Scarica Bertol Brecht Scritti teatrali e più Sintesi del corso in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! CHI è BERTOLT BRECHT È un drammaturgo e poeta tedesco che nasce in Baviera, precisamente ad angusta nel 1898, da una famiglia benestante. Le prime esperienze teatrali, anche come attore, le compie a Monaco. Aderisce presto alla ideologia marxista e sviluppa la teoria del teatro epico (quando vive negli stati uniti). Nel 1928 Bertolt Brecht raggiunge un grande successo con la rappresentazione della "Opera da tre soldi", rifacimento del celebre dramma popolare inglese del '700 di J. Gay (la cosiddetta "Beggar's Opera"). | personaggi principali sono il re dei mendicanti che ne organizza il "lavoro" come un affare qualsiasi (e da cui ricava notevoli compensi), il criminale senza scrupoli Mackie Messer, che in fondo è un esempio di rispettabilità borghese, e il capo di polizia, un tipo marcio e corrotto. Brecht inscena qui una rappresentazione spettacolare, ricca di colpi di scena, con bellissime e graffianti canzoni e ballate scritte da Kurt Weill (che diventeranno tra le più celebri della sua eclettica produzione di compositore). In quest'opera, la differenza tra criminali e persone rispettabili sparisce del tutto, i soldi rendono tutti uguali, cioè corrotti. Critico nei confronti della società del tempo, Brecht aderisce come detto al marxismo e nel 1933, quando sale al potere il nazismo, è costretto a lasciare la Germania. Peregrina per 15 anni attraverso molti paesi ma dopo il 1941 si stabilisce negli Stati Uniti. Alla fine del conflitto mondiale, diventato sospetto alle autorità americane per le sue polemiche politiche e sociali, lascia gli Stati Uniti e si trasferisce nella Repubblica Democratica Tedesca, a Berlino, dove fonda la compagnia teatrale del "Berliner Ensemble", tentativo concreto di realizzare le sue idee. In seguito, l'ensemble" diventerà una delle più affermate compagnie teatrali. Nonostante le sue convinzioni marxiste, comunque, è spesso in contrasto con le autorità della Germania dell'est. Muore a Berlino nel 1956 per un infarto cardiaco. Altre opere: MADRE COURAGE E I SUOI FIGLI. Scritto per il teatro alla vigilia della Seconda guerra mondiale, andò in scena la prima volta a Zurigo nel 1941, Madre Coraggio e i suoi figli reca il sottotitolo Una cronaca della guerra dei Trent'anni, collocando l'argomento in un preciso contesto storico: la Guerra dei trent'anni, il conflitto che insaguinò l'Europa centrale, dal 1618 al 1648. Il dramma è diviso in dodici scene di varia lunghezza. Ogni scena è introdotta da una didascalia riassuntiva degli avvenimenti, in cui sono indicati il tempo e il luogo in cui essi si svolgono. Talvolta madre Courage e altri personaggi cantano, intercalando alle strofe cantate commenti in prosa. Le canzoni hanno una duplice funzione: e interrompere la recitazione, costringendo chi ascolta a osservare in modo straniato quanto accade in scena riflettendo su di esso e permettere all'autore di intervenire direttamente, aggiungendo la propria voce a quella del personaggio La protagonista è Anna Fierling, soprannominata Madre Coraggio (Madre Courage) perché ha sfidato le cannonate di una battaglia per vendere cinquanta pagnotte che stavano ammuffendo. La vicenda ha inizio nel 1624, da quando cioè Madre Courage segue l'avanzata di un reggimento dell'esercito svedese in Polonia su un carro (che è per lei casa, bottega, mondo) trainato dai figli Schweizerkas e Eilif e con la figlia muta Kattrin. Per tutta la durata del dramma, Madre Coraggio si muove come vivandiera al seguito degli eserciti coinvolti nel il pensiero «ratio» pera, ma sono loro autonomia. “Poiché dal punto di vista tecnico il contenuto si è mutato in elemento autonomo verso il quale il testo, musica e immagini “prendono posizione” per olfatto che rinunciando a creare illusioni si è creata la possibilità di discutere, ed essendo lo spettatore messo in grado, non già di provare emozioniamo di dover per così dire dare il proprio voto, non già di identificarsi, ma di prendere posizione, si è dato inizio così a una trasformazione che trascende di gran lunga la sfera formale e che incomincia infine a considerare la funzione vera e propria del teatro, la sua funzione sociale.” COMMENTI DI BRECHT ALL'OPERA DA TRE SOLDI pag 37 Non aggiunge nulla rispetto a quello che è il messaggio dell'opera scritto sopra nella descrizione trovata su internet. .Parla dell'uso dei titoli e dei cartelli ribadendo il loro uso come elementi autonomi che dialogano con l'azione. .Sulle canzoni aggiunge che l'attore non deve far finta di non accorgersi di aver iniziato a cantare, ma deve compiere un passaggio di funzione consapevole. Il piano del parlato e della canzone devono restare distinti. Per non dare troppo risalto al contenuto sentimentale della canzone può non usare le parole del testo ,ma locuzioni profane di uso comune che esprimano lo stesso, ma con linguaggio quotidiano. Oppure può “parlare contro la musica”. È bene che durante l'esibizione i componenti dell'orchestra siano visibili. .Perchè macheath viene arrestato due volte? La prima potrebbe sembrare un inutile allungamento, ma questo è vero solo nella prospettiva drammatica, che fa aspettare allo spettatore una meta precisa (la morte di macheath ). Il teatro drammatico poteva indagare più a fondo la psicologia dei personaggi, ma le loro azioni risultavano poi una linea retta determinata irrimediabilmente da quel carattere. AI teatro epico invece importa delle azioni dei personaggi e nessuna di queste è un percorso inevitabile e sicuramente non è solo conseguenza del carattere degli uomini. Risulta invece dall'incrocio di questo con il contesto e le forze sociali in cui è Immerso, creando continua tensione ed un percorso curvo e irregolare. COMMENTO A MADRE COURAGE. Brecht afferma: Questo dramma non si propone di abbandonare il suo eroe al mondo come ad un destino inevitabile, del pari non è suo intento abbandonare lo spettatore alla suggestione di emozioni teatrali. In seguito fa alcune considerazioni sulle rappresentazioni di Berlino e di NY. .la scena In entrambi i casi la scena conteneva poche semplici indicazioni di mobili, porte ecc e si limitava ad indicare oggetti che avevano una parte nell'azione. A Berlino furono possibili rapidi cambiamenti di scena ,grazie ad un sistema di tubi di ferro. Quelli verticali fissi e quelli orizzontali, fissati sopra i primi, mobili, in modo da poter scorrere. Su quelli mobili venivano montati gli elementi di scena. A NY c'era un grande schermo sullo sfondo, su cui si proiettavano testi ed immagini. Non c'erano quindi solo gli elementi di scena, ma anche rappresentazioni dei pensieri e il movimento di idee in cui gli avvenimenti si svolgevano. .| cori | cori sono commenti alle scene. Sono appelli al pubblico a non lasciarsi trascinare dalla recitazione, a restare critico. Es: “ma guardate quanto è lontana dal riconoscere il suo compito, immenso!”ancora sta sempre pensando come ripartire la paga irrisoria del figlio in modo che ossa anche diminuire, per la sua arte, inavvertita! LA DIALETTICA NEL TEATRO IL TEATRO EPICO PAG 62 Dalla treccani: . t.epico, stile teatrale, sorto negli anni '20 del Novecento in contrapp. al naturalismo del teatro borghese ed elaborato in partic. da Bertolt Brecht, che si prefigge l'estraniamento rispetto all'evento rappresentato anziché l'immedesimazione, al fine di stimolare le capacità critiche dello spettatore piuttosto che le sue emozioni. Nel primo quindicennio dopo la guerra mondiale alcuni teatri tedeschi sperimentarono un tipo di recitazione relativamente nuova che venne chiamato epico per il suo carattere di rapporto ed esplicativa. | partigiani di questo teatro epico sostenevano che la comprensione dei novi temi ,come i processi estremamente complicati delle lotte di classe ,era così notevolmente semplificata, grazie alla possibilità di rappresentare la concatenazione causale dei processi sociali. Uno spettacolo di teatro epico pò essere ridotto ad una sua forma elementare ,un suo modello, in cui sono presenti i suoi elementi fondamentali: la scena di strada. Un uomo, testimone di un incidente stradale, ad un angolo della strada mostra ad un assembramento di gente come si è svolta la disgrazia. | presenti possono aver visto il fatto o essere di parere diverso dal dimostratore, ciò che importa è che il dimostratore rappresenti il comportamento dell'autista o del pedone investito o di entrambi, in modo che gli astanti possano formarsi una opinione sull’incidente. La dimostrazione non fingerà di non essere una dimostrazione e di essere l'evento accaduto. Il testimone parlerà, racconterà ,interagirà con le persone e imiterà il comportamento dei protagonisti della vicenda, ma non si immedesimerà completamente in loro. Non farà coincidere le sue emozioni con quelle dei protagonisti e non trasmetterà le emozioni dei protagonisti al pubblico. Dei protagonisti dell'incidente riporterà solo le caratteristiche secondo lui necessarie alla formazione di una opinione sulla vicenda. Per fare questo, essendo una scena all'angolo di una strada, sarà limitato nei suoi strumenti e quindi userà solo ciò che gli è davvero necessario. Es: se i baffi di una persona sono necessari alla comprensione di un tratto di carattere importante da comunicare, potrebbe semplicemente fingere di toccarsi dei baffi immaginari con la mano. Anche questa essenzialità di strumenti è fondamentale del teatro epico. Userà l'effetto dello straniamento. EFFETTO DELLO STRANIAMENTO: Tecnica che consiste nel rendere fatti ordinari straordinari (nel senso di strani più che grandi) Ad esempio il gesto di scendere dalla macchina potrebbe essere riportato con movimenti molto lenti, durante i quali il testimone si guarda bene il piede mentre lo poggia. Questo permette al pubblico di restare un pò stranito e di prestare quindi bene attenzione ad ogni piccolo gesto, anche se banale e quotidiano. In questo modo si facilita la formazione di una opinione e la non immedesimazione e il trasporto ,che rendono meno critici. Questo non vuol dire che non si proveranno emozioni. Ma saranno emozioni di reazione al fatto e potrebbero anche essere emozioni del testimone-attore rispetto al fatto, che decide di proporre un determinato punto di vista. Saranno comunque presenti il talento e l'arte. Il testimone- attore comunque metterà in scena una artisticità , la sua sensibilità ,intelligenza e umorismo. Eppure il teatro epico non pretende la discesa in campo di quella che viene chiamata la grande arte, l'emozione dell'anima , ma ha scopi praticità un atto sociale e naturale. La domanda giusta non è : è arte? Ma : si può usare l'arte per gli scopi sociali di questo teatro? NUOVE TECNICHE DELL'ARTE DRAMMATICA Vengono riportate alcune tecniche per produrre l'effetto di straniamento e qualche chiarificazione. L'immedesimazione dell'attore non è assente, ma presente nella misura in cui chiunque si immedesimerebbe per imitare un ‘altra persona. Il tempo dell'immedesimazione però non è ,come nel teatro tradizionale, collocato durate la performance, ma prima, ad un momento dall'elaborazione della parte durante le prove. È utile Mandare a memoria ancora prima delle battute ciò che ha provocato meraviglia ,sdegno o stupore nell'attore, perchè saranno quelli i puti cardine della interpretazione. Devono essere sottolineati con gesti ,parole, intonazione, gli altri possibili svolgimenti alternativi della vicenda, nulla deve essere trattato come se fosse causato irrimediabilmente dal carattere del personaggio o dalla natura umana eterna. L'attore userà la terza persona , in modo da staccarsi ancora di più dal personaggio. Userà il passato, ponendosi in retrospettiva rispetto ai fatti. Commenterà e/o anticiperà ad alta voce cosa sta per accadere. Le forme linguistiche non quotidiane, con una architettura complessa , contribuiscono allo straniamento. Alcuni spesso usano dialetti natii dei personaggi Lo stesso vale per la gestualità. Il punto di vista che l'attore sceglie è un punto di vista sociale. Lo scopo è di straniare il gesto sociale sottinteso ad ogni vicenda. Per gesto sociale si intende l'espressione mimica e gestuale dei rapporti sociali che presiedono alla convivenza degli uomini di una data epoca. Di una data epoca, precisa. Questa immersione in una data epoca si chiama meccanismo di storicizzazione. EFFETTO INTIMIDATORIO DEI CLASSICI È un effetto che nasce da una errata concezione della grandezza dei classici, che è una grandezza umana, non una grandezza esterna. E questo fa sì che si abbia falsa venerazione adulatoria per questi classici ,e che , nel