Appunto lezioni anno 2021/2022 di Storia e Critica del Cinema, Appunti di Storia E Critica Del Cinema

Scarica Appunto lezioni anno 2021/2022 di Storia e Critica del Cinema e più Appunti in PDF di Storia E Critica Del Cinema solo su Docsity! STORIA E CRITICA DEL CINEMA Lezione 1 (4/10/2021): INTRODUZIONE Libri: ● “Manuale dei film” di Rondolino e Tomasi (capitolo inquadratura e montaggio molto bene) ● “Michelangelo Antonioni. L’Avventura” di Vitella ● “Il cinema italiano” di Costa Film: Visages, villages di Varda e JR 2017 Gertrud di Carl Dreyer 1964 Viale del tramonto di Wilder 1950 L’Avventura di Antonioni 1960 Rocco e i suoi fratelli di Visconti 1960 Ladri di biciclette di De Sica 1948 I pugni in tasca di Bellocchio 1965 Il traditore di Bellocchio 2019 L’Ossessione di Visconti 1943 Roma città aperta di Rossellini 1945 Il sole negli occhi di Pietrangeli 1953 La visita di Pietrangeli 1964 La parmigiana di Pietrangeli 1963 Io la conoscevo bene di Pietrangeli 1965 Le mani sulla città di Rosi 1963 La dolce vita di Fellini 1960 Paisà di Rossellini 1946 Germania anno zero di Rossellini 1948 Susanna di Hawks 1938 Viaggio in Italia di Rossellini 1954 Hiroshima mon amour de Resnais 1959 Il sole negli occhi di Pietrangeli 1953 Io la conoscevo bene di Pietrangeli 1965 Strategia del ragno di Bertolucci 1970 La commare secca di Bertolucci 1962 Prima della rivoluzione di Bertolucci 1964 Il conformista di Bertolucci 1970 Ultimo tango a Parigi di Bertolucci 1972 Novecento di Bertolucci 1976 La tragedia di un uomo ridicolo di Bertolucci 1981 L’ultimo imperatore di Bertolucci 1987 Il tè nel deserto di Bertolucci 1990 L’assedio di Bertolucci 1998 Io ballo da sola di Bertolucci 1996 La luna di Bertolucci 1979 Io e te di Bertolucci 2012 The dreamers di Bertolucci 2003 Quarto potere di Welles 1941 Lanterna rossa di Yimou 1941 Marx può aspettare di Bellocchio 2021 Marcia trionfale di Bellocchio 1976 Nel nome del padre di Bellocchio 1971 L’ora di religione di Bellocchio 2002 Gli occhi e la bocca di Bellocchio 1982 1 Il Cinema (che viene visto come forma d’arte) nasce nel 1895 in Francia. Rossellini influenza la Nouvelle Vague e negli anni ‘60 nascono nuove forme di rappresentazione cinematografica (in tutto il mondo, anche in Giappone). Rossellini ha creato un’apertura rispetto alle forme (su come deve raccontare una storia) per le: - narrazioni - raccontare storie - formalità compositive L’inquadratura è la base da cui partire. Spazio e Tempo (operazione più importante) sono i materiali da cui partire. Il termine Scena, spesso viene utilizzato in modo improprio, poiché fa spesso riferimento ad una messa in scena teatrale. Il termine corretto è sequenza. Il Cinema del reale non ha mai un’oggettiva costruzione. E’ necessaria una costruzione in qualsiasi tipo di film, non c’è nulla di naturale. E’ necessario prendere coscienza del linguaggio cinematografico. Il piano sequenza è senza taglio di montaggio (molto presente nei musical, es. La La Land). E’ importante saper analizzare i film riconoscendo le libertà espressive di ogni regista e tenendo conto del contesto culturale e sociale in cui è realizzato. Il sonoro, non consiste solo nella colonna sonora, è caratterizzato anche da tutti i suoni che noi percepiamo. Rossellini è capostipite della corrente del Neorealismo (nasce contemporaneamente alla IIWW) che ha influenzato il cinema mondiale. Oltre a Rossellini vi sono anche De Sica e Visconti. Il cinema italiano viene riconosciuto in tutto il mondo grazie al Neorealismo. Lo stile personale di come è realizzato un film è importantissimo. Analizzare il tema non il messaggio. Estetica: la visione del film nelle sale cinematografiche può rappresentare un’esperienza estetica che può travolgere e segnare il modo di guardare un film. Esperienza sia estetica che culturale. Negli anni ‘60 vi sono una serie di giovani artisti emergenti che sperimentano nuove forme di espressione registiche che segnano la storia del cinema come: Antognoli, Visconti, De Sica, Bellocchio, Bertolucci e Spola. Lezione 2 (5/10/2021): CINEMA ANNI ‘60 Negli anni ‘60 vengono distribuiti tre film fondamentali: ● “L’avventura” di Antonioni ● “Rocco e i suoi fratelli” di Visconti ● “La dolce vita” di Fellini Nell'ambito italiano avvengono dei mutamenti che il cinema registra. Dagli anni ‘50 avvenne il Boom economico, post dopoguerra in cui l’Italia ha vissuto un periodo di estrema povertà e distruzione. Nasce negli anni ‘50 il Neorealismo con Rossellini, De Sica e Visconti (che realizza “Ossessione” del 1943 in cui rompe gli schemi precedenti retorici del regime. Prende ispirazione dal romanzo americano “Il postino suona sempre due volte”). Durante il periodo fascista viene fondata, dal figlio di Mussolini, una rivista italiana di cinema (Cinema). Emerge un dualismo molto forte tra immagini retoriche e convenzionali collegate alla cultura e la nascita della rivista. “Roma città aperta” di Rossellini è un altro film simbolo del Nuovo Realismo. Nel film emergono: - sistemi ancora retorici con modi ancora consolidati - grandi novità: vengono ingaggiati sia attori professionisti (come Aldo Fabrizi e Anna Magnani che lavoravano con generi diversi e ora in un film drammatico) sia persone che vivono nel quartiere in cui viene girato il film che appartengono al “popolo” Vengono costruiti dei miti che vengono sfatati come l’idea che nel Nuovo Realismo recitavano solo attori non professionisti (es. in “Ladri di biciclette” il bambino è stato preso dalla “strada”, nella scena in cui piange per realizzarla De Sica lo prende a schiaffi). In questo periodo emerge anche la figura, non solo di sceneggiatore, di Cesare Zavattini che ha forgiato una nuova cultura di osservazione della realtà 2 I luoghi stessi non sono solo una cornice, ma da essi si genera la storia e la sensibilità dei personaggi. Il mondo stesso diventa scenografia. La macchina da presa è contingente, come se essa dovesse captare ciò che accade nel momento in cui deve accadere. La sensazione della realtà si produce sullo schermo stesso che viene in realtà reinventato dal regista. Rossellini in alcune occasioni riprende il corpo degli attori, convinti dello STOP della scena, per cercare di entrare nell’anima del personaggio. Il suo corpo si muove in uno spazio. Il vuoto è la cornice estetica su cui costruire il film. Lezione 4 (11/10/2021): FILM “VIAGGIO IN ITALIA” DI ROSSELLINI Introduzione Ispirato da “Duo” di Colette, scostandosi però dalla storia raccontata. Altra novella importante a cui si ispira è “I morti” da “Gente di Dublino” di James Joyce. Da questa novella vengono presi i dialoghi estratti da esso e vicini alla narrazione del film e i protagonisti (una coppia inglese che si reca a Napoli, per vendere una villa ereditata dal marito della coppia) che prendono il cognome di Joyce (invenzione di Rossellini). La direzione degli attori consiste nel fatto che Rossellina imposta una direzione in cui non li dirige rispetto all'interpretazione riproduttiva ed empatica, ma verso lo schermo. E’ interessato ai gesti e alla deambulazione del corpo nello spazio, sottolineando l’importanza dei luoghi (dove si costruisce la storia). Gli autori della sceneggiatura sono: Rossellini, Brancati e Pietrangeli (anche se non compare nei titoli di coda della sceneggiatura). Viene filmato l’accadere del reale: senza istruzioni precise, ma per produrre situazioni che favoriscono l’effetto che Rossellini vuole avere. L’attore protagonista è un americano molto conosciuto abituato ad una recitazione diversa rispetto all’effetto che vuole ottenere Rossellini. Il personaggio femminile Catherine è molto più sensibile rispetto al monito. Vi sono molti rari i momenti in cui percepiamo il contatto fisico dei due protagonisti. Fin dal prologo il legame è già un gelo affettivo che si è creato. Estranei uno all’altro . Per ottenere questo effetto nei personaggi, Rossellini ricorre ad una strategia particolare, tutta la troupe si stabilisce in albergo, ma quando arriva l’attore americano gli viene detto che non vi è posto nell’albergo e quindi viene inviato in un altro molto lontano. L’attore inizia a provare una sorta di irritazione ed estraneità verso ciò che voleva ottenere Rossellini. Vi sono due temi centrali: - concepimento dell’attesa - vuoto (dimensione di tutto il film sul piano normative e visivo) Commento: Napoli è un luogo che attraversa con il veicolo dello sguardo producendo un mutamento. Il paesaggio mentale attraversato dalla signora attraverso la deambulazione che fa soprattutto a Napoli. Per Galà (critico francese) ha calcolato che dal suo punto di vista viene dato lo stesso spazio ad entrambi i personaggi, pur percependo una maggiore attenzione sulla protagonista che viene messa in rilievo e insieme ad essa anche la sua percezione sul mondo. Un tema fondamentale è la circolarità tra la vita e la morte. In Joyce il momento di epifania avviene quando la donna parla del poeta, dopo la cena di capodanno e il marito si rende conto che c’è sempre stato un “fantasma” tra loro due che faceva da barriera. La rivelazione avviene quando lui guarda fuori dalla finestra il cimitero dove cade sopra la neve. Alla fine del film avviene un miracolo: un uomo si libera dalle stampelle e ricomincia a camminare. Il miracolo si riversa anche sui protagonisti che scoprono la mancanza l’uno dell’altra. La divisione esterna, della folla che li divide, porta alla sensazione della paura della perdita. Rossellini afferma che era una coppia come un’azienda, non li unisce un rapporto di amore e passione, ma più una collaborazione. Alex non viene toccato dalle cose che lo circondano, ma viene urtato. 5 La signora Joyce fa un “pellegrinaggio”, ogni viaggio implica la possibilità dell’insorgere del caso (può intervenire in qualsiasi momento). La signora Joyce è come se scoprisse una stratificazione della realtà. La strada che percorre è piena di persone e rumori diversi, uniti ai resti antichi e statue antiche. Vengono presentate anche altre dimensioni. La signora Joyce scopre la fisicità dei corpi delle sculture (contrasto tra la guida che non ha una presenza aulica e utilizza l’ironia e la protagonista molto elegante). Dialoghi legati alla materialità della vita (padre che riconosce la sensualità della figlia). Stratificazione dei livelli e temporalità. Per Galà vi sono 3 tempi: - passato remoto (opere d’arte) - passato prossimo (accenno alla guerra e al poeta) - presente (elementi del passato prossimo che influiscono con esso) Nel film non viene direttamente mostrata la guerra, ma vi sono accenni. Non c’è più un rapporto diretto e pacifico tra soggetto-mondo, allora le storie codificate da modelli presenti (guerra non dimostrata, ma evocata). Natalina porta la protagonista in un percorso con teschi (riferimento al fratello morto in Grecia dove si ferma per onorare la sua morte). Il percorso dei teschi è il luogo in cui si chiude il cerchio (morte e vita). Lei si chiama Natalina. Una delle scene finali afferma che uno dei problemi è che non hanno avuto figli e mentre lo dice passano due ragazzini. Il film si discosta da una narrazione spettacolare (narrazione molto dilatata). Il momento più alto è quando vengono trovati i calchi di Pompei. Vi sono molte digressioni, non vi sono continuazioni tra eventi forti e quelli meno importanti, tutto esteso con digressioni (ad esempio i percorsi in auto della signora Joyce). Digressioni: mostra i percorsi che sono delle dilatazioni e spazi che non sarebbero mostrati e seguiamo delle traiettorie di sguardi in questi percorsi in automobile che diventano fortemente significativi. Percepiamo fisicamente il tempo. Lezione 5 (12/10/2021): ANALISI “VIAGGIO IN ITALIA” DI ROSSELLINI La sequenza è un’unità narrativa. “Viaggio in Italia” prevede 5 versioni originali, in inglese. Il doppiaggio del film rileva l’intonazione vocale che richiama il gelo della coppia. In Italia esiste la migliore scuola di doppiaggio mondiale. I film dovrebbero essere guardati in lingua originale, ma non esiste la perfezione perché o si guarda il film in lingua che permette di addentrarsi nell’intonazione vocale oppure se non si conosce essa bisogna usare i sottotitoli che causano la perdita, nel leggere, di frammenti della composizione dell’immagine. Per avvicinarsi alla perfezione di guardare un film bisognerebbe: guardarlo in lingua originale e riguardalo con i sottotitoli. In “Viaggio in Italia” il direttore sonoro è il fratello di Rossellini. La scelta delle canzoni del patrimonio napoletano è stata studiata da Rossellini per richiamare ancora di più il confronto tra la coppia inglese sofisticata e Napoli. Il sonoro prevede diversi livelli: ● colonna sonora ● musica di repertorio (preesisteva alla realizzazione del film) ● suoni/rumori (entrano in rapporto con le immagini. Esempio: la signora Joyce mentre va in macchina percepisce il suono “sporco” dell’ambiente) Nei film spettacolari e meno artistici le musiche sono in forma “didascalica”. In molti film viene fatto un uso raffinato della musica che entra in rapporto con le immagini (può essere anche di contrasto). Meno percepibile è il distacco, più raffinato è il risultato. Inquadratura sonora: elemento espressivo particolarmente presente (ed. Kubrick utilizza molto sia le sequenze, sia il sonoro) A volte il sonoro è come se entrasse in un rapporto ritmico con il momento di macchina. 6 Analizzare il film Struttura narrativa: impalcatura/architettura della storia che viene raccontata. Nei film di Rossellini la struttura narrativa ha un andamento di dimensione di attesa che si distende con momenti importanti. Gli spazi narrativi di Katherine e Alex sono equiparabili con una simmetria delle inquadrature. Luce: per Rossellini è importante catturare il momento dell’accadere delle cose. Uno stare addosso ad un reale molto insistito. La luce non è troppo costruita, ma si avvicina alla luce naturale, che non è semplice da rendere al cinema. Nestor Almendros, fotografo della Nouvelle Vague, per ottenere una luce naturale poneva degli specchi sui soffitti per riflettere la luce dell’esterno. “Metropolis” di Lang, registrato nel periodo dell’Espressionismo tedesco, mostra i temi del rapporto tra bene-male che viene accentuato con il collegamento tra immagini scure (male) e il bianco (bene). Viene utilizzata molto l’ombra. Carica di espressione con luce espressiva. In “Viaggio in Italia” la luce è tutta naturale. Il volto di Katherine Joyce è spogliato da qualsiasi orpello stilistico, viene visto come una superficie vuota in cui si scrivono tutti i momenti di sofferenza, dissidio e stupore (viene toccata da tutte queste esperienze). Una delle figure fondamentali del cinema è il volto in primo piano. Al cinema la percezione della durata di un’immagine è diversa dalla durata reale. Il primo regista che ha esaltato il volto in primo piano è Griffith, che è una delle figure che ha costruito un montaggio più articolato utilizzando il carrello (movimento della macchina che scorre su un binario). Griffith, dopo aver visto il film italiano “Cabiria” ha fatto del movimento di macchina uno strumento dei suoi film. Per rendere più divino il volto dell’attrice poneva una lampadina accesa dietro alla nuca che emanava luce ed esaltava il volto. Rossellini riprende il volto per estrarne una verità sensibile del personaggio. Baeza, un critico ungherese, è uno dei teorici più grandi che ha proposto delle riflessioni sulla stratificazione del personaggio. Rossellini mostra il ritorno di Alex da Capri in un periodo di attesa della protagonista molto dilatato (momento in cui lui entra nella stanza di lei, il gioco delle luci legato alla funzione della sequenza). Sequenze Prologo Rossellini vuole inventare un nuovo modo di raccontare una storia. Galà sostiene che, già dal prologo, il regista non si vuole mettere nella posizione che controlla completamente la costruzione con un inizio lineare senza impedimenti. Il film si apre con l’inquadratura del paesaggio, noi non sappiamo chi lo sta osservando. Ne veniamo a conoscenza nella terza inquadratura. I protagonisti sono in macchina e stanno percorrendo la strada con accanto il paesaggio iniziale. Vi sono una serie di impedimenti: 1. la macchina si arresta perché Alex non riesce a stare fermo passivamente, è pragmatico e sopporta la sua esistenza solo facendo qualcosa. Viene subito percepito il contrasto con il luogo in cui si trova, straniero, estraneo (si lamenta della guida) 2. mandria di bufali 3. seconda mandria di bufali 4. moscone: Rossellini ci sta avvisando che tra i due protagonisti vi sono forti differenze. Modo di percepire il mondo diverso. Katherine vede la macchia rossa, che è la presenza del moscone, come un qualcosa di pericoloso. Viene percepita la sua sensibilità più accentuata. Alex dà una spiegazione razionale 5. bivio: devono scegliere la direzione. La vettura va in una direzione e per qualche secondo la macchina da presa va nell’altra, mostra l’indecisione da prendere che è evocativa. Metafora consolidata che verso la fine del film viene ripresa dopo la 7 Questa luce viene utilizzata nel cinema classico americano perché il montaggio e gli elementi espressivi costruiscono una storia che deve essere il più chiara possibile. Non vi sono elementi che sfuggono alla comprensione dello spettatore, che viene preso per mano e condotto nella narrazione, in cui ha un ruolo passivo. Diverso da ciò è il cinema della modernità (dove Rossellini è uno dei grandi autori), poiché una delle caratteristiche è: lo statuto antiriflesso. E’ come se Rossellini si ponesse la domanda: “Come possiamo oggi raccontare una storia?”. La pratica e l’etica della luce documentaria viene rispettata in modo in cui sono immersi nella luce (che non viene costruita per dare rilevanza al dramma). Raccordo: noi abbiamo un inquadratura (elemento base del cinema) dove è stata selezionata una porzione dello spazio che aveva davanti a sé. La prima cosa che si fa è selezionare una parte del paesaggio e inquadrare la parte interna (chiamata piano). All’interno del film ci sono più inquadrature che vengono montate per la continuità e coerenza, dove bisogna rispettare tra di esse i raccordi. ● raccordo di sguardo: se vediamo un personaggio guardare qualcosa nella scena successiva si inquadra l’oggetto. Collegamento fra sguardo del personaggio e oggetto guardato ● raccordo nel movimento: gesto iniziato nella prima inquadratura in quella successiva viene concluso ● raccordo sull’asse: due momenti successivi in due inquadrature, di cui la seconda è mostrata sullo stesso asse della prima, ma più vicino o lontano di questa vi è rapporto soggetto-agente. Rossellini inizia a mostrare in maniera didascalica evocando in maniera frammentata. Lezione 7 (18/10/2021): ANTONIO PIETRANGELI Pietrangeli è stato critico cinematografico, sceneggiatore e regista. Ha un modo originale di costruire i suoi film. “Io la conoscevo bene” E’ stato considerato il regista che ha dato rilevanza alla presenza femminile. I personaggi sono a volte irrisolti, ma presentano un sismografo del particolare momento sociale che si vive in Italia. Siamo nel boom economico. Piccola borghesia protagonista. Passaggio dei valori della qualità rurale al boom economico. Allo sviluppo economico non corrisponde un paesaggio mentale e le figure maschili stentano a modificare i modelli di esistenza. C’è una forte migrazione dalla campagna alla città. Roma è una delle città su cui si soffermerà moltissimo, insieme alla provincia. Anche Milano come emblema del boom economico. C’è una condotta/amarezza rispetto ai personaggi collegati alla ricchezza, mentre sguardo psicologico sui personaggi femminili che rappresentano un mutamento che percepiscono che i modelli che ci sono non sono così adeguati. La crisi è il tema . “Io la conoscevo bene” parte da un'indagine delle aspiranti attrici a Roma, ma sul giornale compaiono annunci di molti suicidi delle donne. Narrativa paratattica (no prologo, svolgimento ed epilogo, ma singoli quadri che si svolgono orizzontalmente che possono essere invertiti e funzionano lo stesso). Grande uso dei flashback. Il sonoro è importantissimo (serie di canzoni degli anni ‘60 importanti per il periodo). Sceglie Stefania Sandrelli. Sostiene che il suo volto è modiglianesco. Fra uomo e donna è presente un contrasto, non c’è mai un rapporto tranquillo. La distanza di concepire il mondo degli uomini e delle donne è molto differente, anche se Pietrangeli non è moralista, lui osserva fenomenologicamente ciò che sta succedendo nella società italiana. Lezione 8 (19/10/2021): ANTONIO PIETRANGELI 10 Pietrangeli era laureato in medicina, ma aveva grandissima passione per la letteratura e il cinema. Conoscitore della letteratura francese che lo portò a tradurre dei testi dal francese all’italiano. Scrive sulla rivista “Bianco e Nero” che era la rivista ufficiale di cinematografia. Nel 1940 inizia a scrivere dei saggi di cinematografica. E’ stato a lungo critico prima di arrivare alla regia che vede come prima opera: “Il sole negli occhi”. Pietrangeli critica un modo di costruire/narrare le storie che è molto convenzionale e prevedibile e soprattutto che si allontana dalla realtà della vita. E’ più vicino ad un’idea di realismo complesso. Pietrangeli è contrario a tutto il cinema di regime che propone storie retoriche/fittizie/false. Critica un eccesso di formalismo, quando c’è un atteggiamento da parte del regista forma un aspetto estetico (compiacimento estetico nella costruzione del racconto e delle immagini che disturba Pietrangeli). Dal punto di vista stilistico bisogna ricorrere a degli elementi studiati che ricorrono alla narrazione, senza autocompiacimento. La forma è il contenuto (non bisogna abusare della forma, ma renderla essenziale alla narrazione). Fa un cinema diverso dalla Nouvelle Vague ma che assorbe dei lineamenti di questa nuova scuola. Scrive anche diverse recensioni. Nel ‘53 passa alla regia con il film “Il sole negli occhi”, si ritrovano molti temi che appartengono alla poetica in generale del suo cinema. Racconta la storia di una giovane donna che dal proprio paesino si sposta a Roma per fare la domestica. All’inizio del film si trova completamente spaesata. Pietrangeli film il momento in cui sale sulla corriera per andare a Roma. Spesso nei film di Pietrangeli le figure femminili si spostano da un luogo all’altro per soddisfare le proprie esigenze economiche, ma anche per uno stato di inquietudine che le distingue e le mette in movimento. Celestina viene osservata in quello che sarà il mutamento del personaggio, man mano che si sposta a lavorare in diversi appartamenti che si trovano in zone diverse di Roma. Celestina all’inizio viene mostrata in inquadrature lunghissime persa per le strade di Roma con qualche elemento legato a spazzatura e resti. Anche attraverso l’amicizia con altre colleghe, Celestina man mano che prosegue il suo percorso acquisisce una maggiore consapevolezza di se stessa e della sua identità ed inizia una relazione con un idraulico (rappresentato, come spesso dei film di Pietrangeli, come una persona ambigua che non dice del tutto come stanno le cose). L’idraulico oltre alla relazione di Celestina, si sposa con la sorella del socio per avere una posizione più autorevole. Alla fine del film Celestina scoprirà tutto, tenterà il suicidio, in ospedale scropre di essere incinta. L’idraulico preso dal pentimento le dice che vuole rimanere con lei, Celestina rifiuta e decide di portare avanti la gravidanza da sola, ma anche aiutata dalle colleghe. Acquisisce maggiore consapevolezza nel suo percorso che viene riscontrato nella sua creatività durante i momenti di difficoltà. Anche nell’abbigliamento inizialmente è goffa, pian piano si vede una maggiore consapevolezza nel modo di vestire. Processo di maturazione che parte da una crisi. La crisi è l’elemento fondamentale dei film di Pietrangeli. I personaggi femminili sentono che sta avvenendo un mutamento nella società in cui non si ritrovano più negli elementi precedenti. Sentono una sorta di malessere. Crisi tra il vecchio e il nuovo. Sentono il malessere, ma non hanno soluzioni immediate. Rapporto conflittuale tra personaggi maschili e femminili perché la donna percepisce questi momenti e cerca un suo modo di essere che non coincide con lo sguardo dell’altro. Mette in scena il contrasto tra maschile e femminile rispecchiando il contrasto all’interno della società del boom economico. Non attua un comportamento moralistico, lui osserva fenomenologicamente ciò che avviene questa crisi, la rappresenta con le sue storie, ma non c’è né condanna né didascalica soluzione. Dal punto di vista formale (riflessione su come comporre la narrazione e la costruzione dell’immagine) il contrasto dei toni è uno degli elementi fondamentali. Uno degli aspetti formali caratteristici è il trattamento del tempo. La narrazione viene interrotta in una serie di flashback. 11 Si passa dal presente al passato attraverso dei flashback che vengono anticipati con una sorta di dissolvenze che fanno capire di star entrando in un’altra dimensione. “Io la conoscevo bene” Vi sono schegge mentali che irrompono nella mente della protagonista di un momento del passato che vive nel presente. Pensiamo che la memoria è la ricostruzione di ciò che è avvenuto, lo stesso evento che è realmente avvenuto nel passato a seconda del momento del presente che stiamo vivendo, noi quello stesso evento lo possiamo pensare e leggere in maniera diversa. E’ il nostro rimembrare che è vissuto nel nostro presente, non è qualcosa di mummificato, ma è vita e movimento. “Io la conoscevo bene” incentrato sulla protagonista e le digressioni delle persone che conosce. E’ un percorso sulla solitudine. Adriana frequenta un mondo pieno di celebrità, ma vive nella sua solitudine. Si alternano le fasi del giorno con quelle della notte. Pietrangeli rivolge il suo sguardo alla piccola borghesia. Afferma che sono dei cialtroni. Come se Pietrangeli mettesse in evidenza l'inadeguatezza mschile e irrequietezza femminile (si può vedere anche nell’appartamento di Adriana dove vi è sempre qualcosa di transitorio, come se testimoniasse provvisorietà). Le donne non si riconoscono necessariamente nell’essere molgi ed essere madre. Le donne sono personaggi più recettivi. Il loro modo di guardare il mondo a volte è filtrato da superfici differenti. Come superfici che sottolineano che il rapporto con il mondo non è diretto e immediato. I luoghi non sono mai indifferenti e richiamo un luogo metaforico. Roma è spesso il centro dell’azione che viene vista come luogo dell’immaginario anche cinematografico ed è il luogo in cui si manifesta in maniera più evidente la crisi. Sandrelli mostra quanto Pietrangeli fosse attento agli aspetti figurativi del film. Inquadratura in cui inquadra il Tevere, poi il volto di Adriana (grandezza di Pietrangeli è inquadrare in maniera simmetrica il volto). Nel momento in cui esprime delle considerazioni teoriche si può dare fede a ciò che afferma. La rivoluzione interiore cambia il modo di sentire e di rappresentarsi. Lezione 9 (20/10/2021)-Lezione 11 (26/10/2021): ANALISI “IO LA CONOSCEVO BENE” Personaggi maschili: hanno dei tratti che usano/manipolano la protagonista. L’unica eccezione è Bietolone (il pugile) che non vuole nulla da lei (il dialogo tra loro due mostra la sua non meschinità). Nel film si alternano singoli quadri che costruiscono un “mosaico”. Vi è un’alternanza tra momenti in cui Adriana è a casa, in attesa e momenti di vibrazione e movimento. Il film è costruito su forma frammentaria con elementi sul trattamento del tempo. Vengono mostrati passaggi della vita di Adriana in giorni diversi e anche stacchi improvvisi. Viene costruito un quadro della struttura di Adriana. I flashback sono strutturati come se rompessero nella sua mente. Le canzoni sono una parte molto importante. Acquisiscono drammatizzazione, amplificando la ripetizione. E’ come se ci fosse una reiterazione/ripetizione continua nell’ascoltare la musica (es. il giradischi che più volte si blocca e Adriana gli dà un calcio per farlo ripartire). La musica da un lato colma il vuoto e dall’altro è una riparazione e protezione. L’altra canzone fondamentale è il percorso che Adriana compie in macchina, l’ultimo percorso dopo aver incontrato l’ultimo uomo nella sua ultima notte che è diverso dagli altri. Durante il viaggio in macchina rivolge uno sguardo mai visto prima (introflesso, che guarda al suo interno). La canzone di sottofondo accresce la consapevolezza del momento drammatico che sta vivendo. Sequenze Luoghi ● scena iniziale: il movimento della macchina è una panoramica da destra a sinistra. Lo spazio vuoto della spiaggia con il vuoto dei resti del boom 12 Vi è l’erosione dei sentimenti nella sua contemporaneità. La parte più espressiva e originale è girata a Lisca Bianca, Panarea. Lezione 12 (2/11/2021): ANTONIONI E L’AVVENTURA In Antonioni è presente una concezione della narrazione cinematografica fatta che la percezione del singolo e la realtà contemporanea non ha più un rapporto lineare, ma diversamente da Rossellini, per Antonioni è imputabile ad un mondo che cambia continuamente e che si modifica per l'acquisizione rapide della scienza e tecnologia. Mutamento rispetto a un mondo che si modifica anche per il progresso e continue novità in ambito scientifico. Nuova concezione dell’uomo. Antonioni legge una realtà negli anni ‘60 che diventerà più complessa e meno controllabile. Difficoltà a restare nel ritmo e a cambiare i protocolli della nostra esistenza rendendoci passivi. Antonioni parla di malattia dei sentimenti. Il tema fondamentale è il rapporto tra sentimento e tempo che è mutato. I sentimenti e gli affetti è come se fossero consumati molto in fretta e sostituiti con molta rapidità. Viene esposta spesso da parte di Claudia una problematicità della rapidità con cui Sandro e lei hanno mutato i loro sentimenti. Si crea in pochissimi giorni un’altra relazione. Il tema è presente in diversi film di Antonioni. I temi da lui vissuti con insistenza riguardano una domanda del linguaggio stesso del film. Bisogna intervenire sullo stile espressivo e su come viene costruito un film. Come se si domandasse continuamente che stile posso usare. Uno degli elementi compositivi importanti del cinema è un discioglimento del personaggio nello spazio. Il paesaggio prende il sopravvento sul personaggio, ma lo fa diversamente. Antonioni lavora continuamente sulla de-drammatizzazione, cioè svuotare il film da tutti i meccanismi che in qualche maniera riempivano la narrazione di momenti drammatici/epici/di concentrazione, senza approfondimento della psicologia dei personaggi. Svuota il procedimento e in molte sequenze vi sono dei campi lunghissimi e il personaggio è piccolo, viene messo in una posizione marginale. Inserisce in un inquadratura dei personaggi degli oggetti che mostrano un altrove. Fascia sociale su cui bone la sua attenzione è la borghesia o sono artisti/che lavorano tenendo conto di una concezione estetica precisa. Il ‘900 secolo in cui è stata interiorizzata la riflessione sul linguaggio espressivo. Il tema della precarietà diventa stile. Ci sono dei momenti del film che richiamano una costruzione. Si mettono tutti alla ricerca di Anna. Dall’altro abbiamo una rarefazione (tempi morti, momenti di dilatazione del racconto in cui non avviene nulla di fondamentale. La macchina da presa è sempre esterna ai personaggi. La soggettiva è quando lo sguardo dello spettatore coincide con lo sguardo del personaggio e quindi con lo sguardo della macchina da presa (la macchina da presa incarna lo sguardo del personaggio). Vi sono diverse opzioni di montaggio. Antonioni ricorre a due procedimenti: da un lato il piano sequenza con profondità di campo. Questo gli serve perché nel piano sequenza c’è tutto il tempo per cogliere le relazioni tra i personaggi/corpi e cose/ osservare dall’esterno, captare movimenti gesti ed espressioni, tutto questo con il piano sequenza è più facile. Garantisce il depotenziamento di comunicazione. E’ un depotenziamento emotivo. Al tempo stesso c’è un uso della frammentazione. Per Antonioni il riferimento alla storia dell’arte del Novecento è fondamentale. Contaminare il linguaggio espressivo del film con gli elementi fondamentali della pittura. L’Avventura è un film emblematico per la ricerca stilistica di Antonioni. Lui riprende spesso panorami con scenari grigi, spazi ampi e inquadrature lunghissime e totali. Oppure cieli accecanti. Rapporto con il sonoro importante. Musica importante nel sonoro per riprendere i suoni. 15 Lezione 13 (3/11/2021): INTRODUZIONE ANALISI :”L’AVVENTURA” DI ANTONIONI Rossellini è il regista da cui parte tutta la concezione del paesaggio che influenza il movimento dello spazio dei personaggi e interferisce all’interno del narratore. Inoltre Rossellini influenza la Nouvelle Vague attraverso la mediazione di un critico (Bazin) con la visione del film “Viaggio in Italia”. Pietrangeli è influenzato dal cinema della Nouvelle Vague, ma è più attratto dalla costruzione narrativa. Dall’Avventura inizierà una trilogia (con il film La notte). L’Avventura Vi sono 4 sezioni: ● prologo ● isola ● viaggio alla ricerca di Anna ● epilogo Lo sguardo è molto importante. Claudia rappresenta con insistenza recettiva il suo sguardo. Spesso all’interno del film Claudia viene ripresa in delle cornici delle finestre (fonte dello sguardo verso l’esterno) o guarda esso. Spesso è una spettatrice involontaria di scene erotiche (es. quando si trova lo sguardo fastidioso dell’amica e del diciottenne nello studio). Prima della scoperta del tradimento di Sandro, Claudia rivolge lo sguardo alla finestra. Anche nei dialoghi viene ripreso il tema dello sguardo (riferimento: Ma tu vuoi vedere sempre tutto chiaro). All’interno dell’isola l’attrazione tra Sandro e Claudia è legata al fatto che ci sono stati molti scambi di sguardo nel momento in cui si è creato uno spazio di vuoto. Lo scambio di sguardi in cui si crea una sorta di carica erotica. Spesso Antonioni utilizza le scene erotiche come una parete difensiva non quando non si riesce a rispondere di se stessi. Lezione 14 (8/11/2021): ANALISI “L’AVVENTURA” DI ANTONIONI Struttura narrativa dell’ “Avventura” Vi sono dei momenti in cui avvengono delle azioni importanti, ma non c’è mai un accumulo delle azioni. Contemporaneamente vi sono una serie di digressioni in cui si percepisce la durata (il senso del tempo), dove non avvengono azioni forti. Oltre “Avventura" vi sono “Eclissi" e “La notte” e ciò che vuole esprimere Antonioni è dare un segno dell’erosione dei sentimenti. Vi sono anche le sostituzioni, Anna viene sostituita da Claudia che percepisce questo sentimento provandone disagio. Antonioni traccia delle risonanze delle coppie, ve ne sono diverse nel film (Claudio e Sandra; L’uomo anziano con la giovane; Coppia sul treno; Farmacista e moglie). Anna è insofferente (nei rapporti con il padre, con Sandro), qualche cosa che sfugge all’esigenza della sua esistenza. Claudia: c’è un percorso all’interno del film con il tema dello sguardo. All’inizio del film è una spettatrice . La finestra è un luogo molto simbolico che spesso assume un ruolo metaforico. Man mano che il film va avanti è come se lo sguardo mutasse e comincia a trasformarsi in uno sguardo sempre più attivo ed agente rispetto che a solo spettatrice. Nella sezione finale arriva ad una ferita dello sguardo nel vedere Sandro con la donna. La storia che viene raccontata per Antonioni ha importanza, si fonda sul creare uno spazio vuoto, scompare un personaggio e ciò che gli interessa sono le onde di risonanza che il vuoto che si crea produce negli astanti. 16 Tutte le storie che Antonioni racconta, dal momento che parla di contrasto tra sorgente e mondo, diventano interrogazioni sullo stile e sulla costruzione/materiali espressivi in cui è composto il film. Interrogazione sul linguaggio stesso del cinema. Analisi delle sequenze. Prologo La frase iniziale che si sente fuori campo, con la macchina da presa che anticipa la deambulazione del paesaggio femminile (in Antonioni sempre esterna e spesso si sofferma sul camminare nello spazio), viene sottolineato che scompare la natura/il paesaggio e avanza l’urbanizzazione edilizia che non ha uno stile, è selvaggia. Inquadratura in cui la co-protagonista sia posta con alle spalle i condomini che stanno conquistando la città e dell’altra parte il padre che è portatore di valori ancora antichi. Taglio dell’inquadratura particolare, si poteva immaginare una ripresa frontale, ma noi abbiamo i due personaggi in fila e quasi di profilo che parlano senza scambiarsi lo sguardo. Il conflitto si fa più acuto e Antonione sceglie singole inquadrature per i personaggi. Si percepisce l’insofferenza di lei, una certa distanza ed irritazione per le parole del padre. Scena Anna va da Sandro: Dialogo tra Anna e Claudia mostra tutta la difficoltà della protagonista nella relazione, di non essere pacifica quando i due stanno insieme e fanno progetti nel futuro, è come se già si insinuasse l’idea che tra uomo e donna non c’è molta similarità, vi sono esigenze diverse e che Anna è un personaggio complesso e tormentato. Nel momento in cui i personaggi sentono questo disagio, l’eortismo è un meccanismo di difesa per Antonioni. Il regista mostra tutto il percorso della protagonista per arrivare da Sandro. Tema della finestra. Le linee sono molto segnate nel cinema di Antonioni. Di nuovo una finestra inquadrata e Claudia taglia la cornice. Inquadrature del rapporto sessuale, inquadratura insolita di volti che emergono dal fuori campo con punti inusuali. Sono frammenti che li dispongono l’uno accanto all’altro. Stessa tipologia di inquadratura nella sequenza in cui Claudia e Sandro fanno l’amore. In uno dei passaggi di Sandro Bernardi viene detto che in qualche maniera questi personaggi nella loro noia non riescono ad entrare in rapporto con il paesaggio, diventa luogo riportato in una dimensione quasi dionisiaca. Bernardi insiste anche sul fatto che la prima inquadratura, dove viene visto un delfino, mostra una serie di piccoli segnali nel percorso che segna e determina inquietudine. C’è un rapporto già stabiliti tra i personaggi e il paesaggio in cui non c'è una corrispondenza lineare. Isola Prima inquadratura dell’isola è come se anticipasse l’arrivo dei personaggi. E’ l’isola la protagonista. Vi si ritrovano una serie di stilemi segnalati sul modus operandi di Antonioni che lavora sulla forma. Il protagonista entra dal fuori campo (come se i personaggi provenissero da uno spazio vuoto o si inabissassero in essi. Antonioni non inizia con un personaggio centrale nell’inquadratura, ma lo fa entrare in un fuori campo in una vastità del paesaggio vuoto ed insegue il suo percorso). Esempio di sospensione contemplativa: inquadratura sul paesaggio deserto (mare con le rocce), lavoro molto raffinato sul sonoro (percezione del mare che si sta gonfiando, le sue onde rimbalzano sugli scogli), panoramica che esplora lo spazio e solo in un secondo momento Sandro entra nell’inquadratura da una posizione insolita. In realtà noi seguiamo lui che guarda e scruta il paesaggio, ma la macchina è esterna per evitare che noi ci identifichiamo. Ci fa identificare con lo sguardo della macchina da presa esterno, anche se cogliamo che lui sta scrutando quel luogo in cui cerca tracce. Inquadratura molto complessa, dopo aver visto uscire Sandro, con un movimento di macchina verso l’alto Antonioni ci fa scoprire un altro personaggio che sembra emergere improvvisamente da un fuori campo 17 Immobilità vissuta dei personaggi, con riferimento a Joyce. Lezione 15 (9/11/2021): BERNARDO BERTOLUCCI Bernardo Bertolucci è stato un regista importantissimo all’interno della storia del cinema italiano dagli anni ‘60 in poi. Attilio Bertolucci, poeta, padre di Bernardo e del fratello, Giuseppe. Nasce a Baccanelli nel 1941, il padre oltre ad essere poeta è anche critico cinematografico. Bernardo spesso accompagnava il padre a visite frequenti al cinema. La sua iniziale formazione avviene nelle sale cinematografiche. La zona della pianura padana è molto presente nei primi film di Bertolucci ed è un luogo a cui sarà legato esistenzialmente per tutta la vita. Girerà molti film attorno a Parma e Cremona che diventa un luogo mitico. Verso la fine del film “Strategia del ragno”, Athos sente ad un certo punto dei passi del Rigoletto e come suggestionato ritorno al centro della piazza della città. Verdi è un punto di riferimento importante nella cultura di Bertolucci e il riferimento al melodramma è importantissimo. La madre è insegnante, proviene quindi da una famiglia colta. Negli anni ‘50 si trasferiscono a Roma, ma Bertolucci prova un piccolo trauma da questo trasferimento, ma qualche anno successivo Pier Paolo Pasolini va a vivere nello stesso condominio e Attilio Bertolucci aiuta Pasolini a pubblicare il suo libro. Pasolini chiederà a Bertolucci di fare l’aiuto regista nel suo film, che inizialmente scriveva poesie, quindi cambierà passione con scrittura creativa, ma nell’ambito cinematografico. Girerà un film con tematiche pasoliniane: “La commare secca” del 1962. Qualche anno dopo girerà “Prima della Rivoluzione” girato a Parma e il nome del protagonista avrà lo stesso nome di . Viene raccontata la storia di un giovane, Fabrizio, che fa parte dell’alta borghesia che insieme ad un suo amico svolge azioni di politica. Racconta il suo impegno e ideali, soprattutto dell’amico, e si produrrà una disillusione che lascerà il partito. Avrà una relazione sessuale con un’amica della madre e appena lascerà il partito deciderà di sposarsi con una giovane molto bella della borghesia. Dal punto di vista formale vede moltissimi interventi stilistici. Quando Bertolucci si diploma come regalo riceve un viaggio a Parigi dove passerà molto tempo all’interno dei Cinema e verrà molto influenzato da Godard e dai registi della Nouvelle Vague. Bertolucci ha 3 padri simbolici molto importanti: 1. Attilio Bertolucci, padre reale 2. Pier Paolo Pasolini 3. Jean-Luc Godard E’ molto interessato anche al teatro, realizzerà un documentario su esso. Discorso complessivo sulla morte di una generazione e il passaggio ad un’altra, perdita di qualche cosa che viene incarnato in “Prima delle rivoluzione” che porta ad una omologazione. Il film si chiude su un altro personaggio che continua la sua battaglia politica, che si reca a scuola e fa leggere ai propri studenti un passo tratto da Moby Dick. Dopo questo film Bertolucci, inizia un’analisi personale. Dopo 3 mesi dall’inizio decide di realizzare “Strategia del ragno” tratto dal racconto “Tema dell’eroe e del traditore” di Borges. Dopo questo film nello stesso anno, 1970, Bertolucci gira un altro film tratto da un testo letterario tratto da un testo di Moravia: “Il conformista” che mette d’accordo sia critica che spettatori. Storaro darà un’impronta straordinaria nei film di Bertolucci. Dopo “Il conformista”, girato a Parigi, farà anche nella stessa città “Ultimo tango a Parigi”. Quest’ultimo film è lo scandalo di Bertolucci, una storia esemplare di come la censura, il perbenismo e moralismo può essere una grandissima pena per il cinema. Un magistrato dopo aver visto il film denuncia il film come offesa al comune senso del pudore e lo processa. E’ stata fatta di nascosto una copia del film e trasferita in stampa e ha consentito una ristampa. Al processo Bertolucci viene condannato ed escluso per 5 anni al diritto di votare. Nel ‘74/’75 gira “Novecento”, 5 ore di film, attori principali Gerard Depardieu e Robert De Niro. Diversi stili che vengono ripresi, su sfondo storico (periodo del Fascismo) che finisce con la Liberazione. Ambientato tutto nella campagna padana. Depardieu è un contadino, mentre De Niro 20 è proprietario terriero, vi è un rapporto di amicizia-odio anche per le posizioni sociali. Il film si apre con una citazione pittorica di Da Volpedo, “Quarto stato”. Dopo aver girato “La tragedia di un uomo ridicolo”, ultimo nella pianura padana. Lo sguardo di Bertolucci è deluso dell’attività politica e volge il proprio sguardo fuori dall’Italia e nel mondo e realizza un altro film colosso che è l’”Ultimo Imperatore”, cultura cinese, avvento del comunismo nella forma di governo. L’ultimo imperatore alla fine del suo impero, perché il comunismo ha preso il sopravvento, viene condannato a vita a fare il giardiniere. Negli ultimi anni del suo mandato c’è una caduta della cultura e della società in quel momento storico. Quando è in prigione è come se acquistasse un senso più profondo della sua esistenza. il "Tè nel deserto” altro film tratto da un libro, lo gira in Marocco. Gira sempre orientato da culture diverse come “Il piccolo Buddha” dove sono presenti molte influenze della religione buddista. Dopo questo film torna in Italia e gira “L’assedio” che è influenzato dall’estetica di un regista di Taiwan. E un altro film ambientato in Toscana: “Io ballo da sola”. Realizza anche “La luna” negli anni ‘80 che parla nuovamente di un incesto, rapporto di madre e figlio, che la madre salva dalla dipendenza dalla droga ricotruendo il rapporto con il padre. Hanno anche un rapporto fisico dato dal tentativo della madre di salvare il figlio. Girerà “Io e te”, che lo farà su una sedia a rotelle a causa di un intervento. Nel 2003 realizza “The dreamers”, in Bertolucci c’è una grandissima passione per il cinema che emerge anche nei tratti stilistici dei film, come la presenza sottolineata dei movimenti di macchina. Bertolucci è stato influenzato dal cinema di Godard, il cinema francese degli anni ‘60. E’ legato al cinema francese, ma al tempo stesso è legato anche alla passione per il cinema classico americano. Tara, la città di “Strategia del ragno”, è un forte richiamo a “Via col vento”. In “Tango a Parigi” i due attori protagonisti sono uno francese, Jean-Pierre Léaud e uno americano, Marlon Brando. Quando gira il film convince tutta la troupe ad andare a vedere più volte la mostra monografica su Francis Bacon, i colori e la luce sono ispirati a lui, e in alcune inquadrature i corpi sono deformati come in Bacon e il film si apre con i titoli di testa con il quadro di una donna e uno di un uomo. L’influenza della pittura entra nel linguaggio espressivo del film. Lezione 16 (10/11/2021): ANALISI DELLA “STRATEGIA DEL RAGNO” DI BERTOLUCCI Tara: è coprotagonista del film stesso. Gira quasi tutte le sequenza a Sabbioneta, una città ideata da uno dei Gonzaga ed è stata fondata nell’arco di 2 anni, tra il 1554-1556. E’ stata progettata come una sorta di città ideale, rispettando i canoni dell’architettura rinascimentale. La scelta di Bertolucci non è legata esclusivamente a quella parte della pianura padana che per lui è fondamentale, ma la particolarità della città di essere stata progettata a tavolino e di aver costruito un’idea mentale della città, ha una certa importanza. Assegna questo nome: Tara che è un preciso riferimento ad un film del cinema classico americano, che rappresenta i modelli del melodramma nel cinema italiano, che è “Via col vento”. I tratti fondamentali del melodramma, che sono stati analizzati da Peter Brook, sono: ● eccesso, l’iperbole: è come se tutti i sentimenti, anche contrastanti, forti che trovano i personaggi devono essere espressi all’esterno. Quasi un eccesso di gestualità del corpo e della parola. Anche la durata è corposa, per la dimensione dell’eccesso. Uso dei colori molto saturi. In “Strategia del ragno” si vedranno molti personaggi esprimersi con tinte molto caricate, che sembra che recitino in continuazione, una continua recita teatrale (es. i racconti dei 3 amici di Athos, padre, fanno sulla presenza mitica dell’uomo). Il rapporto con il teatro, nel film, è molto complesso non solo perché la verità verrà scoperta all’interno di un teatro, ma perché all’interno del film sono presenti molti moduli teatrali. Tara è da un lato una città della tradizione cinematografica, ma è anche una città del sogno, onirica per come viene rappresentata. Si nota anche nell’apertura e chiusura speculare. La rivelazione avviene attraverso la finzione e rapporto tra verità e finzione è presente in tutto il film. 21 Tara è una città mentale che corrisponde ad una ideazione mentale di Sabbioneta, è una città del mistero che impregna la maggior parte del film. Man mano che il tempo trascorre nasce un connotato mitico all’interno della strana comunità, composta da anziani e bambini. Sabbioneta è una città mentale perché sia nel progetto che nell’esecuzione doveva essere una città ideale senza sbavature e doveva essere una rappresentazione di un progetto mentale. La planimetria della città, anche per come è rappresentata nel film, sembra una tela di ragno, una sorta di labirinto. Il labirinto è una delle figure più significative della nostra cultura, in cui la perdita e le difficoltà nel raggiungere l’uscita si orienta a raggiungere prima ancora dell’uscita, il centro. Tutto il percorso di Athos, figlio, è un percorso di riappropriazione della propria origine per costruire la propria identità. Nella ricerca dell’identità, Bertolucci decide di fare interpretare entrambi gli Athos allo stesso attore. E’ come se Athos figlio entrasse nella dimensione del passato, l'attraversano per rispondere alla domanda della propria identità. Tara è come una sorta di cerchio perfetto che avvolge. Il teatro è al centro di questo cerchio. Anche la forma del tempo può essere accostata alla forma di un cerchio. Un critico sostiene che Tara è l’inconscio del protagonista. C’è uno spostamento temporale in cui abbiamo più forme del tempo: - passato (passaggi presente e passato), che si arricchisce ad un periodo della storia italiana (dittatura fascitsa). CIò che viene messo in luce è anche il valore della resistenza degli antifascisti e anche l’eredità che hanno lasciato ai valori. E al tempo stesso è come se ci fosse una riflessione della generazione dei padri e della generazione dei figli. I salti temporali rimandano al tempo storico che all’inizio sono spiazzanti e man mano che vanno avanti è come se i due tempi si fondessero. Riferimento ad una metafora tra un passato sepolto, è come un futuro che non si riesce a cogliere se risorgerà. Vi sono solo anziani e bambini. Bambina con grandissima ambiguità, che lavora a casa, che quando si sfila il cappello si scopre che non è un maschio, ma una femmina. Procedimenti che usa sia per lo spazio che per il tempo: da un lato ricorre al piano sequenza in cui si creano delle relazioni tra personaggi e al tempo stesso presenta molti movimenti di macchina, sia panoramiche che carrelli. Ci sono delle inquadrature fisse (8), dove si vede Tara inquadrata a distanza (inquadratura della campagna e Tara in profondità). Teatralità, rapporto con il teatro: mette in luce il rapporto tra il vero e il falso. ↪ ci sono moltissime citazioni a opere teatrali, ma è come se fosse un gioco di scatole cinesi, dove la citazione in qualche maniera riguarda riferimenti della storia all’interno del film. Sia nel racconto che nel film alcune citazioni sono state costruite da Athos padre stesso. In altri casi sono il riflesso della storia che ci viene raccontata. Bertolucci sostiene che Tara stessa è uno spazio scenico, perché adotta dei moduli teatrali con inquadrature con la macchina fissa che inquadra una piazza vuota e all’interno passa una carrozza con delle persone che interagiscono tra loro, è come se la piazza stessa diventasse un palcoscenico. Esagerazione del modo di parlare dei personaggi. Athos padre quando progetta il proprio omicidio, si esprime dicendo che deve essere una recita grandiosa, il suo tradimento non deve rimanere all’interno della comunità, ma deve essere costruita una vera rappresentazione in modo tale che il suo mito non si perda per far sì che il suo scontro con la dittatura produca dei valori che si sedimentino anche nelle generazioni successive. Il percorso di Athos figlio è una sorta di iniziazione non solo per un passaggio all’età adulta, e alla fine raggiunge un ricongiungimento con la sua storia. All’interno del film ci sono molte citazioni a opere pittoriche che sono molto evidenti, sono formati i quadri di Ligabue. All’interno del film c’è molto riferimento al cinema classico. 22 Finale Richiama la prima immagine cinematografica dei fratelli Lumière. Prima mentre attendeva alla stazione l'altoparlante continuava ad annunciare un ritardo progressivo. Processo psichico e mentale del protagonista che fa la sua storia. Anche noi spettatori siamo stati intrappolati. Il cinema costruisce delle narrazioni funzionali. Lezione 17 (15/11/2021): LINGUAGGIO CINEMATOGRAFICO Inquadratura: quando si gira un film la procedura è condurre un’immagine in una porzione di realtà che viene delimitata. E’ l’unità minima del montaggio, ed è contraddistinta da due sacchi di montaggio. Vi è una doppia dimensione: temporale e spaziale. Vi è una durata che può estendersi o ridursi e una porzione di spazio che viene identificata e delimitata. “Resta fin dall’organizzazione delle sue forme più equilibrate un sistema aperto, non dovendo bastare a sé stessa ma trovando una giustificazione, essa deve avere un equilibrio instabile” Se da un lato ci mostra una porzione di mondo, l'inquadratura, si può rovesciare la prospettiva e si può dire che non mostra altri elementi. La parzialità tende a minacciare la visione, un contatto con qualcos’altro. L'inquadratura può anche evocare quello che concretamente non vediamo nel frangente e rendere l’altra presenza attiva. Di fondo vi è una duplice valenza rispetto ad una scelta: fare un’inquadratura, far sì che parte del profilmico viene convertito in immagine bidimensionale che viene iscritta in un formato definito. Se noi percepiamo un effetto tridimensionale all’interno dell’inquadratura è svolto da tecniche specifiche, un riprendere una prospettiva che pertiene alla pittura e che viene ricreato nell’inquadratura grazie a queste scelte specifiche. SI ha questo aspetto concreto e pratico, ma si ha anche la realizzazione di un ‘enunciazione che è una rappresentazione che parte da un punto di vista che è singolare. A definire questo punto di vista vi sono una serie di elementi che concorrono, vi sono elementi tecnici: uso dell’obiettivo; distanza che può avere; movimenti dei soggetti. Vediamo ciò che vediamo e parallelamente ci viene spiegato. C’è una forte dialettica tra il profilmico e il filmico. Messa in scena: rapporto che si instaura con l’ambiente. La scenografia può riguardare la creazione artificiale, possono essere creati attraverso gli studi in cui gli ambienti vengono ricreati in maniera artificiale o si utilizza un ambiente reale. Alcune scelte possono andare a sottolineare un effetto di realismo. Le scenografie possono essere fatte in location o in studio. L’uso della scenografia può essere rimandato a due tendenze: realista ed espressionista. Il paesaggio espressionista è una variante più psicologica del protagonista, l’oggettività viene influenzata dallo stato d’animo. Sandro Bernardi trova 5 livelli che vengono distinti a seconda di come il personaggio viene integrato nel paesaggio: 1. panorama scheletrico del tempo. 2. tempo dei giochi. 3. il tempo dei miti dove il paesaggio acquista sempre più rilevanza dell’immagine. 4. l’apertura sui possibili, che può aprire ad altre possibilità di racconto. 5. il tempo della riflessione: può essere in contatto e dialogo con il penultimo perché si ha uno sguardo della macchina da presa che assume sempre più un valore rilevante. La scelta registica di composizione in “Quarto Potere”, Il protagonista è contraddistinto da un trauma che non riesce ad elaborare in contrapposizione sul suo essere pubblico che verte su altri temi e versanti. Un altro evento significativo è il tipo di rapporto con cui i protagonisti si relazionano con l’ambiente, che diventa una sorta di prigionia. 25 Il regista sceglie il formato quadrato che sottolinea la prigione della protagonista, un altro esempio simile da “Lanterne rosse”, la protagonista rispetto all’inquadratura occupa una posizione centrale. Si ha il gesto delle lanterne che è significativo perché c’è un disequilibrio e lei viene sollecitata a riordinare questo. Accentuata questa oppressione. Riflessione sul collocamento dei personaggi: il cinema classico americano dava una posizione privilegiata dove l’inquadratura prediligeva i protagonisti al centro, c’è un asse centrale e tutto ruota attorno a questa centralità. Vi sono anche dei casi diametralmente opposti (come Bresson che lavora per frammenti, lavora per sottrazione, estremizza i limiti della portata figurativa dell’immagine). Lezione 18 (16/11/2021): REGISTA GIUSEPPE PICCIONE Come nasce l’idea di un film? Cosa scritta, letta, esperienza personale, riflessione fugace. Mentre passeggiava ha incontrato una suora che gli ha sorriso. Iniziare una storia è un po’ come iniziare un mondo, creare un mondo in cui gli effetti sono compatibili alla realtà. Non vi sono preoccupazioni nel cercare l’approvazione di un argomento che deve trattare. Film per esperienze personali, non esiste mai qualche cosa che rispecchia la realtà→ può essere importante, ma non il motivo per cui si deve fare il film. Bisogna capire che c’è della verità nella spazialità e diventerà nel film. Il cinema ci riguarda. E’ un viaggio in cui si torna sempre cambiati, in cui la fuga è anche da se stessi. IL cinema cerca le parole. Gli incontri avvengono in maniera curiosa. Il regista ha la capacità di cogliere e di restituire al mittente, cercando degli elementi non artificiali. Lezione 19 (17/11/2021): ANALISI DE “LA STRATEGIA DEL RAGNO” Strategia del ragno è chiamata in questo modo perché un’ipotesi è il movimento che fa Draifa è una strategia per catturare il leone, Athos figlio, per intrappolarlo nella tela di ragno, Tara. Draifa è un personaggio estremamente ambiguo che ha come costruito la sua tela. Bellocchio è nato nel 1939 e continua a realizzare dei film di una grandissima freschezza. Lezione 20 (22/11/2021): MARCO BELLOCCHIO Film esce nel 1964 in Italia, prima dei moti del ‘68, anche se ne preannunci alcuni. Marco Bellocchio, ha vinto molti premi per i suoi film, è nato nel ‘39 e continua a realizzare film di qualità. Ha vinto il Leone d'Oro per la carriera e anche quest'anno a Cannes. L’ultimo film, che è autobiografico, costituisce il suicidio del fratello: “Marx può aspettare”. Il film di maggiore risonanza è “Il traditore”. Spesso racconta la storia italiana nei suoi film, pur raccontando una storia individuale. Nasce a Piacenza e la sua famiglia possiede una casa di vacanza a Bobbio, dove ritornerà più volte. Bobbio è un luogo mitico per Bellocchio, si trova sull’appennino tosco-emiliano e rappresenta una sorta di soffocamento e apprensione per i personaggi del film, ma allo stesso tempo è un luogo in cui non riescono a stare lontani troppo tempo. E’ da anni che a Bobbio, Bellocchio tiene un corso di cinema. Evento tragico della sua vita è la morte del fratello gemello che si suicida, e spesso nei suoi film partecipano anche membri della sua famiglia (come le sue sorelle). Utilizza attori feticcio, come un attore originario di Bobbio, molto amico di Bellocchio che sarà presente in più film. Adolescenza tormentata a causa della decisione della sua famiglia di farlo studiare in istituti religiosi, che provocano in lui prima un’adesione al cattolicesimo e poi ad una completa ribellione. Il padre muore quando loro sono molto giovani. A 20 anni entra nella Scuola di Cinema sperimentale di Roma, con la volontà di diventare attore. Scrive una tesi sulla presenza degli attori nei film di Bresson e Antonioni. La direzione degli attori nei film di Bellocchio è molto importante. 26 Quando è giovane scrive poesie e dipinge. I temi della sua estetica: legame fortissimo tra cinema e psicoanalisi. Non solo temi legati al dramma psichico, ma anche formazioni psichiche (come i sogni). La grandezza estetica è quella di non rappresentare queste formazioni psichiche con i procedimenti di stacco della realtà che viene raccontata (diegetica) e la realtà psichica, perché ritiene che quest’ultima è anche più importante della realtà quotidiana che viene raccontata nelle sue storie. Molti dei suoi film sono incentrati sul tema della famiglia. Le strutture familiari in cui viene sottolineato il modello della possibilità di cambiamento. Rimane un retaggio dell’idea della famiglia fascista. In “I pugni in tasca” la famiglia ha una patologia neurologica che in qualche maniera evoca per Bellocchio qualche cosa che si avvicina anche alla dimensione psichica perché ha scelto l’epilessia perché durante essa si perde il controllo razionale dei propri comportamenti e quindi affiora qualche cosa di non controllato accostato alla dimensione inconscia. Soffrono anche di cecità che ha una funzione simbolica, scelta dal regista perché sostiene che quando una madre, quando i figli sono cresciuti e hanno ormai 18 anni è cieca e li vede sempre come bambini. L’assenza del padre viene trasferita nei film successivi a “I pugni in tasca” a delle strutture fortemente autoritarie, periodo della ribellione e di messa in questione dei valori della società. Gira un film in un istituto cattolico (“Nel nome del padre”) ed in una caserma (“Marcia trionfale”). Conflitto padre-figlio si traduce in una critica al potere “I pugni in tasca”: un particolare significato è che quella famiglia patologica, sia dal punto neurologico sia per i legami famigliari, vi sono delle relazioni che hanno un substrato incestuoso. Uno dei fratelli è innamorato della sorella, isolamento della casa. Isolamento anche della locazione a Bobbio è una dimensione metaforica, anche se è la casa di vacanza della famiglia. Lezione 21 (29/11/2021): LINGUAGGIO CINEMATOGRAFICO + BELLOCCHIO ILLUMINAZIONE La luce serve al regista per: - modellare superfici e volumi; - mettere in evidenza alcuni elementi; - indirizzare la visione dello spettatore; - creare delle sfere emotive e motivazionali. 3 funzioni della luce: 1. Funzione drammatica: distingue il cinema classico, hollywoodiano. Funzione prettamente narrativa. Accompagnare le vicende in linea chiara dei protagonisti. 2. Funzione atmosferica: marche cromatiche che possono aver attribuita una significazione importante, sottolineare anche determinate atmosfere di carattere psicologico ed emotivo. 3. Funzione simbolica: incarna spesso una connotazione di tipo culturale. Dicotomie tra bene-male. Operazione di simulazione della luce riconducibile ai poli. Uso del colore: Rifuggire da una semantica del colore, con la assegnare ai colori in maniera univoca un significato simbolico. Lo standard principale del formato del cinema è 35 millimetri. Xavier Dolan con Mommy. utilizza una forma differente. Vi è una percorrenza con questo skate che manualmente c’è un'apertura dei bordi dell’immagine con una sensazione liberatoria del protagonista. Il processo inverso quando la madre riceve la convocazione per il gesto fatto nella realtà e torna a comprimere i protagonisti e decide di utilizzare il formato in maniera arbitraria per infrangere i codici costruiti e attuare delle scelte sue personali. Bellocchio è molto vicino alla psicanalisi. La follia non è intesa solo in senso negativo nel suo cinema, ma è vista anche come un non adeguamento alle norme e convizioni del contesto culturale e sociale. Anche nel suo cinema il rapporto con il femminile è complesso, rappresenta una sorta di alterità. Si vede un radicalità della posizione femminile che non sempre viene rappresentata. 27 negativo. Ultima raccomandazione per i farmaci di Ale, ma da qui si apre un brano narrativo da cui si percepisce quanto Ale sia incapace di avere una relazione con l’esterno, per tutto il tempo lui si isola. Durante la festa c’è una giovane donna che prova interesse verso di lui e Ale funziona come uno scudo e si isola, non partecipa a quel mondo. Si comprende che il destino di Ale è di rimanere in quella casa per sempre. C’è sempre un confronto con Augusto, non c’è un vivere creando un progetto anche nella sfera sessuale. Sequenza del frammento in cui cade dalla scala, c’è la consapevolezza da parte di Giulia dell’orrore, del progetto di morte che da parte di Ale dilaga nella famiglia. Uccidere il leone che per Ale è un peso, pur essendo il più tenero della famiglia, perché è toccato dalla fragilità e imperfezione. Epilogo Scelta di Giulia di non intervenire. Ale è una figura complessa perché il suo senso di ribellione è sano, ma lo fa in maniera distruttiva e senza un progetto proprio. La parola libertà ritorna anche nel brano musicale scelto finale. L’attacco epilettico deriva dall’eccitazione straordinaria dell’esaltazione. Dividere la parte in due sezioni: - Ale sempre inquadrato da vicino, dove viene ripreso il volto e lo si vede seguire con il movimento del corpo il vortice verso l’alto della musica e seguire con un corpo che si muove nello spazio con un movimento che riprende un po’ il ritmo della musica e che segue questo ritmo, danza. Quando arriva l’attacco vi è uno stacco con l’inquadratura fuori fuoco, viene colpito dal dolore forte al cervello e da quel momento in poi l’inquadratura inizialmente è sempre sul volto e poi si sposta sul corpo che si muove in maniera contorta e senza controllo. Ale perde il controllo del proprio corpo e si muove per scatti, cade, si contorce. Ci sono vari contrasti (musica-ciò che vive il protagonista; tragicità-musica che inneggia alla libertà; contrasto tra movimento iniziale verso l’alto-movimento verso il basso di caduta, mostruosità). - Stanza di Giulia a letto, la quale in un primo momento quando sente le urla fuori campo sta per reagire, poi la si vede fermarsi e riflettere sul proprio agire. Intuiamo che forse lei ha operato una scelta, ma non è chiarito dal regista. Una parte di Bellocchio che decide di non dirci tutto. La parte espressiva della parte finale è per incitare la riflessione dello spettatore. L’inquadratura finale è un fermo immagine, viene bloccato lo scorrimento normale della pellicola. La morte è il tempo fisico che si arresta. Congelamento temporale. Lezione 23 (1/12/2021): MATTEO GARRONE Lou Castel sarà protagonista di un altro film, “Gli occhi e la bocca”, in cui in una scena si reca al cinema per vedere il film “I pugni in tasca” e quindi vi è un contrasto. Bellocchio vive la tragica perdita di un fratello suicida e attuerà ciò nell’ultima sua opera, in cui si interrogano su ciò che non hanno colto. (“Max può aspettare”). Matteo Garrone è stato molto premiato. Nasce da una famiglia molto stimolante, il padre è critico teatrale. Ha una formazione che lo stimola a confrontarsi con una dimensione di rappresentazione. La madre è fotografa. Inizialmente la sua arte si dispiega nella pittura. Inizia la sua attività a Roma (anche se i suoi film non sono girati esattamente lì). I primi film hanno un impianto legato a catturare la realtà, con un legame più accademico anche se è sempre presente un’interrogazione sul rapporto tra il vero e il falso. In “Terra di mezzo” riprende delle prostitute nigeriane, un uomo che lavora di notte egiziano e due albanesi. Spesso nei suoi film c’è la compresenza tra figure catturate dalla realtà e attori professionisti. 30 Mediometraggio su un fotografo “Oreste Pipolo, fotografo di matrimoni", sorta di scheletro narrativo per l’inizio di “Reality”. Questo rapporto è molto vicino ad una realtà che appare non controllata, ma ripresa nella sua durata/svolgersi che sono ripresi dei personaggi ai confini della società. Figure ai margini in cui riesce a cogliere la complessità della natura umana, di tracciare, anche nei primi film, e cogliere la complessità e la conflittualità all’interno della condizione umana. Lui stesso riprende con la macchina da presa, è lui stesso operatore. Lui parte sempre o prevalentemente da un evento appartenuto alla realtà che viene trasfigurata. Il primo film del cinema di finzione è “L’imbalsamatore”. Molto importante è il luogo: Villaggio Coppola che è vicino a Castel Volturno a metà strada tra Campagna e Lazio, che è una zona degradata. Ci fa capire che il degrado paesaggistico umano è anche un degrado morale. Non c’è moralismo in Garrone, ma è in grado di captare la realtà dell’atteggiamento umano. La realtà la trasfigura ed è attento alla composizione dell'inquadratura, il luogo così brutto nel suo cinema diventa bella. Continua dialettica tra orrore e bellezza. Prevale sempre una sorta di cupezza atmosferica in questi luoghi e nel suo cinema è come se si trasmettesse una dimensione del perturbante. Nell’ “L’imbalsamatore” quando inizia a raccontare la storia, che deriva da un evento accaduto, riprende il libro di Cerami che racconta 3 fatti delinquenziali avvenuti in Italia. L’evento è quello di un nano il cui lavoro è quello di ricostruire le forme di animali morti (tassonomia) che si innamora di un giovane molto bello che ha il corpo che contrasta la fisionomia del protagonista. Attraverso strategie di manipolazione è come se tentasse di comprare l’affetto di esso. Nel momento in cui arriva un terzo personaggio, una donna, vivono tutti e tre insieme e alla fine la coppia va via, il protagonista non riesce ad elaborare la perdita e comincia a perseguitarli. C’è un grado di realtà completamente trasfigurato. Nel “Il racconto dei racconti” avviene l’inverso, è tratto da fiabe del ‘600, Basile, parte dall’elemento fiabesco per riportarlo ad una dimensione più materiale e compositiva. Non è un genere fantasy. I mostri sono costruiti nello studio e poi introdotti all’interno del film con le nuove tecnologie, non si lavora solo attraverso la dimensione tecnologica. Colpiscono molto le metamorfosi dei corpi. Lezione 24 (6/12/2021): LINGUAGGIO CINEMATOGRAFICO + MATTEO GARRONE Fuori campo Bardwell riconduceva l’inquadratura classica hollywoodiana alla pittura rinascimentale. L’immagine si concentra rispetto al corpo con una collocazione centrale, dove gli elementi vengono disposti a T. Il cadrage tradizionalmente è dato dai margini dell’inquadratura, può trovarsi all’interno o reiterato con i personaggi in soglie. Il cinema moderno e postmoderno ha una logica che si oppone alla centratura del corpo umano, svuotamente progressivo del centro e una spinta dei personaggi verso i bordi. Cornice con un gesto di apertura al mondo, delimita il limite di quel mondo ma è anche la finestra che si affaccia. L’attitudine del cinema è centrifuga in questo senso, diverso dalla pittura e dal teatro. Le dinamiche di relazione con lo spazio e quello che delimita e su cui si può aprire è diversa. Nel cinema classico il fuori campo era qualcosa che veniva definito anticlassico. La definizione di Bazen che presuppone una forma dialogante pacificata viene accusata di anestetizzare una natura perturbante del fuori campo. Viene chiamata in causa la capacità del fuori campo di creare delle dimensioni allusive del fuori campo. Il fuori campo si può presentare attraverso le entrate e le uscite dei personaggi, sguardi, elementi, ma anche suoni. Fuori campo: - attivo - passivo - interno 31 - esterno - concreto - immaginario I campi designano le inquadrature disegnate agli ambienti, mentre i piani indicano i modi in cui le inquadrature scandiscono la segmentazione del corpo umano. Piani Definiscono le grandezze scalari del rapporto tra figura umana e inquadratura e a partire dalla distanza maggiore si ha: ● la figura intera, dalla testa ai piedi ● piano americano, dalle ginocchia in su ● mezza figura, tagliandolo all’altezza dei fianchi ● primo piano/ primissimo piano, lo spettatore gradualmente avvicina sempre di più il volto dell’attore e risulta una chiave espressiva importante ogni qual volta si lavora sulle emozioni dei personaggi. Avvicinamento progressivo del volto non è stata cosa immediata nel cinema che eredita una forma rappresentativa dal teatro. Nei campi la figura umana perde la sua centralità a favore dell'ambiente. Abbiamo campo lungo o lunghissimo ( con una visione periferica). Totale: inquadratura che consente di cogliere personaggi e luogo. Movimento subordinato→ movimenti che dipendono dalle dinamiche del racconto, la macchina da presa si sposta in base alle necessità narrative. Il movimento è funzionale alla narrazione. Si oppongono ai movimenti liberi/autonomi che affrancano la macchina da presa dalla logica del profilmico. Acquistano significato in quanto diventano linguaggio espressivo, sono movimenti che attestano una connessione metalinguistica, sganciandosi da una necessità narrativa. Esistono 2 tipologie di movimenti di macchina: 1. panoramica: si ottiene con rotazione di una macchina da presa sul proprio asse, secondo un’estensione che può variare 2. carrellata Matteo Garrone La costruzione della composizione dell’immagine dell’inquadratura viene al primo posto. Le narrazioni partono da fatti concreti e che vengono trasfigurati. Lui parte da una realtà ma vuole interrogare la complessità dell’animo umano, la conflittualità interna. C’è una profonda differenza tra i film di Garrone e il “Racconto dei racconti”, se lui parte dalla realtà per trasformarla, in questo caso il contrario. Parte dalle fiabe di Basile, da una condizione immaginaria, fino ad arrivare ad un qualche cosa di concreto. Se il film è stato interpretato come film fantasy, lui nega e afferma che si tratta di un racconto di fiabe. Conflitti interni alla natura umana, ossessioni che popolani. Altra caratteristica della sua estetica è legata alla bruttezza. Ricorre in alcuni momenti al digitale anche lui, ma prima di esso costruisce tutte quelle presenze fantastiche, orrorifiche in studio materialmente. Il brutto diventa esteticamente bello nel cinema di Garrone. Unione mondo animale e mondo umano. “Racconto dei racconti": configurazioni mostruosi. Contrasto tra la pulce gigantesca, di forme, e il corpo del re che è minuscolo. Come se gli squilibri facessero parte dell’estetica di Garrone, non gli interessa la convenzionale normalità. Il cinema di Garrone è perturbante. Dimensione di estraneità. Rapporti di interdipendenza tra i personaggi. Sensazione di soffocamento che spesso mette in scena, non solo gli spazi, ma anche le pulsioni umane. 32 LEZIONE 27 (15/12/2021): ANALISI DEL RACCONTO DEI RACCONTI Secondo racconto Viola soffre di solitudine e isolamento. Il re nel momento in cui subentra l’ossessione per la pulce, si auto-isola, con un comportamento quasi bambinesco. Il re si rivolge alla pulce con lo stesso nomignolo con cui chiamava la figlia Viola, nella carrozza mentre si recavano al funerale del re della prima storia. Vi è un’assenza di limtite. Altro elemento che colpisce è che il re non è distante dalla regina, oltre all’ossessione anche lui non vuole abbandonare la figlia e tenerla “prigioniera”. Il re riconosce che Viola vuole andarsene, ma il torneo è già costruito con la convinzione che nessuno indovinerà la parola. In Viola c’è un vero percorso di formazione con una serie di prove da superare che nel momento che le supererà che un passaggio di opinione. Viola inizialmente vive una vita di corte in modo tradizionale. Quando conosce l’orco cambia completamente il paesaggio, ci si ritrova in un bosco (ritrovato anche nella prima storia e nella terza), si trova in un luogo totalmente selvaggio arrivando ad una caverna piena di ossa. Le capigliature che aveva in castello adesso sono disordinate e l’unico abito che aveva diventa lacero, strappato, sporco. Si trova in una condizione di vita totalmente differente. Viola con saggezza, finge di condividere la vita con l’orco, ma appena trova la prima occasione di essere salvata, si attacca e insiste nel chiedere aiuto alla compagnia degli artisti di strada che è come se tessono un film nel racconto. Il momento in cui Viola fugge dalla grotta sulla fune, la sottile linea da chiusura a libertà è metaforico, cammina su un abisso e già c’è un cambio di posizione come se ci fosse una vita precedente e che una volta attraversata la fune le consente di cambiare posizione. Nel momento in cui l’orco li raggiunge, lei gioca d’astuzia. Dopo aver sterminato tutti l’orco nel riprendersi Viola ha un attimo di tenerezza suscitato da Viola stessa. L’orco se fosse in una serie tv stereotipata sarebbe solo un personaggio negativo, ma in questo caso c’è anche la questione dell’amore in questo caso. Complessità umana che Garrone descrive. Il punto essenziale del personaggio di Viola è di ritornare autonomamente nella Reggia di provenienza, con la testa dell’orco. Non ha bisogno di appoggiarsi ad uno sposo, ritorna con una forza che prima non era consapevole di avere. Alla fine del film diventa regina e ritorna nella Reggia, ma in un’altra posizione e con i suoi occhi vediamo i funamboli. Terzo racconto Punto focale è lo sguardo. Il re ha una sorta di dispositivo e sguardo a cui poi aderiscono anche le sorelle. Il re di Roccaforte di misura con la figura femminile, o per i rapporti sessuali meccanici e al tempo stesso vi è un’ossessione del femminile. Rispetto al femminile: le sue pareti sono ricoperte di quadri di donne. Quando scopre di aver avuto un rapporto sessuale con una donna anziana lui rimane allibito, è sconvolto, la lancia nel vuoto. C’è qualche cosa nella sua concezione del femminile che richiede bellezza e giovinezza. La vecchiaia per lui è orrorifico. E’ come se anche per le due sorelle la tensione dello sguardo fosse al centro della loro esistenza. Vivono in questo luogo trascurato ed è come se entrassero nel fantasma stesso del re, cercano di trasformare il loro corpo per rendersi gradite al re. Vi è una specularità: figura bifronte (da un lato bellezza e giovinezza e dall’altro l’orrore della condizione umana). Quando llma scopre la sorella nelle nuove fattezze, prova grandissima invidia. Su di lei agisce il desiderio di essere guardato e di smettere di vivere nel suo antro scuro, si vuole rivolgersi allo sguardo dell’altro e questo la spinge a farti scorticare. Scorticata la si vede camminare per le vie del 35 villaggio mentre raggiunge il castello, lo sguardo degli altri è di stupore e disgusto, quindi è uno sguardo impossibile e illusorio quello che lei cerca. Funambolo: metafora sulla nostra condizione degli esseri umani, anche noi camminiamo su una linea che dà sull’abisso e noi lo attraversiamo con le nostre fragilità. Cammina sulla linea e non rinuncia ad attraversare questo cammino. LEZIONE 28 (20/12/2021): LINGUAGGIO CINEMATOGRAFICO+DOGMAN Montaggio Montaggio alternato: avvicendamento di inquadrature che riguardano due o più linee narrative che si sviluppano in tempi diversi che sono destinati a convergere. Creano dei rapporti anche di carattere simbolico e non solo narrativo con dei parallelismi di ciò che accade. Montaggio connotativo/intellettuale: tipologia di montaggio teorizzata da un gruppo di registi della Scuola Sovietica che si interrogano sulla necessità di introdurre una diversa tipologia di montaggio rispetto anche alla poetica storica di quegli anni. Hisentain è la voce, che ha la necessità di sviluppare un montaggio che si staccasse da quello americano, classico e il tratto distintivo di questo montaggio è la costruzione di senso e significato a partire dalla nozione di conflitto. Le immagini vengono accostate in modo da creare un effetto di conflitto (cinepugno). Non c’è più una realtà narrativa, ma l’importanza viene data ai singoli frammenti cui l'accostamento deve essere interpretato, non è dato, deve essere estrapolato dallo spettatore. Scelte funzionali anche ad un pensiero politico. DOGMAN L’ambientazione e il luogo in cui il film è girato è fondamentale. Siamo a Castel Volturno, Villaggio Colà, edificata per essere una zona turistica e lasciata al degrado. La storia che viene raccontata è un fatto reale, di Canaro. Garrone parte da un fatto accaduto realmente e trascritto e narrato nel libro di Cerami, commistione tra natura e animalità e umano. Parte da un fatto accaduto per trasfigurare. Garrone è molto attento ad indagare la natura umana e i conflitti e tensioni all’interno dei singoli. I colori della natura sono molti saturi e a partire da quando il protagonista esce di prigione si incupiscono maggiormente. La storia prende forza dai luoghi e ci colpiscono le sequenze iniziali. Abbiamo un cane, un pitbull che è una razza abbastanza violenta e non è così normale che un film inizi con un cane che abbaia verso noi spettatori. In contrasto una voce esile come il suo corpo. Simone per tutto il film induce in noi una sorta di fastidio del suo comportamento. Sequenze: Sequenza iniziale del cane Inizia la sequenza con il cane che abbaia e in contrasto una vocina esile. Quando lo asciuga si ribalta la situazione. Il calore che arriva sul corpo come compiaciuto da questa situazione, si capovolge la situazione iniziale. Inizio folgorante perché ha un valore metaforico all’interno del film, letto con più possibilità evocative. Facendo riferimento a tutta la comunità che viene mostrata all’interno del film, descritta in un luogo che manca una dimensione simbolica che garantisca una condizione umana decente e da questo luogo emana singoli comportamenti che entrano spesso in conflitto tra di loro. I personaggi del luogo che subiscono le sovenze di Simone, al loro interno applicano una violenza, dopo l’ennesimo atto di SImone, cominciano a progettare l’omicidio di Simone. Si riconosce anche all’interno della comunità dei sentimenti altrettanto violenti. L’inizio ci induce a porre attenzione al fatto che protagonista di questo inizio è un cane e non un umano e i cani al suo interno si possono considerare veri e propri coprotagonisti del film o dei veri personaggi all'interno del film. 36 Il panorama è anche quello dei cani che assumono una funzione importantissima all’interno del film. Da sempre Garrone è interessato a studiare la natura umana, le contraddizioni, i conflitti, la complessità ed esplora con la macchina da presa la presenza di tensioni diverse del genere umano è come se questo versante di raffigurazione del cane alludesse al modo di lavorare di Garrone. Il protagonista stesso appare una figura amorevole e umile Al tempo stesso nel corso della narrazione vi è una doppia natura. Parola amore che spesso pronuncia è rivolta principalmente alla figlia, è come se interasse un posto particolare, di relazione particolare di vero amore per la figlia, nella relazione che ha assume una posizione simbolica di padre che non solo ama la figlia, ma in qualche maniera esercita con la figlia. La vera pacificazione la trova nelle immersioni con la figlia. 2 momenti di pacificazione totale: unione simbiotica con le immersioni che è come se attraverso lo sguardo negli abissi si trovasse la dimensione simbolica che sembra mancare all’esterno. Ritorna la dimensione della bellezza che è volta a creare un velo sull’orrore della vita quotidiana dei personaggi. Nel secondo episodio dell’immersione dove Marcello trova la stessa pacificazione e immersione, avrà un attacco di angoscia. Dialettica dominante-dominato→ gestita da posizioni e relazioni di potere tra i personaggi. Marcello ha una struttura fisica esile, ha una voce sottile che accentua la figurazione, mentre il contrasto è palese con il corpo di Simone che ha una presenza scenica completamente diversa, comportamenti in cui limitano e Simone deve fare tutto ciò che gli viene in mente. E’ come se oscillasse ad avere una salda amicizia con Simone e allo stesso tempo prova una rabbia molto forte. Marcello tra appartenenza alla comunità di negozianti, vuole essere riconosciuto dall’altro, per lui è importantissimo. Si nasconde molto spesso e si barrica nel locale. I colori del cielo e della natura si rivestono delle tonalità cromatiche scure. Molte sequenze lunghe e piani sequenza, inquadrature in campo lunghissimo. Sequenza micromovimenti volto Il protagonista inizia a progettare l’uccisione di Simone. Sequenza finale sta bruciando il corpo. C’è la ferocia di raggiungere l’obiettivo, ma anche momenti di tenerezza. Ribaltamento tra esterni e il fondo marino. Lui sente le voci dei suoi amici che stanno giocando a calcio, ha un allucinazione. Lui dipende dallo sguardo loro, vuole essere riconosciuto come colui che ha risolto il problema. Ritorna indietro a prendere il corpo massiccio e pesante. Punto focale di Marcello è il riconoscimento da lui cercato e impossibile da trovare. Lezione 29 (21/12/2021): ANALISI DEL FILM REALITY Filmologia: evento storico degli anni ‘40 che segna l’inizio del cinema e del film all’Università (sapere universitario hanno portato un sapere di rispetto agli altri). 37