Scarica Arte contemporanea: le avanguardie storiche e più Appunti in PDF di Storia dell'arte contemporanea solo su Docsity! I FAUVES I fauves, la Brücke e il cubismo Il termine fauve nasce ufficialmente in occasione della mostra al Salon d’automne del 1905 per rilevare il carattere spontaneo e aggressivo del colore presente in Matisse e nei suoi amici e nello stesso contesto è riferito al pubblico e ai critici “belve” di cui a sua volta sarebbe vittima l’artista. L’associazione della Brucke nasce a Dresda nello stesso anno ma bisognerà attendere 3 o 4 anni per vedere le prime opere inquadrabili in un fenomeno espressionista tedesco. Questo movimento non può essere accostato a quello di der blaue reiter dal quale diverge troppo. Per il cubismo non si può usare come data di nascita quella del 1907. È l’idea di un superamento dei fauves da parte dei cubisti e di una loro crisi prodotta dal nuovo movimento d’avanguardia. La linea fauves prosegue ben oltre il 1907. Ruolo sostanziale dell’influenza di Cézanne. Scambi strettissimi tra la ricerca di Matisse e Picasso confermano la validità di entrambe le posizioni in un diverso confronto con cezanne. Esordio fauve di braque + esiti sintetici e geometrizzanti del percorso di alcuni fauves. La pittura dei fauves non sarebbe concepibile senza la sperimentazione cromatica di delacroix nei cui esiti astratti di era radicato Moreau-> atelier frequentato da matisse e altri. Fascino dell’esotico del primitivo dell’oriente cui si aggiunge quello dell’arte africana scoperta in lieve anticipo rispetto a Picasso. Rivolgere lo sguardo oltre la tradizione occidentale costituirà per matisse e derain uno degli stimoli maggiori al superamento tra 1906 e 1908 della prima e più istintiva rivoluzione cromatica. L’esplosione del colore È il colore a costituire lo spazio del quadro è a esprimere l’emozione o il senso interiore della composizione. Nei primi anni del secolo guardano tutti al neoimpressionismo soprattutto a signac. I fauves hanno anche ben presenti anche gli altri fenomeni del post impressionismo, dosati diversamente secondo la propria inclinazione: gauguin e i nabis, van Gogh e Cézanne la cui influenza riappare forte dal 1906. Lusso, calma e voluttà di Matisse dimostra il ruolo trainante dell’artista; frutto di ampia cultura, titolo tratto da Baudelaire, tema delle bagnanti da Cézanne e la natura morta da Manet. In quest'opera M. prende ispirazione dalla tecnica puntinata, svuotandola di ogni funzione ottico-scientifica e quasi rovesciandola di segno. I punti si dilatano in piccole macchie di colore su fondo bianco; i contorni sono evidenziati da una serie di trattini blu scuro. Il ritmo di sapore Art Nouveau è presente nei rami dell’albero sulla destra che crea un asse portante nella composizione evitandone la dispersione in assenza di una prospettiva lineare. Nella Terrazza di signac a saint Tropez 1904, appare la signora Matisse vestita con un kimono (accenno all’arte orientale). Nella felicità di vivere i tratti di colore si trasformano, vengono saldati in stesure piatte attraverso una meditazione sull’arte di gauguin. Piccola baia al La ciotat (1907) dipinto di Braque, il procedimento tecnico sembra analogo a quello di Matisse ma ci sono anche delle differenze. B. usa pochi ed essenziali elementi: un orizzonte, riflessi caldo e contro riflessi contrastanti, tratti orizzontali al centro, rapide stesure diagonali sul cielo e sul terreno, albero che funge da cornice sulla dx. André Derain dipinge la serie dei controluce di Londra nel 1906. In westminster Derain costruisce la composizione su fasce di toni freddi che esaltano per contrasto il bianco puro dell’astro e i suoi riflessi caldi nell’acqua colorando di rosa il vapore del battello. Ha sperimentato una stesura molto simile a quella di Lusso, calma e voluttà manifestando però l’inclinazione a disporre in buon ordine i suoi trattini di colore puro mentre Matisse li abbandona per stesure piane. Vlaminck segue un’altra strada per solidificare il colore guardando a Van Gogh. Il bianco è divorato dai colori puri e caldi stesi in porzioni irregolari, allungate a virgola o schiacciate. La de costruzione prospettica è spinta al massimo da una sorta di Horror vacui che riempie lo spazio mentre brandelli di paesaggio e direzione delle pennellate creano un ritmo vorticoso circolare intorno al centro del quadro. Alcuni paesaggi di Chatou con la vegetazione che non sostiene la composizione ma affonda nel rosso del terreno e dell’erba rappresentano il massimo del dis-ordine fauve. Verso una nuova strutturazione della forma Il nudo blu: souvenir de biskra si può accostare a nudo con drappeggio di Picasso e al grande nudo di Braque. Nel nudo blu il riferimento si sposta verso Cézanne: il braccio alzato e la gamba a squadra nonché il colore più freddo e sommesso sono riferibili a un tipo ricorrente nella serie delle bagnanti. Nella scultura nudo sdraiato (aurora) il titolo fa ipotizzare una componente michelangiolesca che prende le distanze dai modelli africani di Picasso. Per Matisse si tratta di una fase di passaggio anche se nelle opere del secondo decennio si troverà un’altra fase dal cromatismo meno acceso e dalla struttura più severa. Tra il 1908 e il 1910 anno in cui sono terminati i dipinti La musica e la danza l’esercizio strutturale è riportato all’interno dell’accensione cromatica dove proseguono i ritmi decorativi e musicali, la prospettiva di costruisce su campiture sempre più piane di colore e le figure si riducono e si semplificano. Siamo al solco di quell’attenzione per il decoupage, per le figure ritagliate ed estremamente essenziali. La danza presenta il ritmo serrato del rondò, la sagoma verde della collina contro il blu del cielo assumono una dimensione cosmica, estranea allo spazio e al tempo del quotidiano. Per trovare all’interno del fauvisme una linea geometrizzante fondata sull’impiego del colore puro dobbiamo pensare soprattutto a Dufy. Questi appartiene ad un gruppo attivo nel nord della Francia in cui c’è anche Braque. La serie del 14 luglio interpreta il tema urbano, il sentimento di patriottismo e l’esaltazione delle strade imbandierate con una potente sintesi di dinamismo e rigore costruttivo. Lo sguardo del pittore piomba dall’alto sulle figure non individualizzate. Siamo davanti a tematiche diverse rispetto a quelle predilette dai Fauve (bagnanti, nature morte, ritratti..) ai temi della natura si sostituisce la scena artificiale della città. Dufy cederà cederà forse più degli altri nel 1908 al fascino del protocubismo. La ricerca strutturale nella scultura rappresenta una delle vie per superare l’immediatezza istintiva dell’espressione praticata sia da Matisse che da Derain. Ciò si traduce ad esempio nelle Bagnanti di Derain (MoMa) che sembrano dialogare con le demoiselles di Picasso. Derain solidifica e semplifica Cezanne: tre figure abbozzate con sobria semplicità con un accenno di plasticità che esclude sia la scomposizione prospettica di Picasso sia la scomposizione della pennellata di Cézanne. Sorprendente è la aniconicità con cui Matisse affronta il tema della Schiena riprendendo la composizione a colonna ma ancora impostata sulla citazione di una bagnante cezanniana. Costantin Brancusi e Amedeo Modigliani elaborano le proprie rispettive poetiche a contatto con le problematiche primitivistiche dei fauves anche se con la libertà che caratterizza i giovani stranieri residenti a Parigi. I caratteristici colli lunghi di Modigliani e i suoi occhi privi di sguardo nascono da un arcaismo che sintetizza riferimenti plurali, dall’antichità egizia o greco-romana al gotico all’arte tribale. Brancusi sviluppa, da una serrata struttura cubica la poesia purissima di marmi e bronzi, ovoidi perfetti. deformazione che non suggerisce leggerezza ma la durezza di un manichino. L’abbigliamento non è accuratamente descritto ma ben caratterizzato nella sua modernità, con l’esibizione delle piume sui capelli e intorno ai colli. ‘’Der Sturm’’ e due austriaci a Berlino Un ampliamento degli orizzonti della Brucke si riscontra nell’ambiente della rivista ‘’Der Sturm’’ di Berlino, dove nasce anche la prima idea di un espressionismo architettonico. Herwarth Walden la fonda nel 1910 e l’anno successivo inizia l'attività espositiva nell’omonima galleria. Nello stesso periodo della nascita della rivista si forma la Nuova Secessione, appoggiata da Walden, staccandosi dalla secessione di Berlino; Pechstein è nominato presidente e tra i fondatori figura anche Nolde. In questo ambiente sembra sia stato riferito per la prima volta il termine ‘’espressionismo’’ a un’artista (Pechstein) da parte di Paul Cassirer. Walden, progressista ma idealista, è convinto che il primato anche nell’evoluzione sociale spetti agli artisti; è tutt’altro che determinato a superare le componenti romantiche dell’avanguardia tedesca (il nome della rivista ricorda lo STURM UND DRANG). E’ proprio nella rivista Der Sturm che si diffonde il significato positivo dell’aggettivo sachlich, comprensivo dei significati di ‘’oggettività’’ e ‘’aderenza allo scopo’’, radice della denominazione del raggruppamento della Neue sachlichkeit degli anni venti. Il carattere progressista della rivista si rivela anche nell’apertura europea in campo artistico. Era nata infatti una polemica nazionalistica contro l’infiltrazione di arte francese, culminata nella pubblicazione, nel 1911 a Jena, di un libello di Karl Vinnen ‘’una protesta di artisti tedeschi’’ contrastata da un gruppo di artisti e intellettuali con la pubblicazione di ‘’nella battaglia per l’arte’’. Nella galleria di Walden, a partire dal 1912, sono presentati artisti del Blaue Reiter, Kokoschka, i futuristi italiani, Delaunay; i pittori della Brucke perdono sempre più terreno. Nella grande mostra dello Herbstsalon (salone d’autunno) del 1913 non ci sono più e con loro sono scomparsi anche i fauves, Braque e Picasso. Walden li ha sostituiti con la corrente dell’orfismo, Delaunay in testa e con gli artisti ad esso riferiti; futuristi, der blaue reiter, i raggisti russi, Arp, Chagall, Ernst, Mondrian. Un rapporto singolare che si sviluppa nell’ambito della rivista è quello tra l’architetto Loos e Kokoschka. E’ Loos a chiamare l’amico a Berlino e sollecitarne l’inserimento nell’ambiente di ‘’Der sturm’’ dove si farà conoscere sia con l’attività teatrale che con quella pittorica. L’espressionismo di Kokoschka ha matrici ed esiti alquanto diversi rispetto ai pittori della Brucke e gli si può invece accostare Egon Schiele. Kokoschka esordisce come ritrattista, in opere in cui penetra profondamente la psicologia del personaggio rivoluzionando la prassi della somiglianza fisionomica, sostituita da un’atmosfera resa da sguardi, gesti; più tardi affronta altri temi, tra cui quello religioso, che investirà alcuni dipinti importanti. Anche Schiele si occupa del ritratto, e autoritratto, con esiti ansiosi e simbolici più specifici, distinguendosi per le sue figure rattrappite in singolari spasmi. Altri temi che ne distinguono la produzione sono quelli erotici, del paesaggio e dell’accostamento della figura femminile, madre o fanciulla, alla morte. Nel 1910 è rappresentato forse il dramma più famoso di Kokoschka Assassinio. Speranza delle donne, l’atmosfera è sintetizzata nel manifesto Pietà (1908), dalle figure contorte in uno spasmo, con gli occhi incavati e il rosso che inonda il mortale abbraccio. Nei quadri di figura Kokoschka sospende le immagini nel vuoto contro uno sfondo plumbeo privo di distinzioni oggettive e spaziali. La sposa del vento (1914) è uno dei suoi dipinti di tematica spiritualistica, molto vicino nella stesura pittorica ad un altro esplicitamente religioso L’annunciazione. La sua pennellata dissolve i contorni in bagliori improvvisi: ostentazione in chiave cromatica della linea in cui si può ritrovare l’eredità di Klimt, stessa eredità rintracciabile in Schiele. La sposa del vento rende un’atmosfera tempestosa in una personificazione universale dell’abbraccio tra il maschile e il femminile, in una sorta di religiosità laica. Il fatto non è in sé drammatico come non lo sono i suoi soggetti ma l’elemento inquietante emerge dalla vibrazione della pennellata. L’atmosfera si allinea a quella dell’espressionismo tedesco distinguendosi tuttavia per una sorta di cruda oggettività e di irrealtà. L'inconscio in Kokoschka è maggiormente introiettato nella conduzione pittorica e si crea una sorta di analitico distacco tra l’individualità dell’artista e il soggetto rappresentato. CUBISMO Cubismo e cubismi Un problema particolarmente discusso consiste, da un lato, nel ruolo svolto all’interno del cubismo dalla coppia Braque-Picasso e dall’altro dal gruppo che continua a presentare le proprie opere nelle esposizioni pubbliche, in particolare al salon des indépendants, dove una sala di cubisti viene individuata nel 1911. Picasso e Braque hanno firmato un contratto in esclusiva con il gallerista Daniel-Henry Kahnweiler, teorico e scrittore che ha contribuito a fornire del cubismo l’immagine unilaterale in seguito contestata e che si occuperà poi anche di Gris. Le opere dei due grandi del cubismo in realtà non sono note e diffuse quanto quelle di Gleizes, Metzinger, Le Fauconnier, Léger e Gris che espongono nella primavera del 1911. Gris appare all’inizio molto legato a Picasso ma svolgerà un ruolo importante nel passaggio al cubismo sintetico. A lungo si è insistito su una triade Picasso-Braque-Gris, o a questi si è aggiunto il nome di Léger mentre oggi si tende a costruire la storia del cubismo in una maggiore complessità. Dal protocubismo al cubismo analitico Il termine cubismo nasce, forse suggerito da Matisse, dalla penna di Vauxcelles in un'accezione negativa: ‘’bizzarrie cubiche’’ sono individuate nel 1909 nei paesaggi dipinti da Braque, mentre nel 1910 il critico riferisce a Gleizes e Metzinger dei ‘’cubi blasfemi’’. Case a L’Estaque di Braque presenta una solida architettura sorretta da due tronchi d’albero; al centro figure stereometriche rendono un brano di paesaggio in cui le rocce, le case, il fogliame non hanno un riscontro mimetico ma si incastrano con lo stesso valore plastico in una costruzione ascensionale, dove gli elementi vicini e lontani sono ugualmente presenti gli uni sugli altri e i colori sono drasticamente ridotti per esaltare i volumi in una ricostruzione mentale del brano naturale. Non si può ancora parlare di una scomposizione per piani ribaltati sulla superficie del quadro. A prescindere dall’incontro con Picasso, il punto di partenza è Cézanne; solo che questi era più avanti rispetto alle loro posizioni nelle ultime versioni della Sainte-Victoire e nei paesaggi dello Chateau-noir dipinti tra 1904-1906, in cui aveva reso alla pennellata una sua consistenza plastica autonoma dagli elementi del paesaggio. In Cézanne in altri termini, il cubo emergeva dalla consistenza delle macchie regolari di colore e non da un processo di stereometrizzazione dei dati naturali. Nel 1908 Picasso adotta un procedimento di questo tipo nella sua ricostruzione mentale di La rue-des-bois: tronchi di albero ai lati come pilastri portanti, fogliame addensato in una struttura compatta. L’inizio della fase protocubista di Picasso viene in genere fissato nel quadro tre donne (1907-1908) in cui viene ripreso il tema delle bagnanti di Cézanne amplificando e solidificando in moduli stereometrici la struttura a blocchi, riducendo ulteriormente il colore a due toni fondamentali, ocra e verde, ed eliminando la sensazione del vuoto e dell’aria. La figura di sinistra riprende la posizione della donna con il braccio alzato dietro al collo presente nelle Demoiselles d’Avignon, mentre la squadratura quasi lignea e le ombreggiature nei volti riprendono l’esperienza della scultura nera. Les demoiselles d’Avignon segnano una svolta nella pittura di Picasso anche se non si possono considerare un quadro cubista. Il pittore catalano proviene da un’esperienza legata al simbolismo di Barcellona, attraversata nelle cosiddette fasi blu e rosa e sperimentando anche soluzioni parigine, soprattutto quella di Toulouse-Lautrec, in ritratti e scene di ambienti notturni. I temi più noti di questi anni di esordio sono ritratti sommessi di amici o di figure povere, dimesse, silenti, quasi svuotate di consistenza corporea o temi legati alla vita dei saltimbanchi. È in questo mondo di emarginati che Picasso affronta il rapporto della pittura con la realtà, affondandone le radici nell’anarchismo delle cerchie frequentate, carattere che emerge poi a più riprese nella sua pittura.Intorno al 1906 al termine del periodo rosa appare, con l’Harem e gli studi che vi si affiancano, il tema delle Demoiselles, al momento affrontato sotto l’impressione di una grande retrospettiva di Ingres, che lo spinge verso una strutturazione luminosa più accentuata, ma anche di Matisse. Il grande quadro è frutto di una serie di disegni preparatori e di un’esperienza umana, che si traduce in una rivoluzione profonda del concetto di pittura. La compagna lo ha lasciato e inizia un periodo di sbandamento in cui Picasso frequenta anche bordelli: di qui il titolo che ricorda una strada famosa per questa attività. La prima idea del dipinto presenta a sinistra uno studente in medicina che scosta una tenda per entrare mentre al centro del gruppo delle donne c’è un marinaio: il giovane esitante e l’uomo a suo agio sono le due anime di Picasso, che sta saggiando nuove vie anche per la pittura. Con il procedere degli studi per il quadro, assistiamo alla scoperta dell’arte primitiva, prima della scultura iberica poi dell’arte africana; parallelamente è riscoperta la pittura di Cézanne attraverso il tema delle bagnanti. E’ soprattutto l’arte africana, intesa come ritorno alle origini, a liberare Picasso dall’impostazione narrativa: alla fine il dipinto sostituisce le forme arrotondate con quelle spigolose e con i tratteggi tipici della scultura nera, rinuncia alle due figure maschili, abbandona l’estensione orizzontale per assumere nel verticalismo e nel ritmo più serrato una funzione quasi totemica. Ad attrarre lo spettatore nel quadro resta l’accenno dell’ingresso della figura femminile a sinistra e in basso la natura morta ribaltata in avanti, una sorta di citazione della colazione sull’erba di Manet. Non è ancora cubismo ma è la rottura con tutto ciò che è venuto prima. Il cubismo nasce quando l’operazione intellettuale sull’immagine prende le distanze dalla sensibilità. Picasso, Braque e Derain partono tutti dallo stesso problema e bisogna aggiungerci anche Matisse. Un confronto che chiarisce la nascita del cubismo è quello tra il nudo blu di Matisse, il nudo con drappeggio di Picasso e il grande nudo di Braque. E’ importante sottolineare come tre pittori abbiano affrontato quasi contemporaneamente lo stesso tema, misurando reciprocamente le proprie forze e mantenendo al tempo stesso le distanze. Nel 1908 Derain viene fotografato con una riproduzione delle cinque bagnanti di Cézanne accanto al suo nudo in piedi, scolpito in pietra, forse altro punto di riferimento per il grande nudo di Braque. In sintesi si può pensare che una scultura, poi tradotta in pittura di Matisse, abbia dato il via a questo gioco di articolazione di forme, risolto da Picasso in strutture triangolate, solcate da segni prevalentemente rettilinei vicini al tipico tratteggio della scultura africana e soprattutto in una spazialità fortemente ambigua. Non è da escludere che la più spinta e angolosa torsione della figura, in Picasso, sia pure riferibile al fascino di pratiche yoga, diffuso nell’ambito delle avanguardie russe. L’ambiguità spaziale è anche nelle soluzioni di Braque, ma forse di derivazione più matissiana che picassiana. Nel 1909 e nel corso dell’anno successivo i solidi geometrici di Braque e Picasso acquistano luminosità e trasparenza nuove, mentre il colore si attenua fino a gamme perlacee sempre più vicine al grigio. E’ il momento dei paesaggi di Horta de ebro di Picasso e delle varie versioni del Castello a La Roche-Guyon di Braque. I piani si sovrappongono l’uno sull’altro assumendo, soprattutto in Braque, una struttura piramidale. Quest’ultimo sperimenta tra 1909 e 1910 lo stesso strumento di montaggio sugli l’apparizione dell’idea e precorre procedimenti ripresi più tardi nelle tendenze minimali e concettuali. Braque evoca in Aria di Bach (1913-14) la sagoma dello strumento dietro alla copertina dello spartito che vi proietta una lieve ombra; il disegno sottile e corretto procede tra il foglio e gli inserti neri incurante del loro distacco, mentre il legno, unico elemento ‘’materiale’’ disgiunto dal suo oggetto copre parzialmente le altre superfici. Anche Gris procede ad una sintesi ma i suoi collages sono più secchi, improntati a una geometria regolare e segnati da bande verticali che creano ritmo. La scultura di Picasso negli anni del cubismo sviluppa un discorso interferente con i papiérs collés e i collages. Tra 1914 e 1915 realizza un violino in metallo dipinto, realizza in una sorta di bassorilievo la struttura piramidale semplificata e governata dalle rette con l’intrusione di forti cromatismi e motivi decorativi. L’ORFISMO ‘’Pittura pura’’ e arte non oggettiva Il termine ‘’orfismo’’ compare forse per la prima volta in una conferenza, perduta, tenuta l’11 ottobre 1912 in occasione della mostra Section d’Or. Nel febbraio 1913 nella rivista der sturm vengono identificate le due tendenze più significative, da una parte il cubismo di Picasso e dall’altra orfismo di Delaunay e ne vengono delineati i caratteri. In Meditazioni estetiche Apollinaire individua quattro tendenze definite cubismo scientifico, cubismo fisico, cubismo orfico e cubismo istintivo di cui la seconda non è un arte pura e la quarta una tendenza europea che si avvicina all’orfismo. Nella prima tendenza cita Picasso, Braque, Metzinger, Gleizes e Gris. CUBISMO SCIENTIFICO: sarebbe ‘’l’arte di dipingere nuove strutture con elementi formali tratti non dalla realtà della visione ma dalla realtà della concezione’’. CUBISMO ORFICO: ‘’L’arte di dipingere nuove strutture con elementi attinti non dalla sfera visiva ma interamente creati dall’artista stesso’’ -> le opere degli artisti orfici devono offrire simultaneamente un piacere estetico puro e un significato sublime ossia il soggetto, è arte pura. Nelle parole di Apollinaire va sottolineata la novità, rispetto ai movimenti francesi precedenti, di una pittura svincolata dalla realtà, tanto visiva quanto razionalmente concepita e quindi di una pittura non-oggettiva e inoltre l’accento posto sul colore e sulla luce anche se il richiamo al soggetto sublime implica la presenza simbolica di un contenuto appartenente ad una realtà superiore. Apollinaire riprende la poetica espressa da Delaunay nel corso del 1912, pur con qualche differenza. Pubblica alcune note del pittore in cui è presente l’idea della luce come unica realtà e riprende il concetto del contrasto simultaneo, sviluppato dalle premesse di Seurat ed è sottolineata l’importanza del soggetto. L’orfismo non è un movimento ma è un termine che viene associato alla pittura di Delaunay. Inizialmente Apollinaire vi include anche le tendenze del Blaue Reiter e del futurismo italiano dopo non più prese in considerazione all’interno di esso. Nel movimento italiano l’esplosione del colore, il dinamismo, un certo irrazionalismo e un’alternativa al cd. cubismo autentico spiegano l’affinità poi guastata dalla polemica tra Delaunay e Boccioni sulla priorità dell’uso del termine simultaneità. La scelta del termine orfismo si collega agli elementi caratteristici della tendenza. Il mito di Orfeo è estremamente diffuso nelle poetiche simboliste che qui riaffiorano: orfeo è colui che trascina il creato con il fascino della musica e del canto con il loro potere supera la morte e si estende nell’eternità. L’orfismo sottolinea la musica del dipinto, l'ebbrezza trascinante di un’arte che supera i limiti della materia ricollegandosi alle antiche pratiche dei misteri orfici. I pittori dell’orfismo Il Delaunay orfico a cui pensa Apollinaire è quello della serie delle Finestre. Il titolo è chiarito dall’artista in La luce attraverso una citazione leonardesca di ascendenza neoplatonica: ‘’gli occhi sono le finestre della nostra anima e vedono la luce’’. Si tratta di composizioni rettangolari disposte verticalmente, in pochi casi ampliate orizzontalmente in una sorta di triplice ripetizione, talvolta accompagnate da titoli allusivi ai 3 momenti di una sonata. Reticolo di quadrilateri dove, intrecciandosi, si creano anche motivi triangolari e ritmi curvilinei: sagome delle tende trattenute ai lati e al centro in alto piccola tour eiffel; stesura di colori prevalentemente primari più il verde. La realtà tratta dalla finestra è assolutamente pittorica, intessuta di pura luce, luce come creazione immateriale. Al tema delle finestre Delaunay arriva attraverso lo sviluppo contemporaneo della serie delle Città e di quelle della Tour Eiffel, entrambe corredate dal motivo di una tenda o comunque una quinta scenografica, che si sta aprendo. Nella prima ha adottato una sorta di scomposizione cubista, ma costituita da sagome piatte, non intersecate come nel cubismo analitico e nella parte superiore del quadro ha posto un sottile reticolo di piccoli quadrati dai colori puri o bianchissimi; nella seconda il simbolo della parigi moderna si innalza fino alle nuvole scuotendo le quinte di case con un dinamismo che rappresenta il massimo punto di contatto con Boccioni. Il reticolo delle città annuncia che Delaunay dopo una fase fortemente influenzata da Signac (1906-7) e dopo una meditazione su Cézanne sta per affrontare di nuovo il contrasto simultaneo dei colori di Seurat, dilatandone le porzioni di colore puro in grandi tasselli trasparenti. E’ una sorta di intreccio tra procedimenti cézanniani e seurattiani, connubio che ricorda il percorso dei fauves. Al salon des indépendants del 1912 viene esposta l’opera La città di Parigi dominata dalla sagoma delle tre grazie a lungo studiata -> questa è appunto la grandezza del soggetto: Parigi, la grandezza e la grazia della tradizione francese, smaterializzate e idealizzate nella pittura della luce. Léger tra 1911 e 1912 ha trovato un'altra via per smaterializzare la città, affronta il tema della folla in un’atmosfera festiva. Questo tema è consonante con quello di La vie unanime di Jules Romains (1908) da cui probabilmente deriva: l’atmosfera in una concentrazione urbana non equivale alla somma dei singoli sentimenti ma è qualcosa di più che li trascende è una sorta di anima che vibra di per sé in un sol suono. Le nozze nasce, come altri dipinti tra 1911 e 1912, da un evento a cui l’artista ha partecipato ma che non è riconoscibile da elementi descrittivi. I cilindri che avevano caratterizzato i nudi nella foresta si sono concentrati in dimensioni più piccole e articolati in torsioni ancora più dinamiche, il contesto viene citato e non rappresentato. La luce si è fissata su ampie superfici di colore puro o di bianco; l’effetto è di straordinaria mobilità, luminosità e leggerezza: siamo in presenza di una concezione potenzialmente non oggettiva. Tra 1912 e 1913 Leger procede in tale direzione prima con La donna in blu dove i segmenti cilindrici e conici sono ulteriormente semplificati fino ad arrivare ai Contrasti di forme privi ormai di un titolo allusivo ad un tema e costruiti sui colori primari. Picabia sviluppa il tema della danza (es. danza alla sorgente) adottando segmenti di colori sul rosa e bruno entro elementi nastriformi, non lontani dalla luminosità e dal dinamismo di Léger. Da questi temi poi l’artista passerà, nell’esperienza dadaista, al ritmo meccanico delle macchine inutili. Nella fase orfica Picabia, come Duchamp, è interessato alla resa del movimento ma attraverso un’accentuazione del ritmo in senso musicale. Kupka, un enigma al di là degli ‘’ismi’’ L’artista espone al salon d’automne del 1912 Amorpha. Fuga a due colori e Amorpha. Cromatismo caldo, Apollinaire ne è entusiasta e propone di inserire l’artista nella Section d’Or. Questi dipinti sono totalmente privi di riferimento oggettivo, in modo anche più radicale rispetto a Delaunay e nascono da un tema musicale, soprattutto il primo. Negli anni precedenti Kupka ha sviluppato una pittura su due binari paralleli: uno incentrato sulla tematica rettilinea e svolto su bande verticali, il secondo su elementi circolari. Anche nella prima direzione Kupka è arrivato a risultati astratti già nel 1910-11 con Notturno. Qui la sua ricerca prelude a quella di Duchamp: Donna che coglie fiori è confrontabile, al pari del Nudo che scende le scale di Duchamp, a diagrammi di figure in movimento pubblicati da Etienne-Jules Marey nel 1894. Diverso in Kupka è l’accentuato cromatismo carico anche di valori simbolici collegati a componenti teosofiche. La fanciulla circondata da un'aura azzurra, si alza in piedi e poi si china avvicinandosi alla natura e mutando la colorazione in toni caldi; lastre cristalline scandiscono ritmicamente il movimento e esaltano la luce. Anche le strutture circolari nascono da diversi temi, in cui le componenti simboliche hanno un ruolo importante; il motivo dei cerchi intersecati, confrontabile con schemi cosmogonici in culture e epoche diverse, deriva dalla nascita cosmica, dagli esperimenti scientifici sulla luce (serie dischi di newton) dalla tematica astrale dei satelliti che ruotano intorno ad un pianeta (il primo passo 1909) ma è anche presente come schematizzazione del dinamismo in una serie di studi su La bambina con la palla 1908-10. Il motivo musicale intrecciato con quello della luce domina in Amorpha. Fuga a due colori: il bianco assoluto occupa i due grandi segmenti di cerchio, contrapponendo la massima luminosità al fondo nero e solo due colori puri, il rosso e il blu, il massimo del caldo e del freddo, si snodano piani entro le vele segnate dalle due linee che si intrecciano allontanandosi verso destra e verso l’alto. Duchamp in dipinti come Nudo che scende le scale o Giovane triste in treno è interessato al problema della rappresentazione astratta del movimento. A Duchamp interessa la messa in discussione della funzione della pittura, non solo come rappresentazione ma anche come interpretazione in chiave formale della realtà, in un momento in cui l’artista è pronto a integrare o sostituire la pittura, nel 1913 infatti realizza il suo primo ready made: La ruota di bicicletta. La serie delle forme circolari di Delaunay rappresenta il culmine della sua esperienza non figurativa, anche se si svolge quasi contemporaneamente a quella dell’Equipe de Cardiff dove l’esaltazione e la spiritualizzazione della tecnica moderna, l’entusiasmo della folla urbana e i manifesti pubblicitari sono tutti elementi che esulano da una concezione non figurativa. Delaunay trionfa al salone d’autunno allestito a Berlino nel 1913 distaccandosi definitivamente da ogni sospetto di collisione con il cubismo. Le forme circolari intrecciano una tematica astrale, complicata dal riferimento ad un principio maschile e femminile e alla possibile suggestione di un’eclissi di sole con l’effetto di un contrasto simultaneo dei colori, di derivazione neoimpressionista. Delaunay conosce Kandinskij, le possibili influenze probabilmente reciproche sono state variamente segnalate dalla critica per le rispettive posizioni teoriche. DER BLAUE REITER Monaco tra Francia e Russia Ultimo movimento nato in Europa prima dell’inizio della guerra mondiale a Monaco di Baviera. Il gruppo che da vita al movimento è il più composito tra tutte le correnti d’avanguardia: la formazione, le poetiche dei singoli artisti sono diversissime e nonostante questo è il movimento meno tormentato da polemiche al suo interno. Ciò che lo tiene unito è l’intenzione di creare un collegamento tra aspirazioni diverse: tra il sostrato romantico Marc fugge la civiltà e rifiuta la figura umana, disinteressato anche al paesaggio puro. Per attingere alla purezza, ormai perduta dal mondo occidentale, utilizza gli animali, questa tematica non verrà mai abbandonata nemmeno nei dipinti astratti. Destini di animali del 1913 è una delle sue opere più grandiose nell’impianto strutturale e nella concezione: dominano le diagonali e cunei ad angolo acuto espressione della violenta atmosfera di crollo e distruzione, leggero contatto con i futuristi. Il tema della catastrofe insieme a quello del riscatto finale dominano i dipinti astratti di Kandinsky del 1913; composizione VI nasce dal tema del diluvio universale, composizione VII da quello della resurrezione già affrontato nella composizione V. Il passaggio definitivo alla pittura non oggettiva avviene nel corso del 1913: studi recenti hanno dimostrato non affidabile la data del 1910 del cd. primo acquerello astratto in realtà da considerare uno degli studi per composizione VII. Gli aspetti significativi presenti in tutte le opere astratte di Kandinsky sono: l’indeterminatezza spaziale, il significato evocativo e compositivo del bianco e la nostalgia per la sua terra. Klee non è circoscrivibile nei limiti di questo movimento, inizia la sua vita di pittore in questo periodo ma traspone la spiritualità di kandinsky in una diversa inclinazione ad inserire temi romantici in un gioco di rimandi tra realtà e ricordi riemergenti nell’inconscio. IL FUTURISMO Lo scenario italiano e problemi critici Il futurismo italiano costituisce, fra le avanguardie storiche, quella che forse ha subito le discussioni più accese a livello internazionale nonché divergenti interpretazioni sulla sua periodizzazione e sull’approccio critico. Insieme all’orfismo e al Blaue Reiter è tra le ultime della prima ondata e nello stesso tempo è quella che più aggressivamente segna una rottura con il passato e aperture all’antiarte del dadaismo. Affonda le sue radici nel divisionismo italiano ma non sarebbe correttamente interpretabile senza tener conto del simbolismo nordico e soprattutto del cubismo. Particolarmente dibattuta è poi la questione dell’estensione del movimento oltre il 1915 e al cd. secondo futurismo degli anni Venti. I manifesti e gli inizi della pittura futurista Il futurismo nasce nelle dichiarazioni scritte prima che nelle opere, in parte per l’influenza letteraria di Marinetti, in parte per la determinata volontà d’azione, e d’azione di gruppo. Al Manifesto del futurismo del 1909 seguono nel 1910 Il Manifesto dei pittori futuristi e la Pittura futurista. Manifesto tecnico con le firme di Boccioni, Balla, Carrà, Russolo e Severini. Sono improntati soprattutto alle idee di Boccioni, se non in gran parte scritti da lui stesso. Dopo la Conferenza di Roma del 1911 è ancora Boccioni a scrivere l’introduzione della mostra tenuta alla galleria Bernheim-Jeune di Parigi dove è chiaramente esplicitato il concetto di linee-forze (=ogni oggetto rivela attraverso le sue linee come si scomporrebbe secondo le tendenze delle sue forze); infine nell’aprile del 1912 pubblica Il Manifesto tecnico della scultura futurista. La costruzione teorica più matura e complessa si trova nel suo Pittura e scultura futuriste pubblicato nel 1914, i tratti comuni sono: ● la polemica contro il ‘’passatismo’’ che motiva il nome stesso del movimento ● l’esaltazione dell’ambiente urbano insieme alle nuove tecnologie e illuminazione elettrica ● il fascino della macchina, della velocità, del dinamismo universale ● la scomposizione del colore e della forma operata dalla luce e dal movimento. Nel 1911 avviene un contatto diretto tra futurismo e cubismo a Parigi, che spingerà alla mostra parigina del 1912 e all’elaborazione del tutto personale di motivi anche cubisti nelle rispettive poetiche. Inclinazioni individuali diverse: Balla di tendenza più realistica, più tecnico e sperimentatore, più incline alla discontinuità stilistica, Boccioni più idealista, teorico e meditativo, sensibile ed eternamente insoddisfatto, Severini è il più estroverso, innamorato dei locali notturni e del tema urbano. La formazione di Balla è legata a Giuseppe Pellizza da Volpedo, quella di Boccioni a Previati e nella scultura a Medardo Rosso, quella di Severini a Seurat. Carrà è il più legato alle componenti anarchiche, passa dalla lezione divisionista a quella cubista. Sono riscontrabili in tutti le componenti esoteriche in gran parte derivate dall’ambiente milanese, tranne Balla che con Depero, nel 1915 aprirà la strada al secondo futurismo. Tre donne (1909-10) di Boccioni e La lampada ad arco (1910-11) di Balla, appartengono ad una fase in cui il futurismo è già nato pur non potendo definirsi pittoricamente futurista. Il tema della figura femminile davanti alla finestra è un tema molto studiato da Boccioni e più volte trattato nella fase propriamente futurista. La donna controluce, spesso la madre, muove da uno studio di filamenti pittorici e da un’analisi delle qualità allusive della luce che dissolve la materia, condotti già da Previati. Ispirate al divisionismo sono state le serie delle periferie milanesi e Officine a Porta romana con i raggi del sole che immergono le piccole figure impegnate nel lavoro. Nel 1910 ci sono ancora la pennellata filamentosa, i colori irreali e la luce artificiale che fanno risaltare il lavoro urbano (es. città che sale). Nello stesso anno Boccioni fonde la violenza di un momento di vita urbana e l’analisi della luce artificiale in Rissa in Galleria. Balla ha sperimentato per quasi un decennio temi prevalentemente realistici, concentrandosi anche sulla tecnica divisionista; si caratterizza come ‘’Balla il notturno’’ in numerosi dipinti e ha anche un taglio fotografico in immagini decentrate e colte con immediatezza. In Lampada ad arco viene affrontato il tema della luce artificiale che si confronta con la luna e la sommerge -> la semplificazione estrema del soggetto in favore del linguaggio fondato sugli effetti luminosi è una conquista fondamentale nel percorso dell’artista. Tra 1909 e 1911 anche Russolo, Severini e Carrà sviluppano il nuovo linguaggio dalle sperimentazioni divisioniste. Russolo e Carrà partono dalla pennellata di Previati ma anche dai temi notturni di Balla; Severini che vive a Parigi segue l’esempio di Seurat. La strada entra nella casa e Visioni simultanee di Boccioni riprendono il tema del rapporto tra la figura femminile e la finestra e il concetto di simultaneità degli stati d’animo. Nel primo la luce e il movimento della strada fanno accartocciare le case, risucchiano verso il basso la figura affacciata e esplodono verso l’interno del balcone. La prima e la seconda versione del trittico degli Stati d’animo (quelli che vanno, gli addii, quelli che restano) sviluppano l’elemento della memoria, l’idea del quadro come sintesi di quello che si ricorda e quello che si vede. Il legame di Carrà con il reale e con il sociale è particolarmente evidente nella grande composizione I funerali dell’anarchico Galli dove la folla si spezza e si piega in potenti linee diagonali in un comune tono rosso-bruno. Carrà sarà il più fedele interprete di una scomposizione cubista in opere come La galleria di Milano del 1912. Russolo vicino alle ricerche cinetiche di Balla condivide anche tendenze simboliste nordiche -> nel 1911 il suo simbolismo si esaspera legandosi a componenti esoteriche e ad un tema musicale in La musica dove dal movimento che moltiplica le mani del pianista sulla tastiera e dalla sua figura volta verso lo spettatore si sprigiona una energia bianca e una serie di onde sonore. Severini in questi anni predilige il tema della danza, realizza La ballerina ossessiva dove le sagome sono segnate ancora da linee prevalentemente rette e da un colore puntinato, il soggetto viene sdoppiato dalla luce, dal movimento e dall’atmosfera del locale. Balla segue un percorso diverso per interpretare il principio del manifesto tecnico (‘’un cavallo in corsa non ha quattro gambe ma venti e i loro movimenti sono triangolari). Soggiorno a Dusseldorf dove è incaricato di decorare uno studio -> lo avvicinano agli studi sulle arti applicate e sulla decorazione diffusi nell’ambito mitteleuropeo, ed è qui che nasce la prima idea delle compenetrazioni iridescenti, connotate negli anni ‘50 come una delle prime realizzazioni dell’astrattismo geometrico in Europa. Le fotodinamiche di Bragaglia e gli studi sul movimento di Marey interessano vivamente Balla e ispirano opere come Bambina che corre sul balcone o Dinamismo di un cane al guinzaglio. I soggetti sono ripetuti in momenti successivi del loro spostamento, nel primo caso ancora con una tecnica divisionista, nel secondo con una riduzione al monocromo. Velocità astratta + rumore (1913-14) segna una più matura intenzionalità di sintesi di luce, movimento e suono e soprattutto un superamento del meccanico cinematismo. La maturità e la crisi Il 1913 è un’altra data fondamentale per il futurismo italiano, gli artisti fanno diverse pubblicazioni e Boccioni crea una serie di capolavori in cui il soggetto non è praticamente più percepibile e crea la sua scultura più nota, forme uniche nella continuità dello spazio. A Firenze nasce la rivista ‘’Lacerba’’ in cui Ardengo Soffici, prima avversario del futurismo e sostenitore del cubismo, affronta alcuni problemi del nuovo movimento. Dopo la sua rivoluzione in campo musicale Russolo si allontana sempre di più dalla pittura, la sua attività principale diventa quella di scrittore e vengono alla luce tutte le componenti esoteriche. Carrà mostra ben presto cedimenti che preannunciano la successiva fase primitivista, metafisica. Severini culmina le sue ricerche sull’ambiente urbano in ‘’forme-velocità’’. Boccioni tra 1912-13 supera per altre vie la subordinazione alla realtà forse proprio nelle opere considerate come il primo segno di una crisi del suo linguaggio futurista. In Materia trasforma il tema della figura femminile davanti alla finestra in una sorta di grande madre volta verso lo spettatore, ieratica, immobile e tuttavia sprigionante una grande forza. E’ l’esperienza della scultura che gli procura un grande successo alla mostra parigina. In forme uniche nella continuità dello spazio viene utilizzato il principio delle linee-forze, alla ripetizione degli arti Boccioni oppone la ricerca intuitiva della forma unica che dia la continuità nello spazio. L’AVANGUARDIA RUSSA E SOVIETICA Malevič e il cubofuturismo Il fenomeno più noto nell’ambito della prima avanguardia russa è il suprematismo di Malevič, che costituisce anche una delle prime manifestazioni astratto-geometriche in Europa. Il movimento nasce nella seconda metà del 1915 e non si inquadrerebbe correttamente senza prendere in considerazione il lavoro dell’artista russo nella precedente fase simbolista e cubofuturista. L’inquadramento delle avanguardie russe ha incontrato almeno due ordini di difficoltà: ● difficile accessibilità agli archivi e alla loro storia per le difficoltà create dal regime stalinista ● complesso rapporto che le stesse hanno avuto con la propria tradizione simbolista, dotata di connotazioni specifiche e con i primi sviluppi delle avanguardie europee ● un’altra difficoltà nasce dall’intreccio del cubismo francese con il futurismo italiano. Il primo approccio con l’arte europea ha luogo dopo la fallita rivoluzione del 1905. La rivista ‘’L’unione della gioventù’’ costituirà a San Pietroburgo il centro delle manifestazioni futuriste. La prima tendenza d’avanguardia si configura come ‘’primitivismo’’: vengono riscoperti i temi contadini, la vita dei poveri, degli emarginati in uno stile immediato e corsivo che mutua colori antinaturalistici e deformazioni prospettiche al linguaggio fauve (Sul viale di Malevič). tempo individuando il nuovo elemento dei ritmi cinetici. Le composizioni dei due si librano nella luce, cangianti e leggere, usando vetro, ferro o plastica per realizzare creazioni di pura bellezza (es. Fontana di Pevsner). Nel versante del gruppo produttivista i costruttivisti propongono un ‘’lavoro tettonico’’ basandosi sull’attività pratica, su ipotesi scientifiche e soprattutto sull’aspetto ideologico fino all’assioma ‘’abbasso l’arte, viva la tecnica’’. Il gruppo si occuperà dunque del dibattito sulla stampa, dell’organizzazione di mostre, del contatto con i centri produttivi e con i Soviet. Dopo poco più di dieci anni il regime non saprà che farsene di tali sperimentazioni e, se Malevič cade in disgrazia con la morte di Lenin lo stalinismo si sbarazzerà anche dei costruttivisti. A livello di immagine, un confronto tra alcune creazioni di Lissickij e i quadri di Malevič indica le affinità e le distanze. Una delle opere più famose di Lissickij è Colpisci i bianchi con il cuneo rosso del 1919, dove il contenuto del messaggio trasforma radicalmente la levitazione delle forme suprematiste mentre le scritte capovolgono la problematicità con cui Malevič aveva posto in collisione parola e immagine. Ma è soprattutto in una composizione Senza titolo forse del 1921 che si coglie un particolare sottilissimo e significativo: una sorta di filo di ferro sottilissimo cuce tra loro una serie di rettangoli, troppo pesanti nelle proporzioni per essere suprematisti, in cui sono racchiusi colori piani, non primari ma ‘’sporchi’’. Così un repertorio di forme, apparentemente analogo, muta radicalmente la concezione del quadro, sottolineando il nuovo spirito costruttivo con la pesante barra diagonale grigia che annulla l’indeterminatezza dello sfondo. Lissickij svolge un'importante funzione di collegamento del costruttivismo con movimenti europei, in particolare De Stijl, Dada e Bauhaus. MONDRIAN E ‘’DE STIJL’’ L’irrazionalismo di Mondrian La rivista De Stijl viene fondata nel 1917 e raccoglie l’eredità dell'ampliamento dell’universo delle arti prospettata dai diversi centri europei dell’Art Nouveau, nonché dalle proposte futuriste intorno al 1915, affiancandosi spesso alle posizioni del Bauhaus e stabilendo un contatto anche con l’utopismo architettonico espressionista. Il rapporto di Mondrian con le correnti irrazionaliste è stato a lungo incentrato sulla partecipazione del filosofo Schoenmaekers alla rivista; ma la sua concezione teosofica è ben precedente, verificabile dalla lettura di motivi apparsi in serie nei suoi dipinti e dai suoi appunti. Mondrian scrive Il neoplasticismo in pittura apparso nei primi due numeri della rivista nel 1917 e 1918. Si tratta di concetti che sembrano commentare la tipica struttura dei suoi dipinti apparsa nel 1920 e rimasta costante, anche se con delle varianti, per due decenni. Per Mondrian l’arte nella società contemporanea non può che essere astratta, lontana dall’imitazione ma anche da ogni canone di bellezza: vengono bandite quindi le sfumature dei toni e le forme irregolari limitandosi ai tre colori primari (giallo, rosso, blu) resi in stesure piatte, il bianco e il nero, viene inoltre eliminata la linea curva in favore della retta. Essendo la pittura prefigurazione di un’armonia universale la nuova arte neoplastica si fonderà sull’incontro di verticali e orizzontali: le prime corrispondono al principio maschile e all’universale, le seconde al principio femminile e all’individuale. Solo dall’equilibrio di queste due spinte opposte e complementari si può tendere al superamento di ogni contraddizione nella vita, all’eliminazione del tragico, di ogni tensione tra universale e individuale. Se la prima parte di questa teoria sembra simile al suprematismo di Malevic, la limitazione alle ortogonali se ne distacca radicalmente. Mondrian rifiuta la subordinazione della pittura all’architettura, rivendicando alla prima il ruolo principale di una prefigurazione utopica. L’artista verso la fine della sua carriera avverte il bisogno di un mutamento strutturale in favore di una parcellizzazione del dinamismo ritmico nel dipinto e a discapito della sua stabilità. E’ stato da tempo rilevato il debito di Mondrian nei confronti della filosofia dell’idealismo tedesco e del romanticismo: la regolarità dei fenomeni naturali deriva da Goethe, l’idea di una fine storica dell’arte da Hegel, l’eliminazione del tragico da Schopenhauer, l’avvento di uno ‘’stato estetico’’ da Schiller. C’è anche affinità tra la sua poetica e la teoria della pura visibilità di Konrad Fiedler. Dalle prime avanguardie all’astrazione La prima opera astratta di Mondrian si può considerare la Tableau n.3, nota come Composizione ovale (alberi) del 1913 dipinta negli anni del soggiorno parigino. Molo e oceano è del 1915, viene bandito il colore, in un ovale bianco su bianco in cui si stagliano i segni del ‘’del più e del meno’’, termine che dà il nome a un'intera serie. In questa regolarizzazione della natura giocano un ruolo fondamentale il tema degli alberi e il tema del molo perpendicolare alla linea d’orizzonte del mare. Prima del 1913 Mondrian esordisce con una serie di dipinti dove prevalgono paesaggi regolari, sulla linea della pittura olandese; tra 1908 e 1910 accoglie più vistosamente elementi fauves; prima della conversione al cattolicesimo nel 1905 era interessato alle dottrine esoteriche ma anche all’esperienza neoimpressionista che si innesta sulla cultura simbolista. Si tratta di un percorso non lontano da quello del primo Kandinsky. Segue una produzione di tipo cubista che arriva fino alla realizzazione della composizione ovale con alberi. Significativa è la comparsa, in pieno periodo della sperimentazione delle avanguardie, di un grande trittico di impronta ancora simbolista, Evoluzione 1910-1911. Il tema è teosofico: l’evoluzione dell’umanità verso la conoscenza spirituale, esemplificata da due figure ad occhi chiusi dall’incarnato azzurrino affiancate, rispettivamente, da una coppia di amarillidi stilizzate e da una coppia di doppi triangoli teosofici e da una terza figura ad occhi aperti al centro affiancata da due triangoli bianchi entro un esagono bianco. La composizione ovale con alberi segna l’abbandono della concentrazione sul soggetto dell’albero singolo o del gruppo di alberi che ha costituito un tema ricorrente dal 1908. Colpisce la sagoma ovale in cui è inscritta la struttura cubista astratta e la stessa firma sul limite inferiore destro della curva, all’interno di una tela di formato rettangolare in cui tra l’ovale e la sottile cornice domina una stesura a olio di una tonalità bruno-dorata. Il procedimento crea un effetto che richiama il trompe l’oeil. Nel 1915 a sorprendere il panorama europeo è Molo e oceano nato da numerosi studi sulla verticale di un molo che incontra la linea orizzontale del mare; si tratta probabilmente del primo monocromo della pittura del Novecento; considerato dal pittore un risultato provvisorio ma sviluppato fino a Composizione con linee (più e meno) del 1917. La sospensione dei colori dell’esperienza cubista sarà il ponte alla reintroduzione dei colori primari, prima avanzata attraverso tre tonalità ancore impure poi risolta nella purezza del rosso, giallo e blu. Con Composizione con rosso, giallo e blu inizia nel 1921 la serie con cui sarà identificata l’intera esperienza dell’artista. Le barre nere ortogonali si incrociano a definire i campi di colori primari e di grigio disposti in orizzontale e verticale, perfettamente calibrati nella posizione e nella dimensione in modo tale che nulla prevalga sull’equilibrio asimmetrico. ‘’De Stijl’’: incontri e incomprensioni Nel 1924 Van Doesburg realizza le Controcomposizioni dove gli elementi si basano sulla neutralizzazione di direzioni positive e negative per mezzo della diagonale e per quanto riguarda il colore per mezzo della dissonanza. Mondrian non tollera questa divergenza e abbandona De Stijl. La precedente produzione di Van Doesburg iniziata con elementi figurativi è improntata ad un linguaggio fauve applicato su soggetti talvolta lucidi, talvolta riferibili ad un significato cosmico. In seguito adotta un linguaggio astratto vicino ai principi teorici della neoplastica di Mondrian ma già e significativa nelle sue Composizioni la giustapposizione diretta di zone geometriche colorate in assenza delle nette linee nere di demarcazione. La diagonale è la direzione del movimento per eccellenza e rende instabili le Controcomposizioni dove i quadrangoli sembrano uscire dalla cornice e nella Controcomposizione XIII sono addirittura troncati fino ad assumere una struttura triangolare o a sezione di triangolo. Il primo gruppo dei collaboratori della rivista è interdisciplinare, la formazione e le posizioni estetiche dei singoli sono molto diverse, ma, almeno all’inizio, i componenti del gruppo hanno molti elementi in comune e le influenze reciproche sono numerose. Le componenti omogenee consentono di stendere in comune due Prefazioni, mentre il terzo Manifesto non è stato firmato. Il fine comune è ottenere che la nuova estetica plastica si riveli, come stile, in tutti gli oggetti, nascendo dai nuovi rapporti tra l’artista e la società. L’accordo è sull’intenzionalità dell’arte astratta, su un nuovo rapporto tra arte e vita, sul superamento dell’individualità degli artisti, su un carattere moderno, su una coscienza razionale e sull’aspirazione ad un collegamento europeo. In Mondrian e in Van Doesburg si nota un diverso atteggiamento nei confronti del futurismo e del dadaismo. In Van Doesburg si nota un’affinità con Marinetti ed è presente il tema della quarta dimensione e del rapporto spazio-tempo concepito in senso spiritualistico. Questi è passato dall’esperienza dello Sturm al dadaismo; superata la fase della pittura astratta (1917) dal 1919 crea i ‘’rotuli’’ in cui svolge in lunghezza le sue forme ritmiche, ed in fine i film astratti, estendendo l’immagine in uno svolgimento temporale. Quanto a Mondrian egli rimprovera al futurismo di occuparsi troppo delle ‘’umane sensazioni’’. Tuttavia, nel 1920, tra i movimenti che demolirono e depurarono il tragico nella plastica cita il futurismo e il dadaismo. Lo spirito che anima l’attività di Van Doesburg nella rivista è soprattutto strettamente collegato ai suoi rapporti con il dadaismo, singolarmente paralleli a quelli che intrattiene con il Bauhaus. Anche Mondrian ha un breve positivo contatto con il dadaismo di cui lo attrae l’abolizione delle barriere tra arte e vita. GLI ARCHITETTI E GLI ‘’ISMI’’ Dove le parallele si incontrano Negli anni in cui nascono le avanguardie storiche si assiste ad una rivoluzione anche negli sviluppi dell’architettura. La rivoluzione in architettura solo in pochi casi si collega direttamente a quella che investe pittura e scultura, letteratura e spettacolo. Si è parlato di architettura espressionista, di un manifesto del futurismo architettonico e che il neoplasticismo nato in Olanda e il costruttivismo russo comprendono tra le loro manifestazioni una nuova architettura. Esiste però in questi parallelismi uno sfasamento temporale; questo induce a reimpostare il problema dei rispettivi rapporti e a verificare se non sia opportuno definire le coordinate di un’architettura coeva ai singoli ‘’ismi’’, che condivida con essi istanze parallele ma specifiche all’interno del proprio linguaggio. In tal modo è possibile verificare almeno tre ordini di problemi: ● come l’espressionismo architettonico, pressoché inesistente sul piano operativo dopo il 1914, vada ricercato nel Deutscher Werkbund, cui strettamente si collega la conquistare il mercato internazionale, sembra urtare contro il negativo presente nella protesta espressionista, motivata al contrario da un profondo disagio. A questa apertura si da voce nelle pagine di Der Sturm in cui appaiono per la prima volta la denominazione di ‘’architettura espressionista’’ e il concetto sachlich di una valutazione positiva di tutto ciò che è oggettivo e funzionale. Nel programma del Werkbund almeno due componenti raccordano la sua posizione da un lato agli artisti di Monaco, dall’altro alla concezione fondamentale su cui sorgerà il Bauhaus: ● l’idea di una produzione collettiva e interdisciplinare, di una sintesi delle arti ● l’idea di una scuola, di una preparazione degli artefici e del pubblico alla realizzazione e alla fruizione di una produzione concertata tra arte e industria. Nel 1914 a Colonia si apre l’esposizione del Werkbund con proposte molto diverse tra loro: ci sono Behrens e Hoffmann, Van de Velde con un teatro modello, il giovane Gropius con una fabbrica modello e Bruno Taut che coniuga, nel Padiglione per le industrie del vetro, virtuosismo tecnicistico e simbolismo espressionista. In questa occasione si manifesta anche apertamente la polemica tra Hermann Muthesius, fondatore dell’associazione, e Van de Velde che ne rifiuta l’appoggio assoluto alla standardizzazione, incominciando a preoccuparsi che le istanze economiche stiano prevalendo sulla qualità e creatività. Gropius si è già affermato nel 1911 con il progetto per l’Officina Fagus, in cui raccoglie il suggerimento fornito dal maestro Behrens con la Fabbrica di turbine della AEG, realizzata a Berlino circa due anni prima. L’essenzialità e l’ampia estensione delle vetrate, di quest’ultima, sono sviluppate in un poliedro in cui è distrutta la distinzione tra facciata e corpi laterali, esaltata la continuità ininterrotta delle finestre, la comunicazione immediata tra esterno e interno, la trasparenza, poi ripresa nel settore dedicato alle officine nell’edificio del Bauhaus. Gropius afferma che la forma tecnica e la forma artistica si sono fuse in unità organica, il suo pensiero è in linea con la ricerca di ritmo e di chiarezza e con il simbolismo spiritualistico presenti in un versante dell’espressionismo collegato con la teoria della pura visibilità di Fiedler, in alcune opere di Marc, ma anche nella estenuante ricerca di regolarità di Mondrian. Il Padiglione per le industrie del vetro di Taut è anche più esplicitamente simbolico nella purezza del grande cristallo che si erge su un basamento cementizio di sapore Art Nouveau. L’edificio ha anche un chiaro riferimento orientaleggiante nel profilo della cupola, del tutto in linea con le citazioni primitivistiche. L’esaltazione del cristallo, soprannominato Glas, inizia in questo momento. La Torre osservatorio di Einstein costruita da Erich Mendelsohn a Potsdam nel 1920 è una tardiva traduzione in gigantesche forme cementizie di una poetica organicistica di derivazione Art Nouveau, e al tempo stesso incarna quel carattere zoomorfico o antropomorfico riscontrabile negli edifici inseriti nei paesaggi urbani da Kirchner o da Schmidt-Rottluff, non identificabili tuttavia con il clima più maturo dello Sturm. Tra caos tecnicistico e astratta perfezione Al versante più ottimisticamente aperto alle conquiste della scienza e della tecnica appartengono anche i disegni di Antonio Sant’Elia. Nel manifesto L’architettura futurista Sant’Elia respinge tanto l’architettura accademica quanto la pseudoarchitettura d’avanguardia delle Secessioni ma ribadisce una concezione dell’architettura come arte. Il futurismo agisce nella conformazione dello spazio architettonico come spinta ideale, non direttamente sviluppata in territorio italiano, e di cui si possono indicare segni nell’ambito delle avanguardie russe, dove la componente futurista ha un peso rilevante. Improntato al futurismo è il Monumento alla III internazionale di Tatlin, che non è architettura ma celebrazione della tecnica e dell’ascensionalismo rivoluzionario incarnato utopicamente nella spirale. Poco prima delle fantasie di Sant’Elia e della grande svolta segnata dalla Ricostruzione futurista dell’universo di Balla e Depero, Boccioni parla di ‘’elementi architettonici dell’ambiente scultoreo’’ dal Manifesto tecnico della scultura futurista del 1912 al manifesto Architettura futurista del 1914. Rispetto agli sviluppi dell’architettura in Belgio e in Germania, meno teorici, meno organizzati e più pragmatici appaiono nel primo decennio del secolo gli architetti in Francia, non altrettanto preoccupati dai risvolti sociali dei rapporti tra arte e industria e naturalmente, quasi legati agli sviluppi classicisti e storicisti. A Parigi nasce l’edilizia in cemento armato visibile all’esterno e non nascosto da nessun rivestimento in mattoni con la casa in rue de Franklin terminata da Perret nel 1903. Siamo fuori da ogni pretesa avanguardista mentre intorno fioriscono le interpretazioni decorative dell’Art Nouveau con le celebri stazioni del metro di Guimard, con la scalinata interna dei magazzini Lafayette del 1912 e con il fenomeno Gallé. Le Corbusier lavora nello studio di Perret dal 1908 e poi nello studio di Behrens. Per Perret l’architettura obbedisce a leggi universali, legate alle condizioni imposte dalla natura secondo un principio che passerà direttamente in Le Corbusier; condizioni che sono permanenti, mentre condizioni passeggere sono la destinazione, la funzione, gli usi, i regolamenti e la moda. Più importante del carattere è lo stile, inteso come arte di utilizzare la materia e di ottenere la massima armonia. La casa di Perret non enfatizza il nuovo materiale ma lo evidenzia nelle grandi finestre, lo rende prezioso senza sopraffarne la leggerezza con la minuta decorazione floreale, inquadrata nel nitore geometrico, sul rivestimento in gres; si inserisce tra gli edifici preesistenti senza urti e salti stridenti, con lo stesso rispetto della storia che si nota a Vienna. Più tardi Perret evolve verso una fase classicista, mentre l’implicito classicismo di Le Corbusier sfocerà nel nuovo impeto espressionista o barocco della Cappella di Ronchamp. La produzione di Le Corbusier e di Rietveld rappresenta lo spirito degli anni Venti, ma l’esordio di entrambi non si può staccare dal clima delle prime avanguardie. Charles-Edouard Jeanneret, svizzero, che assumerà lo pseudonimo di Le Corbusier, si trasferisce a Parigi nel 1917. Ha esordito come architetto ma dopo aver incontrato Amédée Ozenfant inizia a dipingere. Insieme a Ozenfant scrive nel 1918 Après le Cubisme, questo manifesto del purismo chiarisce e rafforza quella che poi sarà la sua concezione formale dell’architettura fondata su una costante razionale e sui principi dell’essenzialità e della chiarezza. Pur appellandosi all'autorità del cubismo, l’esperienza precedente viene sconfessata. La nuova pittura vuol essere, superando il difetto ornamentale del cubismo, antidecorativa e si fonda sulla qualità intrinseca degli elementi plastici e non più sulle loro possibilità rappresentative e narrative. Gli stessi principi del purismo ritornano cinque anni dopo nei volumi semplici e nelle superfici definite mediante le linee direttrici dei volumi nonché nei rapporti che nobilitano i materiali bruti. L’immutabile, astratta perfezione domina anche il trasferimento del modello di Mondrian nell’architettura e nel design indicato da Rietveld. La Casa Schroder a Utrecht (Olanda), del 1924, è una sorta di manifesto di tale concezione rimasto unico nella sua produzione poi piegata verso un più generico razionalismo. Ben più radicale espressione di un formalismo idealistico è la Sedia rossa e blu del 1917-18. Negli anni successivi alla fine della grande guerra si brucia anche l’esperienza tedesca dell’utopismo architettonico espressionista. Nel clima di profonda depressione della Germania, uscita a pezzi dalla guerra, nasce la Novembergruppe, associazione di architetti e artisti che si impegnano ad esprimersi attraverso disegni deliberatamente irrealizzabili, considerati ideali modelli di una forma di abitare strettamente connessa ad una nuova organizzazione sociale; anima del gruppo è Bruno Taut. Dal punto di vista formale questi disegni vanno in direzione opposta alle tendenze semplificate ed elementari di cui finora si è detto, prefigurando grandiosi complessi ricchi di reminiscenze primitiviste, goticheggianti e persino neobarocche; mentre uno degli aspetti più interessanti e innovativi è la loro dimensione urbanistica, l’ispirazione ad uscire dall’idea del singolo edificio per ridisegnare l’intero globo terrestre.