Arte delle città Arte delle corti, Enrico Castelnuovo, Sintesi del corso di Storia dell'arte medievale

Scarica Arte delle città Arte delle corti, Enrico Castelnuovo e più Sintesi del corso in PDF di Storia dell'arte medievale solo su Docsity! ARTE DELLE CITTA', ARTE DELLE CORTI CAPITOLO I -OPUS FRANCIGENUM Nel corso del XII secolo mol� avvenimen� cambiarono l'aspe�o ar�s�co dei paesaggi in Italia. E' da questo momento che Giorgio Vasari fa iniziare il suo libro "Le Vite". Risaputo è, che il Vasari non amasse mol�ssimo il periodo ar�s�co medievale, considera� da lui goffi e mostruosi. I suoi giudzi sul Duecento ci fanno capire quanta diveristà egli avver�sse nei confron� di quel'arte e quelle tecniche, esprimendo disprezzo per quegli aspe� formali ed espressioni ar�s�che considerate estranee dalla tradizione italiana.Nella vita del Pontormo, Vasari si immagina una centralità ar�s�ca della Toscana. Importante è il XIII secolo in quanto vedrà diffondersi in Europa, un NUOVO MODO DI COSTRUIRE, quello che noi e�che�amo come go�co, ma veniva segnato come OPUS FRANCIGENUM. Ai tempi non esisteva il termine s�le, termine che invochiamo in qualsivoglia occasione, an�camente si u�lizzava il termine opus, accompagnato da un agge�vo che segnalasse circa la collocazione geografica, denominado cois, come originali i prodo� locali. Esempio l'opus lemovicense, legato alla produzione di smal� a Limoges. Strumento u�lizzato anche per classificare la scri�ura, a seconda delle materie e delle tecnich, (opus anglicanum, ricami inglesi largamente diffusi in Europa). Quindi Opus Francigenumè il termine coniato per denominare una nuova costruzione archite�onica, come dice Burkhard, probabilmente alludendo a cer� par�colari tecnici, so�olineando anche cer� "trucs d'atelier" iden�ficabili nella costruzione. Alcuni sono gli elemen� archite�onici cara�eris�ci dell'opus Francigenum, ovvero Il Go�co: -arrco a sesto acuto -archi rampan� -volta a corociera -distrubuzione dei pesi -svuotamento delle pare� Qualità riconoscibili in Francia, nella regione parigina dell'Ile-de-France. Per go�co è ovvio che esita una archite�ura, ma una scultura e una pi�ura? Ques� elemen� non sono tecnicamete applicabili ahli altri due �pi di arte, anche se in mol� casi le figure,in pi�ura, si prestavano al ver�calismo go�co. La scultura di Benede�o Antelami partecipa al nuovo senso dell'ordine che marca la produzione ar�s�ca go�ca. Grodecki, si pone appunto il problema di come definire la scultura romanica da quella go�ca. Lo s�le del go�co p dato dall'importante proge�azione e dal disegno, in un periodo dove si pullulava di archite� e capomaestri di grandi can�eri di chiese proponevano tramite il disegno delle soluzioni agli scultori e ai maestri vetraii. (Giovanni Pisano, Gio�o, Tino di Camaino ecc...) C'era quindi enorme distacco fra le ar�. Il go�co è dunque il termine che gli storici d'arte usano non solo in presenza di un certo sistema archite�onico, ma anche un modo di stru�urare e di definire le forme, di definire un certo naturalismo, che si manifesta nella creazione di formule nuove. Abbiamo ad esempio lo ZACKENSTIL ---> s�le a zig-zag, di panneggi bruscamente spezza�. La necessità di aver introdo�o un nuovo s�le classificatorio, segnala, come cio che era avvenuto prima, fosse ormai una denominazione inadeguata, in quanto ormai troppo lontano dal romanico. Non si tra�a di puntare sulle opposizioi, quanto aver sempre presenteil problema delle mo�vazioni che hanno spinto, ar�s� e commi�en� pubblici Italiani, ad acce�are elemen� nordici, A Venezia e in Sicilia normanna, l'arte era orientata verso Costan�nopoli, di grandissimo impa�o sulle icone bizan�ne. Fu l'archite�urala prima tecnica go�ca ad espandersi in Italia (se�entrionale). Importante è la figura di Arthur Kingsley, storico dell'arte medievaleche ha esplorato le vie dell'archite�ura medievalee della scultura europea dopo l'anno Mille, vedendo nella Lombardia uno dei pun� focali della nuova sperimentazione archite�onica. Tra Lombardia, Piemonte ed Emilia, si svolge un lavoro in qualche modo parallelo a cio che accadeva in NOrmandia e Inghilterra. Il costolone, In Lombardia altro non era che un elemento rafforza�vo, che coprisse i pun� di incontro delle delle corciere, giocando su un rapporto di costoloni e stru�ure per asso�gliare la stru�ura, per scaricare il peso della stru�ura verso il basso. C'è da domandarsi quali fossero gli emen� cara�erizzan� la pi�ura go�ca. La precoce volta Lombarda a costoloni non ebbe in realtà enorme successo alla introduzione del nuovo s�le, e gli elemn� decora�vi, quali rosoni a disegno raggiante i profili delle finstre, riusultano come elemen� isola�, la cui somma appare NON poteva cos�tuire uno s�le. Le prime chiese auten�che go�che del Duecento, coeren� quindi nell'archite�ura e nella decorazione, pur rimanendo isolate, sono: Il Ba�stero di Parma, con un astru�ura nervosa applicata da Benede�o Sntelami, appresa nella Francia del Nord. Elemen� quindi francesi, e inglesi, si trovano qui unnesta� a schemi emiliani, ado�ando nuove formule archite�oniche. Gli elemn� arriva� da Francia e Inghilterra, precocemente, vengono u�lizza� spesso in modo non coerente, o almeno non in linea con la logica dell'edificio, successivamente, poi adegua�. L'Italia non avrà mai u edificio, che per sua totale appartenenza possa definirsi go�ca, come l'abbazia di Westminster. Per una parte importante del pese i rappor� con l'impero bizan�no erano straordinariamente a�uali, La nuova chiesa di San Francesco d'Assisi, fondata da Gregorio IX nel 1228 (consacrata da Innocenzo IV nel 1253), fu costruita su modello occidentale, presntando degli aspe� spiccatamente nordici. Il suo aspe�o go�co, anche se molto provinciale non appar�ene probabilmente al proge�o originale. Qui gli archi rampan� sono assai bassi, i contraffor� esterni assai massicci e rotondi. La parete si presenta come un organismo appariscente e complesso il cui svuotamento sarà suggerito non dall'appia�mento o dall'erosione delle stru�ure murarie, bensi dall'illusione degli affreschi. La chiesa di San Francesco volle essere chiesa-santuario e cripta, des�nata alle reliquie del Santo. La basilica di Assisi, è uno dei pun� nodalidel go�co italiano, in quanto, come can�ere, qui vi si sviluppano diverse tecniche, tra cui ricordiamo le vetrate, ovvero la tecnica in cui la pi�ura go�ca a potuto rispecchiarsi, ovvero uno schermo traslucido e policromo, rendendole chiese simili alle immagini della Gerusalemme Celeste. Le vetrate duecentesche allineano l'intreccio delle scene scompar�te entro medaglioni variamente combina�, ispira� all'impaginazione dei tessu� e dei tappe�. La cara�eris�ca pricipale delle vetrate, è la capacità di farsi penetrare dalla luce del sole e di mutare in tal modo in tu�e le ore del giorno e con il cambiare delle stagioni in tu�e le loro variazioni crima�che, rendendo cosi la luce una manifestazione divina. I primi pi�ori che lavorarono all'interno della chiesa di Assisi pulpi� della Toscana e dell'Italia Meridionale. La vena classica di Nicola mostrerà un ricchissimo repertorio di modelli an�chi. Il suo s�le, si evolverà verso poi una maggiore senibilità go�ca, verso la fine del can�ere di Siena. Suo grande collaboratore fu il figlio Giovanni, il quale erediterà i can�eri del padre, collaborando anche con Arnolfo di Cambio, i quali avevano s�li totalmente differen�. Da un lato abbiamo Arnolfo, erede dello s�le pullulante di pathos, espressivamente dramma�ca, dalla parte opposta Giovanni, evoca una "contro-rivoluzione go�ca", richiando di dare un'immagine tendeziosa alla scultura Toscana del Duecento, proie�ando delle inquietudini dramma�che della scultura go�ca. Sul finire del Duecento, Giovanni è il più geniale degli scultori Europei, quando realizza la facciata della ca�edrale di Siena, è costre�o bruscamente ad interrompere causa contras� con i commi�en�, trovandosi cosi a dover cambiare completamenteil rapportoscultua-archite�ura. Egli porta avan� un ruolo di tecnica-guida, che in Italia si era vista solo con Benede�o Antelami e Nicola Pisano. Alla fine del Duecento, a Siena, va sviluppanosiuna par�colare cultura plas�ca, che non sfocia tanto nelle figure di Giovanni, bensì nelle campiture gio�esche. Nasce un nuovo rilievo, a�ento alla sfumatura e alla resa pi�orica. Quindi, durante i primi anni del Trecento, si presenta una situazione complessa:da una parte ci sono i più stre� seguaci di Giovanni dall'altra gli eredi della tradizione del padre Nicola, e poi gli scutroi senesi. Una straordinaria inven�vità si manifesta nel campo del ritra�o, dove gli scultori sembrano precedere i pi�ori nella resa psicologica e fisiognomica, pur senza arrivare ad un ritra�o lontando dall'immagine fineraria. Ora i ritra� divengono più complessi, i personaggi vengono realizza� con delle so�li cara�eris�che che vanno al di la della �pizzazione. Gli scultori senesi, osservano i pi�ori, e nei loro ritra� funebri realizzano ciò che in pi�uranon erano ancra sta� in grado di produrre. Sono gli anni Dieci-Ven� del Trecento in cui c'è un forte dialogo tra le due tecniche, Gio�o guarda Nicola, Arnolfo, Lorenze�, loro volta, scultori senesi guardano a Gio�o. CAPITOLO IV -Turiboli a forma di edifici ed edifici a forma di turiboli: ar� santuarie e microtecniche Il Filarete pone un problema, ovvero il nesso tra MICROTECNICHE e le ARTI MONUMENTAL. Sono pezzi di oreficeria ecclesias�ci a fornire gli spu� agli orefici italiani, parliamo dunque di realizzazioni di reliquiari sontuosi. Stru�ura poligonale del microedifico è accentuata da un elemento �picamente go�co, ovvero dei contraffor� torri�, ed altri elemen� che rimandano al go�co. Siena alla fine del Duecento è un a�vissimo centro di produzione di ques� ogge�, tra i pezzi più moderni troviamo i sigilli, sen�� pressochè magici, lega� stre�amente con il commi�ente. Per disegnarli, appunto venivano scel� i migliori ar�s�, tra cui ricordiamo il maggior miniatore parigino Jean Paucelle. Simone Mar�ni, occupa un primissimo piano nella rappresentazione del sigillodel comune di Siena. Importante è Guccio di Mannaia, il quale firma il calice di papa Niccolo IV, dove troviamo per la prima volta splendidi esempi della nuova tecnica di smaltatura traslucida, pos� su placche d'argento incise e lavorate in modo da essere visibili tramite pasta trasparente, colorata dallo smalto. E' possibile che sia stato Guccio ad introdurre questa tecnica, che con la sia capacità di integrare gli effe� croma�ci dello smalto a quello plas�ci e lineari dell'incisione e del rilievo avendo straordinario successo. Guccio conosce i modi go�ci della seconda metà del Duecento che tendono verso una espressività molto accentuata. Negli smal� del calicedi Guccio di Mannaia, ad Assisi, le capigliature, le dita linghe e angolose, le pieghe profonde nei panneggi, assumono forte dramma�cità. Lo s�le dell'ar�sta non riesce ad affermarsi come possibile alterna�va a Gio�o, ma straodinario esempio per le future genrazioni di orafi, possiamo adiri�ura considerare che il go�co espressivo di Guccio abbia rappresentato una carta vincente per l'espansione dell'arte senese. A questo tempo, ha inizio il primo momento di espansione di Siena. Lo smalto traslucido acquisterà un vasto pres�gio e una grandissima fortuna, eseguendo con questa tecnica importan� opere della storia dell'arte senese del Trecento. Questa pi�ura fa�a di materiale ele�o, duro e colorato come le gemme, lascia trasparire il rilievi intagliato sulla placca argento per comporre una unica immagine dall'incerto spessore. Il successo e la diffusione dei prodo� senesi nelle ar� santuarie si misurano anche a�raverso una le�ura per nega�vo, tramite delle resistenze manifestate nei confron� dello s�le senese. Prensiamo come esempio il fregio in bronzo dorato con fondi smalta�, inciso e niell'ato dall'orafo Andrea Pucci, non prende come spunto Guccio, ma bensì Gio�o. La varietà della situazione senese non deve lasciare in ombra la straordinaria complessità e ricchezza del panorama italiano in questo campo, dalla Toscana, con Pisa che aveva il monopolio delle stoffe, Bologna con la produzione di libri illustra�. Tu�o un mondo straordinariamente fer�le di idee e di produzioni, pronto a riprendere e a sviluppare spun�. CAPITOLO V -Dile�are gli occhi degli ignoran�, o compiacere allo 'ntelle�o de' Savi: la pi�ura agli inizi del Trecento La penetrazione dei nuovi modi, e sopra�u�o la loro favorevole ricezione, avverrà nel corso della seconda metà del Duecento, portando ad una fusione di elemen� diversi, di spun� naturalis�ci go�ci e di rinnovata capacità di rappresentare lo spazio studiato e sperimntato su esempi tardo- an�chi. Nel corso del tardo Duecento, nascerà tra Roma e Assisi, una pi�ura che dominerà la scena Europea, giocato a�orno, nel giro di pochi anni alle basiliche che Niccolo' Orsini III voleva res�tuire nella loro splendida decorazione, a�orno alla basiclica di Assisi. Roma e Assisi, sul finire del secolo furono luoghi di confli� che si estesero anche nel campo ar�s�co. Ad Assisi, i lavori pe la basilica superiore furono bruscamente interro�, a Roma, le gradni famiglie contendono l'egemonia francese. Fa� apparentemente dispara�, ma estremamente significa�vi, devono essere presi in considerazione per illuminare la situazione romana: il soggiorno documentato di Cimabue, gli affreschi commssiona� da Niccolò III nel Palazzo Va�cano, gli interven� papali sulle an�che basiliche, il soggiorno del giovane Gio�o e Arnolfo e mol�ssimi altri elemen� rientrano nella categoria della vicenda di una splendida ma breve stagione ar�s�ca che fu "l'estate di San Mar�no" di Roma negli ul�mi anni del Duecento. Roma è stata, almeno fino alla fine del Duecento luogo di importan� esperienze, grandi restauri per le basiliche paleocris�ane, Roma esercita una con�nua influenza un controllo sui programmi iconografici della basilica di Assisi. Facendo cosi, della capitale e di Assisi i centri dell'elaborazione della nuova pi�ura, che a�raversole sue capacità di rappresentazione tridimensionale me�e a punto strumen� che perme�evano di dare una nuova organizzazione al discorso figura�vo. Un problema fondamentale della pi�ura go�ca, che lo era stato anche per la scultura era proprio quello della rappresentazione dello spazio. Non c'è dubbio che sia stato Gio�o a proporre un paradigma des�nato a trionfare, ma rimane ugualmente icognita tu�a la parte della ques�one gio�esca, è chiaro che per i contemporanei, l'autore della grande mutazione fu Gio�o. Cio che aveva fa�o ad Assisi aveva un'eco molto vast, riceve un'enorme quan�tà di commissioni, nominiamo ad esempio Enrico Scrovegni. Dopo la celeberrima citazione di Dante, anche Bocaccio si dedica alla le�eratura ar�s�ca, citando Gio�o in una intera novella del Decameron, Petrarca, si esprime analogamente, lasciando nel suo testamento una tavola dell'ar�sta, notando che la bellezza di essa non puo essere compresa agli occhi degli ignoran�, faceva stupire i maestri. Processo importan�ssimo di legi�mazione dell'ar�sta e della sua a�vità. Questa discriminazione tra do� e ignoran�, operata nei confron� del pubblico, servirà come strumento accanto ad un'altra opposizione ANTIQUI et MODERNI, assumendo valenze e significa� diversi negli anni. Le ar� figura�ve si avvicineranno alla dignità delle ar� liberali dopo un lungo sforzo di auto-legi�mazione, portato avan� so�olineando le firme come cara�ere colto, non meccanico ma intelle�uale. Vitruvio, che durante tu�o il Medioevo, fu in diversi modi le�o e conosciuto, voleva che l'archite�o fosse onorato come DOCTUS e questa fu la strada seguita da mol� ar�s�. Con Gio�o la pi�ura vede superate quelle distanze e abba�uta quella separatezza rispe�o alle altre tecniche, trovando in lui, un pi�ore in grado di dominare un grande can�ere. Gio�o diviene subito una figura leggendaria, percorre un i�nerario proprioad una cadenza del tu�o inconsueta, manifesta eccezionali capacità innova�ve. La sua strada è cosi ricca di svoltee percorsa da un tale velocità che i seguaci non potranno seguirlo. Essi prendono il nome di GIOTTESCHI, che nei loro modi, hanno sempre conservato il segno della loro formazione. Gio�o innova su mol� terreni, le sue opere rendono desuete quan�tà di schemi, di formule di convenzioni. Questa ricchezza della pi�ura trecentesca in Italiaè il risultato di un arricchimento delle funzioni della pi�ura e dello straordinario successo di certe tecniche come l'affresco, resuscitato alla fine del Duecento e lo sviluppo del poli�co. Il caso di Siena illumina bene questa situazione. Non è il luogo dell'innovazione, ma qui, pur con qualche resistenza essa è stata tempes�vamente acce�ata, in quanto luogo di Arte. La stessa Firenze apre alla pi�ura senese ogni sua porta. I pi�ori erano a�en� a cio che facvano gli orafi, gli scultori invece dimostran di aver osservato a�entamente il lavoro. Questo scambio interno ebbe come risultato l'elaborazione di un linguaggio ar�s�co aperto in molte direzioni, capace di coniugare le novità di Gio�o nel campo della rappresentazione spaziale con eleganza, la linea dinamica e l'espressiità della tradizione go�ca. Siena diviene un luogo centrale per la produzione ar�s�ca, le cui bo�eghe erano in grado di rispondee alle richieste più diverse. Gli ar�s� semesi selezionano proposte e invenzioni che giungono da Firenze e ne tra�engono alcune portandole a livelli di avanzamento eccezionale. Grazie alle innovazioni di Gio�o, uomo e natura, la pi�ura acquista a Siena un'auten�ca funzione cogni�va diventando strumento di conoscenza della realtà. La ci�à avrebbe anche scoperto, o sviluppato cio che chiamiamo "pi�ura meteorologica". Siena ssume cosi una valenza di capitale dell'affresco , che fa la sua entrata trionfaleal tempo stesso in cui entrano in vampomle innovazioni di Gio�o. L'affresco trasforma le cappelle, i cori, le navate delle chiese, le sale e le mura esterna degli edifici comunali grazie alle nuove possibilità offerte dalla pi�ura. La pi�ura profana, emersa lentamente nel corso del Duecento , si intreccia con i temi religiosi. Seduta su un trono traforato go�co, è la Vergine di Simone Mar�ni, nella sala del Mappamondo, ammonisce e dialoga con i suoi suddi� che si riuniscono di fronte a lei so�o la sua tutela. Ragioni poli�che spingono ad un impiego della pi�ura che, con i suoi rinnova� strumen� di rappresentazione e le sue nuove potenzialità, si presta ad evocare le ci�à, le vi�orie e a�raverso l'allegoria poli�ca, anche in reggimento della ci�à. Siena porta questo modello ain moderni sviluppi. Accanto all'affresco, nel corso del Trcendo prende forma e conosce un rapido sviluppola vicenda dei POLITTICI, costruzioni complesse che sono auten�ci luoghi di sperimentazioni delle tecniche dove si fonodono iconicità e narrazione. Il poli�co è una costruzione formato da più tavole dipinte, assumendo un'auten�ca stru�ura archite�onica. Il numero e il �podei suoi