ARTE DEL 900 (1900-1950), Sintesi del corso di Storia dell'arte contemporanea

Scarica ARTE DEL 900 (1900-1950) e più Sintesi del corso in PDF di Storia dell'arte contemporanea solo su Docsity! 1900-1909 A Vienna, Freud pubblica L’interpretazione dei Sogni mentre Klimt, Schiele e Kokoschka mettono alla luce attraverso l’arte e lo stile espressivo il cosiddetto lavoro del sogno. Vienna in questo periodo fu testimone di molti avvenimenti pragmatici dell’arte novecentesca. Anzitutto la critica verso l’Accademia ma da parte dei Secessionisti, i quali mostrano la spaccatura interna e sociale attraverso la loro arte non accademica. Ciononostante anche la stessa Secessione era divisa internamente: espressionismo vs art nouveau, tra decorativismo e antidecorativismo (Loos). Il primo presidente della Secessione fu Klimt, il cui percorso artistico passò da decoratore per la città austriaca [1883 dipinti allegorici per il Ringstrasse], attraverso la ribellione avanguardista con la ritrattistica ornamentale [1894 tre dipinti Filosofia, Medicina, Giurisprudenza]. Sia Schiele che Kokoschka furono influenzati dal lavoro di Klimt ed entrambi svilupparono una ritrattistica sintomatica. Schiele attraverso le sue linee rotte e i suoi personaggi emaciati, mentre Kokoschka attraverso una pulsionalità che dirompe dall’interno verso l’esterno. Nel 900 Matisse fece visita a Rodin, non sappiamo se fu proprio questa vista che fece scaturire opere come Il servo, 1908, o Jaennette V, 1916, le quali mostrano la stessa visione privata di Rodin nella visione della scultura come di una pratica processuale, il quale processo lascia i segni sulla propria opera; Matisse questa processualità la mette a nudo spingendola fino alla decostruzione della figura. Matisse non soltanto rifiuta lo stile pittorico di Rodin ma anche quello Scultoreo, troppo realista, egli preferisce creare una sintesi di linee [La serpentina, 1909, Nudo di schiena I,1909, Nudo di schiena II,1916, Nudo di schiena III, 1916, Nudo di schiena IV, 1931]. Quattro pittori hanno influenzato maggiormente i modernisti di inizio 900: Seurat (1859-91) Cezanne (1830-1906) Van Gogh (1853-90) Gauguin (1848-1903). Ognuno proponeva un qualcosa di nuovo nella pittura Seurat ne sottolineò gli effetti ottici, Van Gogh la dimensione espressiva, Cezanne la struttura pittorica e Gauguin il potenziale visionario in più Gauguin anche per esser stato il padre del ‘’primitivismo modernista’’ attraverso la sua contestazione alle convenzioni europee; tuttavia la sua rappresentazione era fortemente colonialista in quanto la rappresentazione della cultura Tahitiana era piuttosto un agglomerato di elementi stilistici non europei. DERAIN – LA DANZA – 1905,1906 (qui riprende in parte il primitivismo di Gauguin realizzando un luogo simile ad un giardino in stile Fauve ricco di sensualità femminile) PAUL GAUGUIN – LO SPIRITO DEI MORTI VEGLIA- 1892 albright knox museum (richiama l’olympia di manet. Sostituisce l’inserviente nera con il corpo nero della ragazza, è diverso anche lo sguardo dato che Olympia, ricambia lo sguardo del cliente senza timore, lei controlla il suo sesso e lo copre con la mano, questo potere è cruciale. Anche se riprende la sua posa, Gauguin spazza via il potere femminile che aveva l’Olympia di Manet, Teha’amana è sottomessa allo sguardo dello spett.) MATISSE- NUDO BLU: RICORDO DI BISKRA-1907- Museo di Baltimora (le linee dello sfondo e le fronde delle palme fanno eco ai contorni del braccio ricurvo e delle imponenti natiche del nudo. Anche qui si riprende la posa dell’Olympia ma Matisse approfondisce la primitivizzazione della sessualità femminile iniziata in ‘’lo spirito dei morti’’ di Gauguin, il cui segno principale è la natica prominente.) KIRCHNER – RAGAZZA SOTTO UN OMBRELLO GIAPPONESE- 1909- Dusseldorf (Qui Kirchner risponde al nudo blu di matisse, inverte la posa, ma mantiene la rotazione del corpo che solleva le natiche. Kirchner recupera qui la scena orientalista grazie al parasole in stile japoniste, interessanti anche le figure dietro al nudo che ricordano la tappezzeria che decorava lo studio dell’artista con immg. Sessuali). Tra il 1903 e il 1906, si speculò molto sulle analogie dei 4 evangelisti del Postimpressionismo, come la pubblicazione di Signac Da Eugène Delacroix al Neoimpressionismo. Matisse attraverso la lettura dell’opera di Signac, incomincia ad avvicinarsi alle opere postimpressioniste comprendendo come gli elementi dovessero essere posti anzitutto in modo isolato e autonomo, e solo successivamente ricombinati tra loro. 1906 – Cèzanne muore ad Aix en Provence, la sua morte proietta il Post-impressionismo nel passato e lascia il FAUVISMO come suo erede. Movimento che dura poco tempo, una stagione, F 0 E 0fauves selvaggio (selvaggio uso del colore, usato in funzione antinaturalistica, prospettiva ignorata. I fauves vogliono la semplificazione delle forme e l’immediatezza del colore.) MATISSE-LUSSO,CALMA E VOLUTTA’-1904\1905 (Fauve, acquistato da Signac, 5 ninfe nude che fanno un picnic in spiaggia sotto gli occhi della signora Matisse seduta vestita e una bambina avvolta in un asciugamano) MATISSE- DONNA COL CAPPELLO-1905- (tela fauve di Matisse, provoca ilarità nella folla. Lavora su tutte le zone del quadro insieme e distribuisce i contrasti di colore in modo che eccheggino su tutta la superfice. Dopo il soggiorno a Collioure Matisse finalmente fonde le sintesi delle 4 vie del postimpressionismo, in la gioia di vivere) Nella pittura Fauve di Matisse si nota il graduale abbandono della pennellata Divisionista, abbandona il tocco puntinista e come insegnatogli da Signac mantiene l’uso del colore puro e dei contrasti di coppie complementari. MATISSE- RITRATTO DELLA SIGNORA MATISSE-1905 (lasciato non finito, periodo fauves,viene interrotta al punto in cui l’armonia dei colori è determinata in modo tenue e controllato) MATISSE – LA FINESTRA APERTA- 1905- National Gallery Washington (la tela fauve più celebrata, altrettanto denigrata come le altre al salon: è facile qui cogliere le coppie di colori complementari che strutturano l’opera e costringono il nostro sguardo a non fermarsi in nessun punto) MATISSE- LA GIOIA DI VIVERE-1906- BARNES FOUNDATION (in coincidenza con la creazione di quest’opera probabilmente Matisse stava facendo degli studi sul colore, legati alla F 0 E 0concezione di Cèzanne che l’opposizione tra colore e disegno fosse annullata perché ogni singolo colore può essere modulato da un puro cambio di proporzioni. Unica sua opera presentata al Salon Des Independents del 1906.Stabilisce prima la scena con gli abbozzi e poi disponendovi le figure, singole o in gruppo. Violenti urti di toni primari e contorni spessi, anatomie deformate. Il pastore col flauto era stato prima concepito come nudo femminile, la coppia che si bacia in 1 piano è formata da due corpi virtualmente fusi con un’unica testa. Appaiono una serie di impulsi sessuali contraddittori corrispondenti alla sessualità polimorfa scoperta da Freud (narcisismo, autoerotismo, esibizionismo.) La gioia di vivere esprime la caduta definitiva dell’autorità temuta dalla Scuola di BELLE ARTI. 1907 – Con le incoerenze stilistiche e gli influssi primitivisti di Les Demoiselles d’Avignon Picasso lancia un attacco formidabile contro la rappresentazione mimetica. Il quadro resta a lungo in una fase di oscurità ed è caratterizzato dal tardivo riconoscimento, essa Questo nuovo sviluppo si chiamava PAPIER COLLE’ e utilizzava carte di varie forme e materiali, carte, giornali, partiture musicali, carta da parati ecc. Adottando questa FORMA ARBITRARIA DEL SIMBOLO, il collage di Picasso dichiara la sua rottura con il sistema basato sull’apparenza. 1913 – Delaunay espone le sue Finestre a Berlino: i primi paradigmi dell’astrazione vengono elaborati. L’astrattismo fu internazionale e fu proprio questa diramazione che mostrò le differenza tra le arti. Ciononostante seppur ognuna con una propria identità, tutte posso essere vantare un caratteristiche: 1) l’allontanamento dal decorativismo; 2) valori assolutistici e trascendentali. Gli interessi che portare all’ideazione delle opere furono tanti: - teosofia: Malevic, Kandinskij; Mondrian e Kupka - musica: Kupka, Mondrian, Kandinskij, Klee - materialismo: Leger, Mondrian e Delaunay. Delaunay e Malevic sembrano opposti, il primo proclama la trasparenza della luce e del colore: il soggetto nel suo luce, il secondo indica la visione del quadrato e del nero: oscura l’oggetto attraverso l’eclissi. 1914 - Tatlin realizza le sue costruzioni e Duchamp propone i suoi readymade Il readymade e la costruzione devono essere visti anzitutto come risposta alle crisi figurativa introdotta dal Cubismo; ma anche come volontà avanguardista di rispondere con una propria autonomia. Le costruzioni di Tatlin avevano l’obiettivo di dirigere l’osservazione dello spettatore verso la materialità e non verso l’idealizzazione. Attraverso i suoi controrilievi, Tatlin anticipò la nozione costrutivista di faktura, costruzione e stratificazione. Duchamp passò dal cubismo al readymade, poiché disilluso della capacità dell’arte di essere perfetta; questa perfezione egli la ritrovò nella macchine non funzionali di desiderio frustato, a questo il readymade riusciva a rispondere. Duchamp ha cominciato ad indagare un arte di nominare come equivalente all’arte del fare, cioè l’arte come processo di nominazione da parte dell’autorità dell’artista, i readymade erano arte perché lo diceva Duchamp. 1915 – Malevic espone i suoi i quadri suprematisti alla mostra 0.10 a Pietrogrado, dando forma ai concetti di arte e di letteratura del Formalismo russo. Malevic tentò di creare un movimento zaum di pittura, tuttavia egli non riuscì a trovare la giustapposizione all’interno della transragione nella discrepanza di scala o nella nominazione delle opere. Il grado zero egli lo trovò e lo espose con le opere Suprematiste nella mostra 0.10: egli affermò che la pittura del tempo doveva necessariamente essere bidimensionale e delimitata; dalla identificazione della figura del quadrato con lo sfondo dell’immagine stessa Malevic sviluppa la sua opera tramite una struttura deduttiva, in cui organizzazione interna del quadro è dedotta. Tra il 1917-18, successivamente alla guerra civile russa, Malevic si ritrovò all’interno del grado zero producendo opere monocromatiche bianche che si differenziano tra di loro soltanto attraverso le diverse tonalità di bianco. Successivamente alla morte di Lenin e all’inizio dell’oppressione staliniana, Malevic dovette ritorna ad una pittura precedente, la quale non era come in De Chirico un ritorno all’ordine, ma bensì una critica e un riso amaro nei confronti dell’arte figurativa. 1916 – Nasce a Zurigo il Dadaismo in risposta alla prima guerra mondiale, al Futurismo e all’Espressionismo. Il Dadaisti combatterono contro ogni norma attraverso bizzarri spettacoli, esposizioni e pubblicazioni. Anzitutto bisogna fare una distinzione tra il primo dadaismo e il secondo, ovvero quello di Ball e quello di Tzara; Ball vedeva Dada come un avanguardistico rito di possessione e di esorcismo, mentre Tzara cerca di istituzionalizzarlo in maniera futuristica, attraverso la creazione del manifesto (1918). Inoltre per Ball e Arp dada era il tutto e il niente, era come il contenuto della natura ossia un elemento complesso e incomunicativo, infatti l’arte doveva essere espressione metaforica dell’infinito e non autoreferenziale. Mentre per Tzara e Picabia dada non voleva dire niente. Per tanto da una desemanticazione si doveva andare successivamente ad un’operazione che richiamava un significato secondo, attraverso un rinnovamento di un senso nuovo. 1917 – Mondrian inventa il Neoplasticismo Mondrian ripensa al cubismo del 1910 quando sia Picasso che Braque si erano trovati al limite di una pittura completamente astratta, e avevano fatto marcia indietro. Prima introdussero frammenti di referenzialità nei loro quadri come i baffi e la cravatta nell’opera di picasso (RITRATTO DI DANIEL-HENRY KAHNWEILER,1910) e infine aggiunsero delle parole sul piano pittorico. MONDRIAN però capì che ciò che gli interessava era proprio ciò che allontanò picasso e braques dal cubismo, L’ASTRAZIONE E LA BIDIMENSIONALITA’. Adottando un punto di vista frontale, MONDRIAN trovò un modo di trasformare i suoi soggetti preferiti (prima alberi poi architetture) in una versione rigorosa e ortogonale della griglia cubista. In quel periodo Mondrian sosteneva che tutto potesse essere ridotto ad un denominatore comune, ogni figura può essere digitalizzata in uno schema di unità orizzontali e verticali, e in questo modo la centralità dell’opera viene abolita. La funzione dell’immagine ora diviene qualcosa che rivela la struttura del mondo, in cui vi sono opposizioni binarie, e come queste opposizioni binarie vengono annullate a vicenda da un determinato equilibrio. 1917 - In quest’anno la rivista DE STIJL viene pubblicata da THEO VAN DOESBURG in olanda. Esso appare con scadenza mensile fino al 1922, poi senza regolarità e l’ultimo numero esce nel 1932 come omaggio postumo a theo van doesburg appena dopo la sua morte. Theo van doesburg citò in un articolo i 3 modi per de finire DE STIJL: 1) come una rivista. 2) come un gruppo di artisti riuniti intorno alla rivista. 3) come un’idea condivisa dai membri del gruppo. DE STIJL fu un movimento tipicamente modernista, la cui teoria si basava su due pilastri del modernismo: LO STORICISMO perché concepiva la sua produzione come culmine logico dell’arte del passato; e L’ESSENZIALISMO perché il motore di questo processo storico si basava sull’ideale che ‘’ogni arte doveva realizzare la propria natura, purificandosi di ciò che non era specifico, lavorando in direzione di un linguaggio PLASTICO UNIVERSALE. Ma la specificità di DE STIJL fu nell’idea che un unico principio generativo potesse essere applicato a tutte le arti senza compromettere la loro integrità, ed è sulla base di tale principio che l’autonomia di ogni arte viene assicurata. IL PRINCIPIO comportava 2 operazioni che possiamo chiamare ELEMENTARIZZAZIONE e INTEGRAZIONE . L’elementarizzazione è la scomposizione di una pratica in componenti discrete, e la riduzione di queste componenti in pochi elementi irriducibili. L’integrazione invece è l’articolazione di questi elementi in uno schema NON GERARCHICO indivisibile. Nel DE STIJL o NEOPLASTICISMO nessun elemento è più importante degli altri e nessuno sfugge all’integrazione. 1918 - MARCEL DUCHAMP dipinge ‘’TU M’..’’: questo ultimo dipinto riassume le direzioni intraprese nel suo lavoro, come L’USO DEL CASO, l’invenzione del readymade, e la fotografia come INDICE L’opera tecnicamente parlando non era un dipinto vero e proprio. Era realizzato da un grande vetro composto di 2 pannelli a cui Duchamp aggiunse materiali curiosi: in alcuni punti lasciò la polvere depositata sul vetro, accumulatasi negli stalli di tempo in cui l’artista non si dedicava all’opera considerando che la terminò dopo svariati anni. Pezzi e fili di piombo erano incollati sulla superficie, e dell’argento era stato applicato e poi grattato via per lasciare delle linee specchianti. In parte si può pensare l’opera come una fotografia, in quanto rispecchia la natura della fotografia, ovvero la sua indicalità e non iconicità, per via della necessità dell’utilizzo di spiegazioni. In parte potremmo pensare al GRANDE VETRO come una sorta di fotografia considerando l’intenso realismo degli oggetti fissati nel vetro e per la forte prospettiva utilizzata per delinearli. Duchamp inizia ad interessarsi ad una strategia di cancellazione dell’operare artistico e vari artisti seguirono a loro modo quest’idea. Tra loro troviamo HANS ARP, il dadaista, che intorno al 1915 cominciò a realizzare dei collage strappando dei pezzi di carta e facendoli cadere su una superficie, come fece in: COLLAGE DI QUADRATI COMPOSTI SECONDO LE LEGGI DEL CASO, 1916 \1917 -MOMA,NY Questa evidenza nel sintetizzare è ancora evidente nel quadro d’addio realizzato da DUCHAMP per F 0 E 0KATHERINE DREIER. ‘’TU M’..’’ 1918 - che è una sorta di resoconto della produzione post- cubista di Duchamp. Nell’opera vengono proiettate le ombre di alcuni dei readymade dell’autore come (ruota di bicicletta del 1913, e lo Scola bottiglie del 1916). Appaiono in forma dipinta i suoi ‘’TRE RAMMENDI-TIPO’’. Inoltre c’è la rappresentazione ben definita di una mano che indica lo scolabottiglie come a dire ‘’questo’’, introducendo così la forma verbale che infine evocata nel titolo dell’opera ‘’TU M’..’’, creando in questo modo un esempio formale dell’indicalità posta all’interno dell’opera stessa, come si evince anche dallo stesso uso dei pronomi. 1919 - Picasso tiene a Parigi la sua prima mostra personale in 13 anni, nelle sue opere troviamo l’inizio del PASTICHE che coincide con una diffusa reazione antimodernista. In questo periodo vediamo che Picasso sviluppa uno stile diverso dai precedenti Cubismi: prima l’analitico, poi il collage, poi il sintetico. Quando UHDE visitò la sua mostra rimase sbalordito poiché trovò un forte cambiamento nello stile di Picasso: nella mostra c’erano opere che rimandavano allo stile neoclassico di Ingres, Corot, l’ultimo Renoir, c’era l’influsso dell’antichità greca e romana e quello di pittori francesi come POUSSIN (1594-1665). Inoltre dall’altra parte vi erano nature morte cubiste abbellite da una tavolozza di rosa e blu. Vi furono opinioni contrastanti a riguardo come quella di UHDE che sosteneva un RAPPEL A L’ORDE cioè un ritorno all’ordine, una reazione diffusa nel dopoguerra. Altri sostenevano invece che l’iniziazione di Picasso nell’avvicinarsi ad uno stile più classico era iniziata già DURANTE la qualche modo comunque in contatto con la realtà, lo schizofrenico invece è distaccato dall’umanità e non vuole più ristabilire il contatto con essa, e possiamo percepire nelle sue opere il completo isolamento autistico. Modernisti più coinvolti nell’arte dei malati di mente: Klee, Max Ernst (il dadaista tedesco, poi surrealista) e Dubuffet, il fondatore francese dell’art brut. Alle volte Klee ingrandiva gli occhi o le teste delle sue figure (caratteristica arte bambini) o alterava altri tratti. MAX ERNST – La camera da letto del signore – 1920 Talvolta i contorni di ernst e klee ricordano l’arte schizofrenica perche vengono cancellati o esagerati. In quest’opera l’ansia dei contorni induce una visione paranoica del mondo come estraneo o ostile nella sua estraneità. Qui evoca quest’alienazione dove sia i soggetti che occupano la scena sia lo spazio obliquo, sembrano guardare minacciosamente l’artista e lo spettatore, come se una fantasia da trauma, a lungo repressa, fosse tornata a impossessarsi del suo signore della camera. [Klee = visione allucinatoria; Ernst = l’arte non riproduce il visibile, rende visibile] 1923 - Bauhaus: la scuola più influente dell’arte e del design modernista del 20esimo SECOLO, tiene la sua PRIMA ESPOSIZIONE a Weimar, in Germania. F 0 E 01923 BAUHAUS: LA SCUOLA PIU’ INFLUENTE DELL’ARTE E DEL DESIGN MODERNISTA DEL 20esimo SECOLO, tiene la sua PRIMA ESPOSIZIONE a weimar, in Germania. Il BAUHAUS ha inizio nel 1919 nella repubblica di Weimar e finì per mano dei nazisti. La scuola fu fondata da Walter Gropius e Mendelson e fondeva i caratteri della SCUOLA di Arti e Mestieri di Weimar, e l’Accademia di belle Arti che si separò dal bauhaus un anno dopo, nel 1920. Lo spirito del Bauhaus aveva cercato di trasformare la vita quotidiana e l’architettura domestica attraverso la razionalizzazione e una forma di consumo democratico. Gropius fu il primo direttore del Bauhaus, e insieme a RUSKIN, WILLIAM MORRIS, PETER BEHRENS ecc misero in chiaro le basi del F 0 E 0bauhaus ovvero una riunione tra le arti creative e il mondo industriale. L’idea del Bauhaus fu quella di unire le discipline di belle arti e arti applicate. CURRICULUM DEL BAUHAUS DI WEIMAR, 1923 : slide F 0 E 0- Il suo curriculum iniziale consisteva in 2 parti principali 1) l’istruzione in laboratori artigianali: lavorazione delle sculture, del metallo, della ceramica, vetro, pittura, lavorazione dei tessuti. - 2) Importante anche l’istruzione su ‘’problemi formali’’ artistici: studio della natura, insegnamenti in materiali, strumenti, costruzione e rappresentazione; teoria dello spazio, del colore e della composizione. Gli ‘’insegnanti da laboraorio’’ (artigiani) garantivano il 1° ciclo, mentre gli ‘’insegnanti di forma’’ (artisti) assicuravano il 2°. - LYONEL FEININGER – CATTEDRALE DEL FUTURO- 1919 slide: artista tedesco-americano che aveva uno stile cubista con linee angolari quasi gotiche. Nel Bauhaus a tutti gli studenti era richiesto il VORKURS, un corso preparatorio semestrale. Il primo istruttore fu Itten, che influenzato da Kandinskij, analizzò anche lui gli effetti psicologici di linea e colore e chiedeva ai suoi studenti di cogliere lo spirito nei loro studi. Tutto sembrò cambiare quando Itten venne sostituito da Moholy-Nagy dato che Itten detestava la macchina mentre lui vedeva come un ingegnere e dichiarava che la macchina era l’anima del secolo. Egli realizzò collage, fotomontaggi, fotografie, costruzioni di metallo e MODULATORI SPAZIO-LUCE ovvero costruzioni cinetiche con delle luci, come quello realizzato nel 1930, realizzata in acciaio, legno e materiali dal motore elettrico. Nel 1919 il programma del bauhaus era illustrato dalla xilografia - (tecnica di incisione di origine cinese le cui prime stampe risalgono all’8° sec. D.c.) -gotico cubista della ‘’cattedrale del futuro’’ di Feininger. NEL 1923 la mostra bauhaus fu annunciata da un manifesto litografato di SCHMITD (1893-1948) che espandeva il volto costruttivista di SHLEMMER (pittore\scultore tedesco che dirigeva la sezione di cultura e teatro del Bauhaus) in una figura che è insieme umana, macchina e pianta architettonica. Fino ad allora l’edificio chiave del Bauhaus era una casa di legno costruita a berlino da Groupis e Adolf Meyer. La trasformazione della location fu modificata nel 1925 quando il Bauhaus si trasferì in un edificio modernista progettato da Groupis e Dessau e venne rinominato ‘’istituto di design’’ con un nuovo programma e un ufficio di brevetti e commercio. 1924 - ANDRE’ BRETON pubblica il primo numero de ‘’La revolution Surrealiste’’, stabilendo le basi dell’estetica surrealista. Ciò successe quando venne il momento per Breton di separarsi dalle attività dadaiste svolte a parigi da Tristan Tzara. Nel testo troviamo i concetti sostenuti da Breton per l’arte surrealista: assenza del controllo della ragione aldilà di ogni preoccupazione estetica e morale. Il primo direttore della rivista fu Naville, illustrò la rivista con molte fotografie, alcune anonime. egli lasciò il movimento nel 1927 e Breton passando alla direzione, subito cominciò a pubblicare a puntate il testo ‘’IL SURREALISMO E LA PITTURA’’ in cui parlava di diritti di Surrealismo su F 0 E 0vari artisti surrealisti-senza-saperlo (Picasso & De Chirico), un gruppo di figure dadaiste come primi surrealisti (Max Ernst e Man Ray, e infine su un gruppo di giovani artisti come surrealisti in crescita (Mirò & Masson). - GIORGIO DE CHIRICO – IL CERVELLO DEL BAMBINO, 1914, Moderna Museum – Stoccolma - MAX ERNST – DUE BAMBINI SONO MINACCIATI DA UN USIGNOLO – 1924, MoMA, NY - Osservando il movimento, c’è una tendenza iconografica che ha dato una lettura tematica F 0 E 0delle opere surrealiste raccogliendole in diverse categorie alcune hanno riferimenti psicanalitici (come l’angoscia di castrazione che produce la paura dei genitali femminili) e il feticismo; altre si riferiscono all’esperienza della 1° guerra Mondiale come il senso di desolazione e disorientamento, o il desiderio di regredire ad uno stadio primitivo di umanità. - F 0E 0SALVADOR DALì- LA PERSISTENZA DELLA MEMORIA – 1931, MoMA, NY fa parte dei quadri di sogno iperrealistici di salvador dalì dopo il 1930. - Mirò si prestò alla tendenza modernista, prima degli anni 20 e quindi prima di entrare nel circolo di poeti e artisti intorno a BRETON, Mirò aveva iniziato alla fine degli anni 10 a barcellona come pittore di derivazione FAUVE e che ebbe poi assorbito la lezione del Cubismo. - MIRO’- IL BACIO- 1924 – Il bacio fa parte dei quadri di sogni che Mirò realizzò fino al 1925, essi erano reinterpretazioni erotiche dell’opera di Matisse del 1911, ad esempio se nel caso dell’opera di matisse ‘’L’ATELIER ROSSO-1911’’ il disegno era realizzato in linee negative, in mirò era una calligrafia che convertiva tutti i corpi nella trasparenza e nell’assenza di peso della scrittura. Nell’opera di Mirò le onde blu in cui lo spazio è senza limiti e in cui i corpi sembrano dei punti interrogativi o dei segni dell’infinito, solo il piccolo tratto rosso all’incrocio della figura a forma di 8 indica che il senso di questo segno grafico è unire le due cellule in un contatto erotico. 1925 - La MOSTRA DELL’ART DECO’ a Parigi, ufficializza la nascita del kitsch moderno. Il nome Art Decò deriva proprio dall’Esposizione Internazionale di arti decorative del 1925. L’art Decò è stato un fenomeno del gusto che si collocò circa tra il 1919 e il 1930 in Europa mentre negli U.S.A. durò fino ai 40. Riguardò le arti figurative, visive, l’architettura e la moda. L’art decò è caratterizzata spesso dall’uso di materiali come alluminio, acciaio inossidabile, lacca o anche pelle di animali. Il critico più accanito della fiera fu LE CORBUSIER, a lui fu permesso di costruire il suo padiglione dell’Esprit Nouveau ai margini della fiera. Dall’inizio della 1° guerra Mondiale LE CORBUSIER entrò in disaccordo con architetti e designer per il loro rifiuto di prendere in considerazione le nuove condizioni di produzione dovute alla macchina; anche quando venivano applicate nuove modalità di costruzione e nuovi materiali non si includeva la parte formale del progetto quindi alla fine esso appariva con una maschera superficiale dello stile storico preferito dal cliente. Per LE CORBUSIER l’art decò era proprio il trionfo di questa falsificazione, cioè la pretesa dei designer che il loro compito fosse l’estetizzazione dei prodotti di massa, che probabilmente era anche falsa. Comunque la mostra ebbe numerosi visitatori ma la maggior parte delle sue architetture erano versioni aerodinamiche o geometrizzate degli stili del passato, infatti i mobili innovativi proposti dal DE STIJL o dalla BAUHAUS furono rifiutati. - GUSTAV HARTLAUB (direttore della Kunsthalle di Manheim) fonda la NUOVA OGGETTIVITA’. Questo termine fu coniato per annunciare la mostra delle nuove opere figurative di un gruppo di pittori tedeschi (Otto dix, Grosz, Max Beckmann ecc.) Il movimento non fu caratterizzato da uno stile completamente unitario ma la tendenza generale vide la forte attenzione ai dettagli e una violenta satira volta a rappresentare il volto del male al quale tendevano a ribellarsi. Gli artisti mostravano una nuova attenzione alla riproduzione della realtà anche con esagerazioni espressioniste. Nello stesso anno il critico Franz Roh pubblicò ‘’postimpressionismo: Realismo magico (perché tendeva a cogliere un po' le zone di magico incanto della vita quotidiana), proponendo questo nuovo nome realismo magico per descrivere lo stile emergente. Sin da subito Roh, Hartlaub e Westheim riconobbero che la NUOVA OGGETTIVITA’ era divisa in 2 parti: la divisione sta nell’opposizione tra Neoclassici come Picasso e i VERISTI come Dix, Grosz e Beckmann, quindi una sorta di opposizione tra le tendenze Veriste e Ingriste. La tendenza della nuova oggettività aveva comunque punti in comune con il surrealismo, il realismo, l’espressionismo e il neoclassicismo. - OSKAR SHLEMMER pubblica ‘’il teatro del Bauhaus’’ che presenta il manichino e l’automa come modelli dell’attore moderno; altri artisti, molte donne aderenti al dada, esplorano il potenziale allegorico della bambola e della marionetta. 1928 – “Unismo in pittura” di Strzeminski e “La composizione dello spazio” di Kobro segnano l’apogeo dell’internazionalizzazione del Costruttivismo Strzemiński dopo aver frequentato la scuola militare d'ingegneria a Pietroburgo, studiò arte a Mosca (1918-19) e partecipò attivamente al movimento d'avanguardia a Vitebsk. Nel 1922, lasciata la Russia, si stabilì con la moglie, la scultrice Katarzyna Kobro, in Polonia, dove, insieme a H. Stażewski, furono al centro del movimento d'avanguardia. Nel 1923 S. organizzò a Vilnius una mostra di "arte nuova" che segnò l'inizio del costruttivismo polacco. La sua ricerca pittorica, accompagnata da numerosi scritti teorici, s'incentra sull'unismo, teoria artistica alla quale S. giunse dallo studio del cubismo e del suprematismo e che tendeva a stabilire una unità organica di trama, colore e composizione. Tra il 1926 e il 1929 eseguì opere basate generalmente su due colori e tonalità. In alcune sue composizioni (1930-34) la superficie pittorica è coperta da colori vibranti che sembrano anticipare le ricerche ottico-cinetiche. Dopo la seconda guerra mondiale S. insegnò fino al 1950 all'Accademia di Łódź. Sue opere sono nel museo Sztuki di Łódź, dove S. intervenne anche sulle pareti della sala che conserva opere neoplastiche e costruttivistiche e che è stata nel 1969 restaurata e riorganizzata. 1930 - BATAILLE recensisce ‘’L’ARTE PRIMITIVA’’ su DOCUMENTS, evidenziando una lacerazione nel rapporto tra l’avanguardia e il primitivismo, e una spaccatura all’interno del surrealismo. Bataille era il redattore della rivista documents, e si interessò al testo ‘’l’arte primitiva’’ di Luquet, psicologo francese. L’arte primitiva ormai non era più qualcosa che interessava solo alle avanguardie, ma a parigi il primitivismo era affiorato anche nel campo dello spettacolo. L’influenza primitivista fece sì che i motivi tribali entrarono a far parte anche del mondo degli ornamenti costosi: infatti lo stile e i colori dell’Art Decò iniziano a includere colori come l’ebano, l’avorio, motivi di pelle di zebra. Inoltre rispetto all’inizio in cui questo termine si riferiva all’arte paleolitica e a quella tribale adesso era inteso come evoluzione della specie umana, la categoria attraverso cui si identificava la nascita dell’arte. F 0 E 0Nel suo testo Luquet dice l’eccitazione motoria fa produrre al bambino, o al cavernicolo di una volta, uno schizzo o uno scarabocchio su un muro o pezzo di carta. Spinto dalla necessità di trovare ‘’forma’’ nel mondo, l’autore dello scarabocchio tenterà di riconoscere le forme di alcuni oggetti attraverso le linee che ha tracciato, dopo averle riconosciute arriva l’intenzione di produrre quelle forme e così nasce un primitivo impulso mimetico che all’inizio riproduce gli oggetti naturali in maniera schematica e poi in maniera sempre più realistica. BATAILLE - non era d’accordo con Luquet, per lui il bambino che scarabocchia non è spinto da un impulso creativo ma dal puro piacere di distruggere, sporcare. Invece di sparire questa tendenza continua nella rappresentazione ed è sempre rivolta contro il disegnatore, contro sé stesso, come una forma di automutilazione. Tant’è che la figura umana nelle caverne paleolitiche è sempre deturpata in qualche modo, anche quando le rappresentazioni animali divengono più precise. DOCUMENTS - nella rivista apparve anche un testo di Bataille con il titolo INFORME. I testi in esso si riferivano alle definizioni delle parole. Nel testo era scritto che un dizionario avrebbe dovuto fornire non la definizione di un termine, ma la sua funzione. La funzione della parola INFORME è quella di disfare l’intero sistema del significato. L’informe per Bataille è ciò che non è riducibile ad una forma, ciò che non costruisce ma DECLASSIFICA. E nell’operazione di DECLASSIFICARE l’informe allo stesso tempo l’azione di DECLASSARE, cioè abbssare, distruggere la somiglianza necessaria per raggruppare gli oggetti in classi. L’INFORME per Bataille non rassomiglia a nulla: privo di qualunque modello. 1931- GIACOMETTI, DALì, e BRETON pubblicano dei testi sugli ‘’OGGETTI A FUNZIONAMENTO SIMBOLICO’’ nella rivista ‘’le surrealisme au service de la rèvolution : Il SURREALISMO immette nella sua produzione l’estetica feticista e fantastica. Oltre alla scultura tradizionale, si aggiunsero altre due varianti che si collegavano al manufatto tribale e all’oggetto di uso quotidiano, proposto nel readymade di duchamp. Il manufatto tribale evocava il feticcio [oggetto materiale di venerazione religiosa nell’ambito culturale primitivo] come oggetto rituale, con una propria vita e un proprio valore; il ready made invece era esso stesso il feticcio del prodotto commerciale, della merce. Sicuramente parte dell’attenzione verso il manufatto tribale aveva origine nella sua grande distanza dall’economia capitalista. Mentre la forza del readymade proveniva dalla dimostrazione che l’arte moderna fosse legata a questa stessa economia capitalista e che come qualsiasi prodotto era progettata per essere venduta. *Con l’avvento dell’oggetto surrealista, questa tipologia della produzione modernista viene estesa e entra in gioco un terzo tipo di feticcio, quello sessuale.*. MAN RAY- DONO- 1921 Nel suo periodo a NEW YORK man ray fotografò molti ready made e in uno di questi troviamo un forte doppio senso, l’operà è DONO, e venne realizzata per l’esposizione di Parigi del 1921. Egli comprò un ferro da stiro di quelli usati sulle stufe a carbone e incollò una fila di 14 puntine nella parte inferiore dell’oggetto. Portò così l’oggetto alla mostra. Quest’opera è ambivalente: Dal punto di vista del rapporto con lo spettatore l’opera è aggressiva, ma è stata concepita come dono; in questo modo rende ambivalente la funzione di ogni dono che è allo stesso tempo un’offerta fatta e un debito contratto. Inoltre l’opera è ambigua anche nella funzione (di solito il ferro stira, questo con le sue puntine strapperebbe i vestiti) e ambivalente anche nel genere (oggetto associato al lavoro femminile ma le punte falliche ricordano la figura maschile). Questi caratteri che si contraddicono trasformano l’opera in una sorta di feticcio, definito da Freud come un oggetto su cui convergono desideri conflittuali. FREUD: per lui il feticcio è un sostituto del pene che manca alla madre, la scoperta di questa mancanza fa orrore nel bambino facendogli avvertire la minaccia di castrazione che lo spinge a rivolgersi a surrogati del pene, quindi a feticci, per mantenere la sua idea di integrità corporea. Questi concetti di feticismo e castrazione possono essere ritrovati anche nell’opera dell’artista Meret Oppenehim, che realizza uno dei più famosi oggetti surrealisti: -OGGETTO (o COLAZIONE IN PELLICCIA) 1936 : qui l’artista surrealista realizza l’opera ricoprendo una tazza, un piattino e un cucchiaino di pelliccia di gazzella cinese. La storia dell’opera nasce da un’opportunità che ebbe l’artista di mostrare una sua idea disegnata a picasso, un bracciale ricoperto di pelliccia. Picasso pensò che in quel modo si sarebbe potuto ricoprire tutto, anche ‘’questa tazza con il piattino’’. Breton la invitò nel 1936 ad esporre alla MOSTRA SURREALISTA DI OGGETTI, lei comprò un intero servizio da tè e lo ricopri di quel materiale, Breton lo intitolò COLAZIONE IN PELLICCIA in omaggio di COLAZIONE SULL’ERBA di MANET. L’opera può alludere appunto al feticcio freudiano facendone una parodia o anche alludere ai genitali femminili. Sempre MERET OPPENEHIM realizza ‘’MA GOUVERNANTE-MY NURSE-MY KINDERMADCHEN-1936 Un altro feticcio, il cui titolo indica che il feticismo non ha genere o lingua. In quest’opera la Oppenheim mostra scarpe bianche da donna con tacchi, legate, rovesciate e avvolte con uno spago, sembrerebbe un trofeo di sadismo maschile e masochismo femminile. I tacchi sono guarniti con nappe e serviti su un piatto d’argento, come per contrapporre il sadismo al piacere del masochismo. GIACOMETTI- OGGETTO INVISIBILE (le mani stringono il vuoto) 1934- Albright Knox Art Gallery, Buffalo Opera anche nota come ‘’personaggio femminile’’. Secondo breton la figura nasce da una crisi romantica e Giacometti aveva problemi nel rapportarsi con le mani, con la testa e con il seno. OGGETTO INVISIBILE rasenta L’IMPOSSIBILITA’ di ricongiungerci con ‘’l’oggetto perduto’’. Con le mani a forma di coppa e lo sguardo inespressivo, la figura modella ‘’l’oggetto perduto, invisibile’’ nonostante esso sia assente. Qu’ l’oggetto non è solo un feticcio che copre una mancanza ma è anche una figura di questa MANCANZA. Arriviamo così alla formula surrealista dell’oggetto TROVATO: un oggetto perduto non viene mai recuperato ma viene eternamente cercato. GIACOMETTI : PALLA SOSPESA, 1930-31 – gesso e metallo [Giacometti riguardo il concetto di primitivismo, era più vicino ad un primitivismo estetizzante che Bataille non approvava. Ma grazie a Masson e Leiris ebbe accesso alla rivista e venne anche lui a contatto con la teoria dell’informe. Inizialmente Giacometti era attratto dal tema della mantide religiosa, incarnazione dell’attacco alla forma.] Comunque la sua produzione più vicina all’informe è PALLA SOSPESA, che venne esposta nel 1930 e attirò l’attenzione dei surrealisti. Nell’opera troviamo due forme racchiuse in una gabbia: una sorta di cuneo e una palla con una fessura, appesa. Sembrano quasi toccarsi le due forme, sembra che la palla oscilli sfiorando il cuneo a mezzaluna sotto di essa. Le forme potrebbero sembrare dei genitali quindi manifesta sicuramente un’aura sessuale (molta ambiguità anche nel riconoscimento di ciò, perché il cuneo potrebbe sembrare una vagina ma potrebbe essere interpretato anche come sesso maschile per la forma. Considerata la fessura della palla, essa potrebbe ricordare i genitali femminili, anche se l’oggetto (la palla) potrebbe essere attribuita a quelli maschili) sia il gioco d’identificazione sia l’oscillare della palla che rendono ambiguo il significato dell’opera, rispondono a quella declassificazione, legata alla teoria dell’informe di Bataille. Dunque quest’opera sicuramente comunica che l’informe non è solo poltiglia o immondizia. 1931 - Parentesi su MIRO’: Secondo Breton Mirò era un insieme, cioè era sia un artista Naif, infantile (spruzzi, immagini bambinesche) e allo stesso tempo un formalista ‘’che si arrendeva solo alla pittura e soltanto alla pittura’’, con questa affermazione breton si riferiva ai quadri di Mirò della metà degli anni 20, contenenti velature trasparenti-blu; spesso definiti ‘’quadri di sogno’’. influisce su chi la guarda e crea una serializzazione della visione, che spinge ad un gusto verso la serializzazione dell’opera d’arte stessa. DUCHAMP- SCATOLA IN VALIGIA- 1935\1941- COLLEZIONE PEGGY GUGGHENHEIM di VENEZIA Quest’opera, la scatola in valigia, venne concepita nel 1935 come una sorta di retrospettiva del lavoro di Duchamp, cioè conteneva copie in miniatura e varie riproduzioni di opere precedenti di Duchamp. E’ come se parte del museo fosse stato racchiuso nella valigetta. La scatola fa parte di una serie di edizioni di valigette da viaggio che contenevano appunto piccole riproduzioni delle sue opere, realizzate dall’artista nei 5 anni successivi al 1935, realizzate grazie al metodo della stampa in collotipia ( tecnica di metà 800 che permetteva di stampare in tirature limitate, oltre 300 copie per lastra) in cui il colore veniva applicato a mano grazie a delle matrici. Dato che le realizzava Duchamp stesso, le copie erano considerate colorazioni artigianali, cioè divenivano come copie originali autorizzate, di opere originali. Secondo David Joselit l’opera poteva apparire come un sostegno dell’identità artistica di Duchamp, grazie a un riepilogo coerente della sua arte. 1937 - LE POTENZE EUROPEE COMPETONO TRA LORO NEI PADIGLIONI NAZIONALI DI ARTE all’ESPOSIZIONE UNIVERSALE di PARIGI. NEL FRATTEMPO I NAZISTI APRONO A MONACO la MOSTRA di ARTE DEGENERATA, una pesante CONDANNA ALL’ARTE MODERNISTA In quest’anno apre la mostra di ARTE DEGENERATA a MONACO, pensata dai nazisti (essa doveva mostrare la degenerazione dell’arte modernista, considerata ebrea e bolscevica) il giorno prima Hitler aveva inaugurato LA GRANDE ARTE TEDESCA nella nuova ‘’casa dell’arte tedesca’’ dall’altra parte della strada. (Essa invece doveva mostrare tutta la magnificenza e la purezza dell’arte tedesca ariana e Nazionale). L’estetica nazista ripudiava l’arte modernista e ne forniva un’immagine distorta. Non apprezzava l’arte dei ‘’primitivi’’, dei bambini e dei folli, associati all’arte modernista che veniva quasi demonizzata e accusata di ‘’oltraggio alla religione, alla figura femminile e a quella militare. L’arte Nazista era ipertradizionalista, doveva esaltare la sensibilità tedesca, ed eraa vicina allo stile neoclassicismo soprattutto nelle sculture (Arno Breker). Per il nazismo l’arte modernista era PERICOLOSA poiché privilegiava l’individuo e la sua visione personale, il suo stile singolare; e questo SOGGETTIVISMO si scontrava con ciò che voleva il regime e i regimi in generale diciamo, ovvero la necessità di vincolare le masse AD UN UNICO LEADER, AD UN UNICO PARTITO. fisicamente e mentalmente. Il nazismo ripudia anche L’ESPRESSIONISMO e anche L’ASTRATTISMO. F 0 E 0ARNO BREKER-PRONTEZZA-1939 in quest’opera notiamo quanto fosse importante nelle statue e nelle opere, il fisico forte, omogeneo, intatto, fallicamente aggressivo. Rappresenta una figura allegorica del militarismo nazista. NAZISTI: elaborano un neoclassicismo che poneva la Germania Ariana come l’erede dell’antica Grecia FASCISTI: Vicini ad un neoclassicismo elegante che esaltasse l’immagine dell’Italia fascista come una sorta di antica ROMA UNIONE SOVIETICA: L’accademismo dell’unione sovietica era diverso: Il Realismo Socialista, non era vincolato da tradizioni o da mitologie delle origini; era pienamente improntato sul presente, sull’ideologia di Zdanov che mirava a educare i lavoratori nello spirito del comunismo. Nonostante L’ESPOSIZIONE UNIVERSALE DI PARIGI fosse intesa come una fiera internazionale pro alla pace, si percepiva dell’astio e del dispapunto culturale tra i vari padiglioni, che stava per prendere la forma militare. Nel frattempo la guerra civile spagnola era già in atto. Padiglioni sovietico: due statue, un operaio e una contadina. Incarnazioni del proletariato, le due figure rappresentavano l’Unione Sovietica di Stalin. La statua culminava nell’unione di falce e martello (emblemi comunisti dell’agricoltura e dell’industria) Padiglione tedesco: come un opprimente tempio che non annunciava la storia del suo paese ecc, infatti i suoi elementi culminanti erano simboli del partito, non figure di lavoro. Il padiglione era ricoperto di petra calcarea tedesca con delle piastrelle a forma di svastica in rosso e oro, incastonate tra i pilastri. F 0 E 0Statue italiane situate sulla Senna Queste statue, avevano lo scopo di connettere lo stato fascista all’antica roma, come del resto tutto il padiglione italiano. Avevano lo scopo di immortalare il presente riproponendo la storia d’italia. Padiglione spagnolo: Esso legava l’arte modernista e la resistenza democratica. Era sotto il controllo del governo repubblicano del Fronte Popolare. Si cambia medium con questo padiglione dove si trovavano le fotografie di 2 donne, che rappresentavano una metafora grazie alla loro presenza: 1 donna) oppressa dal suo stato tradizionale e folkloristico. 2 donna) riprodotta più grande che dal vivo, avanza verso lo spettatore a bocca aperta mentre canta in uniforme militare. La metafora è che come in una metamorfosi la farfalla della resistenza repubblicana nasce dal bozzolo della tradizione nazionalista. A differenza del fascismo qui ci si libera del passato in nome di un futuro più libero. Febbraio 1936: Il fronte popolare vince le elezioni in spagna, a luglio Francisco Franco guida una rivolta dell’esercito e seguirono tre anni di guerra civile tra i nazionalisti e i repubblicani. Aprile 1937: viene bombardata la città di Guernica. Picasso, dipinse così Guernica in 6 settimane, con motivi e forme del suo lavoro cubista-surrealista di quel periodo. PICASSO-GUERNICA-1937- Museo Nacional de Arte, REINA SOFIA, MADRID: mostra 4 donne nel panico: una che cade da una casa in fiamme, due che scappano dalla paura, e l’ultima che stringe il suo bimbo morto e urla. Un soldato è a terra, morto, con un fiore in mano. Gli animali alludono alla bestialità del bombardamento ma a loro volta possiedono una sorta di umanità. La composizione delle figure è piramidale e picasso colora l’opera con un accostamento di bianchi, grigi, e neri. Guernica è una sfida ai regimi totalitari e respinge fortemente la convinzione secondo cui l’arte politica può essere solo il Realismo Socialista e respinge il concetto che l’arte modernista non può essere pubblica. L’opera acquisisce dunque un valore storico e simbolico che ancora oggi porta con sé. Essa sviluppò dibattiti e discussioni ad esempio sullo stile (ci si chiedeva se fosse da associare l’opera al Tardo Cubismo o al Surrealismo maturo, o a entrambi) e le questioni anche sulla forma storica (cioè il bianco e nero dell’opera imita le fotografie dei giornali o provoca una reazione ricordo?) Nel gennaio 1937 Picasso ricevette una delegazione in cui gli veniva commissionato un dipinto murale per il padiglione spagnolo, il quale era ricco di fotomurali che rappresentavano anche la difesa della Repubblica contro gli assalti militari dei Fascisti, e anche la chiesa + i proprietari terrieri che avevano scatenato la Guerra Civile nel 1936. Inoltre vi erano anche dipinti di MIRO’ come CONTADINO CATALANO IN RIVOLTA e la scultura LA MONSERRAT di Gonzàlez, poste sulla parete di fondo dove erano proiettati film e cinegiornali. Dopo che Guernica venne bombardata, Picasso abbandonò i suoi precedenti abbozzi. Tutti i giornali a parte quelli conservatori, mostravano l’accaduto. Una volta completati gli studi preparatori Picasso li trasferì su una tela di dimensioni monumentali, circa 7mx3m ed esso venne acquistato dal governo spagnolo. Le dimensioni della tela e quanto rappresentato, indicavano sicuramente la scelta di Picasso di volgere la sua commissione per il Murale, in un’opera commemorativa della tragedia della Guerra in spagna. Vi furono molte interpretazioni riguardo l’immaginario animale dell’opera [alcuni vedevano il toro come un incarnazione di Francisco Franco, altri lo lessero come un’immagine ferita del popolo spagnolo. Inoltre il fatto che vi sia il toro da una parte e il cavallo dall’altra stimolò altri pensieri sull’opposizione tra le due figure, come forze opposte: Vincitore e vittima, repubblicano e fascista, uomo e donna. Dopo la chiusura del padiglione spagnolo l’opera, e dopo la tragica fine della guerra, nel 1939 picasso decise che guernica sarebbe stata negli USA finchè il Spagna il governo democratico avesse sostituito il regime di Franco. Nel 39 Guernica arrivò a NY, al MUSEO D’ARTE MODERNA, e vi restò per 42 anni. 1937 – Gabo, Nicholson e Martin pubblicano Circle Circle: International Survey of Costructive Art fu un testo avente come obbiettivo quello di far circolare le informazioni tra coloro che lavorano in diversi paesi coltivando il filone costruttivo dell’arte. La loro impostazione denota una volontà di ritorno all’ordine, in quanto si riteneva che l’artista costruttivo doveva ricostruire tutto dopo la tabula rasa del cubismo, arrivando così alle leggi universali del mondo tramite figure antropomorfe [Le Corbusier] o tramite figure geometriche [Gabo]. Bisogna tener presente che l’arte costruttiva e l’arte costruttivista non è la stessa cosa, in quanto: la prima è apolitica mentre la seconda no, La prima si rifà ad un’idea figurativa mentre la secondo no, portando così ad una composizione la quale dev’essere assente nella seconda. 1942 – La spoliticizzazione dell’avanguardia americana raggiunge l’apice quando Greenberg e i direttori della Partisan Review danno l’addio al Marxismo 1942 - Durante la seconda guerra mondiale molti surrealisti sono costretti ad emigrare dalla Francia agli usa. nel frattempo due mostre a new york riflettono in modo diverso sulla condizione d’esilio *importante slide* Nel 1929 i surrealisti pubblicarono sulla rivista Variètès una cartina del mondo che mostra solo 2 capitali: PARIGI E COSTANTINOPOLI. La cartina sposta e ridistribuisce i paesi e le loro dimensioni secondo l’immaginario e il gusto surrealista, riscrivendo la collocazione dei paesi umoristicamente. Ad esempio l’Alaska e l’Oceania erano enormi mentre l’Africa era più piccola del normale poiché sede dell’arte formale cioè di stili già praticati e usati dai cubisti e dagli passato pre-fascista e dopoguerra presente. Erano esposti i quadri precedenti di Matisse dal 1896 al 1917 e poi quelle dal 1940 al 1948. 1917-1930: periodo in cui Matisse volta le spalle al modernismo della giovinezza e partecipa a suo modo al ‘’ritorno all’ordine. 1930-1933: periodo in cui Matisse ritrova la sua forza avanguardista Il messaggio che Matisse volle portare al vasto pubblico dopo la Seconda Guerra Mondiale in questo evento, era che nel suo stile recente aveva voltato le spalle alle radici della sua innovazione estetica e che sarebbe arrivato qualcosa di nuovo, tutto ciò era molto in sintonia con lo spirito generale di ricostruzione che era presente in tutta l’Europa dopo la guerra. Espose ‘’natura morta con magnolia’’1941 e ‘’Grande interno rosso’’ 1948, quest’ultima è una delle sue tele più importanti e inevitabilmente si ricollega all’’’Atelier rosso’’ del 1912 in quanto gli spazi vengono resi con un color rosso molto forte. In realtà non c’è un radicale cambiamento tra il primo stile maturo di Matisse (prima del 1917) e quello più tardo, anzi ci sono molte analogie. Tra le differenze però notiamo nel nuovo stile le zone bianche non dipinte intorno agli oggetti. Per descrivere il suo nuovo approccio all’opera Matisse usò la parola ‘’Inconscio’’ del quale sosteneva che bisognasse fidarsi arrivando così a 2 livelli: il primo in cui si impadroniva del modello e imparava tutto il necessario su di esso e il secondo era l’esplosione del colore sulla tela senza più possibilità di cancellazione, cioè la mano guidata dall’istinto. Un altro artista celebrato alla Biennale di Venezia fu Braque e anche Bonnard già da tempo venerati e famosi prima della 1° Guerra M., erano considerati Pionieri dell’arte moderna. Ovviamente era celebrato anche Picasso, le sue molteplicità di stili e allo stesso tempo la sua continuità. La sua nella fine degli anni 40-50 esprime un rapporto antitetico al metodo strutturalista, basato cioè sulla natura oppositiva dei segni pittorici che aveva concepito durante l’apice del Cubismo. Nel 1948 fu reso omaggio anche alla Metafisica in una mostra con CARLO CARRA’, DE CHIRICO E GIORGIO MORANDI. Quest’ultimo era un personaggio fino a quel momento poco conosciuto fuori dall’Italia. Fino alla sua morte Morandi dipinse composizioni molto simili, come piccole nature morte di pochi recipienti nuovi come bottiglie, vasi, tazze ecc. visti leggermente dall’alto e disposti frontalmente su un semplice piano. Il mondo di Morandi è come un’arte sussurrata: era contraria a molti movimenti d’avanguardia che si susseguirono in poco tempo durante il 900. Morandi si approcciava in modo diverso all’opera, la quale richiedeva una lunga contemplazione prima di essere compresa. 1945 – Smith realizza scultura tra basi artigianali dell’arte tradizionale e basi industriali dell’industria moderna. Le opere di Smith manifestano il suo linguaggio scultoreo che unisce la scultura di stampo cubista con i disegni spaziali. Parte della pratica dell’oggeto integrato evidenzia il rimando formale sia al surrealismo che alla psicologia. La sua serie di Totem degli anni 50 riesce ad unire in modo originale astrazione e totemismo concetti idealmente in lotta tra di loro: totem rimanda al primitivismo ed emotivo, coperchio rimanda a i materiali industriali a cui Smith si era rivolto. 1946 - Dubuffet espone le sue ‘’HAUTES PATES’’ che confermano l’esistenza di una nuova corrente scatologica nell’arte francese del dopoguerra, e verrà presto chiamata ‘’INFORMEL’’ In questo anno Dubuffet organizza una mostra ‘’MIROBOLUS, MACADAM e HAUTES PATES’’ che provocò disappunto e commenti negativi. Questo probabilmente perché Dubuffet sottolineò che nessun particolare talento era stato sfruttato per realizzare le opere esposte, che dipinse anche con le dita. Egli si appropria di tecniche paragonabili anche a quelle degli inizi del modernismo e si spinge anche oltre con gesti più radicali nell’uso della pittura. I toni dei suoi quadri erano principalmente bruni, grigi, a volte blu e caratterizzati da un denso e spesso impasto (appunto l’hautes pates) di materiali vari, in cui erano incise figure intere o a tre quarti (es: volonta di potenza-1946). Le sue figure tipo graffiti sono frontali o di profilo ed è assente qualsiasi segno di tridimensionalità; inoltre troviamo il rimando all’arte dei bambini. In Dubuffet quindi la materia bruta aveva sostituito il colore. Infatti nel catalogo della mostra vi era una sezione dedicata al ‘’potere suggestivo’’ delle componenti di queste paste da lui usate. Al catalogo partecipò anche Tapiè e insieme realizzavano quadri delle parodie sui cataloghi dei musei, offrendo delle descrizioni delle opere che spesso sfociavano nella metafora culinaria, ovvero si usavano termini come ‘’color caramello, melanzana, gelatina di more, caviale ecc. Dubuffet era anche molto interessato dallo studio de ‘’L’attività Plastica dei malati di mente’’ di Prinzhorn. Dubuffet si interessò quindi all’arte dei malati di mente, all’arte tribale e popolare, sotto il nome di ART BRUT, cioè ‘’rozza’’ o ‘’grezza’’ opposti a ‘’raffinata e colta’’. Insieme a BRETON, RATTON, HENRI-PIERRE ROCHè E TAPIE’, Dubuffet fondò la Compagnie de l’Art Brut nel 1948 che subito presentò una mostra con circa 2.000 opere di 63 artisti a parigi. Con il termine ART BRUT indicavano coloro che si approcciavano al mondo dell’arte, e le loro opere, che sono estranee alla cultura artistica, che non hanno conoscenze accademiche d’arte, artisti che derivano la loro arte dalle proprie profondità e non dalle tendenze. INFORMEL: movimento fondato da Fautrier, Dubuffet e successivamente fu riconosciuto un 3° fondatore, WOLS. Con il termine Arte informale si definisce una serie di esperienze artistiche, caratterizzate dal rifiuto di qualsiasi forma, figurativa o astratta, costruita secondo canoni razionali, rapportabili alla tradizione culturale precedente. Il rifiuto della "forma" era già un concetto dell'Arte Astratta, e dell'Espressionismo astratto. Tele di Wols : quasi tutte composte di un vortice centrale spesso simile a una vulva da cui fuoriescono raggi di energia in tutte le direzioni, è come se invitassero a leggere ‘’dentro’’ l’opera, come se spingessero verso una sorta di immaginazione. Tele di Fautrier: Spesso il risultato delle sue opere era quello di una forma centrata e spesso indecifrabile in rilievo su uno sfondo sporcato, la scelta dei colori andava dal rosa, porpora, turchese, e caramello. Tele di Dubuffet: le sue caricature attaccano le aspettative dell’osservatore e rifiutano di spostarsi dall’informe alla figura. 1947 - ‘’Possibilities’’ viene pubblicato a NY e segna la riunione dell’Espressionismo Astratto come movimento. Inizialmente già la ricerca e lo studio sull’espressionismo astratto comincia con il rifiuto di questa etichetta, di questa dicitura. Il nome infatti entra in uso successivamente intorno al 1952; la particolarità dell’espressionismo astratto è che ovviamente raggruppa sotto una sola etichetta, sotto un unico gruppo, artisti dallo stile e dalle inclinazioni molto diverse tra loro, ognuno con la propria unicità. Ciò che li accomunava era sicuramente il desiderio per il gesto autobiografico, per i tratti e le sbavature inimitabili che diventano per loro come delle firme, e che riportano sulla tela l’emozione e l’autenticità personale senza mediazioni del figurativo. Nel 1950 il gruppo boicotta una mostra al Metropolitan Museum di NY, per protesta contro ‘’l’ostilità nei confronti dell’arte avanzata’’ di quella istituzione, e fu un gesto che provocò varie agitazioni in diversi mesi e venne celebrato con una fotografia pubblicata su LIFE di NINA LEEN F 0 E 0– GLI IRASCIBILI-1951 la foto ritraeva quasi tutti i 18 componenti e in essa troviamo quindi i F 0 E 0maggiori espressionisti astratti tra cui HANS HOFMAN, DE KOONING, POLLOCK, MOTHERWELL, BARNET NEWMAN, MARK ROTHKO, CLIFFORD STYLL e altri. E tutti firmarono la lettera nei confronti del presidente del Metropolitan. L'Espressionismo astratto fu un movimento artistico statunitense successivo alla seconda guerra mondiale. L'Espressionismo astratto va considerato come una delle più importanti correnti del dopoguerra che si manifesta come pittura non figurativa. L'individualità dell'artista svolge il ruolo centrale nell'opera, che si realizza attraverso lo sviluppo di un linguaggio pittorico di tipo astratto. Il movimento prende il suo nome dalla combinazione dell'intensità emotiva e autoespressiva degli espressionisti tedeschi con l'estetica anti-figurativa delle scuole di astrazione europee come il Futurismo, il Bauhaus e il Cubismo sintetico. Con l’apertura del MUSEUM OF LIVING ART di NY, quella del MUSEO D’ARTE MODERNA DEL 29 e quella del SOLOMON R. GUGGENING Museum, il gruppo degli espressionisti astratti aveva avuto modo di conoscere i loro predecessori europei. L’Europa era in condizioni critiche per i regimi totalitari e quindi spettava ai giovani artisti americani salvare in qualche modo quella che era la cultura artistica. Alcuni di loro erano inizialmente interessati dal surrealismo ma poi lo rifiutarono. E’ una fase importante della loro ideologia poiché non approvarono più, voltarono le spalle all’immaginazione simbolista e all’interesse per la mitologia dei surrealisti. Mantennero però un interesse per l’arte primitiva e per la psicanalisi. F 0 E 0MARK ROTHKO realizzava suddivisioni orizzontali di quadri verticali. Egli sosteneva di pensare i propri quadri come fossero drammi, le cui forme erano gli attori, e né le forme né gli attori possono essere colti prima della realizzazione, in anticipo. Solo nel compimento dell’opera si riescono a cogliere e comprendere. E c’era da parte di Rothko la tendenza alla sovrapproduzione quasi maniacale delle opere. In breve l’Espressionismo astratto con la sua serialità ha qualcosa in comune con la serialità della Pop Art, ovvero il movimento che probabilmente ha sancito la fine dell’Espressionismo Astratto. RAUCHEMBERG: la sua fama precede quella della pop art e gli apre la strada, egli sosteneva che non fosse interessato al loro pessimismo o alle loro opinioni ma che comunque avevano fatto qualcosa di simile: mostrare le loro pennellate, attraverso il loro dolore e la loro passione per l’arte. Fulcro del movimento fu New York, dove si svilupparono due correnti principali: l’Action Painting e il Color-field Painting. La prima diede vita a opere caratterizzate dall’attenzione per la materialità della pittura e soprattutto per il gesto del dipingere, la seconda si concentrò in una ricerca estrema sul colore, addensato a volte su superfici pressoché monocrome. Jackson Pollock, il più noto esponente dell’Action Painting, realizzava le sue tele lasciandovi gocciolare sopra (dripping) il colore liquido, a formare intrecci di linee in un arabesco fitto e complesso. Willem de Kooning e Franz Kline miravano a composizioni dominate dal ritmo, che suggerissero uno spazio virtualmente infinito. Mark Rothko predilesse invece il Color-field