Architettura Contemporanea - Letture sulla lezione della Modernità, Appunti di Storia Dell'architettura Contemporanea

Scarica Architettura Contemporanea - Letture sulla lezione della Modernità e più Appunti in PDF di Storia Dell'architettura Contemporanea solo su Docsity! Cubismo, De Stijl e nuove concezioni spaziali Se dovessimo guardarci indietro dal 1914, sino ai due precedenti decenni in Europa, vedremo un ricco vario pluralismo. In Francia, negli Stati Uniti e in Inghilterra avremo visto il classicismo delle Beaux-Arts, con accanto il revival medievale; avrebbe visto elementi di romanticismo nazionale, collegati alle Art and Crafts e forti ideali regionalisti. Se invece guardassimo vent'anni in avanti nel tempo vedremo correnti prebelliche di architettura moderna convergere e culminare nelle caratteristiche proprie del Movimento Moderno internazionale. Le opere individuali di alto valore non si prestano a descrizioni stilistiche superficiali e ogni singolo architetto seguì una propria traiettoria nel contesto generale di questi sviluppi; per un breve periodo si ebbe una sorta di consenso. Alcuni degli elementi che contribuirono alla sintesi del dopo guerra sono individuati nell'idea stessa di un'architettura moderna; gli approcci razionalisti alla storia e all'arte del costruire; le implicazioni visive filosofiche; il tentativo di attingere alcuni elementi essenziali della tradizione.. Senza l'influenza del cubismo dell'arte astratta, l'architettura degli anni 20 avrebbe probabilmente avuto una fisionomia ben diversa. Si trattò di infondere un carattere geometrico e spaziale analogo a quello scoperto per la prima volta nel mondo che sta dietro al piano del dipinto. Le scoperte dei pittori, i vocabolari del progetto di architettura, furono raramente lineari. Si può dire che è possibile individuare vaste aree di interesse comune tra artisti e architetti dell'avanguardia nella prima parte del secolo. Un tema ricorrente è quello della purificazione dei mezzi espressivi tramite lo strumento della astrazione. L'ordine architettonico inoltre è collegato a significati superiori, più spirituali che trascendono la mera riproduzione dell'apparenza. • Il rifiuto della prospettiva è collegato alla riscoperta di fonti primitive ed esotiche, quali la scultura africana, le stampe giapponesi e i tappeti orientali. Si forgia l'idea per l'individuo creativo che preserva la sua autenticità di fronte alle forme della cultura ufficiale; • Un'altra caratteristica era l'idea stessa di una avanguardia la cui attività era vista come rifiuto di forme obsolete in una costante ricerca di innovazione. • Per essere moderni è necessario ritornare ai principi fondamentali della propria espressione artistica ripensarli completamente. Per Kandinskij l'artista moderno dovrebbe svolgere il ruolo di alto sacerdote e profeta di una nuova cultura. Secondo il mito dell'artista moderno, egli può rendere visibile il profondo significato della sua epoca, ma gli stili del passato costituivano degli ostacoli: era come se lo stile moderno dovesse essere lo stile che poneva fine a tutti gli stili, come se dovesse essere in grado di conoscere la forma dell'espressione per trascendere paesi e convenzioni radicato nelle strutture centrali della mente. Il vero significato di uno stile moderno doveva essere ricercato in qualche nuovo concetto spaziale in grado di esprimere con chiarezza lo spirito dell'epoca moderna. • Un altro elemento che contribuì allo sviluppo dell'ideale di astrazione derivata alle idee simboliste della fine del XIX secolo e dalla nozione di empatia. • All'inizio del nuovo secolo si registrarono numerose altre suggestioni di un linguaggio puro fatto di linee, forme, volumi, colori e tonalità. L'influenza che il cubismo esercitò sulla forma architettonica fu mediata dai movimenti artistici derivati Tra il 1907 e il 1912 Pablo Picasso e George Braque riprendendo alcuni suggerimenti nelle opere di Cèzanne e nella scultura africano elaborarono un linguaggio visivo che fondava insieme astrazione e frammenti di realtà osservata, consentendo un nuovo rapporto tra spazio e forma, e creando nuove combinazioni di tematiche eroiche e umili. Gli effetti sarebbero stati visibili in vari ambiti. Una fase cruciale nella transizione tra il cubismo e un linguaggio più ordinato si registrò in Francia e culminò nelle dottrine nelle forme del purismo e infine nell'architettura di Le Corbusier. Questo processo di sviluppo generale, in cui le forme derivate dal cubismo furono gradualmente semplificate e impregnate dei contenuti dell'età della macchina, si sarebbe ripetuto in Germania e in Russia. Ciò venne soltanto dopo che in Olanda il movimento De Stijl aveva creato le basi necessarie. Il movimento fu fondato nel 1917 e riunì diverse figure; lo stile si basa sull'enfasi dell'astratto delle forme rettangolari e le figure dominanti sono Van Doesburg e Mondrian. Mondrian aveva incominciato nel 1907 a dimostrare un interesse verso l'astratto; nel 1914 con l'aiuto del cubismo aveva semplificato il linguaggio della pittura fino a utilizzare combinazione delle linee verticali e orizzontali. Gradualmente gli elementi dei suoi quadri acquisirono sempre maggiore autonomia ed era possibile creare un linguaggio puro, fatto di forma, colore e ritmo. Il pittore era alla ricerca di forme mentali che sposassero le sue intuizioni. In realtà l'intero movimento avrebbe sostenuto l'importanza del ruolo dell'arte astratta in quanto strumento di rivelazione. Lo scopo generale non era decorare l'edificio moderno con pitture murali, ma considerarlo come una scultura astratta, un'opera d'arte totale, un'entità fatta di colore, forma e piena intersecanti. I quadri delle due figure più importanti sono diventati distillati di nero, bianco e colori primari, e proponevano le più semplici geometria rettangolari. L'ordine che ne risultava rappresentava una decisa rottura con lo schema del classicismo delle Beaux-Arts. Al posto di una simmetria vi era un equilibrio dinamico e asimmetrico, tesa interazioni tra forma e spazio, dinamica estensione di piani colorati nell'area circostante. È come se l'insieme realizzato fosse un sovradimensionato e complicato mobile, quindi la casa è un'opera d'arte totale in cui arredi e forma globale, sono coerenti espressioni della stessa idea e in cui pittura, scultura, architettura e arte applicate si fondono insieme. La casa è il risultato di precisione e ingegnosità. Il suo messaggio simbolico si riferiva a uno stile di vita creato dalla presunta liberazione spirituale apportata dalla meccanizzazione. Piani e volumi sono la manifestazione esterna di una posizione polemica, di un'ideale sociale trascendente, sono espressione dell'idea di come la vita dovrebbe essere e questa attribuisce una forza ancora maggiore all'organizzazione formale. La ricchezza dell'opera sta in parte proprio nel modo in cui funziona e struttura, nonché fatti concreti quali le travi o le semplici solette, sono state sintetizzate e hanno assunto un significato più profondo. Walter Gropius le Corbusier, Mies Van der Rohe, sono tutti accomunati da molti fattori è data questa comunanza di deformati che li riguarda, poco sorprende che nella seconda metà degli anni 20, questi artisti manifestassero una certa affinità in modi espressivi. La ricerca di Le Corbusier della forma ideale Gli anni 20 furono uno di quei rari periodi della storia dell'architettura in cui vennero create nuove forme che sembrarono demolire i precedenti stili e stabilirono nuova base comune per la creatività individuale. Talvolta chiamato International style, questo linguaggio espressivo condiviso fu più di un mero stile; fu anche più di una rivoluzione sebbene i suoi caratteristici effetti, gli spazi concatenati, volumi sospesi e piani penetranti si basavano sui materiali propri dall'età della macchina, cemento, acciaio e vetro. La nuova architettura diede corpo a nuove idee e visioni del mondo, espresse in atteggiamenti polemici e sentimenti utopici. Le Corbusier Le Corbusier, Charles Eduard Jeanneret, nasce in Svizzera Vinse un premio all'esposizione di Torino del 1902 per una cassa d'orologio e in essa è chiaramente visibile l'influenza dell'Art Nouveau, come nelle decorazioni di varie strutture che progettò attorno ai vent'anni nei dintorni della città natale. Il suo insegnante alla scuola d'arte locale incoraggiò la tendenza all'attento studio e all'osservazione della natura, spingendo il suo studente a guardare aldilà delle apparenze, le strutture sottese a piante e fossili e sottolineando la bellezza delle forme geometriche semplici. Fu introdotto a un modo di pensare dalle implicazioni molto più universali, che avrebbe continuato ad arricchire le sue procedure creative in tutti i mezzi di espressione. Il progetto di le Corbusier per una scuola d'arte del 1910 ci dà una buona misura del suo pensiero giovanile, dell'enfatizzazione di semplici cubi e piramidi e dell'uso di superfici disadorne che gli sono propri, rivela anche la predisposizione per le forme primarie nonché il suo modo di guardare il passato per trarne lezioni di carattere generale. Negli anni di formazione lesse molte opere le cui idee appartenevano a una tradizione idealista e davano rilievo alle funzioni spirituali dell'arte. Per lui la geometria sarebbe stata un mezzo simbolico per esprimere verità più alte. Assorbì molto influenze diverse, provò molte forme di espressione prima di trovare la sua vera strada. Una cosa che lo caratterizza è il fatto che preferiva imparare facendo e nel suo autodidattismo inclusa molte letture, intensi viaggi ed esperienze in studi d'architettura. Infatti riuscì a lavorare negli uffici di August Perret e Peter Berhens. Il primo gli insegnò le questioni del costruire in cemento armato e lo introdusse la tradizione teorica del razionalismo francese. Entro il 1914 aveva inventato la struttura Domi-no. In lui la curiosa miscela di razionalismo e idealismo fu poi arricchita lavorando in Germania nel 1910 per Peter Berhens, intento in quel periodo a lavorare sulle sue fabbriche per la AEG. In Germania Le Corbusier scoprì la forza delle grandi imprese e l'idea che un architetto debba controllare ogni aspetto del progetto. Fu lì che iniziò a credere nella necessità di creare dei tipi, ossia elementi progettuali standard, assoggettabili da un lato alla produzione in serie e dall'altro agli uomini della società. Fin dalla prima giovinezza ebbe l'abitudine di schizzare edifici di ogni epoca, in modo da comprendere l'organizzazione e i principi fondamentali. Nel 1911 intraprese un lungo viaggio attraverso l'Italia, la Grecia e l'Asia minore. Fu una ricerca dei valori perenni dell'architettura e i suoi taccuini sono colmi di schizzi. L'impressione più forte provenne però dalla acropoli di Atene. Visitò il Pordenone ogni giorno per quasi un mese facendone schizzi dai innumerevoli punti di vista. Era colpito dalla forza dell'idea di base, dall'energia scultorea, dalla precisione delle forme e dal rapporto con l'intorno nonché visibili in lontananza. L'atteggiamento nei confronti della tradizione era lontano da quello di un imitato superficiale. Cercò di arrivare all'anatomia dell'architettura del passato, di rivelarne principi organizzativi, di trovare il nesso tra le forme piane e la sensuale dinamica esperienza di volumi in sequenze e relazione al loro ambiente. Tutte queste impressioni si mescolarono poi tra loro per divenire parte di un ricco patrimonio di forme . Perseguì la vitalità formale e l'ordine strutturale sotteso agli edifici classici che incontrava, che analizzava nel loro stato di rovina. Ogni grande artista trova la sua propria antichità e la versione di Le Corbusier era racchiusa nei giganteschi volumi in mattone dei bagni, nel cilindro del Pantheon, nella drammaticità spaziale della villa di Adriano e nella sistematica ordinata standardizzazione di dispositivi classici di costruzione sostegno. Le Corbusier si interessò sempre più al cemento armato, al problema del suo utilizzo nel contesto di una crescente industrializzazione; inoltre il suo desiderio era abbinare la potenzialità del cemento alle lezioni che aveva appreso dalla tradizione. Tali obiettivi sono rilevanti per una comprensione della VILLA SCHWOB. La villa era costituita da una struttura in cemento armato, aveva uno spazio centrale a doppia altezza con gallerie in affaccio, un tetto pieno e finestre doppia vetratura. Le influenze dei vari artisti conosciuti sono visibili. Alcuni schizzi dell'architetto indicano che gli stesso la considerava una versione aggiornata di una villa palladiana con simmetrica e blocco centrale. Questo edificio era ben più della somma delle sue fonti; la sua potente combinazione di curve e forme rettangolari dimostrava un forte talento compositivo, un talento ancora la ricerca della sua vera modalità espressiva. Gli spazi si presentarono come rapporti nuovi inaspettati, spesso sui piani solitamente non riservati a loro. Probabilmente questa tecnica di estraniamento veniva usata per forzare l'abbandono di vecchie abitudini reputate stantie. Maison La Roche Venne progettata nel 1923 proprio quando le concezioni architettoniche cominciavano a cristallizzarsi. Pianta a L, si inserisce nei due lati di un lotto oblungo. Si tratta di due casi unite, una per la Roche, l'altra per il fratello di Le Corbusier. Il fratello si era appena sposato e volevano un'abitazione compatta; dall'altra vi era un appartamento di un collezionista scapolo, con le aree private dell'artista. Il primo, il lungo rettangolo contenente l'abitazione di Jeanneret e di La Roche. Il secondo un elemento curvo staccato da terra mediante esili pilastri, che ospita un atelier. Tra due corpi si trova il salone d'ingresso alla Maison, usato anche esso come spazio espositivo. Quest'ultimo articolato su tre livelli. Le finestre sono a filo con il piano di facciata, posto in modo tale che l'effetto è quello di una pelle sottilissima tesa volta attorno alla sequenza degli spazi interni. Le superfici sono scarne e gli spogli muri dipinti di bianco, verde o marrone. La sovrapposizione di piani superfici trasparenti e vetrate rimanda alle qualità della pittura purista. C'è anche una connessione con i contenuti cari al purismo, visto che gli impianti e le attrezzature domestiche sono in chiare estrazioni industriale. Gli spazi sono stati ingegnosamente collegati in sequenza per permettere all'esplorazione graduale dell'interno: le Corbusier battezzò questo tipo di percorso promenade architecturale. Per lui una buona pianta doveva contenere un enorme quantità di idee e l'impulso di un'intenzione, e proiettare i volumi nello spazio in un'ordinata gerarchia di un genere più raffinato, che tenesse in considerazione il sito, il gioco della luce e il graduale svelarsi della forma e dell'idea di un edificio nel tempo. Scivolano i nuovi sistemi di relazioni all'interno all'esterno temporaneamente si fondono; la promenade continua piegandosi all'interno di questo volume curvo e di sopra mediante una rampa curva inserita nel profilo del muro. Un piccolo giardino con sempreverdi viene creato a livello dei tetti circostanti. Si gioca molto anche con l'idea di un edificio inteso come oggetto sospeso nello spazio soprattutto nell'ala dello studio. Se era dimostrazione di teorie urbanistiche, dal momento che faceva già parte della concezione dell'architetto l'idea che l'intera città moderna dovesse essere sollevata di un piano, lasciando il terreno libero per la circolazione di automobili. Le finestre a nastro orizzontali e i muri planari dovevano generare una sensazione di assenza di peso e in particolare il volume curvo sembra liberarsi nell'aria. L'edificio contiene anche echi nascosti dal passato. Architettura e urbanistica erano per lui interessi sovrapposti mossi da un'unica visione della tecnologia come forza professionista che poteva ristabilire un ordine naturale e armonico. Questa visione utopica trovò corpo nella città contemporanea, una città di grattacielo in un parco, dove tecniche di costruzioni moderne, automobili aeroplani si articolano in un unico diagramma ordinato in cui natura e macchine trovano conciliazione armonia. Una visione analoga ma più tarda, le Ville Voisin; fu esposta nel padiglione delle arti decorative del 1925 nel padiglione dell' Espirit Nouveau. Il padiglione aveva forma di un appartamento della città ideale era redatto con moderni oggetti dell'età della macchina e opere d'arte puliste. Tra il 1918 e il 1923 l'architetto gettò le basi per i temi centrali dell'opera della sua vita. Mentre il razionalismo può essere stato uno dei punti di partenza e chiaro che esso rappresentò un trampolino verso un'espressione lirica. La raffinatezza del linguaggio formale era anche attribuibile alla sua quotidiana esperienza di pittura. Il preciso controllo di volume, superficie e linea può essere percepito nella Maison Cook del 1926-1927. La facciata è quasi quadrata, altrettanto la pianta. La simmetria di questa figura d'insieme è rafforzata dalla finestra a nastro che corrono da un lato all'altro e da un unico pilotis cilindrico sull'asse centrale. All'interno di questo equilibrato profilo ci sono una varietà di ritmi asimmetrici. Le relazioni e le tensioni principali dal progetto sono ravvivate da zone di luce ombra. Pressioni e tensioni, lateralmente in profondità trovano visibilmente la loro soluzione attorno all'elemento perno del pilastro centrale. Esaminando una sezione o una pianta si vede come le funzioni della casa siano state ingegnosamente incastrate. La distribuzione tradizionale è completamente rovesciata. L'architetto ha utilizzato lo scheletro di cemento per scolpire una sequenza di spazi complessi dilatati e variabili in carattere, proporzione, illuminazione e vista. Le pareti interne curve traumatizzano la pianta libera, catturano la luce e si stagliano come oggetti nello spazio chiaro. Unità e controllo sono mantenute delle regole di geometria e proporzione, nonché dal coerente dimensionamento di elementi come le finestre a nostro. Compare anche la lucidità di un artista che ha conquistato pieno controllo del proprio vocabolario. Lo stile è ormai sicuro. Le certezze recenti, pilotis, tetto giardino, pianta libera, facciata libera e finestra a nastro furono battezzate dall'architetto nel 1926 i cinque punti di una nuova architettura. Aveva creato una soluzione generica che trascendesse la specificità dei singoli casi. Il sistema rappresentava una soluzione al problema che si era posto molti anni anni prima: la creazione di un vocabolario basato sulla costruzione in cemento armato applicabile a tutti i compiti della civiltà industriale moderna. Nella Maison Cook Le Corbusier non ha solo fatto uso dei cinque punti, ma li ha anche enfatizzati retoricamente come una sorta di dimostrazione. Il pilastro è al centro dell'attenzione ed è arretrato rispetto al piano di facciata, accentuando così la separazione della struttura da rivestimento esterno. Il passaggio sotto la casa è anche indicato dal percorso pedonale e dei passaggi per le automobili; come alludere a una nuova forma per la città così come quell'edificio. Il tetto giardino è reso visibile nella sua parte alta mediante un gioco di penetrazioni e la facciata è sottolineata dalle finestre che corrono da un'estrema all'altro, ed è perfino possibile intuire il carattere dalla pianta libera interna. Le Corbusier inserì percorsi interni fatti di scale, rampe e pareti di divisori. Nel 1927 dimostrò come il sistema potesse essere orchestrato a scala monumentale per organizzare una varietà di elementi diversi compresi nel programma esprimendoli separatamente. In breve egli accentuò prima un aspetto, poi l'altro di un vocabolario divenuto ormai maturo. La grande opportunità di costruire fu nel 1926. Si presentava l'occasione di realizzare un edificio come come un volume pieno e libero nello spazio e di orchestrare un'esperienza architettonica come una sequenza che iniziasse all'esterno. LA VILLA STEIN La prima vista la si ha dall'alloggio del portiere all'ingresso. L'impressione complessiva è quella di un formale blocco rettangolare reso privo di peso dalle sospese bande orizzontali di muro bianco e dalle sottile strisce vetrate. È piuttosto imponente, due finestre a nastro corrono da un lato all'altro. Il livello più basso presenta una grande varietà di aperture. Ci sono aggetti e rientranze di varia profondità, e si possono distinguere assi e sottopassi. Rettangoli di diverse grandezze definiscono ritmi su tutta la facciata e sono mantenuti in equilibrio all'interno del semplice profilo geometrico. Non sono presenti pilastri in cemento a vista, ma il modo in cui le finestre si estendono fa suggerire che la facciata è una membrana priva di funzione portante. La villa è organizzata in una serie di stratificazioni, alcune reali, alcuni suggerite, alcune più percepibili di altre. Entrando dalla porta principale si passa attraverso un foyer chiaramente segnalato da quattro pilastri di cemento, alla cui immediata destra sale una scala. Lezioni al Bauhaus Lo studente era visto nel Bauhaus, come una sorta di apprendista di una versione aggiornata della corporazione medievale ed era invitato a imparare la tessitura e altre tecniche che avrebbero potuto dimostrarsi utile nella decorazione o nell'articolazione degli spazi interni e degli edifici. Parallelo a questi corsi era l'uso della forma, il insegnamento delle basi della disposizione formale, che includeva lo studio del colore, della texture, e dell'espressione; in un corso come questo di insegnanti più adatti sarebbero stati dei pittori di quadri, quali Klee, Kandinskij e Shlemmer. Prima di arrivare a questi livelli, ogni studente doveva frequentare il corso di base, nel quale sotto la direzione di Johannes Itten veniva incoraggiato a disimparare le abitudini e i cliché delle tradizioni accademiche europee e impostare un nuovo percorso attraverso la sperimentazione come materiale naturale e forme astratte. In questo modo si sperava che ogni studente sfruttasse il proprio più profondo potenziale espressivo istintivo nella definizione di forme non imposte da convenzioni. Il mondo interiore della psiche doveva rivelarsi in tutta la sua naturalezza, lavorando con la natura dei materiali, si riteneva avrebbe generato forme autentiche rispecchianti le più profonde convinzioni collettive. Itten credeva nel ruolo centrale dell'esercizio del rapporto forma-sensazione nell'educazione; postulava una connessione intima tra alcune configurazioni formali e stati della mente particolari. Nei suoi corsi come aiuto per i rilassamento mentale, incoraggiava concretamente alla meditazione, esercizi di respirazione profonda, all'allenamento fisico e all'auto analisi. Le opere prodotte sotto la guida di quest'ultimo possedevano un sapore estremamente primitivo, che forse rispecchiava un diffuso stato di tristezza per il declino dell'Occidente e la tendenza ad aggrapparsi ad artefatti magici e tribali cerca di una guida. La maggioranza degli studenti della scuola aveva poche possibilità di contribuire con i propri progetti all'edificazione della nuova cattedrale del futuro in una Germania lacerata dalla povertà dell'inflazione. Nel 1920 Gropius ricevette l'incarico di progettare una casa per Adolf Sommerfeld. Gropius completò il suo progetto nel 1920 e si fece aiutare ad alcuni studenti e tra di questi vi era Marcel Breuer. Nella Casa Sommerfeld sono mescolati aspetti dell'approccio compositivo e formale del Gropius del periodo prebellico a un tono medievaleggiante. L'edificio sembra molto lontano dall'architettura dell'età della macchina che lo stesso Groupius avrebbe creato solo pochi anni più tardi, ma si devono prendere in considerazione le peculiarità dell'incarico. Si devono tenere in considerazione le peculiarità dell'incarico per bilanciare un'eccessiva rivendicazione di un cosiddetto espressionismo. Espressionismo è un termine impreciso perché è comunemente usato per raggruppare un numero di artisti attivi nei Paesi Bassi e in Germania tra il 1910 e il 1925 per descrivere una tendenza anti razionale presente nell'arte che si manifestano in opere dalla forma frastagliata, sinuosamente libera o complessa. La maggiore difficoltà sta nella assumere che il delirante, l'emotivo e il bizzarro si debbano manifestare in uno stile particolare e nell'ignorare che la maggior parte delle opere d'arte sono caratterizzate da tensione tra espressività emozionale e controllo forma espressionismo è anche un termine utilizzato per descrivere impostazioni concettuali, altre volte per descrivere forme. Anche all'interno delle pieghe dell'espressionismo c'erano posizioni contrastanti. La natura semplicistica di tali caratterizzazioni appare in tutta la sua limitatezza se ci si confronta con l'esponente di maggior talento. È evidente nel caso di Erich Mendelsohn. Durante un soggiorno a Monaco entrò in contatto con il movimento del Cavaliere Azzurro. Avvertiva che delle funzioni dell'arte era quella di rendere visibile un ordine spirituale e di svelare i processi ritmi interiori della natura. Assorbì la teoria dell'empatia, secondo la quale il carattere essenziale delle forme era percepito attraverso una traduzione del senso tattico delle forme proprie dell'architettura. Le forme vengono percepite in uno stato di estrema tensione (dinamismo) e gli sforzi strutturali vengono drammatizzati accentuati in modo che le parti e il tutto si fondano insieme. Mendelsohn cercò l'integrazione di tutti i dettagli nei ritmi di un'immagine dominante e rifiutò le più estreme creazioni delle espressionisti. Riteneva che la tensione di un'opera fosse incrementata e arricchita dalla fusione dell'organico con una geometria dotata di assi e di un concreto sistema strutturale. Desiderava sfruttare la capacità elastica dell'acciaio, la resistenza alla compressione del cemento e cercare di esprimere simultaneamente queste forze opposte. Ebbe l'opportunità di tradurre in un edificio reale le sue fantasie: la Torre Einstein. Essa doveva ospitare un telescopio con laboratorio astrofisico per l'analisi di fenomeni dell'analisi spettrale. Il COELOSTAT nella cupola di coronamento doveva riflettere raggi di luce cosmica verticalmente in un laboratorio sotterraneo. Le superfici erano modellate come una scultura delle forme fluide, le finestre e altre aperture erano pensate per accentuare il dinamismo dell'insieme. Il materiale utilizzato era un mattone rive stato in superficie di intonaco e cemento. L'idea della torre era collegata in modo evidente ai temi einsteiani di materia e di energia. Concepiva scienza e industria come sorgenti di una nuova energia sociale formale; desiderava far ispirare la qualità della vita nei suoi progetti è un intelletto e sentimento, funzione e spazio. Il progetto per una fabbrica di cappelli e impianti di tintura del 1921-1923. Nel processo produttivo venne organizzato in capannoni vetrati paralleli, mentre gli impianti di tintura accentuavano la sezione tipo in un modo evocante la forma di un copricapo. L'enfasi posta sulla tensione reale formale distingueva l'edificio dell'architetto dalle opere contemporanea. Nella seconda parte degli anni 20 lo stile di Mendelsohn divenne più stereometrico, relativo alla geometria dei solidi. Fece ricorso ad alcune analogie meccanicistiche e forme caratteristiche della nuova architettura, ma una riflessione personale è una qualità di energia interiore rendevano facilmente distinguere le opere di Mendelsohn. Il suo interesse nella poetica dello spazio lo avvicinò a Wright. Ludwig Mies van der Rohe fu un altro ad attraversare una fase espressionista, prima di stabilizzarsi su uno stile dalle forme rettilinee basato, sull'accentuazione poetica di strutture tecnologia. Mies van der Rohe lavorò con Peter Berhens dal 1908 al 1911. Tra i 20 e i trent'anni definì la maggior parte dei termini di base della sua opera successiva: la ricerca di valori spirituali, la riduzione a forme semplici, gli elementi essenziali della storia, l'ordine della tecnica industriale. Il primo progetto che presentò al concorso per il grattacielo nella Friedrichstrasse del 1921, potrebbe essere quasi letto in termini razionalisti come un tentativo di spogliare un edificio alto a telaio fino alla sua struttura essenziale, che veniva poi avvolta da un curtain wall di vetro concepito come una soluzione minimalista, una sorta di destinazione finale dell'edificio alto a struttura d'acciaio. Le forme taglienti, le romantiche silhouette, il gioco di superfici trasparenti e riflettenti sembrano suggerire una cattedrale di cristallo e un edificio per uffici. Viene quasi spontaneo pensare che l'edificio alto sia un indice di fervore progressista, un'immagine sicuramente centrale in un ipotetico nuovo stato vagamente definito. In uno sviluppo successivo, datato 1922, l'architetto modificò la pianta in un sistema radiale di forme curve che partivano da un nucleo distributivo centrale. Il fascino del vetro gioca un ruolo importante e ci riporta a personaggi passati; le forme della sua architettura raggiunsero il carattere di simboli trascendentali. Il progetto di Mies per un edificio per uffici in cemento del 1922-1923, indicò un cambiamento di stato d'animo e forma. L'enfasi si spostò a quel punto sulla stratificazione orizzontale dello spazio e sull'espressione di piani sospesi. La composizione conteneva ancora tracce di organizzazione classica nella sua simmetria, nell'accentuazione della se centrale e nell'articolazione di una specie di cornice fluttuante alla sommità. Vennero introdotte delle tensioni visive, facendo sporgere lievemente ogni piano rispetto a quello sottostante; tali correzioni potrebbero essere ricondotte alle propensioni espressioniste dell'architetto, ma potrebbero anche essere lette come una intelligente reinterpretazione dell'entesi classica. Nel 1923 l'economia tedesca mostra che ha dei segni di ripresa e che ciò rendeva l'adattamento dell'avanguardia alla realtà auspicabile e sostenibile. La leadership della Repubblica di Weimar era ben disposta verso il moderno. Il vocabolario di un artista necessità di tempo per assorbire le influenze maturare. Può anche darsi che in un'opera cardinale si rilevi per la prima volta un concetto guida, che poi ha bisogno di anni per coagularsi con altre scoperte. La Villa in Mattoni progettata nel 1923 da Van de Rohe, aver avuto questo ruolo, in quanto cristallizzò un'idea spaziale chiave. Non esisteva un asse dominante e il campo energetico si modificava muovendosi dentro. La pianta era composta da una trama di linee di varie lunghezze e spessore che sembravano espandersi gradualmente verso un infinito. Alcuni volumi si alzavano su due piani e tutte le coperture erano piane. Gli spazi tra i piani murari erano organizzati secondo un principio di sovrapposizione. Nella Villa in mattoni il generalizzato classicismo non storico delle proporzioni del profilo si combinava alle qualità delle piante di Wright nonché a uno schema ritmico di linee e intervalli ispirati ai dipinti di Mondrian. Ancora una volta si trova una contaminazione dell'astrazione pittorica nell'architettura; Mies avrebbe impiegato qualche anno ancora prima di trovare un modo di esprimere tali idee spaziali in una forma che animassero l'intero edificio nelle tre dimensioni e permettessero alcune elementi di fluttuare. È interessante notare come numerose edifici costruiti da lui siano basati sugli effetti di murature in mattoni grezzi, talvolta persino regolari. Il monumento ai martiri spartachista comunisti costruito a Berlino era costituito da volumi irregolari penetranti aggettanti mattone, di varia dimensione profondità. Quest'opera si compiaceva di una materialità tattile, di un'interazione tra densità, peso e ombra e di una forte sensazione di artigianalità che richiamava l'ammirazione di Mies. Il periodo tra il 1922 e il 1923 in Germania è stato cruciale per la crescita dell'architettura moderna e l'emergere dell'International style. Fu in questo periodo Le Corbusier finì il progettare due schemi - una casa Citrohan dagli accenti molto forti e una versione più grande su pilotis. Quando fu aperta al pubblico l'impressione schiacciante fu quella di una generale omogeneità espressiva, nella quale bianchi volumi cubici planimetrie dalle forme rettilinee allungate, piante libere dettagli delle età della macchina costituivano le caratteristiche distintive L'estrema destra in Germania denunciò l'intera operazione come ulteriore prova di un complotto internazionale comunista; l'estrema sinistra rifiutò la mostra. Per i promotori e simpatizzanti dell'architettura moderna internazionale invece, la mostra trascese ai suoi seducenti insegnamenti di edilizia residenziale, mettendo in mostra il carattere di quello che è successivamente sarebbe stato chiamato l'International style. Nel 1928 Gropius lasciò il Bauhaus e passò le redini allo svizzero Meyer. Egli disprezzava la fazione formalista per il suo finto umanesimo e definiva l'architettura come risultato dell'equazione "funzione x economia". Denotava un puritanesimo socialista che prendeva la forma di uno stile architettonico, reso eloquente dalla sua mancanza di pretese formali e dall'espressione diretta di volumi funzionali della supposta ordinarietà di componenti prodotti industrialmente. Per capire meglio basta guardare il suo progetto del 1926 per la Petersschule a Basilea. Il volume principale, un parallelepipedo contenente le aule era risolto come un neutro edificio a telaio che si levava sul terreno per mezzo di puntelli e pilastri usati, e dove elementi secondari emergevano direttamente ma senza una gerarchia osservabile; le terrazze sospese venivano espresse forma di pedane in tensione, agganciate al volume principale per mezzo di cavi. Non fu mai costruita ma sembra evidente che si trattava di un progetto impregnato di una certa retorica. Meyer incoraggiò la progettazione economica di immobili compensato e modificò intenzionalmente il nome del Dipartimento di Architettura in quello di Costruzione. Anche per questo le critiche verso il Bauhaus tra la fine degli anni 20 e l'inizio degli anni 30 divennero velenose; negli ultimi anni, fino alla chiusura, fu Van der Rohe a dirigere la scuola. Sebbene il Bauhaus ebbe una vita breve, le idee e le personalità che lo avevano attivato non erano ancora estinte. Quando molti artisti emigrarono negli Stati Uniti verso la fine degli anni 30, si portarono dietro i loro metodi e le loro concezioni. L'international style, il talento individuale e il mito del funzionalismo Dagli inizi degli anni 30 fu possibile esaminare le produzioni del decennio precedente e distinguere un nuovo stile. Nei diversi luoghi si potevano rintracciare edifici differenti dal punto di vista della funzione, della dimensione, del significato o del potere espressivo, che però presentavano evidenti fattezze. Si potrebbe parlare delle caratteristiche in termini di motivi ricorrenti, quali ad esempio finestre a nastro, tetti piatti, ringhiere di metallo; o si potrebbe definire le qualità generali dello stile e dalle caratteristiche più astratte. Nel libro The International Style del 1932 Hitchcock e Johnson si spinsero oltre nel tentativo di delineare i fondamentali principi formali del nuovo stile. Gli autori sostenevano la loro posizione offrendo delle fotografie in bianco e nero ed in questo modo riducevano le differenze di dimensione, colore e materiale, ma i filtri intellettuali erano cruciali tanto quanto quelli fotografici. I due erano intenzionati a onorare uno stile moderno e furono indotti a ignorare fenomeni anomali, come Wright e l'espressionismo. I loro criteri comunque erano abbastanza vaghi; l'approccio degli autori risultò forte sul generale, il condiviso e il tipico, ma debole sul personale, il pratico e il particolare. Si nota una certa comunanza di espressione negli anni 20 e suggerisce che le principali innovazioni poggiavano su una riorganizzazione delle strutture spaziali e concettuali dell'architettura. Si ha una visione del mondo mutata. I volumi sospesi, i livelli trasparenti e le compenetrazioni laterali si basavano sulle ambiguità del cubismo e sulle potenzialità strutturali del cemento e dell'acciaio, ma davano anche forma e sentimenti utopici che esploravano nuove relazioni tra persone, loro artefatti e natura. Per entrare in sintonia con le ragioni più intime dello stile di un periodo è necessario spostarsi avanti e indietro tra elementi ricorrenti, linguaggi individuali ed opere d'arte uniche. Prendendo ad esempio la Maison Cook di Le Corbusier e Casa Schroder di Rietveld si può dire che queste hanno più in comune di quanto ognuno di loro abbia con un'abitazione Art Nouveau oppure espressionista. Ciascun progetto riflette qualcosa del proprio ambiente: il primo assume un accento parigino; il secondo sintetizza il paesaggio olandese. Indubbiamente si potrebbero individuare molte distinzioni formali più sottili, in modo da caratterizzare i loro stili personali e si potrebbe anche scavare nel mondo dei significati di ogni artista. Forse 1927 rappresentò il primo anno di maturità del nuovo stile, in cui si riuscirono ad assumere forme e a risolvere problemi sulla base di scoperte sempre più sicure. Nel 1927 furono costruiti molti edifici, tra cui la villa Stein, gli edifici del Bauhaus a Dessau; Fu anche l'anno di due eventi chiave simbolici di importanza internazionale: il concorso per la lega delle nazioni a Ginevra e l'adunanza di tendenze dell'avanguardia di Stoccarda. Il primo evento fu un promemoria del fatto che le nuove forme avevano ancora una lunga strada percorrere; il secondo fu l'affermazione che un linguaggio condiviso era stato raggiunto. La Casa di Hans Sharoun aveva un carattere espressionista, composta da curve e sovrapposte; Tra gli edifici di Le Corbusier, il più grande con i suoi pilotis, scatola austera e sospesa, superficie di vetro, immagine nautica e la sua dimostrazione dei cinque punti, differiva dal blocco di appartamenti di Van der Rohe, con le colonne strutturali disposte lungo una linea centrale, contenuto, chiuso, terreno e regolare. Queste distinzioni provenivano da differenti intenzioni; in parte la differenza di funzione e di dimensione. Dal 1925 lo stile aveva dimostrato sempre maggiore capacità di gestire programmi ben più vasti e complessi. Gli edifici del Bauhaus a Dessau rappresentavano un caso in cui l'architettura faceva uso di variazioni del sistema per orchestrare una varietà di volumi e funzioni. Altro esempio può essere la Fabbrica Van Nelle, in cui le maggiori funzioni produttive vennero situate in tre rettangoli e collegati tra loro, ognuno più alto del successivo. Gli spazi interni organizzati in pianta aperta mentre i solai a sbalzo in modo tale che le facciate potessero essere vetrate senza interruzione, per garantire il massimo di luce aria. La forma complessiva era unificata da fasce metalliche orizzontali che rimanevano sospese, fluttuanti per 276 m senza alcun supporto apparente. Sebbene queste forme si basassero sulle decisioni funzionali che riguardavano il processo di manifattura, e sebbene si potessero collegare alle nude realtà della costruzione in acciaio cemento armato, gli veniva conferita una presenza espressiva poetica. Queste strisce vetrate sospese e la tensione dei dettagli erano il risultato di una ricerca di significati simbolici più profondi, sia nel processo meccanico, sia nella sfera del lavoro. Le funzioni quindi possono essere tradotte nelle forme e negli spazi dell'architettura soltanto attraverso lo schermo di uno stile. Se alcune opere degli anni 20 continuarono ad attirare l'attenzione per anni dopo dopo essere state costruite fu dovuto al fatto della loro vitalità di creazioni architettoniche, che legavano tra di loro idee, forme e materiali a servizio di intenzioni uniche. Maison de Verre Ci troviamo a Parigi, nel 1928-1931 ed è stata progettata per un dottore, e venne costruita per combinare le funzioni di una clinica medica e di un'abitazione privata. I materiali dominanti erano il vetro cemento e i sottili elementi di acciaio; la pianta degli interni era complessa, riflettendo il bisogno di separare abitazione professione, dare luce a un lotto urbano dalle dimensioni ristrette pur preservando la privacy. Il vetro cemento avrebbe dovuto fungere da velo, che filtrava l'interno la luce, ma che teneva anche a distanza il mondo. Qualunque siano le fonti di ispirazioni gli elementi furono trasformati in un elegante macchina per abitare, dottata di un tranquillo senso dello spazio. Essa sembrava un elaborato pezzo di ferramenta o un arredo moderno con parti mobili, ma operava con ambigua definizione del materiale con illusioni di rientranze, profondità e trasparenza; essa aiutò a focalizzare l'interesse su telai metallici e sulla cultura della costruzione vista e rappresentò uno dei passi più significativi in una direzione di esperimenti in vetro in acciaio. Aldilà degli ovvi temi meccanicisti c'era un intenso coinvolgimento dei rituali quotidiani dell'abitare, degli aspetti tattili, dell'esperienza e del potere di vetro, pietra, acciaio e luce. I materiali e le loro associazioni devono essere considerati come parte dalla matrice di uno stile. Uno stile può essere considerato come un complesso di relazioni formali in cui alcuni modi e significati sono più a loro posto; fornisce una serie di convenzioni che si abbinano in modo tale che la convenzionalità è dimenticata. Il padiglione tedesco a Barcellona del 1928-1929 di Mies Van der Rhoe: Fu costruito come una struttura temporanea per l'esposizione internazionale e aveva la funzione celebrativa di rappresentare i valori culturali di una nuova Germania. La Repubblica di Weimar desiderava proiettare un'immagine di apertura, liberalità, modernità e internazionalità. Il progetto compie una sintesi deliberata di forma e tecnica, di valori classici e moderni. Come dimostrazione della forza dell'invenzione strutturale moderna per creare effetti spaziali senza precedenti, l'edificio era un tour de force. La soletta del tetto viene poggiata sopra otto montanti d'acciaio ed è una concezione che richiamava lo scheletro dom-ino; alcuni muri erano portanti, ma l'idea dichiarava l'indipendenza delle pareti piane dai tradizionali ruoli portanti. Il telaio strutturale non era un elemento standardizzato a basso costo, ma era composto da materiali costosi. La pianta del padiglione di Barcellona si leggeva come un quadro astratto, con linee di peso variante che generavano un ritmo intenso di spazi e piani. Gli arredi interni erano raggruppati in modo formale. Gli interni vennero arredati pesanti sedie in pelle supportate da flange in acciaio, come la sedia Barcellona. Il padiglione aveva la specifica funzione ufficiale di sala di ricevimento del re della regina di Spagna da parte dell'ambasciatore tedesco. Per il resto l'interno va lasciato libero. Il padiglione di Barcellona fu ricostruito negli anni 80 seguendo le piante originali, ma senza gli elementi originali che erano ormai andati perduti. La ricostruzione lascia indovinare l'esperienza originale dell'edificio e sottolinea come l'idea architettoniche dell'architetto si affidassero alle ambiguità delle qualità dei materiali. Il passaggio all'interno dell'edificio implica l'attraversamento di numerosi strati, reali o percepiti, e nel procedere si comprende come le pareti divisori fondano insieme spazio interno ed esterno. Il padiglione di Barcellona rappresentò una sintesi delle solette orizzontali sospese e delle strutture griglia e di una sorta di pianta centrifuga che l'architetto aveva sperimentato già nella Villa in Mattoni. Il padiglione sintetizzò tutte queste scoperte in unica espressione che tuttavia non soffre per il sovraccarico di idee. Essa fu anche una soluzione dei più ampi e condivisi i problemi di espressione del periodo periodo. Nel padiglione di Barcellona si riconosce una simile concentrazione su elementi classici essenziali, soprattutto nelle sue impeccabili proporzioni, nel suo senso di riposo e nella sua riproposizione della forma astratta della colonna. Questo conferiva un senso di liberazione e di leggerezza e vivificandola con un nuovo spazio, sovvertendo la sua solidità in superfici vibranti e materiali liquefatta. Dimostrò che le semplificazioni dell'architettura moderna potevano fondere un'immaginario di rilevanza contemporanea con una reminiscenza dei valori più duraturi dell'architettura. L'immagine e l'idea della Villa Savoye di Le Corbusier a Poissy Nel corso degli anni 20 ci fu un linguaggio espressivo ampiamente condiviso, che possedette complessità più profonde di quelle definite dal lessico e costituì una fase di transizione per la maggior parte degli architetti coinvolti. Se si vuole capire il significato di una nuova tradizione è necessario comprendere un altro livello, aldilà del linguaggio personale dell'artista. Questo livello è la chimica intellettuale della singola opera di alto rango. Quindi l'interesse va all'unicità del sito, del contesto e dei propositi, così come ai temi al vocabolario usuali dell'artista. In questo caso la Villa Poissy del 1928-1930 di Le Corbusier, come il Padiglione di Barcellona, questo edificio racchiude in enorme quantità di idee, incarna un mito di vita moderna e echi del passato. L'architettura lavora con quattro dimensioni; per la sua natura è in relazione con il tempo e il cambiamento. La forma di un edificio viene compresa a man mano che lo si attraversa, mettendo a confronto eventi scenografici e collocandoli in un crescente senso dell'insieme. Il medesimo edificio varia con le condizioni atmosferiche e con la luce, a seconda che siano accentuati il profilo, la forma o la profondità. Movimento e cambiamento si trovano molto vicino al cuore della concezione della villa. Il luogo circondato su tre lati da alberi, mentre dal quarto gode di un ampio panorama. La prima impressione è quella di una scatola bianca, sospesa sui pilastri di cemento, posta sullo sfondo costituito dall'interno rurale, dal panorama lontano dal cielo. La scatola principale principale del primo piano è sormontata da volumi curvi appena visibili dal retro. Poco alla volta ci si rende conto che la villa non è staccata da terra come appare inizialmente. La facciata principale in un certo senso è vuota e severa e dall'impressione di un edificio completamente simmetrico. L'enfasi orizzontale è data dalla figura complessiva, dalla singola finestra a nastro e dalle ripetute linee orizzontali dalle vetrate. A questo livello le verticali predominanti sono le file di pilastri di cemento cilindrici arretrati su ogni lato dietro al presunto piano di facciata; essi forniscono un senso di leggerezza e sono posizionati in modo tale che la scatola appaia sospesa. L'automobile passa sotto l'aggetto come un potente memento di una linea guida della dottrina dell'artista. Le scelte più importanti sono chiare. Una rampa sa dritta a lungo l'asse maggiore dell'edificio verso i piani superiori, a sinistra una spirale collega la zona dei domestici al mondo di sopra. Le superfici tutto intorno sono fredde lisce, l'atmosfera clinica. I pilotis creano l'inizio dello spazio: quelli vicini alla porta sono raggruppati a formare una sorta di portico e uno di loro è a pianta quadrata per corrispondere all'angolo di un muro interno fiancheggiante il secondo lato della base della rampa. La rampa e la spina dorsale dell'idea: impianta e collocata sull'asse e passa tra la maglia dei pilastri in cemento; in sezione suggerisce un passaggio dinamico attraverso le solette dei piani, portando con sé una graduale espansione dello spazio man mano che si sale.