Beni musicali, musica e musicologia, Dispense di Teoria e Analisi della Musica

Scarica Beni musicali, musica e musicologia e più Dispense in PDF di Teoria e Analisi della Musica solo su Docsity! 7. SU ALCUNI GENERI MUSICALI Nella storia della musica, come nella storia di tutte le arti - sfatando la falsa immagine assai diffusa del musicista ispirato che scrive ciò che gli detta il cuore - c'è sempre un modello, un punto di riferimento, uno schema, dal quale il compositore prende avvio per scrivere la propria musica; il momento inziale di un lavoro complesso che costa al musicista molta fatica. La musica ha le sue regole, i suoi schemi formali e non basta una generica musicalità, quanto piuttosto molti anni di studio e di pratica musicale. E' bene, innanzitutto, chiarire i termini: genere, forme e stile: · Un esempio di genere musicale è il concerto. · Una particolare forma è la fuga. · Il termine stile, indica sia gli elementi stilistici propri di un particolare genere o anche l'epoca musicale (stile quartettistico o stile classico). Il concerto Il termine "concerto" si presta a notevoli confusioni indicando molte cose diverse. Per Lorenzo Bianconi, concerto deriva dal latino con-certare ossia lottare insieme. Ma nell'uso corrente oggi "andare al concerto" vuol dire genericamente andare ad ascoltare musica in una "sala da concerto" senza alcun riferimento al genere musicale. Concerto in musica sta a indicare fin dal 16° sec. un aggregazione armoniosa, un gruppo ben accordato di esecutori e parti musicali. Ritroviamo questo termine già nel primo '500 in riferimento ad esecuzioni di musica vocale: · Venezia, 1587 - Concerti di Andrea, et di Gio. Gabrieli · Venezia, 1602 - Cento concerti ecclesiastici di Viadana Nel corso del '600 il termine continua ad essere applicato, acquistando un significato sempre più preciso fino ad indicare una composizione strumentale in cui ogni parte viene eseguita da più strumentisti. Un contributo fondamentale alla nascita e allo sviluppo di questo genere musicale lo ha dato Arcangelo Corelli (1653-1713) con i suoi 12 concerti grossi (1714) pubblicati postumi dal suo allievo Fornari. I concerti grossi corelliani - modello per molti compositori italiani e stranieri attivi nella prima metà del '700 - sono costrituiti da due distinti gruppi strumentali: 1. Un orchestra ad archi, detta "concerto grosso" o "ripieno" che comprende 4 parti strumentali (violino primo, violino secondo, viola e basso), ciascuna eseguita da più strumentisti per un totale che si aggira intorno ai 20 esecutori. Le parti dei due violini e della viola sono eseguiti da 4 o più musicisti. Quella del basso, ossia del cosiddetto "continuo" viene suonata da strumenti diversi: violoncelli, clavicembalo (nei concerti da camera), organo (in chiesa). A questi si aggiungono ad libitum per arricchire la tavolozza timbrica anche il liuto, la torba. 2. Un gruppo di solisti, chiamato "concertino" costituito da 3 solisti (più continuo) che suonano ciascuno una diversa parte strumentale (due violinisti e un violoncellista). In tal modo si crea quella contrapposizione di volumi sonori e timbri che caratterizza questo genere musicale: da una parte l'orchestra d'archi di 20 o più elementi, dall'altra tre solisti di abilità superiore a cui sono affidati passaggi complessi e di natura virtuosistica. Il concerto grosso, ha avuto il suo epicentro inizialmente a Roma, ma si è presto diffuso in tutt'Europa, grazie al successo delle raccolte di stampa, ma anche al fatto che molti compositori, dopo l'apprendistato romano, si trasferissero all'estero portando con sè abilità e repertori acquisiti - come accadde a Francesco Geminiani a Londra e a Pietro Locatelli in Olanda - contrinuendo a diffondere lo stile cosiddetto "romano". Nell'area veneta ebbe maggior fortuna il "concerto solistico", che diversamente dal grosso vede contrapposto all'orchestra d'archi un solo virtuoso violino. Il più noto compositore di concerti solistici della prima metà del '700 è Antonio Vivaldi (1678-1741). Da ricordare una delle sue raccolte più famose e più eseguite "1711 - L'Estro Armonico", contiene quattro concerti per violino solo e orchestra. Essi ebbero ovunque molto successo e per molti anni furono presi a modello, studiati e imitati. Anche Johann Sebastian Bach (1685-1750), si mostrò tutt'altro che insensibile a Vivaldi, dal quale trascrisse per cembalo diverse composizioni. Bach, ha avuto il grande merito di dare al cembalo un ruolo solistico e non più solo di sostegno armonico. Dimostrando il valore espressivo e virtuosistico del cembalo e aprendo la strada al concerto per pianoforte e orchestra. tastiera ma anche trascrizioni di brani concepiti per altri strumenti, spesso semplificati per andar incontro alle non eccellenti capacità tecniche degli esecutori. La semplificazione del linguaggio musicale, la riduzione a 3 dei movimenti (contro i 4/5 della sonata correliana), la loro maggiore estensione e sopratutto l'importanza attribuita alla parte centrale nei movimenti in forma bipartita sono dunque alla base della sonata classica. La sonata classica è costrituita da 3 movimenti: 3. è quasi sempre in forma-sonata (talvolta preceduto da una breve introduzione in tempo lento) e segue uno schema ternario, caratterizzato da una sezione centrale di sviluppo. 4. un movimento lento, cantabile al tono relativo. 5. un rondò o rondò-sonata, con un episodio centrale di sviluppo. Esistono numerose varianti, come l'inserimento di un minuetto tra il movimento lento e il finale, come in molte sonate di Beethoven. La scomparsa del basso continuo contribuisce a mutare i modi di produzione e di ascolto della musica. Lo strumento solista ora è il pianoforte. Il pianista affronta da solo il pubblico e ha a disposizione le sole risorse del proprio strumento. La partitura non è più un canovaccio da riempire ed abbellire, ma un complesso sistema di segni (dinamiche e agogiche) attraverso il quale il compositore può dare precise istruzioni all'interprete. I 3 compositori più importanti del periodo classico - Hydn, Mozart, Beethoven - hanno dedicato al pianoforte un attenzione particolare, componendo ciascuno un considerevole numero di autentici capolavori (Le 32 sonate per pianoforte di Beethoven furono per tutto l'800 e oltre un punto di riferimento obbligato sia per i compositori che per i pianisti). Le loro sonate per pianoforte hanno avuto un ruolo determinante per lo sviluppo della scrittura pianistica, della tecnica esecutiva, della stessa meccanica dello strumento. Grazie al pianoforte la musica entra nelle case delle famiglie borghesi e non è più privilegio della sola nobiltà e dell'alta borghesia. Il pianoforte, inoltre, ha giocato un ruolo essenziale nella diffusione della musica, perchè oltre alle composizioni scritte appositamente per la tastiera vi si possono eseguire trascrizioni di brani composti per organici differenti. Nel 19° sec. hanno avuto grande successo le trascrizioni per pianoforte delle opere liriche più celebri. La "sonata" che originariamente indicava solo un brano strumentale, acquisisce nel periodo tardo-barocco e classico un significato più preciso per poi tornare ad averne uno piuttosto vago nel romanticismo e oltre. La sinfonia Dal greco "Symphonia", ossia "syn" (insieme) e "phone" (suono), traducibile come accordo di suoni diversi o consonanza. · Nel '500 indicherà una composizione dove più strumenti ma anche voci, suonano insieme. · Nel '600 viene definito sinfonia, più genericamente, qualunque pezzo di musica strumentale d'insieme. · Nel '700 con il termine "sinfonia avanti l'opera" verrà introdotta l'opera in musica. Si compone di 3 movimenti contrastanti: - allegro inziale - tempo lento - finale allegro · Nell'800 diventa un genere autonomo, esclusivamente strumentale, eseguito nelle sale da concerto o nelle accademie private, che non prevede l'uso dell'orchestra. · Nell'accezione attuale è una composizione strumentale in un numero imprecisato di movimenti dove tutti gli strumenti dialogano tra loro. Le opere di Haydn, Mozart e Beethoven hanno avuto un ruolo determinante nello sviluppo della sinfonia. Haydn e Mozart, ne definiscono il carattere e fissano a 4 il numero dei movimenti: un primo allegro in forma-sonata, un tempo lento, un tempo di danza con trio e un finale brillante. L'organico orchestrale via via si amplia includendo flauti, clarinetti, trombe, corni e timpani. Le prime sinfonie di Mozart prevedevano oltre agli archi, oboi e corni e talvolta anche flauti. A partire dal 1770 avviene un progressivo ampliamento dell'organico. Nella nona sinfonia, Beethoven impiega, 3 tromboni, 2 corni, 1 controfagotto, percussioni (timpani, triangolo, gran cassa e piatti) e nel movimento finale la voce sui verdi dell'ode An die Freunde di Schiller. L'uso della voce in una sinfonia rappresentava un fatto eccezionale e contrario allo sprito stesso. Beethoven poteva ben permettersi questa violazione della norma, al fine di esprimere ancor più incisivamente il messaggio di esortazione alla fratellanza tra gli uomini. Fu poi il compositore francese Hector Berlioz ad introdurre radicali innovazioni nella scrittura orchestrale della sinfonia. L'Adozione di nuovi strumenti non è l'unica caratteristica, ma soprattutto l'uso di sonorità orchestrali nuove, di effetti timbrici insoliti, del gusto teatrale di utilizzare i diversi strumenti e le diverse combinazioni strumentali. Il quartetto Le origini del quartetto sono riconducibili alla prassi piuttosto diffusa di suonare " a quattro". Il termine "quartetto" indica sia un particolare genere musicale che un organico di 4 strumenti solisti o anche voci. E' un genere strumentale sorto a metà '700 e sviluppatosi come la sonata e la sinfonia nel periodo classico con le opere di Haydn, Mozart e Beethoven. L'organico standard è costituito da due violini, una viola, un violoncello ma esistono anche altre combinazioni. Il quartetto classico è composto da 4 movimenti: - allegro in forma sonata - un brano lento - un minuetto - un rondò Sua caratteristica principale è che le 4 parti strumentali hanno pari importanza e dialogano tra loro. Alla base di questo genere musicale c'è innanzitutto il superamento del basso continuo, ossia di quella scrittura musicale in cui la linea del basso ha prevalentemente funzione di sostegno armonico ed è priva di quella indipendenza che caratterizza nel quartetto classico la parte del violoncello. Determinante è anche l'affermarsi di un nuovo pubblico che non è più interessato al semplice intrattenimento e vuole piuttosto essere coinvolto sentimentalmente e intellettualmente. Il quartetto (conversazione in musica) si rivela presto il genere più adatto ad un ascolto impegnato, riservato. 8. SU ALCUNE FORME MUSICALI Ogni forma musicale ha una serie di regole che stabiliscono il modo in cui il brano deve articolarsi. L'aria con da capo Nel melodramma italiano tardo-barocco, prima delle importanti innovazioni introdotte da Gluck e Mozart, l'aria è una composizione vocale solistica a carattere lirico, contrapposta al recitativo sia sul piano stilistico Ha una struttura tripartita: l'esposizione, lo sviluppo e la ripresa. E' caratterizzata dal contrasto tra le tonalità, quella d'impianto con cui inzia la composizione e quella che ad essa si contrappone (più spesso la tonalità della dominante). Nell'esposizione vengono presentati due gruppi tematici: 1. alla tonica. Il tema più importante del primo gruppo è detto "principale" 2. generalmente alla dominante. Il tema più importante del secondo gruppo viene chiamato "secondo tema". L'esposizione viene ripetuta due volte in modo che i diversi temi vengono ben memorizzati dall'ascoltatore. Nella parte centrale frammenti di uno o più temi vengono condotti in tonalità anche lontane. Dopo le complesse elaborazioni della sezione centrale, dove la tensione drammatica si intensifica con impreviste modulazioni di tonalità remote, nell'ultima parte il ritorno della tonica e dei temi iniziali viene percepito come distensione e riposo. Maggiori sono le dimensioni dello sviluppo e il suo carattere drammatico e maggiore è il senso di sollievo quando nella ripresa ascoltiamo i due temi alla tonica. Fino a metà del '700 il carattere espressivo di un movimento era mantenuto invariato per tutta la durata della composizione. Ogni movimento esprimeva un "affetto" e non vi era modo di creare contrasti al suo interno. I contrasti avvenivano solo tra un movimento e l'altro. Ora invece il compositore ha la possibilità di trasformare "l'affetto" all'interno dello stesso movimento, di creare effetti drammatici prima inimmaginabli, la capacità di modificare in ogni momento il percorso del flusso sonoro e di trasformare anche radicalmente il clima espressivo. La tecnica dello sviluppo offre alla musica un potere enorme, quello di coinvolgere emozionalmente l'ascoltatore grazie al suo "divenire" psicologico continuo, alla sua capacità di aderire ai percorsi mutevoli della coscienza. Gli autori di questa rivoluzione sono i noti Haydn, Mozart e Beethoven. 9. LA MUSICA E IL TEMPO Chi sostiene che la letteratura e la musica siano arti temporali, mentre la pittura e la scultura arti spaziali, rischia di cadere nel luogo comune, si espone a facile critica perchè potrebbe aver sottovaluto le potenzialità temporali delle arti figurative. In effetti non esiste dipinto del tutto privo di una sua dimensione temporale. Dai soggetti storici e mitologici (La Medea di Timomanco) al grido espressionista di Munch che è il punto d'incontro di una moltitudine di rinvii temporali: l'immagine è ferma mentre la osserviamo ma il tempo si muove. Un tempo interno e un tempo psicologico. Il tempo è parte integrante della vita, è la vita stessa, è perciò presente in ogni sua manifestazione e in ogni sua forma artistica. E tuttavia il luogo comune espresso all'inizio contiene la sua verità, forse banale ma di fondamentale importanza. La musica è un arte temporale, si svolge e vive nel tempo. Essa è capace di rappresentare il tempo, di ricordarci il tempo, di drammatizzare il tempo, di tematizzare il tempo. Attesa riconoscimento godimento estetico. Il concetto di attesa applicato alle arti temporali (la musica e la letteratura), ha determinato uno spostamento fondamentale dell'attenzione degli studiosi dal momento della creazione a quello della fruizione del testo. In particolare secondo il concetto di orizzonte d'attesa di Hans Robert Jauss, che risale al 1967, il significato di un testo non deriva dall'atto della produzione o della creazione, perché finché non viene letto esso non è compiuto; assume dunque fondamentale importanza l'attività del fruitore, ossia del lettore. Il testo scritto perde così il ruolo centrale che aveva sempre avuto divenendo qualcosa di più di un semplice supporto cartaceo che acquista valore di arte solo nel momento in cui viene eseguito. Per i musicologi non si trattava di una vera rivoluzione. Il lessico e la teoria musicale (ritardo o cadenza sospesa) indicano chiaramente il ruolo fondamentale che ha sempre avuto il destinatario del prodotto musicale e presuppongono la presenza di un fruitore. Tecnica ed effetti sono ben noti al compositore, che sa come manipolare il tempo disponendo altezze e durate in modo da provocare nell'ascoltatore un seguito di attese che si conclude solo con le doppie sbarre, col silenzio. La distanza tra testo ed esecuzione è molto maggiore in musica che in letteratura, perchè la percezione del testo richiede la figura intermedia dell'interprete. Anche quando Jausse e la scuola di Costanza spostarono l'accento sulla ricezione, ben pochi si accorsero che la nuova prospettiva di indagine sembra fatta apposta dalla musica. La distanza tra testo ed esecuzione è molto maggiore in musica che in letteratura, perchè la percezione del testo richiede anche la figura intermedia dell'interprete. Pensiamo a " La sposa di Lammermoor" (1819) di Walter Scott. La sfasatura tra tempo della narrazione e tempo dell'azione narrata è reso esplicito dalle stesse parole dell'autore che sembra volersi giustificare per essersi dilungato nella descrizione di un attimo. Il primo incontro tra Lucy Ashton ed Edgar Ravenswood avviene dopo circa 50 pagine nelle quali l'autore dipinge i contorni della vicenda; oramai la storia sembrerebbe finalmente iniziata e dopo 50 pagine di lunghi preamboli siamo tutti desiderosi di sapere cos'altro succede. Eppure il secondo incontro tra i due avverrà a pagina 127 dopo altre 60 pagine dal primo. Cosa ha spinto dunque decine di migliaia di lettori a non abbandonare la lettura? Appunto il modo in cui è raccontata. Quanto ci attrae non è difatti la fabula ma la qualità della scrittura dei procedimenti narrativi che di volta in volta l'autore preferisce. Ciò ci porta a ricordare La sposa di Lammermoor non come la storia di Lucy e Edgar quanto piuttosto come il romanzo di Walter Scott. La Lucia di Donizetti, invece, trascura di necessità tutta l'ambientazione storica che fa del romanzo di Scott uno dei capolavori di questo genere, non accenna ad alcune figure del romanzo come il servo Caleb nè alle complesse questioni giuridiche che sono all'origine dell'inimicizia tra gli Ashton e i Ravenswood. In ultimo, ma non di poco conto, manca nel libretto di Cammarano l'inimitabile umorismo dello scrittore, ai giochi di parole e alla caratterizzazione sociale dei personaggi. Cesare Segre in un saggio che porta il titolo "Le strutture e il tempo" con il concetto di sintesi memoriale spiega come un lettore di un libro legga di volta in volta solo una frase, tutte le precedenti vengono a costituire una sintesi memoriale di contenuti, elementi stilistici e suggestioni (da cui sono escluse le possibilità non sviluppate dallo scrittore) mentre per il lettore quelle ancora da leggere rappresentano un area di possibilità sia linguistiche che narrative, motivo per cui si prosegue nella lettura. Si pone sul primo piano il fruitore e la dimensione temporale della musica, sia a livello macrostrutturale che a quello del singolo frammento. La percezione della "ricorrenza" implica l'individuazione di un prima e di un poi, il flusso temporale della composizione. Se è vero che per riconoscere si deve prima conoscere , non c'è dubbio che esistano letture ed ascolti qualitativamente diversi a seconda del grado di competenza del fruitore. E non si tratta di condizione erudita fine a se stessa, maggiori sono i punti di riferimento culturali e maggiore è la qualità della fruizione. Istante, tempo sospeso La musica è anche l'arte dell'organizzazione del tempo in una forma sensibile attraverso i suoni. L'organizzazione del tempo musicale appare spesso tanto naturale da farsi dimenticare. Lo scorrere del tempo non sempre si rende manifesto nella vita quotidiana e il più delle volte non vi facciamo caso. Talvolta accade invece che una situazione diversa - nella vita, nella musica, in un romanzo porti in primo piano il tempo, lo renda particolarmente presente a noi stessi, quasi concretamente tangibile. una sezione e preparare la successiva, dunque di demarcazione, ma il risultato è sempre di grande effetto perchè la frammentazione crea un'atmosfera di incertezza e in alcuni casi si arriva quasi a dubitare che il discorso possa riprendersi. Un esempio interessante lo troviamo nel movimento del quartetto in Mi bemolle maggiore op.33 di Haydn noto come "lo scherzo" dove la frammentazione avviene nelle battute conclusive con palese funzione umoristica: il quartetto finge di concludere 3 volte e quando finalmente ciò accade l'ascoltatore rimane con la sensazione che qualcosa ci manchi. Il finale del quartetto di Hydn è probabilmente il primo importante esempio di frammentazione nella storia della musica occidentale e costituì certamente un modello per Mozart e Beethoven. Se Haydn viola la norma perchè vuol fare uno scherzo agli ascoltatori, Mozart nel rondò della sonata di Do minore utilizza il silenzio per creare un momento di autentico smarrimento, offrendo un modello a Schubert che sicuramente aveva bene in mente questa composizione mentre componeva il finale della sonata in La maggiore. Quanto a Beethoven, scrive un rondò che chiaramente si ispira all'opera di Haydn in cui le analogie sono così palesi da far pensare a un autentico omaggio all'illustre collega; l'effetto è piuttosto comico sebbene non quanto quello del modello. Il rondò della sonata per pianoforte in La maggiore di Schubert si modella su quella di Beethoven ma la sua frammentazione crea piuttosto un tragico senso di incertezza, di disorientamento. Un altro esempio beethoveniano di frammentazione lo ritroviamo nella Grande Fuga nell'ouverture dove lunghe pause interrompono ripetutamente il tema di base e preparano così l'incredibile fuga che segue, sembra quasi che gli esecutori non riescano a prendere l'abbrivio necessario per iniziale la fuga. Schubert dimostra piena consapevolezza delle potenzialità espressive del silenzio, anche per la varietà di modi in cui ne fa uso all'interno di una stessa composizione. Nel primo movimento della sonata per pianoforte in Si bemolle maggiore la rottura della linearità melodica è tanto marcata che l'andamento a singhiozzo fa quasi pensare che egli sia incerto sul modo di procedere. Il compositore utilizza il silenzio con tale frequenza che è difficile non pensare alla pausa espressiva come autentico tratto stilistico della sua produzione più tarda. Dunque nella produzione di Schubert possiamo individuare due famiglie di pause: quelle che pur interrompendo il flusso sonoro non compromettono la linearità del tempo musicale, perchè la momentanea ed improvvisa assenza di suono è comunque avvertita come parte integrante del naturale processo verso la meta, e quelle che invece fanno vacillare la nostra percezione di linearità. Egli utilizza il silenzio con due finalità autentiche: per creare una rottura inattesa che intensifica la temperatura drammatica e per creare una serie di interruzioni contigue che al contrario sfaldano a tal punto la continuità del flusso sonoro da realizzare un anti drammatico presagio di fine, un senso di incapacità di produrre.