicolo di una fuga dalla realtà: un'interpretazione in cui si sentono i limiti del romanticismo. Tutta la teoria dell'arte come appagamento sostitutivo e risarcimento consolatorio risulta soltanto a partire dall'esperienza dell’arte romantica. Finché l’arte è considerata mestiere e finché l'artista è un produttore di cose utili non c'è nessuna possibilità che egli perda il contatto con la realtà concreta. Commentato [LP23]: Commentato [LP24]: Arte e nevrosi sono due sistemi di fuga dalla realtà. Carl Gustav Jung ( 1875-1961 ) SEIT LO CIONI O SENT] ERE SERSRI CESSI IFE O) Nel 1907 conosce Freud a Vienna e nel 1911 diventa presidente e eee IC] MELITA Commentato [LP27]: Libido = principio di piacere. La teoria della libido secondo Jung Nel 1912 in Simboli della tradizione e nel 1928 in ea Re CR] libido del tutto in contrasto con quella freudiana. « È più prudente, parlando della libido, intendere con Ne RISO comunicarsi ad una sfera qualsiasi di attività: potenza, fame, odio, sessualità, religione, ecc. Senza essere un SSIS Commentato [LP28]: Inconscio = radice collettiva da cui L'inconscio come luogo degli emergono situazioni « archetipi ») Il principale motivo di distacco da Freud riguarda la teoria dell'inconscio: L'inconscio non è luogo del rimosso, ma contenitore di immagini primordiali universali ereditate (“archetipi”), all'interno del quale si organizzano le esperienze individuali. L'inconscio non è solo personale, ma "collettivo". L'inconscio non segue la coscienza come conseguenza della rimozione, ma la precede come sua radice e contiene in sé non solo il passato ma anche il progetto di esistenza futuro. Arte e inconscio collettivo » L'opera d'arte ha una sua autonomia, ha un suo significato, ha un valore intersoggettivo, perché, dicendo qualcosa agli uomini, supera l'ambito soggettivo del vissuto individuale dell'artista. L'opera d'arte va oltre l'individuo. L'arte ha un significato psicologico collettivo, in quanto linguaggio comune a tutta l'umanità. Ciò che emerge nell'arte è l'inconscio collettivo. Pensiero verbale e pensiero immaginativo Nella sua ricerca sulla mente Jung individua due diverse forme del pensare. Il pensiero verbale, proprio del pensiero cosciente, e il pensiero immaginativo, come patrimonio di immagini e simboli inconsci. eta Ateo ERNIA alate Te Ile NR VI tappe dell'incontro dell'io con il mondo e sono retti da regole diverse. Queste due norme di pensiero sono sempre in atto nel confronto con le emozioni, costituiscono due modi antitetici di cogliere lo stesso fenomeno affettivo. Commentato [LP29]: L'opera d'arte diventa il luogo dove si manifesta linconscio collettivo. Commentato [LP30]: Pensiero verbale = parola espressa, dimensione cosciente. Pensiero immaginativo = dimensione inconscia. Coscienza collettiva e coscienza individuale Il rapporto tra coscienza collettiva e coscienza individuale costituisce un'altra antinomia importante nell'opera di Jung. l'inconscio individuale è costituito da traumi e ricordi rimossi, l'inconscio collettivo è costituito da archetipi, immagini primordiali che trascendono i confini etnici e culturali. In questo contesto di pensiero, i simboli sono anelli di congiunzione ponti tra l'inconscio collettivo e gli aspetti coscienti Il valore sociale dell’arte: la critica di Jung a Freud Le riflessioni di Jung sull'arte sono spesso in. aperta polemica con le ipotesi freudiane e la possibilità di ridurre .il fenomeno artistico all'appagamento di un desiderio infantile rimosso. Jung nega la spiegazione di Freud basata su determinanti infantili, individuali e patologiche dell’arte e cerca una spiegazione piu ampia Per Jung dunque l’opera d'arte è una « produzione che va oltre l'individuo ». L'artista e la realtà Secondo Kris l'artista non rappresenta la natura, né la imita, ma la crea di nuovo. Con la sua opera quindi egli domina la realtà. > Il significato inconscio di questo processo è il bisogno di dominare le cose a costo di distruggerle. Ma, nell'arte, la distruzione della realtà si fonde con la costruzione della sua immagine: indipendentemente dal grado di somiglianza la natura viene ri-creata. Secondo l'autore inoltre l'esecuzione materiale del quadro o della scultura stimola impulsi aggressivi e libidici che sono una componente integrante della « fabbricazione » arcaica delle cose L'arte e il pubblico Con un senso di grande modernità Kris considera il pubblico tendenzialmente stratificato in varie categorie. © studio psicanalitico della creazione artistica ha dimostrato portanza del pubblico per il processo creativo: ovunque ha luogo la creazione artistica esiste l'idea di un pubblico sebbene l'artista possa attri questa parte anche solo a una persona, reale o immaginaria. La risposta di consenso è essenziale per confermare gli artisti nella loro stessa fede nell'opera e per riassestare l'equilibrio psichico che il processo creativo può aver disturbato. lo studioso definisce conoscitore chi è consapevole della sua ee CSO COCA Commentato [LP34]: L'artista è il primo pubblico, il pubblico di sé stesso. L'importanza della tradizione nelle antiche biografie » Secondo Freud l'atteggiamento può essere ambivalente: all'atto di mitizzare l'artista si può contrapporre quello di farlo scendere dal suo piedistallo. La biografia può anche essere studiata come genere letterario connesso a una funzione sociale: utilizzando un metodo storico filologico delle fonti la prima INT ter N RS MN Ue NN e e ariete Ria TS CIS e tale] tali formule « formule biografiche ». (etere ie ASILI Il genere della biografia dell'artista si può sviluppare solo nelle società in cui l'artista è tenuto in grande stima e in cui il suo nome è legato all'opera che egli produce, vale a dire quando l'arte non adempie più in modo esclusivo uno scopo religioso ma diventa attività indipendente e legittima. Gli stereotipi Quasi tutte le formule rintracciabili fin dalla letteratura greca e romana vengono riprese nel Rinascimento quando gli artisti migliorarono la loro posizione sociale fino a raggiungere un ruolo di privilegio: - la giovinezza dell'eroe e il presagio della singolarità della sua natura - La scoperta del talento : l'eroe viene riconosciuto grazie alle sue imprese - La precocità dell'artist. juesto dato viene introdotto per la prima volta nelle biografie di artisti durante il Rinascimento. In epoche precedenti questo privilegio era stato riservato ad altri personaggi: nell'antichità all'eroe come uomo d'azione, nel medioevo ai santi. - L'origine divina del genio. L'opera di Giorgio Vasari sugli artisti italiani rappresenta il modello principe della storiografia rinascimentale ed è concepita come una piramide al cui vertice trionfa la figura di Michelangelo. BIT: 1= = = Nananieie agi enel) Uno scultore psicotico nel 1700 Lo storico, che si interessava alla scultura barocca vede nei musei viennesi la serie di studi fisionomici di Messerschmidt e si pose la domanda se ci fosse un elemento psicotico espresso nell'opera d'arte. Nella ricerca fatta sullo scultore Kris unisce per la prima volta il rigore dello storico e le acquisizioni della psicanalisi. L'autore si pone il problema del grado e del modo in cui meccanismi psicotici possono influenzare l'attività creativa, della misura in cui possono fondersi con la parte intatta della personalità e riflettersi nell'opera dell'artista. Perché un uomo diventa un artista anziché un nevrotico o uno psicotico qualsiasi? E quale è stata la funzione specifica della sua opera nella dinamica dei suoi conflitti personali? VEDENTI VESTO TO It NSOE N CAETTI F IEEE AVO ERA RR l’alta aristocrazia e per la corte imperiale. Nel 1765 ES RIS e RIO te OE TIE IO RSI MI VUOI viene nominato professore aggiunto di scultura all'Accademia di Vienna. In un memoriale all’imperatrice Maria Teresa il primo ministro spiega perché non gli venne data la cattedra: « La più grande obiezione che si po: SENTE TON IS SRO Ra ate rca Ure Ue LISI) OR UCI RSI II tre anni egli ha dato segni di un certo squilibrio, (e CONNOR CO SEME ESE OSO OLIO sposizione. Sebbene que: Ito ge IO, caltetegp ente sitio sia andato nel frattempo diminuendo... esso è talvolta evidente in un atteggiamento non inerte REC HRS Boi BE A e eg E TESTO non può essere mai completamente tranquillo » L’artista può dunque lavorare ma non insegnare