Arte delle città, arte delle corti - E. Castelnuovo, Sintesi del corso di Storia dell'arte medievale

Scarica Arte delle città, arte delle corti - E. Castelnuovo e più Sintesi del corso in PDF di Storia dell'arte medievale solo su Docsity! Arte delle città, arte delle corti (E. Castelnuovo) Capitolo uno – opus francigenum Vasari fa iniziare dal 200 la prima epoca delle sue Vite. Il XIII secolo vedrà diffondersi un nuovo modo di costruire, quello che noi chiamiamo gotico e che un contemporaneo segnalava come opus francigenum. Opus francigenum è un termine usato da un cronista tedesco, Burkhard di Hall, per parlare di un edificio. Egli lo usa a proposito della nuova costruzione, iniziata nel 1269 della chiesa di Wimpfen im Tal nel Baden. È probabile che egli volesse alludere a certi particolari tecnici e di esecuzione che potevano essergli stati spiegati. Un certo modo di costruire avesse un’origine e che questa fosse in Francia, nell’Ile-de-France. Un carattere unificante di ciò che chiamiamo lo stile gotico è dato dal metodo progettuale, dal disegno. Gli elementi gotici in Italia furono talora intrecciati a quelli bizantini, come nel caso dei dipinti murali attribuiti al Maestro di S. Francesco. Zackerstil =stile zig-zag dai panneggi bruscamente spezzati. Echi della miniatura luigiana adattati in certe miniature senesi, come il Trattato sulla Creazione del Mondo di Siena, in certi tratti del Maestro di san Martino, in certe scelte cromatiche dei mosaicisti romani dove l’alta gamma di rossi e blu del gotico francese. A Venezia e nella Sicilia normanna l’arte era orientata verso Costantinopoli, sviluppo determinante per la pittura italiana su tavola del 200. Ci sono commissioni verso gli atelier bizantini come per la palla d’Oro di San Marco. Dopo il Sacco di Costantinopoli del 1204 molte opere orientali vengono spostate in Occidente. 4 anni dopo verrà consacrata l’abbazia cistercense di Fossanova, dove sono evidenti elementi borgognoni, ci rendiamo conto che la corrente nordica-gotica e quella bizantina si fanno più pressanti all’inizio del 200. La Lombardia è uno dei punti focali della sperimentazione delle nuove forme architettoniche, come nel caso di S. Ambrogio a Milano. In Italia domina un’architettura statica ove la funzione del muro resta intatta. La precoce volta a costoloni lombarda non fu un elemento generatore di uno stile e anche gli elementi secondari del repertorio decorativo gotico selezionati nell’architettura dell’Italia settentrionale, le modanature, i rosoni a disegno raggiante, i profili dell’apice delle finestre sono elementi la cui somma non poteva costituire uno stile. Le prime chiese autenticamente gotiche del 200 sono il Battistero di Parma (con quella struttura nervosa) e sant’Andre a Vercelli. Elementi inglesi si trovano qui innestati a schemi emiliani. Gli elementi gotici di diversa provenienza, sia francese sia inglese, vi arrivano precocemente e vi vengono utilizzati in modo non sempre coerente. Questi elementi poi vengono modificati per tentare di adeguarli e di accordarli alle tradizioni locali. L’Italia non avrà mai una chiesa che possa definirsi per la sua appartenenza al gotico “raggiante” di Westminster, le cattedrali di Colonia o di León. Volontà cosciente di riportarsi a Roma come esempio, modello, antenato e il fenomeno generalizzato del rimpiego dei sarcofagi antichi. La nuova Chiesa di S. Francesco ad Assisi e la Chiesa Superiore in particolare presenta soluzioni architettoniche marcatamente nordiche. Gli archi rampanti sono assai bassi, i contrafforti esterni massicci e rotondi. Gli elementi orizzontali moderano lo slancio ascensionale e sottolineano il volume e lo spessore delle masse murarie. Lo svuotamento della parete sarà suggerito dalle impaginazioni illusionistiche degli affreschi. Caratteri spiccatamente gotici ha il Palazzo Papale di Viterbo. L’ampiezza delle finestre trasformò la compatta massa muraria in uno schermo policromo. Le vetrate duecentesche allineano contro lo sfondo decorato l’intreccio delle loro scene scompartite entro medaglioni variamente combinati in disegni elaborati. La prima decorazione della Chiesa superiore di Assisi furono le vetrate: quelle dell’abside, realizzate da maestri tedeschi, quelle del transetto e della navata da maestri italiani e francesi. I primi pittori che lavorarono nel transetto settentrionale [Figura 1-> Assisi, S.Francesco, Basilica superiore, decorazione pittorica della parete orientale del transetto Nord, affresco, 1277-80. Nella parete centrale e superiore della parete è attiva una maestranza aggiornata sui nuovi modi gotici di Oltralpe, riconoscibili sia nelle forme degli elementi pseudo- architettonici, sia nella elegante linearità delle immagini della Trasfigurazione. A questa maestranza, che iniziò ai tempi di Niccolò III la decorazione pittorica della Basilica Superiore fece seguito Cimabue cui si deve la Crocifissione del registro inferiore] furono certamente nordici; ma sarà Cimabue a dirigere la grande impresa della decorazione. Niccolò IV i cui smalti translucidi mostrano quale volto assumesse, verso il 1290, l’alternativa gotica in Italia. Un altro centro propulsore della diffusione del nuovo linguaggio fu la corte degli ultimi Svevi – Federico II, Manfredi -, cui subentrerà una dinastia francese che chiamerà a Napoli artisti transalpini, quali furono gli autori del busto di [Figura 5 -> san Gennaro nel Tesoro della Cattedrale di Napoli, argento sbalzato e smalti, 1304-1306. L’opera fu eseguita per commissione reale dai tre orafi francesi a Napoli.]. E alla cultura angioina andranno ricondotti temi e forme pittoriche che andranno dal Mezzogiorno all’Umbria, dalla Toscana al Piemonte [Figura 3 -> Maestro dei Radicati, Contrasto dei tre vivi e dei tre morti, affresco, verso il 1290, particolare. Vezzolano, abbazia di S. Maria, chiostro] Mentre da Assisi a Bologna [Figura 4 -> ricamatore inglese, Il viaggio dei Magi, ricamo, fine del XIII secolo, particolare di piviale. Il frequente arrivo in Italia dei superbi prodotti del ricamo inglese sono uno dei tanti tramiti per cui vengono a essere conosciuti gli elementi della nuova pittura gotica. In questo ricamo si manifesta l’interesse per le nuove forme transalpine della rappresentazione; Figura 6 -> orafo francese, reliquiario di san Luigi, rame e bronzo fusi, cesellati e dorati, fine del XIII secolo, particolare. Attraverso l’affluire di orafi e oreficerie francesi in Italia si chiarisce un altro percorso di penetrazione dell’influenza gotica], da Pavia ad Ascoli Piceno si accumulano prodotti d’oltralpe, nei documenti senesi troveremo menzione d sculture con origine nordica [Figura 29 -> scultore senese, mensola dell’architrave di una porta laterale, pietra, 1300-10. Insieme con altre 3 teste questa scultura testimonia dei caratteri fortemente gotici della plastica senese che, pur tenendo conto delle ricerche di Giovanni Pisano, si avvia verso esperienze di una composta e intensa eleganza. È avanzato a quest’opera il nome di Ramo di Paganello; Figura 30 -> scultore francese, Angelo annunciante, 1320-25, particolare di un’Annunciazione. Il gruppo è affine a una Madonna, anch’essa in marmo di Carrara, proveniente da Pisa. Molti elementi stilistici e anche alcuni dati iconografici hanno fatto pensare all’esistenza di una maestranza francese attiva tra Carrara e Pisa verso il 1320-30]. Capitolo secondo - <<Rappresentare ciò che esiste come è>> Un ruolo importante nell’introduzione in Italia di maestranze, di modelli del Nord fu svolto dalla corte di Federico II. Egli fu uno straordinario costruttore di chiese, fu un fondatore di città e progettò molti castelli, appoggiandosi all’ordine cistercense. Stimolò il costituirsi di gruppi di scultori, appoggiò la rinascita delle forme classiche, la riscoperta e l’utilizzazione di modelli antichi. I re di Sicilia avevano costruito sull’isola chiese splendidamente decorate di mosaici, cappelle palatine nei cui programmi iconografici si sottolineava a Siena, perché la sua traccia è evidente nelle teste e nelle figure di animali che fungono da mensole del triforio e della cupola della cattedrale di Siena [Figura 21 - 22 -> Nicola Pisano (?), mensole, pietra, 1245, particolari della decorazione del tamburo della cupola]. L’impiego di teste scolpite come mensole era comune nell’arte gotica ed erano già state utilizzate da Wiligelmo a Modena. Nella scultura francese e inglese viene spesso utilizzato questo motivo. Le teste di Siena rappresentano volti differentemente caratterizzati secondo l’appartenenza a razze diverse, un motivo che si trova nella scultura federiciana. A Pisa Nicola dirige il cantiere del battistero, dove gli elementi della tradizione progettuale gotica e del classicismo federiciano trovano un luogo di sintesi. Il ricchissimo repertorio di modelli antichi che poteva studiare a Pisa è selezionato in una nuova situazione [Figura 24 -> Nicola Pisano, Presentazione di Gesù al Tempio, marmo, 1260, particolare. Nicola si è ispirato per la figura di Patriarca sostenuto da un fanciullo a Dioniso]. La tradizione cromatica del Sud è messa a profitto per distinguere le strutture architettoniche, mentre sono forse suggerimenti nordici quelli che spingono a far risaltare i rilievi colorati. Arnolfo da Cambio lavorerà a Roma [Figura 23 -> Arnolfo di Cambio, ciborio, marmo, 1293, particolari di S. Cecilia e di un Profeta], Giovanni pisano impone la “controrivoluzione gotica”: una scultura espressiva, drammatica piena di pathos e di contrasti che si oppone agli equilibri classici. Giovanni, è il più geniale degli scultori europei [Figura 25 -> Giovanni Pisano, figura frammentaria di santa, pietra, 1280; Figura 26 -> tomba dell’imperatrice Margherita di Brabante, marmo, 1312]. Quando realizza la facciata della cattedrale di Siena modifica il rapporto scultura-architettura a favore della prima e l’aspetto plastico viene in prima linea. Fin dalla fine del 200, si sviluppa a Siena una cultura plastica particolare [Figura 33 -> Marco Romano (?), Sant’Omobono, marmo, 1310, particolare; Figura 36 -> Agostino di Giovanni, monumento a Cino de’ Sinibaldi, 1337, particolare] che cerca i suoi modelli nella pittura di Giotto. Nasce così una resa pittorica e sfumata, più che drammaticamente plastica [Figura 74 -> Altare di san Ranieri, marmo, 1313; Figura 75 -> Noli me tangere, marmo, 1319, particolare del monumento al vescovo Gastone della Torre]. Agli inizi del 300 da una parte ci sono Giovanni e i suoi più stretti seguaci, dall’altra ampie aree rimaste fedeli alla tradizione di Nicola [Figura 27 -> scultore umbro (?), Madonna col Bambino, legno intagliato, fine del XIII secolo] e non particolarmente sensibili a quella di Giovanni [Figura 28 -> Goro di Gregorio, Madonna degli storpi, marmo, 1333; Figura 35 -> Goro di Gregorio, San Cerbone esposta da Totila agli orsi, marmo, 1324, particolare dell’Arca di san Carbone; Figura 36] Una straordinaria inventività si manifesta nel campo del ritratto, dove gli scultori sembrano precedere i pittori nella resa psicologica e fisiognomica. Il ritratto di Messer Porrina a Casole d’Elsa [Figura 31 -> Marco Romano (?), tomba di Messer Porrina, marmo, 1310, particolare; Figura 33], quello dell’imperatore Enrico VII a Pisa [Figura 32 -> Tino di Camaino, L’imperatore Enrico VII, marmo, 1315, particolare. La statua dell’imperatore fa parte di un gruppo che rappresenta Enrico VII tra 4 consiglieri che forse faceva parte del monumento funebre per il duomo di Pisa], quello del cardinal Petroni a Siena [Figura 34 -> Tino di Camaino, Tomba del vescovo Petroni, marmo, 1317, particolare] e quello del vescovo Orso a Firenze costituiscono un corpo assai coerente. Ora i ritratti divengono più complessi, i personaggi sono definiti attraverso una sottile caratterizzazione. Questo è stato possibile attraverso il tentativo di utilizzare capacità analoghe a quelle che la pittura andava mostrando. Capitolo quarto – turiboli a forma di edifici ed edifici a forma di turiboli: arti suntuarie e microtecniche Un passaggio di Filarete pone due problemi: il nesso che lega le microtecniche e le arti monumentali e l’importanza per gli orafi di esempi tramontani. Reliquiario della testa di San Galgano [Figura 38 -> La vocazione di san Galgano, fine del XIII, particolare del Reliquiario della testa di san Galgano; Figura 40 -> Reliquiario della testa di san Galgano, rame e argento, fine del XIII] una struttura a pianta centrale a forma di torre. La struttura poligonale del microedificio è accentuata da un elemento tipicamente gotico: i contrafforti torriti che scandiscono per ogni registro il succedersi delle scene. Accanto ai baldacchini molti altri elementi alludono al gotico francese e particolarmente le coppie di santi situate sotto le arcate gemine nel registro mediano. Siena alla fine del 200 è un attivissimo luogo di produzione per le tecniche suntuarie e gli elementi francesi vi trovano una rielaborazione che non viene necessariamente limitata dalle regole della tradizione che invece si fanno sentire in pittura. Tra i pezzi più moderni qui prodotti sono i sigilli [Figura 46 -> orafo senese, matrice di sigillo per il monastero delle Clarisse di S. Giusto in Chianti, bronzo dorato, fine del XIII; Figura 47 -> matrice del sigillo di Francesco, priore di Sant’Ansano a Dofana, bronzo dorato, fine del XIII]. Il sigillo di Siena era stato creato da Guccio di Mannaia, una delle massime figure dell’arte senese tra 200-300, di capacità innovativa. Il calice che Niccolò IV donò al Tesoro della basilica di Assisi [Figura 41 -> Guccio di Mannaia, San Giovanni Evangelista, smalto traslucido, 1290, particolare del piede del Calice di Niccolò IV] presenta esempi della nuova tecnica degli smalti traslucidi, posti su placche d’argento incise e lavorate in modo da essere visibili attraverso la pasta trasparente dello smalto. Si pensa sia stato Guccio a inventare questa maniera, che con la sua capacità di integrare gli effetti cromatici dello smalto a quelli lineari e plastici dell’incisione e del rilievo avrò un grande successo. Guccio sembra conoscere perfettamente i modi gotici francesi, che tendono verso un’espressività sempre più accentuata, contorcendo i riccioli delle chiome e delle barbe, imprimendo ai corpi un’inclinazione ondeggiante, mentre le ombre tendono a rilevare le vesti e le pieghe divengono più profonde. Negli smalti del calice di Guccio le capigliature, i volti, le lunghe dita angolose, le pieghe profonde nei panneggi degli abiti dei personaggi mostrano come l’artista avesse compreso lo spirito e le forme di questo momento di espansione europea della pittura gotica [Figura 42 -> Guccio di Mannaia (?), Crocifissione, lastra di marmo incisa e colorata, 1320], che ha nell’espressività e nella drammaticità i suoi denominatori comuni. Lo stile di Guccio presenta convergenze con quello della quadrifora del braccio sinistro del transetto sud della Chiesa Superiore di S. Francesco ad Assisi [Figura 2 -> maestro vetraio transalpino, Lamech piange la morte di Caino e il signore rimprovera Caino, vetro dipinto a grisaille, 1270, particolare di una vetrata del transetto sinistro con Storie della Genesi. Furono le vetrate la prima decorazione della Basilica Superiore di S. Francesco]. Questo mostra da una parte l’incidenza di queste vetrate transalpine sul campo artistico italiano e dall’altra permette di immaginare l’esistenza presso i francescani di una grande ricettività verso certi aspetti patetici e drammatici della pittura gotica. Lo stile di Guccio verrà a essere una componente presente nello stile di Simone e di Pietro Lorenzetti. Nel 1301 un ramaio senese, Manno Bandini, creerà a Bologna l’immagine dominante di Bonifacio VIII [Figura 37 -> Manno Bandini, Bonifacio VIII, rame sbalzato e dorato, inizio del XIV, particolare]. Lo smalto traslucido acquisterà fortuna: è in questa tecnica che è stato eseguito il ciclo con le Storie di san Galgano del Reliquiario di Frosini [Figura 43 -> maestro del reliquiario di Frosini] o come il Reliquiario del Santissimo Corporale della cattedrale di Orvieto. Le influenze francesi che erano giunte a Guccio arrivarono a Siena anche per altri canali. È certo che l’illustratore del Trattato sulla Creazione del Mondo di Siena [Figura 50 -> miniatore senese, La creazione dei pesci e degli uccelli, 1290] del XIII secolo avesse visto i testi illustrati del tempo di san Luigi. Il successo e la diffusione dei prodotti senesi nelle arti suntuarie si misurano anche attraverso un censimento delle resistenze che si sono manifestate. le cui botteghe erano in grado di rispondere alle richieste più diverse [Figura 28]. Grazie alle innovazioni di Giotto messe al servizio di una curiosità per il mondo, l’uomo e la natura, la pittura acquista a Siena un’autentica funzione cognitiva, diventando strumento di conoscenza della realtà [Figura 70 - > Simone Martini, Pastore che munge, miniatura su pergamena, 1340, particolare del frontespizio del Virgilio di Petrarca; Figura 71 -> maestro del codice di san Giorgio, Natività e Annuncio ai pastori, dal Messale Stefaneschi, miniatura su pergamena, 1325]. Dopo l’eccezionale scoperta del nuovo affresco che rappresenta probabilmente il castello di Giuncarico su una parete del Palazzo Pubblico [Figura 72 - 73 -> pittore senese (Duccio da Buoninsegna ?), La resa del castello di Giuncarico, affresco, 1314, particolari], ci si domanda quale dovesse essere l’aspetto della grande sala quando si potevano vederci diverse rappresentazioni di castelli. Siena avrebbe anche scoperto o sviluppato ciò che si potrebbe chiamare la “pittura meteorologica”. La pittura profana si intreccia con i temi religiosi, volti anch’essi a celebrare le virtù del Governo dei Nove. Nella Sala del Mappamondo, sulla parete di faccia erano le rappresentazioni dei castelli e dei borghi acquisiti da Siena [Figura 72; Figura 73]. Nella sala vicina saranno giustizia, sicurezza e buon governo a presiedere alla vita della città [Figura 67 -> Ambrogio Lorenzetti, Il buon governo, affresco, 1337, particolare] e delle campagne. Firenze procede con gli affreschi, ora scomparsi, che celebravano le vittorie sui Bianchi, evocandole attraverso le raffigurazioni di castelli e di città. Accanto all’affresco c’è la pittura su tavola. Nel corso del 300 prende forma e conosce un rapido sviluppo la vicenda dei polittici [Figura 60; Figura 63 -> Bartolo di Fredi, Polittico della Strage degli Innocenti, pittura su tavola, fine XIV], dove si fondono iconicità e narrazione [Figura 64 -> pittore senese, Madonna col Bambino tra san Francesco e santa Caterina, trittico ad affresco, inizio XIV; Figura 65 -> Lippo Vanni, Madonna col Bambino tra santi, polittico ad affresco, 1360]. Con le sue cornici ogivali che inquadrano le singole immagini, con gli alti pilastri lavorati, talora dipinti, che le separano e le scandiscono il polittico diventa un’autentica struttura architettonica. La creazione della predella assicura al polittico, elevandolo, una maggiore visibilità, permette di aumentare il numero delle immagini e di variarne i tipi. Si può avere una predella con singoli personaggi o, scene narrative, un registro centrale dominato al centro da un’immagine di maggiori dimensioni ai cui lati si dispongono quelle dei santi, un registro superiore spesso con piccole immagini di profeti che con le iscrizioni dei loro rotuli alludono all’Incarnazione e alla Crocifissione, e anche un quarto registro formato dalle cuspidi con figure di angeli. Capitolo sesto – L’Italia fuori d’Italia L’esterno di una grande chiesa gotica del Nord – della cattedrale di Bourges, ad esempio – si presenta come un’immagine che può evocare quell’Italia fuori dall’Italia rappresentata dagli artisti che, nel corso del 300, proiettarono nei diversi centri d’Europa schemi, ricerche e formule dell’arte italiana. Fu soprattutto il nuovo modo di concepire e di realizzare la pittura, di rappresentare lo spazio su una superficie bidimensionale, elaborato nell’Italia centrale alla fine del XIII secolo, che finì per avere in tutt’Europa ripercussioni straordinarie. Dell’attività di maestri provenienti dall’Italia centrale abbiamo concrete testimonianze nella Francia meridionale dove, nelle due cappelle della cattedrale di Béziers, quelle dello Spirito Santo e di Santo Stefano, sono conservati cicli di affreschi [Figura 76 -> pittore dell’Italia centrale, Gamaliele appare al prete Luciano, affresco, inizio del XIV, particolare della Leggenda di santo Stefano] eseguiti da artisti chiamati con tutta probabilità dal vescovo della città che aveva fatto lunghi soggiorni a Roma. A partire dal 1320 si precisano i poli di irraggiamento dell’influenza italiana a Parigi, Salisburgo e nell’area austriaca. La figura dominante a Parigi, e in generale su scala europea, il più geniale interprete dei nuovi modi della pittura è Jean Pucelle che, apprende a dominare i modi recentemente elaborati della rappresentazione spaziale. Li impiega particolarmente nel Breviario di Belleville [Figura 77 -> Jean Pucelle, Saul minaccia Davide, dal Breviario di Belleville, miniatura su pergamena, 1323] e nelle Ore di Jeanne d’évreux. La lezione italiana [Figura 81 -> maestro vetraio alsaziano (?), la chiesa della Verna, vetro dipinto a grisaille, 1335, particolare della vetrata con S. Francesco che riceve le stimmate, Konigsfelden] fu compresa prima di tutto nei suoi aspetti più sorprendenti sempre da Konigsfelden proviene un antependium ricamato con la rappresentazione della Passione [Figura 79 -> ricamatore austriaco (?), Crocifissione, ricamo, 1340, particolare di un antependio]. Chi l’aveva donato alla chiesa sacra agli Asburgo era stato il duca Alberto II d’Austria. Un’altra traccia dell’impatto che i modelli italiani ebbero in Austria è l’antependium che il ricamatore Seidlin di Pettau eseguì per commissione di Federico III di Leibnitz, arcivescovo di Salisburgo tra il 1315 e il 1338. Il complesso disegno dell’opera [Figura 80 -> Sidlin di Pettau, Deposizione, ricamo in filo d’argento e seta su lino, 1330, particolare di un antependio], che alterna in quadrilobi sovrapposti e negli spazi da essi delimitati venti storie di Cristo, mostra chiaramente l’adozione di formule italiane di rappresentazione dello spazio all’interno di un’impaginazione gotica. In numero più ristretto gli episodi inglesi, pur non assenti come mostrano una pittura murale a Westminster, la splendida pagina della Crocifissione nel Gorleston Psalter e altri fatti minori [Figura 82 -> intagliatore inglese, Madonna col Bambino, avorio, 1330, particolare di un trittico realizzato per John Grandisson, vescovo di Exeter], mentre assai numerosi sono quelli iberici, dove la penetrazione per varie strade. Per chiarirne le vie bisognerà riflettere sui problemi della cultura mediterranea e della circolazione, entro questo bacino, di artisti, opere e schemi [Figura 78 - > Ferrer Bassa, Annunciazione, affresco 1346]. Avignone fu uno dei punti nodali di elaborazione e di irraggiamento di questa cultura. L’arrivo di Simone Martini ad Avignone ebbe conseguenze molto importanti e a partire da una data che possiamo credere prossima al 1336. Proprio quando si iniziavano i grandi lavori di decorazione del nuovo palazzo, la pittura avignonese prese una particolare direzione. Ciò fu dovuto all’attività di questi pittori orientati al gusto gotico [Figura 71], le cui ricerche di eleganza cortese dovettero essere particolarmente bene accette in curia. Il semplice ritratto privato nasce ad Avignone. Matteo Giovannetti, pittore dei papi, arrivò a imporre una specie di linguaggio sincretistico che teneva conto delle esperienze di Simone e dei Lorenzetti. Un linguaggio che seppe sviluppare certi aspetti del gotico espressivo e lineare accanto a ricerche complesse nel campo della rappresentazione dello spazio. [Figura 9 -> scultore dell’Italia meridionale, busto di un imperatore, frammento in pietra, 1230. Zoccolo e iscrizione sono del XV secolo] [Figura 11 -> intagliatore dell’Italia meridionale, cammeo con cacciatrice, 1245] [Figura 13 -> scultore dell’Ile-de-France, pilastro ornato di teste e medaglioni, frammenti in pietra della tomba dell’abate Arnoult, 1220] [Figura 16 -> Nicola di Bartolomeo da Foggia, pulpito, 1272, particolare] [Figura 39 -> ostensorio, argento dorato, inizio del XV] [Figura 62 -> Niccolò di Segna (?), Polittico della Resurrezione, pittura su tavola, 1348] [Figura 69 -> Giotto, Cavalieri in viaggio, affresco, 1304, particolare della rappresentazione della Giustizia ]