Artaud 'IL TEATRO E IL SUO DOPPIO' Dams Roma3, Sintesi del corso di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica Artaud 'IL TEATRO E IL SUO DOPPIO' Dams Roma3 e più Sintesi del corso in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! Antonin Artaud IL TEATRO E IL SUO DOPPIO Il libro è uno dei testi fondamentali del teatro contemporaneo. Si tratta di una raccolta di saggi, pubblicata nel 1938. Il primo saggio è una recensione stesa da Artaud dopo aver assistito ad uno spettacolo di danza orientale nel 1931, seguono poi altri scritti come il manifesto del teatro della crudeltà (1932-33). Chi è Artaud: Antonin Artaud fu uno scrittore, regista e attore francese. Aderente inizialmente al surrealismo, se ne allontanò per frequentare la scuola di Charles Dullin, esordendo poi come attore all’Atelier. Nel 1926 importo un’attività teatrale autonoma che portò avanti con la fondazione del teatro Alfred Jarry (dove esordì come regista mettendo in scena una sua pochade>commedia dai toni farseschi) e con l’elaborazione di alcuni manifesti teorici sul coinvolgimento dello spettatore. Artaud aspira ad un teatro non più psicologico e letterale, qual è quello degradato dell’occidente , che ha perso ogni legame con gli aspetti più significativi dell’esistenza come l’inconscio (rapporto con l’inconscio che rivela l’influenza del Surrealismo). Artaud aspira ad un teatro che si sforzi a riportare in scena la vita come doppio del teatro. L’arte scenica va dunque rimessa sul piano di una creazione autonoma e pura, una creazione, sotto la cui ottica processi distruttivi, come odio e violenza, vengano visti in maniera del tutto nuova risultando purificati e superati. Artaud è per certo tra le personalità più autorevoli del teatro del 900, insieme a Brecht e a Stanislavskij, non tanto per i risultati ottenuti dal suo operato, quanto per l’originalità e il carattere rivoluzionario contenuto nei suoi scritti. Ciò perche per Artaud, come per Brecht, il dramma è uno strumento rivoluzionario in grado di riordinare l’esistenza umana. Per tanto la sua opera rimaneva incentrata sul teatro come doveva essere (‘ compimento più puro dei desideri umani’) e non su com’era (superficiale, di consumo momentaneo’). Tuttavia l’obiettivo principale di Artaud, a differenza di altri registi del 900, non era quello di trasformare l’uomo socialmente, ma psicologicamente liberando tutte quelle forze oscure e nascoste che sono parte dell’individuo. In tal contesto Brecht e Artaud si ritrovano in due posizioni diametralmente opposte: Brecht promoveva un teatro che stimolasse lo spettatore all’analisi e alla riflessione, mentre Artaud voleva un teatro senza alcuna riflessione razionale che ostacolasse il risveglio dello spirito interiore dell’uomo. Affiché ciò fosse possibile, per Artaud era necessario che il teatro si ‘rituffasse nella vita’ in maniera mistica/metafisica, che attori e scenografi si impegnassero per far si che il pubblico non venga a teatro per osservare bensì per partecipare emotivamente. Il teatro di Alfred Jarry: Queste idee sono tutte sviluppate da Artaud nei manifesti che vanno dal 1926 al 1929 a sostegno della sua fondazione: il teatro di Alfred Jarry. Artaud prometteva un teatro che avrebbe mostrato allo spettatore le angosce e le inquietudini della vita reale, in cui sarebbero subentrati numerosi fattori, ‘lo spirito ma anche i sensi della carne’. Si sarebbe dovuto avere una sorta di teatro di ‘magia’, rivolto non ai sensi o alla mente bensì ai segreti più profondi del cuore. In mezzo all’assenza, alla confusione, al deterioramento dei valori umani, il teatro, come ogni forma d’arte, viene colpita e si sgretola pezzo dopo pezzo. L’idea di teatro perde il suo prestigio, il suo valore unico, inaudito che conservano invece le cose scritte o dipinte. Si sente il bisogno di un teatro, alla cui base debba esserci un pubblico che diviene parte integrante del tentativo di Artaud. Tentativo di creazione di una realtà effimera ma vera, tangibile. Il teatro ideale per Artaud è questo tipo di spettacolo: quell’angoscia, quel senso di colpa, quella vittoria, quel senso di appagamento che esprimono perfettamente la condizione mentale in cui dovrà trovarsi lo spettatore una volta uscito da un nostro spettacolo. Sarà scosso, sconvolto dal dinamismo dello spettacolo, stesso dinamismo che troverà poi nelle proprie angosce e nelle preoccupazioni della vita quotidiana. Il teatro di Artaud dunque non mira solo ai sensi e alle emozioni dei suoi spettatori, bensì alla loro intera esistenza. Alla loro e a quella di coloro che si impegnano nella sua realizzazione, mettendo in gioco la propria vita sulla scena. La prima stagione del teatro Alfred Jarry rivelò come essi si dissociavano da uno tipo di spettacolo che si ripeteva ogni sera secondo gli stessi riti. Soddisfavano così la necessità di assistere ad uno spettacolo unico, che garantiva l’impressione d’essere come la prima volta. Solo con questo tipo di teatro ci si poteva ricollegare alla vita anziché separarsene. Tuttavia era richiesto al pubblico un’adesione completa, intima e profonda, andare a teatro con la consapevolezza di sottoporsi ad una vera e propria operazione che va ad interessare non solo lo spirito ma anche i sensi della carne. Un teatro in cui il regista non seguirà alcun principio o linea guida ma solo l’ispirazione, tenendo presente come unico punto di riferimento il testo di opere appartenenti alla letteratura. Testo in quanto realtà distinta che basta a se stessa, non considerando il suo spirito che questo tipo di teatro non era tenuto a rispettare. Tuttavia non tutti conoscono le difficoltà in cui il teatro Alfred Jarry ha dovuto dibattersi sin dalla sua creazione. Oltre all’ondata d’odio e d’invidia suscitati, per il teatro Alfred Jarry ogni spettacolo costituiva un’impresa, la cui principale difficoltà era quella determinata dall’assenza di una compagnia e di un locale, presenti per tutto il tempo circa di 2 mesi necessari per le prove dello spettacolo messo in scena. A ciò si aggiunge anche la mancanza di capitali, fondi non sempre presenti per ogni spettacolo; la scelta di una sede, impossibilitava la riuscita di uno spettacolo e ne comprometteva la qualità data la disposizioni di pochi macchinari e scenografie rudimentali; mancanza di collaborazione da parte di attori introvabili che preferivano spettacoli fissi o che dopo poco interrompevano la collaborazione, la censura da parte del questore e la polizia; inoltre il sabotaggio sistematico meccanismo che getta discredito sugli organizzatori attirando l’attenzione del pubblico su di sé e sulle proprie provocazioni; oltre la concorrenza ampliamente affermata anche il pubblico diffidente e prevenuto. Ciò nonostante, al di là delle manifestazioni negative, il teatro Alfred Jarry si propone di portare in scena manifestazioni positive, divenendo il teatro del ‘tutto ridere’. Tra i temi prediletti: l’attualità in tutti i sensi, l’humor (ironia tedesca) in tutte le sue forme, e il riso assoluto, dall’immobilità alla risata fino alle lacrime. E’ bene specificare come il teatro Alfred Jarry si specializzerà in un sentimento in cui nessuna polizia possa intervenire: la vergogna come ultimo e più temibile ostacolo per raggiungere la libertà. Per quanto riguarda la messa in scena, gli oggetti e parte delle scenografie saranno ripresi da ciò che ci circonda e le luci contribuiranno a garantire il loro carattere teatrale. Inoltre verrà conferita una nuova visione teatrale ai personaggi in quanto ciascun attore farà riferimento e indosserà una maschera. Ciò contribuisce a rivelare e a sottolineare sentimenti strani e complementari. Da qui scaturirà poi il gioco di movimenti che andrà d’accordo o sarà in contrasto con il testo a seconda dell’intenzione che si intende mettere in risalto. Un lavoro curato nei minimi dettagli, senza disarticolazioni tra una battuta e l’altra, senza incertezza nei movimenti darà così l’impressione allo spettatore di star assistendo ad uno spettacolo fatalmente rigoroso. Tuttavia il teatro Alfred Jarry rivolgerà al proprio pubblico un vero e proprio appello, accettando correzioni e critiche e soprattutto monitorando l’affluenza agli spettacoli e richiedendo la professione in modo tale da considerare la presenza di varie personalità eterogenee. Particolare importanza è rivestita dal Sogno di Strindberg (3° spettacolo) che rientra nel repertorio di teatro ideale, la cui realizzazione costituisce per il regista il coronamento di una carriera. Ciò perché al suo interno vi è un infinito registro di sentimenti, vi sono i più alti problemi della società evocati in forma concreta e misteriosa. Il teatro A. Jarry vorrebbe riportare a teatro il senso, non della vita, ma di una certa verità che giace sul fondo dello spirito. Fra la vita reale e la realtà del sogno vi è una fitta rete di giochi e combinazioni che costituisce l’essenza di quanto il teatro Jarry si propone di resuscitare. La messa in scena del Sogno risponde alla necessità si mettere dinnanzi agli occhi del pubblico il falso in mezzo al vero, la definizione di messa in scena ideale. L’Atelier di Charles Dullin: Con la creazione dell’Atelier, Charles Dullin intendeva affrontare i gravi problemi legati alla rigenerazione e il risanamento della morale e della cultura francese dell’epoca. Con una formazione da teatro-scuola, non accademica, Dullin intendeva formare un nucleo di attori disciplinati, perfettamente a conoscenza delle esigenze del proprio mestiere. A questo scopo miravano i metodi inventati da Dullin, metodi che egli fu il primo ad adoperare in Francia, e che si incentravano principalmente sull’improvvisazione che costringe l’attore a pensare agli impulsi dell’anima piuttosto che a rappresentarli. Questi attori così formati danno un’immagine di quello che è l’attore ideale dei nostri tempi, molto vicino all’attore giapponese dotato di una perfetta dignità di comportamento e di convinzioni. Poiché l’Atelier non era un’impresa bensi un laboratorio all’interno del quale l’amore funge da stimolatore per l’energie, il primo requisito richiesto da Dullin era il rispetto per la propria arte, in modo tale da ottenere la condizione sorpresa definita da edgar allan poe come la base dell’arte. Si può così dire che esistono due tipi di teatro: teatro: quando in una città si verifica la peste, le forme di vita normali crollano; l’appestato viene lasciato morire con le stimmate di un male assoluto e quasi astratto, situazione simile a quella dell’attore penetrato dai propri sentimenti sconvolto senza nessun beneficio sulla realtà. Fra l’appestato che corre dietro le proprie allucinazioni e l’attore che si lancia alla ricerca della propria sensibilità, esistono una serie di analogie che accomunano il teatro alla pestilenza: entrambe sono due epidemie vere e proprie. Tra di esse però vi è una sostanziale differenza: mentre la peste è l’immagine di una degradazione fisica e di una forza vita e spirituale che si va via via esaurendo, il teatro è dotato di una forza spirituale che parte dal sensibile per fare a meno della realtà. La forza dell’attore non va morendo, non si degrada perché confinata in un cerco puro e completo. Inoltre bisogna ammettere che come la peste anche il teatro è delirio ed è comunicativo, e non è semplicemente questione d’arte. Da qui scaturisce il concetto di archetipo e simbolo, che creano dinnanzi gli occhi dello spettatore un universo di simboli indecifrabili ed inaccessibili. Una vera opera teatrale secondo Artaud risveglia i sensi, rivoluziona lo spirito, libera l’inconscio. Come la peste, il teatro diviene uno straordinario veicolo di forze che riporta lo spirito allo stato d’origine. La messa in scena e la metafisica: Artaud analizza un quadro primitivo custodito al Louvre: le figlie di Lot, opera che secondo il regista rende inutili i successivi 4/5 secoli di storia della pittura che lo hanno seguito. Ciò perché al suo interno vi è la caratteristica fondamentale di ‘scatenare’ qualcosa nell’osservatore e di colpire in tal modo tanto l’occhio quanto l’orecchio di quest’ultimo: infatti esso raccoglie in sé un grande dramma intellettuale. Sembra, secondo Artaud, che il pittore sia a conoscenza dei mezzi per colpire il cervello umano e il caos custodito all’interno del quadro è parte di un misto tra Equilibrio e Meraviglioso: caratteristiche che il teatro dovrebbe avere. Tuttavia il quadro non sprigiona idee chiare in quanto le idee che esso raccoglie sono tutte idee metafisiche, definizione in cui constiste la grandezza poetica. Il concetto di metafisico che intende Artaud non è prettamente filosofico, in quanto non astratto bensì concreto, in riferimento a quella che lui definisce ‘metafisica in atto’. Ciò sarebbe realizzabile, se solo il teatro fosse dotato di un linguaggio proprio, che non consiste ad esempio nel dialogo, linguaggio che non appartiene alla scena bensì specificatamente al libro. Si riferisce piuttosto al linguaggio fisico, da lui appreso dopo aver assistito ad una performance del teatro balinese, ad un linguaggio fatto per soddisfare i sensi, un linguaggio che si tramuta in poesia dello spazio e che sostituendo la parola, si serve di tutti i mezzi di espressione utilizzabili sulla scena (danza, canti, mimica, intonazione, architettura ecc..) Artaud parla a tal proposito di pantomima non pervertita, riferendosi a una pantomima diretta, i cui gesti anziché rappresentare parole, rappresentano idee, atteggiamenti dello spirito e aspetti astratti. Artaud dunque è convinto che il teatro viva a malincuore sotto la dittatura della parola, idea sbagliata ed in opposizione alla quale afferma come il linguaggio specifico del teatro nasca dalla scienza senza passare per la parola. La metafisica in atto dunque non è che una conseguenza, che scaturisce dal teatro tipico Orientale che si differenzia notevolmente dal teatro contemporaneo, ormai in decadenza perche ha perso il culto, il rito e la sua dimensione originaria. Differenze tra Artaud e Brecht: A: -cambiare il teatro attraverso una trasformazione personale -critica la cultura occidentale proponendo come alternativa> la cultura orientale, come punto di riferimento -il teatro non è legato ad una concezione razionale NEGAZIONE DEL TEATRO CORRENTE B: -cambia il teatro nell’intento di trasformare il sociale -nel teatro si mette in gioco l’identità psicofisica -è convinto la tradizione di pensiero sia di base marxista -l’attore si forma con la ricostruzione del corpo NEGAZIONE DEL TEATRO CORRENTE Per Artaud >in termini di evocazione di potenza fisica, dunque sensazione di un energia vitale Per Brecht >in termini di conoscenza, si rinnova come strumento di consapevolezza Note in sede d’esame Come influisce Copeau? -Copeau nasce come scrittore =Artaud, e diviene direttore e attore. Egli fa parte di coloro i ialità che il teatro offre ma che allo stesso tempo tradisce. Dall’esterno egli cerca di cambiare il teatro, è stato infatti un critico molto severo e un autore drammatico alla ricerca di maestri. Si confronterà con Gordon Craig a Firenze, rendendosi conto di quanto diversi siano i punti di vista sul teatro.(Copeau proveniva dalla letteratura, Craig no). Il viaggio in Messico: 1931 primo incontro con il teatro balinese 1932 primo manifesto del teatro della crudeltà 1936 salpò da Anversa diretto in Messico, motivato dalla recente scoperta della cultura indigena, di base metafisica, che lo avrebbe appunto aiutato a ritornare all’idea metafistica di teatro e di pittura.