Baxandall "Pitture ed esperienze sociali nell'Italia del '400", Schemi e mappe concettuali di Storia dell'Arte Moderna

Scarica Baxandall "Pitture ed esperienze sociali nell'Italia del '400" e più Schemi e mappe concettuali in PDF di Storia dell'Arte Moderna solo su Docsity! Pitture ed esperienze sociali nell’Italia del ‘400 I. Le condizioni del mercato Durante il XV secolo l’artista svolgeva opere per un committente, che può essere definito “cliente” in quanto non sempre era benevolo. I due creavano l’opera “insieme”, in quanto il pittore si basava su degli accordi stabiliti su ordine del cliente. Il cliente pagava in base all’uso dei diversi materiali o alla grandezza della commissione, secondo precisi criteri di spesa. L’opera si fa portatrice di potere e spesso diviene “oggetto di mercato” (es. Rucellai, era ricco grazie a usura ma quel denaro veniva spesso speso per chiese e committenze artistiche anche come “risarcimento alla società”). La commissione di opere d’arte spesso era causata dal desiderio di ottenere merito e piacere e lasciare ricordo nel popolo da parte di un potente uomo di affari o politica, questo denota una differenza sostanziale nell’organizzazione economica e sociale del tempo rispetto all’età moderna, nel XV secolo infatti, l’opera d’arte era troppo significativa per essere lasciata nelle mani dei soli artisti. I contratti I contratti tra artista e pittore non si configurano come veri e proprio contratti, piuttosto come promemoria per entrambe le parti, dunque non avevano una forma “tipica” o “fissa”. Esempio di contratto per pala d’altare tra Filippo Lippi e i Medici, 1457: (fig. 1) Nella lettera si parla del pagamento in fiorini e la pala è disegnata su un foglio alla fine della lettera con i personaggi e con una cornice architettonica per la quale Filippo chiede l’approvazione in quanto lavorava spesso fuori Firenze. Il pittore aveva molta meno libertà dello scultore, questo di Filippo Lippi è uno dei rari casi di intervento dell’artista nella commissione. Esempio contratto tra Ghirlandaio e Priore dello Spedale per Adorazione dei magi 1448: il contratto specifica ciò che deve essere dipinto su un disegno concordato, i modi e i tempi dell’artista e il materiale pregiato (es. azzurro ultramarino) Esempio contratto Beato Angelico per madonna dell’arte dei linaioli 1433: (fig. 3) gli viene affidata la nozione del prezzo ma deve attenersi al disegno prestabilito. Esempio contratto Calzetta per cappella Gattamelata a Padova 1469: il donatore annuncia gli stadi dello svolgimento dell’opera, che dipendono estremamente dal suo giudizio tanto che alla fine egli deciderà se accettare l’opera oppure no. Importanza del colore I colori più costosi e pregiati erano l’oro, l’argento, l’azzurro ultramarino, tra i più economici abbiamo invece l’azzurro d’alemagna. I pittori e i clienti erano molto attenti all’utilizzo del colore perché influiva direttamente sul costo del prodotto. (San Francesco rinuncia ai suoi bene del Sassetta: abito santo è azzurro ultramarino). Tuttavia andando avanti nel secolo il colore perde quella centralità che aveva assunto anche per via del cambiamento della moda degli abiti (si diffondono vestiti del nero di Borgogna) L’oro viene richiesto per le cornici e vi è meno esigenza di far sfoggio di preziosità. La perdita dell’eccesso d’orato però non comportava un abbandono dell’ostentazione, questa continuava ma non si basava più sul colore, quanto più sull’abilita del pittore. Posizioni insolite Quello del Mantegna è un caso isolato. Egli strinse un contratto con i Gonzaga di Mantova, per i quali lavorò dal 60 alla sua morte, che facevano di lui una sorta di “pittore di corte” stipendiato e al servizio dei Gonzaga. La famiglia offriva ad Andrea vitto e allogio più uno stipendio di 15 ducati, ma il suo ruolo non fu esattamente quello descritto dalle lettere. Egli infatti non veniva sempre pagato ebbe però a volte privilegi e doni. Abilità e Materiale con la perdita di importanza dello sfarzo viene a crearsi una dicotomia tra materiale e abilità tecnica del pittore (trattate da Alberti e dal Petrarca), punti cruciali sui quali si basava il prezzo della commissione, manodopera e materiali sono i due aspetti che escono fuori, ad esempio dal contratto tra Giovanni de bardi e Botticelli per una Pala di Vergine con Bambino in Santo Spirito 1485 (fig. 7). L’abilità variava poi da artista ad artista, ed il pagamento diminuiva e si modificava per un maestro o un suo allievo; ad esempio per Niccolò V a Roma il Beato e il suo team (Gozzoli, della Checha e da Poli) eseguirono un simile lavoro per quantità, ma Beato angelico fu pagato di più (200 fiorini) perché maestro e considerato dunque più abile. Il materiale anche faceva variare il prezzo; quando il committente richiedeva pale sacro d’altare, egli era più esigente nei confronti del pittore rispetto all’esecuzione di un affresco. Tanto che, ad esempio, nella Pala della Misericordia di Piero della Francesca, viene specificato che nessuno oltre il pittore avrebbe dovuto metter mano nel dipinto. Dunque questo manifesta la crescente importanza che il pittore andava ad assumere, tanto da far coincidere le sue manifestazioni di ricchezza con l’acquisto di abilità. La visione dello stesso pittore da parte del pubblico, tra il 1410 e il 1490, e mutata notevolmente se non stravolta. Annunciata, Antonello da Messina 1473 La figura umana La rappresentazione della figura umana nel suo atteggiamento era lasciata al gusto del pittore, fatta eccezione per il Cristo che doveva seguire precisi canoni secondo delle descrizioni antiche. Ogni artista aveva una visione soggettiva della rappresentazione umana: Da vinci riteneva che non bisognasse analizzare il volto calcolando la fisiognomica, che ma basandosi sui segni delle passioni. Alberti si preoccupa di far coincidere lo stato mentale all’espressione del movimento, riporta alcuni esempi riguardanti le “categorie” di persone e le loro precise caratterizzazioni fisiche, ad esempio un filosofi non deve atteggiarsi da schermidore o viceversa. Ci sono delle testimonianze di monaci votati al silenzio, in cui vengono descritti alcuni dei gesti che compivano al posto delle parole. Da qui possiamo dedurre l’applicazione di alcune gestualità alle figure sacre nelle opere. Un esempio si trova nella cacciata dal paradiso di Masaccio (1427) fig 32: Abramo infatti si copre gli occhi ad esprimere “pudor”, cioè vergogna, mentre Eva tiene le mani strette sul petto ad esprimere “dolor”. Queste gestualità potevano essere usate, come nel caso della Consegna delle chiavi di Perugino (fig 35), per distinguere i diversi santi. Vi sono anche delle gestualità laiche, ad esempio in Mantegna nella camera degli sposi (fig 5) Lodovico riceve suo figlio con un espressione di forte ritegno. Il festaiuolo: figura presente nel dipinto che, spesso con l’espediente i guardare verso l’osservatore, rende chi osserva parte attiva della scena facendo tramite tra il pubblico e le vicende rappresentate. Dunque l’osservatore era ora fruitore, ora attore dell’opera. Figure a gruppi: spesso se si rappresentava una coppia di persone di fronte, si voleva instaurare un rapporto diretto e mentali tra le due figure, conflittuale o amorevole. E con espedienti come questo, il pittore lavorava per sfumature conoscendo i punti di riferimento di chi osservava. La danza: spesso questo espediente era utilizzato per dare ritmo e sottolineare la connessione tra movimenti fisici e spirituali dei personaggi. Botticelli, con l’uso della danza nella realizzazione di figure quali la Primavera, o Venere o Pallade, richiede allo spettatore una particolare sensibilità, e solo con quel tipo di sensibilità è possibile cogliere la psicologia delle sue figure. Il colore Simbologia elaborata da Sant’antonio: bianco = purezza rosso = carità Giallo-oro = dignità Nero = umiltà Simbologia di Alberti sugli elementi: rosso = fuoco blu = aria verde = acqua girgio = terra III. Dipinti e categorie Commento alla divina commedia di Cristoforo Landino: Sostiene la lealtà di Dante a Firenze ed esalta la città tramite gli uomini illustri: Masaccio 1401 – 1428 • Imitatore della natura e del vero Caratterista attribuita al solo Masaccio da Landino, indica la sua capacità di realizzare gli oggetti reali attraverso la loro “prospettiva” e il loro “rilievo”, apportando dunque alla realtà una revisione e selezionando gli aspetti consoni alla rappresentazione dalla natura. • Rilievo Caratteristica attribuita a masaccio e al Lippi, per rilievo si intende la parvenza di una forma a tutto tondo. La luce ha un ruolo fondamentale poiché soltanto se si ha la percezione della direzione della fonte luminosa si può cogliere la forma e il rilievo dell’oggetto che altrimenti sarebbe apparso piatto. • Puro Puro senza ornato si riferisce ad uno stile disadorno ma non in senso negativo, riferito al rigore e allo studio che rendono Masaccio né insipido né elegante • Facilita Si tratta dell’abilità, acquisita tramite l’esercizio del talento naturale. Per la cappella Brancacci egli impiegò solo 27 sedute di affresco del tributo • Prospectivo Abile nella prospettiva, come si evince dal Tributo, nel quale non è necessario disegnare le linee prospettiche per scorgere il punto di fuga del dipinto, se avessimo dovuto farlo esso sarebbe stato privo di “facilita” Filippo Lippi • Gratioso Che possiede grazie e piacevole in generale, grazia è data dal prodotto di varietà e ornato, attributi che saranno dati al figlio Filippino. • Ornato In contrapposizione con “senza ornato” di Masaccio, qui ha un senso lievemente negativo. Si intende la persecuzione di una diversa strada del reale di Masaccio che, in Filippo e nel Beato indica la composizione nitida, ricca, gioconda e accurata. • Varieta Indica la varietà della composizione data dalla diversità dei soggetti, uniti in una scena senza risultare caotica. La varietà, spiega Alberti, è un valore assoluto mentre la copiosità non lo è. • Compositione La composizione è l’armonizzazione dei vari elementi, parola trasferita dalla grammatica alla pittura da Alberti: i dipinti sono composti di corpi, a loro volta fatti di parti che a loro volta sono fatte di superfici, e al contrario fino a tornare al dipinto. La composizione armonica è data dall’equilibrio tra varietà e simmetria. Lo vediamo applicato sia in Lippi che in donatello, ma in modo diverso: nel primo la composizione si basava su elementi naturali e nel secondo architettonici. • Colorire In significato si avvicina al colorare, ma con un senso più specifico che va a sovrapporsi al “rilievo”, con la componente fondamentale della luce. (contrapposto al disegno di Andrea del Castagno) Andrea del Castagno 1423 – 1457 • Disegnatore