Baxandall - Pittura ed esperienze sociali nell'Italia del '400, Sintesi del corso di Arte

Scarica Baxandall - Pittura ed esperienze sociali nell'Italia del '400 e più Sintesi del corso in PDF di Arte solo su Docsity! BAXANDALL - Pittura ed esperienze sociali nell'Italia del '400 CAPITOLO 1. Le condizioni del mercato Il dipinto del XV secolo testimonia il rapporto sociale tra il pittore, che lo realizzava, e il committente, che forniva il denaro: il rapporto influiva sulla forma dell'opera. La pittura di migliore qualità era fatta su commissione e il cliente ordinava un prodotto con caratteristiche precise: con l'artista stipulava un contratto legale con il quale si impegnava al pagamento dell'opera. Nasceva quindi un rapporto di tipo commerciale nel quale il denaro aveva una funzione importante che influenzava i criteri di spesa. Lo stile del dipinto era influenzato dal metodo di pagamento utilizzato dai committenti. Il dipinto era progettato ad uso del cliente: per il mercante fiorentino Rucellai (arricchito con gli interessi sui prestiti) era soddisfacente avere in casa dipinti e opere dei migliori artisti italiani che rendevano onore a Dio, alla città di Firenze e lui stesso. Inoltre trovava piacevole spendere il denaro in oggetti di questo genere (abbellimento del patrimonio pubblico come risarcimento alla società) e ammirare i bei dipinti. Il cliente non aveva bisogno di analizzare le motivazioni per l'opera commissionata poiché spesso si trattava di forme istituzionalizzate che contenevano implicitamente i suoi motivi. L'uso primario del dipinto era quello di essere guardato: aveva lo scopo di fornire stimoli positivi. Nel XV secolo la pittura non poteva essere lasciata in mano ai pittori, ma era influenzata dal ruolo del cliente. Giovanni di Cosimo de' Medici commissionò a Filippo Lippi, nel 1457, un trittico da donare ad Alfonso V di Napoli (mossa politica medicea). L'artista si teneva in contatto con il committente anche quando quest'ultimo si trovava fuori città. Nella lettera del 20 luglio, Lippi cerca l'approvazione del suo cliente (gli allega anche uno schizzo del progetto). Non si distingue più tra committenze private e pubbliche, poiché molte commesse private avevano, poi, un ruolo pubblico. Si può fare una distinzione tra le commesse fatte da istituzioni corporative e quelle dei singoli individui. Il pittore veniva controllato perché aveva un rapporto diretto con il cliente, facilmente identificabile. Entrambi le parti avevano della clausole da rispettare, anche se non esisteva una forma fissa. I principali temi di accordo, nel contratto tra il Ghirlandaio e il priore dello Spedale degli Innocenti, erano: il disegno concordato che il pittore doveva realizzare, i tempi e i modi di pagamento e della consegna da parte del pittore e la buona qualità con l'uso dell'oro e l'azzurro. Il disegno indica più chiaramente quello che il pittore deve rappresentare. Ogni contratto aveva le sue caratteristiche e dettagli. Solitamente il pagamento avveniva con una somma forfettaria a rate e le spesa del pittore erano spesso divise da quelle del suo lavoro (la somma non era rigida).in caso di disaccordo sul prezzo intervenivano pittori professionisti. Si poneva particolare attenzione sulla qualità dei colori usati nel dipinto, soprattutto sull'azzurro ultramarino. Alcuni artisti erano al servizio di un signore sotto pagamento di uno stipendio come Mantegna alla corte dei Gonzaga di Mantova. Il carattere del mecenatismo quattrocentesco era caratterizzato dalla stipulazione di contratti. Durante il quattrocento i colori preziosi perdono il ruolo principale, che passa nell'abilità pittorica. Nel corso del secolo, nei contratti si parla sempre meno dell'oro e dell'ultramarino. Il ruolo meno rilevante dell'oro è una tendenza a livello europeo. L'abbandono dello splendore dorato è sicuramente collegata alla diminuzione delle disponibilità d'oro nel secolo. Il nero Borgogna di sostituisce all'oro soprattutto nei tessuti, spesso provenienti dall'Olanda. L'ostentazione non venne abbandonata del tutto: c'era sfarzo in molti altri aspetti della vita. Nella pittura la perdita di importanza dei colori veniva sostituita dall'abilità tecnica del pittore. Per capire ciò dobbiamo distinguere il valore del materiale prezioso e il valore dell'abilità nell'uso dei materiali. Nelle discussioni sulla pittura e scultura si inseriva la divisone tra qualità del materiale e qualità dell'abilità tecnica.: da un parte si usa la distinzione per condannare l'effetto delle opere d'arte su di noi, dall'altra si usa per sollecitare l'artista ad applicazioni più abili. Per determinare il prezzo si usava quindi proprio la distinzione tra qualità: colori, materiali, lavoro e abilità. Spesso il cliente chiedeva di sostituire l'oro con il “pennello”, cioè inserire sullo sfondo elementi che esaltavano l'abilità del pittore come un paesaggio. Verso la metà del secolo si stava affermando un nuovo metodo: l'attribuzione di un valore al tempo impiegato dal maestro e dai suoi assistenti, mentre i materiali erano forniti a parte. Nei contratti era specificato quando doveva essere il lavoro svolto esclusivamente dalla mano del maestro. L'abilità pittorica era, a metà del secolo, pagata a caro prezzo: il cliente manifestava la sua ricchezza con l'acquista di abilità (l'individualità dell'artista diventava sempre più significativa). In conclusione il denaro veniva impegnato in diversi modi nell'abilità: paesaggio sullo sfondo del pannello, pagamento dell'intervento personale del maestro... L'abilità doveva essere chiara quando l'opera era destinata a fare una buona impressione: i contratti non specificavano in che modo doveva esprimersi l'abilità né cosa era considerata una garanzia d'abilità. Le testimonianze sulle reazioni del pubblico sono scarse a causa della complessità nel riportare per iscritto una reazione verbale che conteneva stimoli anche non-verbali. Non si hanno testimonianza sul pensiero del pubblico agli artisti, ma spesso si suggerivano pittori che “andavano per la maggiore”, alludendo ad opere precedenti che avevano realizzato. Si aveva una distinzione sottile tra affreschi e pittura su tavola, gli artisti erano in “concorrenza” tra loro per bravura e temperamento. Guardando i dipinti del quattrocento si hanno sicuramente impressioni diverse da quelle provate da un agente dell'epoca: aveva un modo diverso di guardare il dipinto. I pittori e il pubblico appartenevano ad una cultura diversa dalla nostra e la loro visione dell'opera appariva, quindi, in modo diverso. CAPITOLO 2. L'occhio del Quattrocento In tutti gli individui l'occhio compie la stessa azione: riportare un oggetto come un disegno di luce e, successivamente, riportare le informazioni al cervello. A questo punto, la percezione visiva cessa di essere uniforme e cambia da individuo a individuo. Il cervello interpreta inizialmente i dati sulla luce e il colore aiutandosi con le capacità innate e con l'esperienza: vengono ricavati tutti i dettagli da cui ricaviamo un significato che subisce una semplificazione. Ciascuno, in base alla propria esperienza, ottiene un'interpretazione diversa: il cervello elabora i dati con strumenti diversi, anche se la maggior parte dell'esperienza è comune a tutti (distanza, altezza, movimento). Un'immagine può essere interpretata in vari modi e questo può dipendere da vari fattori: capacità interpretativa, abitudini di deduzione, contesto dell'immagine (stile conoscitivo). Aggiungendo all'immagine un contesto è più facile interpretarla e catalogarla. Gli strumenti per l'interpretazione sono legati alla cultura: schemi, categorie, metodi, convenzioni rappresentative, esperienza → processo complesso. Anche oggi, guardando un dipinto, possiamo riconoscere delle convenzioni rappresentative come le linee di contorno, diagrammi, forme geometriche. Un esempio è la rappresentazione della superficie dell'acqua con un'increspatura lineare. Lo stile conoscitivo condiziona il modo di percepire un dipinto. Nel XV secolo il pittore realizzava su un piano bidimensionale ciò che, nella realtà, era tridimensionale (merito per la capacità). Le aspettative variavano in base alla collocazione del dipinto, nel quale ci doveva essere abilità così da poter dare un giudizio. L'attenzione sull'osservazione di un quadro influisce sulla capacità interpretativa: abilità nel riconoscere rapporti proporzionali, ridurre forme complesse in forme semplici, riconoscimento delle tonalità di colore. Queste caratteristiche portano ad un'interpretazione diversa rispetto a quella data da chi non ha le stesse capacità. Non tutte le caratteristiche percettive, però, sono adatte a tutti i quadri. La nostra cultura ci aiuta ad interpretare le informazioni sul dipinto. La vicinanza alla cultura quattrocentesca ci permette di non fraintendere completamenti i dipinti, ma la comprensione di essi dipende dalla nostra conoscenza personale. La ricerca dell'abilità del pitture era legata a ipotesi economiche ed intellettuali e si riteneva che i giudizi dovessero essere dati da persone colte. Pubblicamente si davano giudizi verbali e si doveva trovare termini adatti per esprimerli. L'uomo del Rinascimento abbinava i concetti allo stile pittorico: per questo era importante l'influsso della cultura. Come oggi, anche nel XV secolo c'erano nozioni geometriche venivano usate dal pubblico colto per esprimere dei giudizi. Il pittore utilizzava gli strumenti di misurazione per provocare l'intervento del misuratore. Per l’uomo di commercio, tutto era riducibile alle figure geometriche e le rappresentazioni altro non erano se non una combinazione di corpi geometrici calcolabili. Importante per la formazione del bambino era lo studio dell’aritmetica e della geometria. Al centro dell’aritmetica commerciale c’era la proporzione. Lo strumento aritmetico universale usato da molti mercanti italiani colti era la Regola del tre. Con questa regola si trattavano i problemi di proporzione che riguardavano l’allevamento, il baratto, l’alterazione delle merci e così via. Tutti questi calcoli erano essenziali perché ogni città rinascimentale aveva la sua valuta, i suoi pesi e le sue misure. Gli stessi problemi di proporzione riguardavano la pittura. La gente del Quattrocento conosceva forse meno matematica di noi, ma la applicava più spesso, negli affari importanti. Di fronte a uno stimolo visivo come un quadro, essi erano portati a ridurre le forme complesse ad una combinazione di soliti geometrici regolari. La pratica a calcolare la proporzione e analizzare il volume e la superficie dei corpi, portava la gente ad una maggiore sensibilità nei confronti dei dipinti che portavano i segni di tali processi. Il pittore, di conseguenza, si divertiva ad inserirle nelle opere e il mecenate pagava proprio questa profusione di abilità. Ci sono due generi di letteratura devota del Quattrocento che forniscono accenni su come proporzione, prospettiva e colore possano arricchire la percezione dei dipinti. Secondo il “De deliciis sensibilibus paradisi”, la vista è il più importante dei sensi, e distingue tre progressi dell'esperienza visiva: bellezza delle cose viste (luce intensa, colore più chiaro e maggior proporzione), acutezza della vista (distinzione tra colori e forme diverse e vedere sia attraverso i corpi sia a distanza) e varietà di oggetti. Nel “Libro dell'occhio morale” si discutevano temi della percezione terrena. L'autore suggeriva di prendere fenomeni ottici comuni per trarre conclusioni morali. Con la prospettiva morale la visione segue linee rette, mentre le linee parallele sembrano incontrarsi un un punto all'infinito (punto di fuga). Il pubblico era abituato all'applicazione delle geometrie piane nel mondo delle apparenze. CAPITOLO 3: Dipinti e categorie I committenti del Quattrocento erano solitamente uomini d'affari, frequentatori della Chiesa e appassionati di danza come Lorenzo de' Medici. Le abitudini sociali connesse alla percezione dei dipinti sono quelle visive: esse non venivano registrate in documenti scritti. Coloro che pagavano l'artista avevano almeno un delle caratteristiche già citate (religione, educazione e affari). I principali committenti erano principi e signori come Leonello d'Este, Lodovico Gonzaga e Federico da Montefeltro. L'osservanza religiosa era istituzionalizzata. Anche se le lettere “commerciali” come quella inviata a Milano erano poco chiare a causa dell'incertezza lessicale di chi le scriveva, dopo aver “tradotto” il significato, le parole ci sono molto utili: possono riferirsi alla sua reazione ai dipinti o all'origine dei suoi schemi di giudizio. Cristoforo Landino era più abile ad utilizzare il linguaggio e utilizza, nell'introduzione ad un commento di Dante, sedici aggettivi per descrivere quattro pittori fiorentini. Mentre nella pittura trecentesca spiccavano Cimabue, Giotto e gli allievi di Giotto, nel Quattrocento si tende a mettere in evidenza i pittori della propria città. Giovanni Santi, padre di Raffaello Sanzio, fu un pittore eclettico e narrò la vita e le gesta di Federico da Montefeltro inserendo gli artisti più influenti del periodo. Schematizzando: – Firenze: Beato Angelico, Paolo Uccello, Masaccio, Pesellino, Filippo Lippi, Domenico Veneziano, Andrea del Castagno, Ghirlandaio, Antonio e Piero Pollaiuolo, Botticelli, Leonardo da Vinci e Filippino Lippi; – Olanda: Rogier van der Weyden e Jan van Eyck; – Marche: Piero della Francesca, Melozzo da Forlì, Cosimo Tura e Ercole de' Roberti; – Venezia-Roma: Gentile da Fabriano e Pisanello; – Padova-Mantova: Mantegna; – Umbria: Perugino e Luca Signorelli; – Venezia: Antonello da Messina, Gentile Bellini e Giovanni Bellini. Dante riconosce la buona qualità dell'arte olandese e del Nord Italia, ma il maggior peso viene dalla pittura fiorentina. Cristoforo Landino era uno studioso di latino, esponente della lingua volgare e docente all'università di Firenze. Si pronunciò sui pittori grazie all'amicizia con Leon Battista Alberti e alla sua traduzione della “Naturalis Historia” di Plinio. Nel suo trattato “Della pittura” del 1435 si occupa di geometria e prospettiva, suddivide la buona pittura in tre categorie (Contorno dei corpi, Composizione e Toni/Colori) e discute la formazione dell'artista. La “Naturalis Historia” è la più completa critica alla storia dell'arte classica nella quale Plinio utilizza le metafore e termini letterari per descrivere lo stile degli artisti. Landino non fa uso dei termini di Plinio, ma come lui utilizza metafore. Il resoconto sulla vita degli artisti si trova nell'introduzione del commento alla Commedia, dove difende Dante dall'accusa di essere anti-fiorentino e parla di uomini che si sono distinti in vari campi. Pittori e scultori sono suddivisi in: – Arte antica (si rifà a Plinio); – Giotto e i pittori del Trecento (copia Filippo Villani); – Pittori fiorentini e del Quattrocento; – Scultori. Masaccio: Nasce a San Giovanni Val d'Arno nel 1401 e nel 1422 viene ammesso all'arte dei Pittori. L'affresco della Trinità di Santa Maria Novella, la cappella Brancacci e il polittico in Santa Maria del Carmine a Pisa, sono le sue opere più importanti. Morì a Roma nel 1428. • Imitatore della natura: superava la natura e la realtà rappresentando la più semplice forma di lode. Natura e realtà sono diverse per ciascuno. Anche Leonardo attribuisce questa qualità a Masaccio. L'imitatore della natura è autonomo rispetto ai modelli e figure di repertorio. È in grado di cogliere gli oggetti reali come si presentano; • Rilievo: ne è il principale esponente, seguito da Del Castagno e Lippi. Il rilievo è l'apparire di una forma modellata a tutto tondo ottenuta utilizzando abilmente i toni della superficie. Nel “Trattato della Pittura” di Cennini, per cogliere il rilievo si deve guardare le figure sotto la giusta luce, per coglierne meglio la plasticità; • Puro: senza ornato, che può essere positivo (semplice) o negativo (povero); • Facilita: è il prodotto tra il talento naturale, le capacità acquisibili e l'esercizio. Questa appare in un quadro completo ma non rifinito, in cui mancano i pentimenti e le correzioni. Si riferisce soprattutto alla tecnica dell'affresco, nella quale, pezzo per pezzo, si dava l'intonaco fresco e si dipingeva. Nel “Tributo” si ha un ridotto numero di parti che hanno lasciato il segno sulle pareti e si contano solo ventisette sedute. Secondo Vasari, la pittura del Quattrocento era priva della facilita, influenzato dal nuovo culto del “buon fresco”; • Prospectivo: si distingue nell'uso della prospettiva, inventata da Brunelleschi e sviluppata da Alberti. Si realizzava attraverso linee parallele che si incrociavano in un unico punto (Punto di fuga). Nella “Trinità” di Masaccio, il punto di fuga è riconducibile dietro la testa del Cristo. Filippo Lippi: Orfano, entra nell'ordine carmelitano nel 1421, nella chiesa dove Masaccio stava realizzando la cappella Brancacci. Non si sa chi sia il suo maestro, ma lavorò alla corte dei Medici. I suoi lavori più ampi sono gli affreschi nella cattedrale di Prato e di Spoleto, dove morì. • Gratioso: possedeva grazia ed era piacevole in generale. Landino usa lo stesso termine per descrivere Desiderio da Settignano: entrambi producevano ritratti a mezzo busto di Madonne dal viso dolce e grazioso. La grazia era il prodotto tra due qualità: varietà e ornato; • Ornato: per noi è un elemento decorativo, ma nel Rinascimento stava a significare l'acutezza, la nitidezza e l'accuratezza. Ci si riferiva al movimento della figura: Lippi realizza figure ornate, cioè flesse e bilanciate. Era bravo anche negli ornamenti. • Varieta: si riferisce alla varietà dei soggetti, alla diversità e contrasto dei toni e agli atteggiamenti delle figure. I dipinti sono vari, un disegno per una “crocifissione” rappresenta la varietà di figure che intendeva Landino; • Compositione: il termine viene utilizzato per la prima volta da Alberti. Il dipinto è composto da corpi, composti da membri, composti da una superficie. La composizione va al passo con la varietà.; • Colorire: termine con il quale Landino si riferisce alla “stesura del colore”. Si può soprapporre al rilievo (ricevere di lumi). Andrea Del Castagno: Nacque nel 1423. Firmò alcuni affreschi a Venezia nel 1442 e, dopo il suo ritorno a Firenze nel 1444, si dedicò agli affreschi in Sant'Apollonia, in Santissima Annunziata e nella Villa Carducci a Soffiano. Morì nel 1457. • Disegnatore: rappresentazione degli oggetti basata sulle linee di contorno contrapposta a quella del tono. Il disegno è matita, linee, rappresentazione di contorni e prospettiva. Una prova della sua abilità si può notare nella sinopia degli affreschi di Sant'Apollonia. Il disegno diventa un'alternativa alla pittura tonale; • Amatore delle difficulta: l'esecuzione di cose difficili era una dimostrazione di abilità e talento. Amava le difficoltà e riusciva a superarle: l'azione è difficile, chi agisce è facile. Le difficoltà che superava Del Castagno si possono notare negli scorci; • Scorci: particolare applicazione della prospettiva, anche se alcune volte la presenza di scorsi vistosi non implica la presenza di un metodo prospettico. Indica anche un punto di vista non consueto. Gli scorci erano difficili da eseguire e da capire per il fruitore: colui che si impegnava a fondo nella lettura dei dipinti era considerato abile (sforzo); • Prompto: espressione utilizzata per descrivere un artista apprezzato per le sue abilità artistiche, in grado di rappresentare con il movimento della sua mano ciò che pensa, esprimere attraverso la pittura pensieri e sentimenti. Beato Angelico: Entra nell'ordine domenicano nel 1407. Nel 1433 realizza la Madonna dell'arte dei Linaioli, in San Marco, dove dal 1436 realizzerà molti affreschi. Nel 1446, a Roma, dipinge affreschi nella cappella di Nicola V. Muore nel 1455. • Vezzoso: era un aggettivo riferito ad un atteggiamento delizioso, delicato, effeminato. Si parla, in questo caso, di una qualità riferita al carattere dei soggetti dipinti da Beato Angelico e alla sua abilità. I dipinti non avevano toni violenti e il rilievi erano delicati; • Devoto: la devozione è lo coscienza e la volontà di rivolgere la mente a Dio, attraverso la meditazione. Unione di gioia e dolore intellettualmente non complesso. Questi termini non vennero utilizzati, nel Quattrocento, solo dai letterati, ma anche dai banchieri. Le forme e lo stile della pittura possono acuire il nostro modo di percepire la società quattrocentesca. Non si hanno molti materiali sulla storia sociale, e per questo lo stile pittorico dei dipinti ci può essere d'aiuto per interpretare la società dell'epoca. Il principale organo di esperienza è la vista, e ogni società sviluppa le proprie caratteristiche e abilità basandosi su ciò. Il dipinto è un documento visivo che dobbiamo imparare a leggere, accostandoli al giusto contesto.