Van Gogh e l'influenza di Herkomer: ispirazione per la pittura moderna, Sintesi del corso di Storia Dell'arte

Scarica Van Gogh e l'influenza di Herkomer: ispirazione per la pittura moderna e più Sintesi del corso in PDF di Storia Dell'arte solo su Docsity! Egli prese in affitto un appartamento nei pressi della stazione e ottenne il permesso ufficiale di lavorarvi per accertarsi del tipo di verità di esperienza immediata. Per Monet questo nucleo di vita moderna urbana, un mondo in flusso costante creato dai ritmi dinamici era un ambiente così carico di energie molteplici e mutevoli che una pittura sola poteva a stento contenerle tutte. Ciò che quindi egli dovette fare, fu una serie di dipinti degli spettacoli diversi forniti dalla stazione, ciascuno dei quali avrebbe offerto solo uno sguardo parziale di un continuo infinitamente complesso. Egli lasciò che le singole parti componenti parlassero da sé. Monet era in parallelo con le ricerche contemporanee della fotografia che bloccava l'azione; ci racconta tanto delle sfumature sempre più raffinate della sua percezione quanto ci riferisce, con questi fatti documentabili, di un'indaffarata stazione ferroviaria. Ciò che qui inizia come verità pubblica di reportage può finire quasi come una fantasia visiva privata. Egli disegnava temi come i nuovi viali alberati di Parigi, le stazioni ferroviarie e i sobborghi in aumento e ciò indicava la sua consapevolezza intensa del mondo che cambiava intorno a lui e la sua volontà di volgere le spalle temporaneamente al fenomeno fuori dal tempo del paesaggio che lo avrebbe più tardi assorbito completamente. [Lungi dall'eseguire tutti i suoi dipinti interamente sul posto, tuttavia, egli era capace di rielaborarli nel suo studio in modo da creare un insieme esteticamente più soddisfacente, a volte a scapito della sincerità impersonale e immediata]. Whistler negli anni 60 a Parigi sposò la causa realista con Courbet e Manet, mentre la sua componente estetica cominciò ad intensificarsi negli anni 70 a Londra dove egli dipinse molte vedute del Tamigi velato in un nebbia misteriosa che poteva trasformare i tristi fatti della profanazione industriale in fantasie soffuse di raffinatezze giapponesi e che avrebbero ispirato O. Wilde. “Notturno in nero e oro: caduta di un razzo” → il titolo continuava la tradizione di Whistler dell'enfatizzare gli aspetti musicali poetici ed estetici dei suoi dipinti piuttosto che la descrizione del motivo. Whistler in questo dipinto scelse qui il più evanescente dei motivi, lo spettacolo notturno dei fuochi d'artifici sopra i giardini Cremorne. Viene esaltato il talento di un artista che poteva afferrare un'impressione rapida di sottigliezza leggera, effetto che ottenne sparpagliando una miriade di macchie dipinte su fondo scuro. Tuttavia, senza conoscere il soggetto letterale, il dipinto può sembrare un caos incomprensibile di macchie di colore casuali “Zaffiri” di ALBERT MOORE “Laus Veneris” di EDWARD BURNE-JONES “Una strada di Parigi: tempo di pioggia” di Caillebotte La veduta condivide, in qualche parte, il senso dell'istante degli impressionisti come pure il campo di vista tagliato. Tuttavia, più rilevante è la sensazione di un ordine preordinato, vi è un'immagine quasi meccanizzata della vita parigina dettata dagli assi insistentemente paralleli, perpendicolari e diagonali della pianta della città. Ciascun componente, grande e piccolo, contribuisce alla sensazione di un sistema completamente controllato. Questa Parigi sembra qui un'impronta utopica per una città del futuro. Le pietre della strada sono una meraviglia di igiene e regolarità, la coppia borghese a braccetto sulla destra “Il caffè alle Folies-Bergère” La bionda barista al centro usurpa il ruolo tradizionale di una Madonna centrale e frontale. La sorprendente simmetria del primo piano, l'abbottonatura del suo corsetto che taglia in due il dipinto, è immediatamente negata da tutto ciò che sta intorno e dietro alla barista che sembra, improvvisamente, essere totalmente sola, in un mondo di una tale confusione e bagliori di luci che può essere quasi un miraggio. Questo ambiente reale è in effetti una superficie specchiante, nella quale noi dobbiamo leggere gli accenni alla realtà che sta dalla nostra parte del dipinto e che sarebbero visti dalla barista stessa se ella volgesse i suoi occhi verso di noi. Dal 1860 in poi circa, Manet puntò al coinvolgimento totale con lo spazio dello spettatore. L'apice è raggiunto quando ci rendiamo conto che l'intero piano dietro al dipinto ci obbliga a leggere leggere le immagini dipinte come se accadessero dalla nostra parte della tela. Anche psicologicamente, lo stato d'animo rimane indubbiamente affascinato dal momento che l'espressione della barista, di solitudine ed apatia, nega completamente l'ambiente di piacere e trambusto comune, come se Manet avesse messo a punto definitivamente quello che doveva diventare più tardi un cliché sociologico a proposito dell'alienazione dell'individuo in una città moderna. E' meravigliosa anche l'esplorazione delle realtà visive. “Il clinico Gross” di THOMAS EAKINS “Prima dell'operazione: il Dottor Pean spiega l'uso delle pinze emostatiche” di HENRI GERVEX INTERNI: INTIMISMO DOMESTICO ED EROTISMO “Mariage de Convenance” di SIR WILLIAM QUILLER ORCHARDSON “La camera azzurra” di MARY CASSATT “La toilette giapponese” di MARIE-FRANCOIS-FIRMIN GIRARD “Riposo” di Degas Degas in quest'opera offre una dichiarazione estrema della degradazione del corpo che rovescia l'antica tradizione del corpo nudo femminile e fornisce in modo arguto un contrappunto ironico a quegli sguardi discreti di femminile abbandono come quelli descritti da Mary Cassat. Osservate da un punto di vista vertiginoso che rispecchia il punto di vista in alto della conquista sessuale maschile, le tre prostitute, quasi senza faccia, sono piatte contro il pavimento e la mobilia in un'esposizione carnale dei loro corpi, in momenti di riposo in mezzo al loro lavoro sessuale. Questo dipinto può riflettere le perversità degli atteggiamenti di Degas nei confronti delle donne. Queste immagini di prostitute, inoltre, solleciteranno l'immaginazione dello stesso Picasso che possedette molti di questi monotipi. In generale, le verità aspre, erotiche della ispezione e della vendita della carne femminile nelle case moderne di prostituzione furono addolcite e distillate. CAMBIAMENTI NELLA PITTURA DI STORIA E NELLA RITRATTISTICA “L'impero d'Occidente: Onorio” di JEAN-PAUL LAURENS “Giobbe” di LEON BONNAT “Ivan il Terribile con suo figlio” di ILYA EFIMOVICH REPIN “Ritratto di Isabella Reisser” di ANTON ROMAKO IL PAESAGGIO NAZIONALE “Il sorgere del sole sul Saguenay” di LUCIUS O'BRIEN “Messico” JOSE MARIA VELASCO PAUL CEZANNE Nel caso di Paul Cezanne l'impulso a costruire un mondo pittorico che corrispondesse non alle necessità pubbliche ma a quelle private era così potente che per la posterità egli doveva divenire il patriarca santo della pittura moderna; fu il primo grande maestro che sembrò aver rifiutato i sistemi ereditati e condivisi di prospettiva, di modellato con il chiaroscuro di verità anatomiche, in modo da creare un ordine visivo che fosse soddisfacente per lui e, se necessario, solamente per lui. Intorno al 1875 le immagini morbose, erotiche che avevano caratterizzato “L'assassinio” e “La moderna Olympia” furono soppresse in favore di scopi più oggettivi, la pittura delle cose viste piuttosto che quella delle cose sognate, un'ambizione molto incoraggiata da Pissarro. Proprio come Monet e Renoir sarebbero andati all'aperto insieme per dipingere lo stesso luogo, Pissarro avrebbe preso Cezanne con sé per studiare il paesaggio del Pontoise e di Auvers. “Il cortile di una casa colonica ad Auvers” (1879-82)riflette il modo dei dipinti di Cezanne che sembra il prodotto di una crescita lenta ed incerta di settimane, mesi ed anni piuttosto che una risposta immediata al momento percepito, il soggetto appare così impersonale come i suoi soggetti precedenti sembrano carichi di demoni personali. Un'umile casa colonica accovacciata in un paesaggio e incorniciata da due edifici non definiti è un motivo che era ritornato moltissime volte nell'opera della scuola di Barbizon e degli impressionisti, ma Cezanne contraddice delle pennellate che potrebbero ricordare le al quale lavorò per 4 anni (1884-87). Renoir credeva che l'arte, per essere bella, dovesse deviare, come la natura, da ogni rigida geometria e dovesse rifiutare le forme meccaniche, regolari del mondo industriale in favore di forme apertamente fatte a mano e irregolari. Ne “Le bagnanti” i nuovi scopi sono evidenti. → nudi femminili che entrano ed escono dall'acqua in una foresta che è così lontana dalla precisione di un paesaggio nei sobborghi parigini che le ninfe possono trovarvi dimora. I nudi sembrano essere incisi dai contorni definiti e le loro superfici hanno una qualità asciutta e decolorata che evoca l'aspetto degli affreschi pompeiani e rinascimentali. Il paesaggio ha una tessitura impalpabile e spugnosa. Gli effetti spaziali sono contraddittori e implicano una grande distanza per la rapida diminuzione delle figure che guadano sulla destra, ma creano anche un senso quasi di cammeo, modellato a rilievo, per cui le figure sembrano incassate in un fondo vuoto. Inoltre “Le Bagnanti” suggeriscono anche la perdita del soggetto mitologico; a differenza di quelle di Cezanne, suggeriscono un'aura di sensualità diretta, quasi carnale, il loro charme parigino è totalmente lontano dalle facce brusche, incomplete delle Bagnanti di Cezanne. Per Cezanne la figura nuda che egli generalmente dipingeva e disegnava da fotografie ed opere d'arte precedenti e non da modelli vivi, sosteneva pesi psicologici pesanti e clandestini e la sua ambizione di sintetizzare l'impressionismo con l'arte degli antichi maestri era raggiunta con sforzo meno evidente nel paesaggio. Nativo di Aix-en-Provence dove praticamente visse recluso nella proprietà di famiglia, era a suo agio con cieli blu e terreni montagnosi e viste ampie di mare e terra. Dipinse più di 60 volte la montagna Ste. Victoire in momenti e punti di vista diversi. Nei suoi dipinti di paesaggio noi percepiamo che la sua è una rappresentazione veritiera di una reazione alla natura. L'atmosfera luminosa dei dipinti di paesaggio spesso vela le energie turbolente che sono più apertamente visibili nei dipinti di natura morta degli anni 80. “Natura morta, 1883-87” → chiarezza gerarchica nel sistemare le ceramiche rotonde, il recipiente schiacciato per lo zenzero appare in tante sue nature morte. Gli oggetti sembrano tirare l'uno contro l'altro e tra se stessi, in modo che questo assetto statico diventa un campo di forze flessibili, quasi muscolari; gli oggetti della natura morta a differenza dello sfondo immobile sembrano quasi contorcersi e assumere altre forme. L'intensa introspezione di Cezanne non ebbe mai flessioni con il crescente riconoscimento da parte del pubblico nei confronti del suo lavoro che fu persino esposto all'Esposizione universale di Parigi del 1900. Negli anni 90 fino alla sua morte la sua vita e la sua arte divennero sempre più ermetiche; egli avrebbe spesso ristudiato la montagna Ste. Victoire e sarebbe tornato sempre di più al tema delle bagnanti. Nell'ultimo decennio della sua carriera fu questo tema che corrispose alle sue ambizioni più esaltanti ed egli lavorò, simultaneamente, alle due tele maggiori “Bagnanti” (1898-1905) La sua abbondanza stipata di nudi femminili e il bordo dell'acqua evocano le bagnanti più apertamente goffe che eroticamente caricate e le volte ascendenti degli alberi ripropongono il paio di alberi di castagno che erano all'entrata della sua proprietà di famiglia ad Aix. Inoltre, proprio come le simmetrie ampiamente piramidali perpetuano l'autorità di composizioni di antichi maestri, anche certi passaggi elusivi come il dito puntato verso una persona che nuota, la concentrazione del gruppo verso un oggetto o un'attività illeggibile richiama un'eredità pittorica in cui si possono schiudere eventi drammatici. “Tre teschi” → sintesi sorprendente di opposti: un'immagine che ci disturba per il suo impatto orribile e una ricerca di coerenza visiva così intensa che queste associazioni tradizionali sono quasi soppresse. Sebbene questo semplice trio possa aver rivestito un significato personale per il maestro in quanto erano gli ultimi anni della sua vita, questa allusione alla morte come le allusioni alla sessualità dei nudi è alla fine subordinata ai dettami della percezione e dell'arte. I crani vengono qui trattati come se fossero solamente un trio di bocce o di frutta rotonde. Questa era l'interpretazione del lavoro di Cezanne che lo avrebbe reso un mito nel senso del primo pittore moderno e che avrebbe dato la libertà a molti artisti del ventesimo secolo di infrangere ulteriormente i suoi nudi o le sue montagne. Da un lato ciascuna cosa in questo dipinto era d'attualità e contemporanea dal momento che raffigurava un luogo specifico sulla Senna in un sobborgo di crescita industriale, lo sfondo aveva una veduta su un ponte ferroviario e su delle industrie; tuttavia la disposizione delle figure, delle ciminiere, delle vele e degli alberi è così intensamente controllata e correlata che questo momento di riposo della classe lavoratrice è trasformato in un remoto idillio. Uno dei contemporanei di Seurat chiamò l'opera “un falso Puvis”, riconoscendo il rapporto con l'armonia degli elementi e la serenità del mondo classico e arcaico di Puvis. Sotto molti aspetti gli scopi di Seurat erano paralleli a quelli di Cezanne negli anni 80: entrambi questi artisti stavano cercando di mantenere i risultati degli impressionisti pur restituendo gli intenti pre-impressionisti, di modellare immagini in profondità dove le figure potevano essere organizzate in un ordine vicendevole. Per entrambi il rifiuto dei sistemi prospettici ereditati significava la creazione di un nuovo assetto personale che suscitasse l'illusione di profondità mantenendo l'eredità dell'impressionismo di modelli di superficie insistenti nei quelli le pennellate visibili giocavano un ruolo materiale. Il vicino e il lontano sono evocati e contraddetti. Tuttavia, i loro temperamenti visivi e psicologici li separano drasticamente: Seurat creò un universo di forme unicamente personale, un'armonia intricata ma serena che sembra il prodotto di un giocatore di scacchi che ha predetto ogni mossa. Ma la fede quasi scientifica di Seurat che l'arte possa essere creata attraverso sistemi razionali di colore, di geometria e di emozioni, una fede così diversa dalla solitaria dipendenza dalle verità delle proprie sensazioni di fronte alla natura di Cezanne, è temperata da una poesia strana, da un silenzio misterioso e persino melanconico. La costruzione che rispecchia un senso crescente di regolarità meccanica, da catena di montaggio, è anche il più famoso dipinto di Seurat, esposto all'ottava e ultima Esposizione Impressionista del 1886, sotto il titolo “Una domenica alla Grande-Jatte” (1884-86) Il titolo indica di nuovo un tempo di riposo, la domenica, e un altro luogo sulla Senna. E' rappresentato uno scorcio di eleganti parigini che, come manichini da sarto nella enorme crescita dei nuovi magazzini in città, mostrano il loro vestito della domenica. Manet e Monet erano già stati ispirati da contemporanee illustrazioni alla moda quando dipingevano figure in vestiti moderni chic e Seurat seguì le loro idee. Tuttavia, la ricognizione di Seurat di queste mode legate al tempo si oppone ad un ordine figurativo di astrazione ed immobilità così fuori dal tempo. Ciò che per il critico e amico di Seurat Felix Feneon era importante oltre all'ordine imperturbabile arcaizzante era la dimostrazione a grandezza intera di nuove teorie di pittura, quasi scientifihce, che esploravano quello che Seurat chiamò Divisionismo, secondo il quale i colori potevano essere divisi o rotti nelle loro parti separate e componenti, come pure la tecnica del Pointillism. La Grande-Jatte riverbera così il passato e il presente. Dettagli sociologici: bastardo e carlino che possono simbolizzare classi diverse, scimmia al guinzaglio associata alla licenziosità(tenuta al guinzaglio da una cortigiana)... sono l'eredità di generazioni realiste e impressioniste e sono cambiate in una nuova immagine di umanità, società e natura. Questi visitatori del parco, appiattiti in silhouettes frontali sembrano come robot armati, fatti di parti modulari e geometriche. Anche gli alberi contribuiscono a questa strana dimensione da casa di bambole e con i loro tronchi stretti, senza foglie, creano uno schermo senza peso. Il mistero più nascosto di Seurat può dare libero sfogo al suo accento irrazionale, qui nell'immobilità e nel silenzio tremendo che sono così strani in una folla domenicali. Gli spazi sono quasi di sogno e i motivi sono raggelati, ispireranno i surrealisti. Nel contesto del suo tempo il suo debutto pubblico a quella che doveva essere l'ultima esposizione di gruppo degli Impressionisti del 1886 diede il carattere di un manifesto che da un lato ripudiava e dall'altro rivisitava le premesse di quel movimento e per il quale fu coniato il neologismo “Neo-impressionismo”. “Le Bec du Hoc a Grandcamp” 1885, offre una visione corretta, quasi modernizzata, delle scene costiere della Normandia che anche Monet aveva dipinto negli anni 80, come ad esempio “Passeggiata sulla scogliera”. Entrambi questi dipinti oppongono le irregolarità rocciose di uno sperone alto, con un piano di fondo appiattito di acqua e cielo, un modo di comporre ispirato in buona parte alle incisioni giapponesi come le onde sorgenti di Hokusai. Seurat impone sul suo motivo romantico l'ordine più limpido dell'intero e delle parti (uccelli volano quasi in formazione militare). In nessun dipinto con figure grandi fatto da Seurat c'è lo stato d'animo ancora più ossessivo che in quello intitolato “Una parata al circo” o “La parade” 1888 esposto al 4 Salon des Independants. Parade: attività eseguite fuori dalla porta per attirare gli spettatori a seguire le esibizioni sotto il tendone del circo. Scena urbana, invernale, illuminata dalla luce dei lumi a gas. Anche qui lo stimolo era reale, non immaginario (circo Corvi), ma anche in quanto normale fatto parigino mondano, un'occhiata di un pedone ad un intrattenimento popolare sui boulevards è trasformata da Seurat in una scena di una solennità rituale. Persino più che nella Grande-Jatte le figure degli attori hanno una rigidità iconica e le loro geometrie implicitamente solide sono l'esito dei famosi consigli di Cezanne circa le sfere e i coni, molto più di quanto lo sia qualsiasi opera di Cezanne stesso. Il modellato reso indistinto, giallognolo dalle luci a gas è ora così velato che i profili e le pose frontali delle figure quasi si dissolvono in una rete bidimensionale e serrata dai modelli che che definiscono i sostegni dello sfondo. Se questo dipinto può essere guardato come uno antico dell'Egitto, oppure come uno astratto euclideo, la sua apparenza è anche radicata nelle immagini popolari dei giorni di Seurat (manifesti e illustrazioni popolari del tempo che rappresentavano gente in modo appiattito nello stile dei fumetti, da cui prendevano ispirazione anche Courbet, Manet e gli impressionisti). La figura solitaria con cappello a bombetta visto da dietro è forse una proiezione proprio dell'artista che assiste. Seurat seguì le idee proposte nel 1885 in un trattato “Une esthetique scientifique” di Charles Henry che asseriva che gli effetti della tristezza, della serenità e della gaiezza potevano