Bertol Brecht - Scritti teatrali, Sintesi del corso di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica Bertol Brecht - Scritti teatrali e più Sintesi del corso in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! Scritti teatrali, Bertol Brecht Teatro di divertimento o teatro di insegnamento? Quando alcuni anni fa si parlava del teatro moderno si parlava dei teatri di Mosca, NY e Berlino. I teatri russi, tedeschi e americani si differenziavano tra loro ma avevano in comune un carattere; quello di essere moderni ossia di applicare innovazioni tecniche e artistiche. Presentavano delle affinità nel campo stilistico perché la tecnica è internazionale. In tempi più recenti, il teatro berlinese parve svolgere una funzione di guida su tutti gli altri paesi di antico capitalismo: ciò che è comune nel teatro moderno riuscì per un certo tempo ad esprimersi nella maniera più forte e momentaneamente più matura. L’ultima fase del teatro berlinese nella quale più chiaramente si manifestò solo la linea tendenziale di sviluppo del teatro moderno, corrispose al cosiddetto teatro epico. Tutto quello che prese i nomi di dramma contemporaneo, stile scenico di Piscator, o dramma didattico appartiene al teatro epico. Il teatro epico Il termine teatro epico parve a molti contraddittorio dato che secondo la definizione aristotelica la forma epica e la forma drammatica di esporre una vicenda erano completamente diverse. La differenza non era solo nel fatto che l’una era rappresentata da esseri viventi e l’altra si valeva del libro. Opere epiche come i poemi omerici erano contemporaneamente rappresentazioni teatrali, e drammi come il Fausta (Goethe) o il Manfredi (Byron), esplicarono la loro massima efficacia come libri. La differenza tra la forma drammatica ed epica per Arstotele era la diversità di tecniche costruttive. Le due tecniche dipendevano dal diverso modo in cui le opere venivano presentate al pubblico, una mediante la scena, l’altra mediante il libro. Narratore Doblin, l’epica al contrario della drammatica, poteva essere tagliata con le forbici in tanti pezzi, ciascuno dei quali conservava tutta la sua vitalità. Attraverso conquiste tecniche la scena era stata posta in grado di immettere elementi narrativi nelle rappresentazioni drammatiche. La possibilità delle proiezioni, di una maggiore trasformabilità della scena grazie a procedimenti meccanici, il cinema, vennero ad integrare l’attrezzamento scenicop, al momento in cui non era più semplice rappresentare i principali eventi umani mediante una personificazione sotto l’influsso di invisibili forze metafisiche. Per comprendere quegli avvenimenti bisognava dare un grande significativo rilievo al mondo, all’ambiente nel quale vivevano gli uomini. Questo mondo comparve già nel teatro precedente ma non come elemento a sé stante, ma nella prospettiva del personaggio centrale del dramma. Nasceva in relazione di come l’eroe reagiva su di lui. Nel teatro epico doveva diventare oggetto d’attenzione in sé e per sé. La scena comincio a raccontare. Non era più assente acnhe il narratore. Non era solo lo sfondo scenico a perendere posizione di fronte agli avvenimenti svolti alla ribalta. Anche gli attori non compivano più una trasformazione completa, ma mantenevano un distacco rispetto al personaggio da loro interpretato e giungevano fino a sollecitarne palesemente una critica. La rappresentazione non doveva consentire allo spettatore di abbandonarsi mediante la semplice immedesimazione ad emozioni incontrollate . La recita sottoponeva dati e vicende a un processo di straniamento che è necessario perché si capisca. Il naturale assumeva l’importanza del sorprendente, facendo venire alla luce le leggi di causa ed effetto. Il comportamento degli uomini doveva essere contemporaneamente così e diverso. Spettatore del teatro drammatico vive le stesse emozioni del eroe, per lui tutto è ovio. Lo spettatore epico si stupisce, niente di ovvio. Il teatro didattico. La scena cominciò ad avere l’efficacia di un insegnamento. Il petrolio, la guerra, le lotte sociali, famiglia, religione, grano, etc. divennero oggetto di rappresentazione teatrale. Mediante cori li spettatore era istruito sulle circostanze a lui ignote. Mediante film si mostravano montaggi di avvenimenti in tutto il mondo. Mediante proiezioni si portavano a conoscenza dati statistici. Erano altretanti modi di mettere in rilievo i vari sfondi, ciò equivaleva ad esporre alla critica l’operato dell’uomo. Si mostravano comportamenti sbagliati e giusti, uomini sapienti e non. Il teatro divenen accessibile agli filosofi non solo per spiegare il mondo, ma anche di cambiarlo. E il divertimento? Secondo l’opinione comune tra l’imparare e il divertisi c’è grande differenza. Imparare è utile ma divertirsi è piacevole. Occorre diffendere il teatro epico dall’accusa di essere spiacevole, noioso. Lo studio in realtà è una compra. La scienza è merce che vende comprata e rivenduta. Non è il molto sapere che procura potenza, ma è molto quello che ci si può procurare solo se si è potenti. Diversa è l’importanza dello studio x i diversi strati sociali. Vi sono classi sociali il cui momento non è ancora venuto, che si sentono scontenti dei rapporti in cui vivono, loro hanno per lo studio un interesse pratico, sanno che senza lo studio, saranno perduti; sono i migliori studiosi. Il desiderio d’imparare dipende da vari fattori, ma non si può negare l’esistenza di un entusiasmo per lo studio, di uno studioso gioioso e combattivo. Se non vi fosse possibilità di studiare divertendosi allora il teatro non sarebbe in grado d’insegnare. Il teatro rimane teatro, anche se è teatro d’insegnamento, e nella misura in cui è buon teatro, è anche divertente. Teatro e scienza. Cos’ha in comune scienza e teatro? La scienza può essere divertente, ma non tutto ciò che è divertente rientra nel ambito del teatro. Il piano della scienza e dell’arte sono diversissimi. Ma Brecht non riesce a lavorare come artista senza servivrsi di un bagaglio scientifico. Sostiene che i grandi e complicati avvenimenti non possono essere sufficientemente riconosciuti in un mondo di uomini che non si provvedano di tutti i strumenti utili ad intenderli. Supponiamo che si debbano rappresentare le grandi passioni o fatti capaci di influire sul corso della storia. Una di tali passioni, l’impulso del potere. Con l’andare attorno tenendo gli occhi ben aperti, non otterranno certo una visione sufficientemente chiara delle cose. Un campo importante per gli autori di teatro è la psicologia. Molti credono che uno scrittore dovrebbe essere in grado senza bisogn di particolare istruzione, di ritracciare i motivi che spingono un uomo all’omicidio, che dovrebbe potere per virtù propria dare un quadro dello stato psichico di un assassino. Si ritiene che basta guardare dentro se stessi e usare un po’ di fantasia. Brecht no. Non può trovare in se stesso tutti i motivi determinanti che sono individuabili negli uomini. La psicologia moderna, procurano nozioni che possono indurre a un giudizio totalmente diverso dal caso in esame, soprattutto tenendo conto dei risultati delle indagini sociologiche senza trascurare l’economia e la storia. Il contenuto scientifico che può essere racchiuso in un’opera poetica deve essere completamente rtisplto in poesia. La sua utilizzazione soddisfa il piacere che è reso possibile dal contenuto poetico. È sempre necessaria una certa disposizione a penetrare più a fondo nelle cose, rendere il mondo padroneggiabile all’uomo, per poterci assicurare, in un’epoca di grandi scoperte e invenzioni come la nostra, anche il godimento della poesia. Il teatro epico può definirsi un’istituzione morale? Per Federico Schiller il teatro dev’essere una istituzione morale, quando lo disse non pensò al fatto che una ribalta moraleggiante avrebbe avuto coem effetto la diserzione del pubblico dei teatri. A quei tempi il pibblico non disdegnava il teatro moralistico. Per Nietzsche occuparsi della morale era deprimente, Schiller lo considerava fonte di alto diletto, nulla poteva procurare maggiore divertimento e soddisfazione che propagare ideali. Molti si ribellarono contro il teatro epico accusandolo di essere troppo moralistico più che parlare di morale esso si proponeva di studiare . Nel mondo che ci circondava erano rilevabili alcune dolorose incongruenze, condizioni difficili a sopportarsi, e difficili non solo per ragioni puramente morali. Lo Bisogna essere cauti nell’affermare che l’effetto di straniamento del teatro cinese sia un ritrovato tecnico trasferibile, separabile cioè da quell’arte scenica. Il teatro cinese ci appare di carattere estremamente prezioso; la sua rappresentazione delle passioni umane è schematica, la sua concezione dalla società è rigida e falsa, e nulla di quella grande arte sembrerebbe utilizzabile per un teatro realistico e rivoluzionario; al contrario, i motivi e gli scopi dell’effetto di straniamento hanno per noi un che di equivoco. È già difficile liberarsi dal senso di disorientamento che essi destano nei europei. Non si deve sconcertare dal fatto che l’attore cinese non sembra avere nessun interesse a rivelare il mistero. Dei misteri della natura egli fa il suo proprio mistero, non permette che gli si guardi dentro. È un’estrinsecazione artistica di una tecnica primitiva. L’artista cinese attinge il suo effetto di straniamento dalla testimonianza che rende alla magia. Nel nuovo teatro tedesco la tecnica dello straniamento si è sviluppata in modo indipendente, senza influssi dell’arte asiatica. L’effetto dello straniamento veniva provocato non solo per mezzo degli attori ma anche dalla musica(cori, songs) e dalla scenografia (cartelli, proiezioni), con scopo di storicizzazione dei fatti da rappresentare. Il teatro borghese tende ad asportare dalla propria materia il contenuto extratemporale. Si rappresenta solo ciò che nel uomo è eterno. Nello svolgimento della trama vengono create certe situazioni di portata generale, tali che attraverso ad esse si esprima l’essenza dell’umanità, dell’uomo di tutti i tempi e di ogni razza. Una simile concezione può ammettere l’esistenza di una storia, ma è una concezione antistorica. Alcune circostanze cambiano, si trasformano gli ambienti, ma l’UOMO NON CAMBIA. La storia ha valore per l’ambiente non ne ha per l’uomo. L’ambiente risulta cosi irrilevante, considerato come puro pretesto, è una grandezza variabile e un’entità estranea all’uomo. STORICISMO La concezione dell’uomo come un dato variabile dell’ambiente e ambiente come variabile dell’uomo, riduzione dell’ambiente a un sistema di relazioni fra gli uomini, sorge da un nuovo indirizzo di pensiero: il PENSIERO STORICO. (tragedia americana di Piscator). Per sottolineare il contenuto sorico di una data concezione sociale serve l’effetto di straniamento. Nel istruire nuovi principi artistici e nell’elaborare nuovi metodi di recitazione noi dobbiamo prendere le mosse dai compiti che ci pone imperiosamente un’epoca di mutamenti storici, dal riconoscimento che una nuova conformazione della società è possibile e necessaria. Tutto ciò che svolge tra gli uomini viene preso in esame: tutto deve essere considerato dal punto di vista sociale. Un teatro nuovo, per la usa azione di critica sociale, per il suo messaggio storico in merito ai rivolgimenti avvenuti, dovrà necessariamente avvalersi dell’effetto di straniamento. La scena di strada Modello base per una scena di teatro epico Nel primo quindicennio dopo la grande guerra mondiale alcuni teatri tedeschi sperimentarono un tipo di recitazione relativamente nuova, con carattere di rapporto, di descrizione, che si serviva di cori e proiezioni, si chiamò EPICA. Usando una tecnica piuttosto complessa, l’attore si distanziava dal personaggio raffigurato e presentava le situazioni drammatiche in una prospettiva tale che lo spettatore veniva necessariamente portato a considerarle in modo critico. La comprensione dei nuovi temi (lotte di classe) sarebbe stata facilitata rappresentando la concatenazione causale dei processi sociali. Per la critica ci sono delle difficolta. Modello base del teatro epico. Esempio di teatro epico elementare è una scena che può accadere a qualsiasi angolo della strada: il testimonio oculare di un incidente stradale mostra a un folla com’è capitata la disgrazia. I presenti possono non aver visto il fatto o essere di parere diverso, importante è che il dimostratore rappresenti il comportamento dell’autista o del pedone investito, o di entrambi, in modod tale che gli astanti possano formarsi un’opinione sull’incidente. Questo teatro epico può giungere a creazioni più ricche, complesse, sviluppate nei particolari, ma in via di principio non ha bisogno di altri elementi all’infuori di questa rappresentazione a un angolo di strada. La rappresentazione all’angolo della strada costituisce un modello sufficiente per il grande teatro. Questo non è un fatto artistico. Non serve che il dimostratore sia un artista, chiunque sa fare ciò che gli serve per raggiungere il suo scopo. Non deve essere perfetto, gli astanti non devono pensare che il suo sia un comportamento naturale. Non deve ammaliare nessuno, non deve indurre nessuno ad abbandonare il proprio piano usuale per lasciarsi rapire in una “sfera superiore” E’ UNA DIMOSTRAZIONE. Nella scena di strada manca l’illusione, ha il carattere di ripetizione, il dimostratore ripete ciò che è accaduto. Se la scena teatrale imita in questo la scena di strada appare in piena luce ciò che il gioco scenico ha studiato: si vede che il testo è appreso a memoria, si vede tutto l’apparato, tutta la preparazione. La scena di strada definisce il tipo di emozione che si deve procurare allo spettatore. Chi narra l’incidente ha sicuramente provato un’emozione, ma la sua rappresentazione non tenede a procurare un’emozione agli spettatori. Lo scopo della dimostrazione non è di produrre emozioni allo stato puro. Elemento essenziale della scena di strada che deve trovarsi anche nella scena teatrale epica è il significato socialmente pratico della dimostrazione , il dimostratore interviene sulla socialità. Il relatore non deve imitare il comportamento dei personaggi per intero ma tanto da permettere agli astanti di farsi un’immagine del fatto. Un teatro che non vuole oltrepassare il resoconto della scena di strada dovrà riconoscere che l’imitazione ha dei limiti. I mezzi che impiega devono essere giustificati dallo scopo. L’imitazione è un riassunto oppure uno scorcio. Un altro elemento della scena di strada è che il dimostratore deduce i caratteri esclusivamente dal loro modo di agire. Egli imita le loro azioni consentendo di trarre determinate conclusioni sui caratteri. Il carattere della persona che sta imitando rimane un’entità che non spetta a lui determinare totalmente. Il dimostratore si interessa alle qualità capaci di provocare o di impedire l’incidente. La scena teatrale può mostrare individui più nettamente determinati ma dev’essere capace di designare tale individuo come caso speciale e di indicare la cerchia entro la quale si manifestano anche gli effetti sociali di rilievo. Per assegnare all’attore un dato angolo visuale il teatro deve prendere una serie di misure. Se il teatro ingrandisce lo scorcio che pone in luce, mostrando l’autista in parecchie altre situazioni, oltre l’incidente, non supera alcun modo i limiti del modello, crea una più vasta situazione che conserva il carattere del modello. Per non trasgredire i limiti della scena-modello il teatro deve sviluppare ogni volta la tecnica che consente di sottoporre le emozioni alla critica dello spettatore. Non significa che si debba impedire allo spettatore di partecipare a certe emozioni che gli is presentano; accogliere emozioni è solo una certa forma della critica. Il dimostratore teatrale, attore, deve riprodurre il tono della persona rappresentata facendo delle riserve, segnando una distanza. L’attore deve restare dimostratore, deve rendere il personaggio rappresentato come una persona a lui estranea, la sua dimostrazione non deve nascondere che fu lui a fare questo, fu lui a dire cosi. L’attore non deve mai permettersi di trasformarsi completamente nella persona che dimostra. Elemento essenziale della SCENA DI STRADA sta nell’atteggiamento naturale assunto dal dimostratore in due sensi dato che tiene conto di due situazioni. Si comporta da dimostratore in modo naturale, e da alla persona che rappresenta un comportamento naturale, non fa mai dimenticare allo spettatore che lui non è la persona che viene rappresentata, ma colui che rappresenta. Elemento specifico del teatro epico è l’effetto di straniamento. È la tecnica con la quale si può dare ai rapporti umani rappresentati l’impronta di cose sorprendenti, che esigono spiegazioni, non ovvie, non semplicemente naturali. Questo effetto ha come scopo di permettere allo spettatore una critica efficace dal punto di vista sociale. Una discussione sulla dimostrazione può produrre l’effetto di straniamento. Ponendo accento su un movimento particolare, magari rallentandolo, ne mettete in luce l’importanza, rendendolo notevole. Quindi anche per il dimostratore della strada l’effetto di straniamento del teatro epico è utile, si manifesta anche in una scenetta giornaliera di teatro naturale all’angolo di una strada. Dimostrazione per strada, passaggio repentino dal rappresentare al commentare, caratteristico del teatro epico. Ogni volta che è possibile il dimostratore interrompe l’imitazione per dare spiegazioni. Nel teatro epico i cori e i documenti proiettati, la maniera degli attori di rivolgersi direttamente agli spettatori, assolvono stessa funzione. Teatro scena di strada e teatro epico nessun elemento puramente artistico. Il dimostratore di strada esegue la sua dimostrazione servendosi di capacità alla portata di tutti. Il teatro epico tiene a situare il proprio modello fondamentale all’angolo di una strada, cioè riferirsi agli elementi più semplici del teatro naturale, a un atto sociale i cui motivi, mezzi e scopi sono pratici, terrestri. Tale dimostrazione non ha bisogno di motivare l’azione drammatica con concetti artistici. In realtà il teatro epico è altamente artistico. Fantasia, umorismo, simpatia umana sono cose di cui non può fare a meno. Deve essere divertente ed istruttivo. Ampliando il modello per arrivare al teatro epico gli elementi aggiunti non sono fondamentali. Prendiamo la vicenda. L’incidente stradale non era inventato. Ma nemmeno il teatro corrente tratta solo cose inventate, esempio teatro storico. Si può rappresentare anche un vicenda che si svolge all’angolo della strada. Il testo studiato, il nostro dimostratore può dover comparire in un tribunale come testimone e debba perciò imparare a memoria e studiare le parole esatte, delle persone di cui fa la dimostrazione. Anch’egli in questo caso presenta un testo studiato. Recitazione studiata fra più persone una simile rappresentazione combinata non si effettua sempre con scopi esclusivamente artistici (es. procedura francese che obbliga i protagonisti di un crimine a ripetere davanti alla polizia certe situazioni). La maschera, anche la truccatura non serve solo per scopi teatrali. Il travestimento può permettere di distinguere le diverse persone mostrate, ma non deve provocare l’illusione che i relatori siano veramente le persone rappresentate. Scena di strada  venditori ambulanti, con alcuni accessori e poche manipolazioni recitano piccole scene allusive, imponendosi, la stessa limitazione della scena dell’incidente. Tra i venditori ambulanti si riscontra l’uso del verso, con la funzione indicativa del modello-base. Usano ritmi fissi irregolari. Non ci sono differenze fondamentali tra il teatro naturale epico e il teatro epico artistico. L’angolo della strada è primitivo, i motivi, lo scopo e i mezzi della rappresentazione sono banali. Ma è un processo perfettamente ragionato, la cui funzione sociale è chiara e determina tutti i suoi elementi. La rappresentazione è motivata da un fatto giudicabile in vari modi, che in una forma o nell’altra può ripetersi e che ancora non è concluso, ma avrà delle conseguenze, quindi è importante il modo di giudicarlo. Il fine della rappresentazione è di facilitare il giudizio sul caso specifico. Il teatro epico è altamente artistico, i suoi soggetti sono complicati, le sue finalità sociali sono vaste. Fissando a suo modello-base la scena di strada, gli assegniamo una chiare funzione sociale e determiniamo dei criteri che permettono di giudicare se i suoi procedimenti abbiano o no senso. Il modello-base permette ai direttori delle prove e agli attori che realizzano una rappresentazione in cui spesso si prentano difficili problemi parziali di controllare se la funzione sociale dell’apparartio nel suo insieme è ancora chiara e intatta. erano né grezzi né provi d’interesse. Hanno della poesia del vecchio teatro popolare ma non la sua ingenuità. Evitano le convenzioni, i personaggi schematici. Qui le situazioni sono grottesche e i personaggi in fondo non esistono, ci sono delle parti. La monotona trama è buttata ai rifiuti. In questi nuovi spettacoli non esiste trama, ma un filo rosso. Per rappresentarli occorrono i mezzi dell’arte, propri del cabaret. Sembra vogliono far rivivere il teatro popolare che non ha mai conosciuto una piena fioritura. La rivista teatrale invece non è mai diventata “popolare”. Esiste una esigenza di un teatro ingenuo ma non primitivo, poetico ma non romantico, realistico ma non cronachistico. Come concepire un nuovo teatro popolare? Per la trama, la rivista letteraria offre degli spunti. Essa rinuncia all’unità e alla continuità della trama presentando dei numeri, degli sketches connessi tra di loro; rivivono cosi le beffe e le avventure delle vecchie epoche popolari. I sketches non sono narrativi, hanno pochi elementi epici; sono più intellettualistici centrati su un’unica battuta. Il nuovo teatro popolarte può riprendere dalla rivista la serie di eventi relativamente indipendenti, ma offrire maggiroe sostanza epica ed essere più realistico. La rivista lett. Offre indicazioni anche sulla poesia. Nelle opere di Auden si trovano parti di grande bellezza poetica, ci sono elementi corali e lirica eletta, gli elementi hanno carattere sublime. Ma tutto è più o meno simbolico, ed è introdotta persino l’allegoria. Auden connfronto – Aristofane, carattere soggettivo, simbolismo. La poesia per un nuovo teatro pop. Dovrebbe trovarsi nelle situazioni piuttosto in ciò che esprimono i personaggi reagendo alle situazioni. Si deve trovare inoltre uno stile di recitazione artistico e naturale. Due sono i stili che si incontrano nel teatro contemporaneo: 1.Stile elevato, elaborato per le grandi opere poetiche (uso drammi giovanili Ibsen). 2.Stile naturalistico, ha integrato quello elevato, i due stili continuano a coesistere. Prima lo stile elevato era riservato alle opere non realistiche e i drammi realistici facevano a meno di uno stile. Teatro stilizzato = teatro di poesia. Nel primo periodo del naturalismo si copiava la realtà in modo assoluto e gli elementi stilistici apparivano innaturali. Naturalismo ricorse poi a dei compromessi, cosicché oggi ci troviamo davanti a un miscuglio di sciatteria e declamazione Dello stile elevato non rimane altro che l’affettazione e l’artificiosità, lo schematismo e la leziosaggine. Del naturalismo resta l’incoerenza, mancanza di forma e fantasia. Servono nuove vie. La contaminazione dei due mondi quello romantico-classico e quello naturalistico, per una miscela romantico-naturalistica (sintesi difetti?), due rivali barcollanti che si sostengono per non crollare. Non si è rivelata mai la vera soluzione perché non produsse una reale sintesi. Il contrasto fra arte e natura può essere reso fecondo se lo si risolve nell’unità dell’opera d’arte senza dissimularlo. Il livello culturale di un teatro si misura dal grado in cui quel teatro riesce a superare il contrasto fra la recitazione “nobile” (elevata, stilizzata) e quella realistica (colta dal vivo). Spesso si ammette che la recitazione realistica abbia per sua natura qualcosa di volgare, cosi come quella nobile qualcosa di antirealistico. Quando l’attore deve rappresentare la volgarità, la perfidia, la bruttezza non può fare a meno della finezza, né del senso del giusto e del bello Un teatro di vera cultura non acquista il realismo rinunciando alla bellezza artistica. Anche se la realtà è brutta non per questo deve essere bandita da una scena preoccupata per gli aspetti stilistici, sarà proprio la bruttezza il soggetto principale della rappresentazione. L’arte può rappresentare bellamente il brutto della bruttezza e nobilmente il volgare della volgarità, con grazia lo sgraziato e vigore la debolezza, usando la gestica, la grazie, lo stile. EFFETTO INTIMIDATORIO DEI CLASSICI Difficoltà frapposte alla messinscena viva dei testi classici sono la pogrizia mentale e sentimento dei routiniers. C’è una tradizione scenica considerata retaggio culturale, che reca colo danno all’effettivo retaggio, cioè l’opera. L’incuria porta all’accumolo di polvere su queste opere, che poi i copisti riproducono con i grumi di sporicizia. La freschezza originaria dei classici viene perduta. Lo stile tradizionale di regia semplifica le cose per i registi, attori e pubblico: allo slancio appassionato del capolavoro si sostituisce il temperamento scenico, e il processo culturale che viene fatto al pubblico diventa qualcosa di confortevole, tiepido, rispetto allo spirito combattivo dei classici, la conseguenza che ne deriva è la NOIOSITA’. Alcuni registi e attori intelligenti ricercano effetti nuovi, sensazionali, che però sono di natura prettamente formalistica. Il rinnovamento formalistico del repertorio classico è una risposta alla routine tradizionale ma è la risposta sbagliata, come voler rendere saporita la carne malandata infarcendola di spezie. Per rappresentare un classico dobbiamo vedere l'opera come nuova, abbandonare la prospettiva sotto quale l'abbiamo vista sinora, né dobbiamo sforzarci a trovare innovazioni esteriori estranee all'opera stessa. Dobbiamo mettere in risalto il suo originario contenuto ideale. Intendere il suo significarto nazionale, studiare la situazione storica contemporanea alla sua nascita, la posizione dell'autore e il suo carattere peculiare. Effetto intimidatorio dei classici Questo effetto è provocato da una concezione errata ed esteriore della classicità di un'opera. La grandezza dei testi classici consiste nella loro grandezza umana. La tradizione scenica coltivata nei teatri di corte si è sempre più allontanata, nel teatro borghese declinante e decadente, dalla misura umana. Invece dell'ideale abbiamo avuto l'idealizzazione, invece dello slancio la truculenza, invece della solennità l'unzione. Nacque una falsa grandezza, lo squallore. Urfaust, goethe, azioni fini alla declamazione altisonante. La falsificazione e lo svuotamento che scene dell'importanza del patto fra l'umanista e il diavolo, premessa alla tragedia di Margherita, furono tagliate, forse perché si riteneva che in una tragedia classica un eroe potesse commettere solo azioni eroiche. Faust e Yrfaus possono essere concepiti solo tenendo conto del faust trasformato e purificato della fine della seconda parte, faust che vince il diavolo. Il vero rispetto per queste opere si può ottenere soltanto abbandonando la venerazione sconclusionata. BREVIARIO DI ESTETICA TEATRALE Indicazioni e enunciati teorici, polemici o tecnici (sull'estetica), pubblicati come note alle opere dello scrivente, sfioravano solo i problemi estetici senza dar loro grande interesse. In queste note, un tipo di teatro particolare delimitava la su funzione sociale, ampliava i suoi mezzi artistici, e solo portatovi dalla discussione, prendeva piede nel campo dell'estetica rendendo propri o rifiutando , secondo condizioni della lotta, i vigenti precetti della morale i del gusto. Cosi difendeva la sua inclinazione a esprimere tendenze sociali, mostrando le tendenze sociali delle opere generalmente riconosciute. DENUNCIAVA COME SINTOMO DI DECADENZA IL DISINTERESSE DELLA PRODUZIONE CONTEMPORANEA PER LE COSE PIU' DEGNE DI INTERESSE: accusava questi spacci di divertimento serale d'aver fatto del teatro un ramo del commercio borghese di stupefacenti. Le false raffigurazioni della vita sociale sulle scene, compreso il naturalismo, facevano rivendicare le rappresentazioni scientificamente esatte. Ripudiava il culto del bello di pari passo coll'avversione all'apprendere e col disprezzo dell'utile. Si aspirava a un teatro dell'era scientifica. Fare del mezzo di godimento un oggetto di studio e di trasformare certe istituzioni, da luoghi di divertimento che creano, in organi di pubblicazione. L'estetica, retaggio di una classe depravata e ormai parassitaria. Durante il nazismo e la guerra si accumularono le innovazioni teoriche mentre mancava la possibilità pratica di sperimentarle. Trattiamo il teatro quale luogo di ricreazione, come si conviene a un estetica. 1.TEATRO consiste nel produrre rappresentazioni VIVE di fatti umani tramandati o inventati, al fine di ricreare. 2.La funzione dell'istituzione teatro è quella del divertimento. 3.Compito del teatro è di ricreare la gente, e questo gli conferisce la sua speciale dignità. Non lo si nobiliterebbe facendone il mercato della morale. E non vi è nemmeno il compito di imporgli l'obbligo di insegnare. Il teartro deve poter restare cosa superflua. I divertimenti non hanno bisogno di giustificazioni. 4.quando si dice che il teatro ha la sua origine nel culto, si intende che divenne il teatro per selezione. Anche la catarsi aristotelica, la purificazione attraverso l'orrore e la pietà, avveniva non solo in modo divertente ma propriamente allo scopo di divertire. Esigere di più dal teatro è deprezzare il suo vero fine. 5.l'arte è impenetrabile e può muoversi tra generi bassi ed elevati. 6.ci sono invece dei divertimenti deboli (semplici) e dei divertimenti forti (composti). Quelli forti che sono quelli della grande arte drammatica, raggiungono la sublimazione come il concubito nell'amore,sono dunque più suggestivi, complessi, contraddittori e fecondi di conseguenze. 7.i divertimenti delle diverse epoche furono naturalmente diversi, secondo il modo di convivenza degli uomini. 8.la ricreazione, i personaggi e le situazioni, variano a seconda dell'assesto di una nazione. 9.le raffigurazioni avevano poco a che vedere con la verosimiglianza della cosa figurata. L'inesattezza disturbava poco. Purché l'inesatto avesse una consistenza e l'inverosimile fosse coerente. Bastava che si creasse l'illusione che quella vicenda non poteva svolgersi altrimenti. 10.molte vicende rappresentate nelle opere dall'antichità in poi, nonostante le inesattezze hanno avuto successo e sono tuttora rappresentate. 11.il nostra trarre piacere dalle rappresentazioni di epoche passate, mentre i contemporanei di quelle opere non sempre lo facevano, spinge a pensare che forse non abbiamo ancora trovato una forma di ricreazione che ci è propria. 12.il godimento che ci procura il teatro si è indebolito rispetto a quello degli antichi. Ci appropriamo le vecchie opere attraverso il procedimento dell'immedesimazione, cui esse non si prestano troppo. Gran parte del nostro godimento si alimenta a fonti diverse da quelle degli antichi. Ci atteniamo alla bellezza della lingua, eleganza con cui si svolge al vicenda, agli accessori delle opere antiche, agli artifizi poetici e teatrali destinati a nascondere le incongruenze della vicenda. I teatri non hanno più né la capacità né il gusto di raccontare in modo chiaro le vicende (anche quelle di Shakespeare che non sono tanto vecchie, cioè di rendere verosimile la connessione dei fatti. X Aristotele la vicenda è l'anima del dramma. Ci disturba la primitività della rappresentazione della convivenza sociale. 13.le incongruenze nella rappresentazione dei fatti umani diminuiscono il nostro godimento in teatro. Perché di fronte ai fatti rappresentati il nostro atteggiamento è diverso da quello dei nostri antenati. 14.nella ricerca di un divertimento immediato, il piacere pieno e completo che il teatro potrebbe procuraci col rappresentare la convivenza sociale, dobbiamo pensare a noi stessi come figli di un'era scientifica. straniamenti dovrebbero solo togliere ai processi socialmente influenzabili quell'impronta di familiarità che oggi li pone fuori dalla poetrata di mano. 44.ciò che da lungo tempo non ha subito mutamenti sembra immutabile. Perché i fatti naturali appaiano come altrettanti fatti problematici, si deve riuscire a sviluppare in se l'occhio estraneo. Questo sguardo arduo e fecondo, che il teatro deve provocare con le sue immagini della convivenza umana. Esso deve meravigliare il suo pubblico, e a tanto può giungere mediante una tecnica che strnii ciò che è familiare. 45.una tecnica che consenta al teatro di sfruttare il metodo della nuova scienza sociale, la DIALETTICA MATERIALISTICA quel metodo che considera le condizioni sociali come processi e osserva tali processi nella loro contraddittorietà e per il quale tutto esiste solo in quanto si trasformi. Ciò vale anche per i sentimenti, le opinioni, i comportamenti degli uomini nei quali si esprime sempre il particolare modo della loro convivenza sociale. 46.è un godimento peculiare della nostra era, che ha realizzato tante e tanto diverse trasformazioni della natura, quello di concepire ogni cosa in modo da poterla trasformare. Nell'uomo c'è molto e quindi si può fare molto dell'uomo. Non deve restare cosi com'è, bisogna vederlo anche come potrebbe essere. Non basta che io mi metta al suo posto, devo metterli di fronte a lui in rappresentanza di noi tutti. Pe questo il teatro deve straniare ciò che mostra. 47.per produrre effetti di straniamento, l'attore deve lasciar da parte tutto quello che ha imparato al dine di ottenere che il pubblico s'immedesimi nel suo personaggio. Non intendono ipnotizzare il pubblico, non deve ipnotizzare neppure se stesso. Non reciti coi muscoli tesi. La sua dizione sia priva di liturgiche cantilene e di quelle cadenze che cullano l'ascoltatore facendogli perdere il senso delle parole. Persino nel rappresentare un ossesso egli non deve essere ossessionato. <---- 48.mai si trasformi interamente nel suo personaggio (non rappresentava re lear era re lear, giudizio disastroso per un attore). Deve limitarsi a mostrare il suo personaggio. Ciò non significa che avendo da raffigurare dei personaggi passionali, egli debba restare impassibile, i suoi sentimenti non dovrebbero essere quelli del suo personaggio, altrimenti anche lo spettatore identificherà per principio i propri sentimenti con quelli del personaggio. In ciò il pubblico deve restare assolutamente libero. 49.il processo reale, profano, non viene più occultato, è un attore che raffigura un personaggio. Facendosi peroprie le opinioni ed emozioni del personaggio l'attore realizza un MODELLO UNICO, e poi ce lo impone. Per evitare ciò deve riuscire a rendere artistico anche l'atto del mostrare. Per dare rilievo all'una delle due parti dell'atteggiamento, a quella del mostrare, possiamo accompagnarla con un gesto. Esempio: facciamo funmare l'attore e immaginiamo che prima di un altro comportamento posi il sigaro. Se ci figuriamo questa situazione senza nulla di precipitato, se nella noncuranza del gesto non vediamo trascuragine, avremo immaginato un attore ben caoace di conservarci intatte le nostre o le sue riflessioni. 50.si deve portare un'altra modifica al modo in cui l'attore ci comunica ciò che rappresenta. Cosi come non si deve indurre il pubblico a credere che sulla scena non agisca l'attore, ma il personaggio inventato, cosi non gli si deve far supporre che quanto succede sulla scena non sia stato elaborato, ma stia succedendo per la prima ed ultima volta. La distinzione schilleriana tra un rapsodo che tratta il suo personaggio tutto al passato e il mimo che lo tratta tutto al presente non vale più. L'interprete deve mostrare di sapere già all'inizio e a metà quale sarà la fine, e conservare quindi una serena libertà. Egli racconta, rappresentandole, le vicende del personaggio, ne sa più di lui 51.Straniare un personaggio cosi da farne proprio quel personaggio e proprio quel personaggio in quel dato momento, sarà possibile solo qualora si eviti di creare l'illusione che l'attore s'identifichi col personaggio e la rappresentazione con l'avvenimento. 52.Per giungere a questo abbiamo dovuto abbandinare un'altra illusione, quella per cui ognuno agirebbe come il personaggio. Non è possibile dar la dimostrazione delle leggi che muovono la società illustrandole con casi ideali dato che l'impurità è propria al movimento e inerente alle cose in moto. Basterà che si creino delle condizioni sperimentali, che in ogni caso sia possibile immaginare un contro esperimento, che si tratti la società come se ciò che essa compie, fosse un esperimento. 53.Nelle prove l'attore potrà servirsi dell'immedesimazione ma non la userà che come uno fra i tanti metodi di osservazione. servirà per prendere qua e là elementi diversi per costruire un nuovo personaggio. L'unità del personaggio si forma dal modo in cui le sue singole caratteristiche si contraddicono a vicenda. 54.L'osservazione è un elemento fondamentale dell'arte drammatica. L'attore osserva gli altri uomini con tutti i muscoli e tutti i nervi, in un atto d'imitazione che è al tempo stesso un processo mentale. Se si limita a imitare, al massimo produce la cosa osservata, e questo non basta. Per giungere alla copia alla figurazione l'attore guarda le persone come se gli dimostrassero quello che fanno, come se gli raccomandassero di riflettere su quello che fanno. 55.Senza oppinioni e senza intenzioni non si può raffigurare. Senza conoscere non si può mostrare nulla. Se l'attore non vuole essere un pappagallo o una scimmia deve appropriarsi le nozioni del suo tempo circa la convivenza umana, col partecipare alla lotta delle classi. Per l'arte essere apartitica non significa altro che essere del partito dominante. 56.La scelta della posizione è un altro elemento essenziale dell'arte drammatica, bisogna sceglierla fuori dal teatro. La trasformazione della società è un atto di liberazione, ed è la gioia di questa liberazione che il teatro di un'era scientifica dovrebbe comunicare. 57.il passo successivo consiste nell'esaminare come, assumendo questa posizione, l'attore debba per esemp. Leggere la sua parte. L'importante è che non afferri troppo in fretta. Deve evitare di trovare naturale l'enunciazione stessa, prenda in esempio altre enunciazioni simili, assuma l'atteggiamento di chi si stupisce. Non solo per evitare di giungere troppo presto a fissare un determinato personaggio, ma anche per inrodurre nel personaggio quella distinzione “non cosi – ma cosi” che ha tanta importanza, se il pubblico, che rappresenta la società, deve poter afferrare gli avvenimenti dal lato suscettibile di esercitare un'influenza. Inoltre, l'attore, anziché appropriarsi le caratteristiche che gli si addicono, alle caratteristiche particolari. E, insieme col trestio, egli dovrà registrare nella memoria sue prime reazioni, riserve, critiche e perplessità, afffinchè non vadano perdute nella figura definitiva del personaggio. Poichè il personaggio come tutto il resto deve non tatno convincere il pubblico quanto soprenderlo. 58.l'attore deve studiare insieme agli altri attori, costruirà il suo personaggio insieme ad altri personaggi. Poiché la più piccola unità sociale non è l'uomo, ma due uomini. Anche nella vita ci sotruiamo a vicenda. 59.Per giovare alla verosimiglianza della vicenda, gli attori dovrebbero ogni tanto scambiarsi le parti durante le prove, cosi i personaggi riceveranno gli uni dagli altri ciò di cui hanno bisogno. Giova anche agli attori vedere una copia del proprio personaggio in una concezzione diversa. Impersonato da un attore di sesso diverso, impersonato da un comico, acquisterà nuovi aspetti. Ma sopprattutto l'attore sviluppando insieme al suo anche i personaggi antagonisti definisce la posizione sociale decisiva, da lui assunta per presentare il suo personaggio. 60.Innumerevoli elementi hanno contribuito alla struttura del personaggio al momento del suo incontro con gli altri personaggi del dramma, e l'attore dovrà ricordarsi le congetture che il testo gli aveva suggerito in proposito. Impara però molto di più intorno a se stesso dal modo di agire che gli altri personaggi gli consento. 61.Gli atteggiamenti che i personaggi prendono gli uni verso gli altri rientrano nell'ambito gestuale. L'atteggiarsi del corpo, il tono della voce, l'espressione del viso sono determinati da un “gesto sociale”. In genere queste manifestazioni gestuali sono complicate e contraddittorie, tanto che non possono più esprimersi con una sola parola. L'attore deve porre attenzione a non perdere nulla di tutto ciò nella figurazione, ma ad accentuare tutto il complesso. 62.L'attore s'impadronisce del suo personaggio seguendone criticamente le molteplici reazioni, come pure quelle dei suoi antagonisti e di tutti gli altri personaggi del dramma. 63. La VITA DI GALILEO per vedere come le diverse reazioni si illuminano a vicenda. Inizia con il lavaggio matutino dello scenziato, interrotta per sfglaire libri e continuare lezioni al ragazzo Andrea Sarti sul nuovo sistema solare. Termina con la cena del vecchio scienziato solo abbandonato dallo stesso allievo. S'ingozza incontrollatamente, abbandonato la carica di insegnante. Pensa per il piacere di pensare. quando entra in scena allievo benestante deve scegliere tra quello ricco e quello intelligente. Scopre che in olande è stato inventato il telescopio, trova qualcosa di utile nell'interruzione. arriva il procuratore e respinge la sua richiesta di aumento all'università, costui gli suggerisce di crea oggetti utili nella quotidianità, alla fine lui spaccia il telescopio per una sua invenzione e lo presenta alla Signoria di Venezia. Ogni fallimento rende più lieve il fallimento seguente. 64.L'attore s'impadronisce del personaggio nello stesso tempo che s'impadronisce della vicenda. Partendo dal limitato avvenimento visto nell'insieme, egli può arrivare al personaggio definitivo che risolve in sé tutti i tratti particolari. Se trova le sorprendenti contraddizioni dei diversi atteggiamenti, e tenuto presente che anche il pubblico dovrà essere sorpreso, la vicenda nel suo insieme gli permetterà di connettere le contraddizioni. La vicenda essendo un avvenimento delimitato esprime un determinato senso, soddisfa solo determinati interessi fra i tanti possibili. 65.Tutto dipende dalla vicenda, essa è il cuore della manifestazione teatrale. La grande impresa del teatro è la vicenda, la composizione complessiva di tutti i processi gestuali, contenente le comunicazioni e gli impulsi che costituiranno il godimento del pubblico. 66.Ogni singolo avvenimento ha un proprio gesto fondamentale(dio fa una scommessa col diavolo per l'anima di Faust). La bellezza della rappresentazione, cioè della disposizione e dei movimenti dei personaggi sulla scena, deriverà innanzitutto dall'eleganza con cui il materiale gestuale sarà presentato e sottoposto al giudizio del pubblico. 67.Ad evitare che il pubblico si indotto a gettarsi nella vicenda come in un fiueme, i singoli avvenimenti devono essere collegati in modo che i nodi dell'azione diano all'occhio, non devono susseguirsi inavvertitamente, bisogna che lo spettatore possa intervenire col suo giudizio tra uno e l'altro. Le parti della trama si debbono contrapporre tra loro, dando a ciascuna la sua propria struttura di piccolo dramma nel dramma. Dei titoli possono servire bene a questo scopo, titoli che contengono un'arguzia sulla società, ma anche indichino anche qual'è l'interpretazione più opportuna, imitando cioè il tono dei titoli di cronaca, di una ballata, di un giornale o di una descrizione di usi e costumi. La descrizione di usi e costumi offre un modello elementare di rappresentazione straniata. Presentato cosi il processo unico e particolare acquista un aspetto insolito, poiché appare come qualcosa di generale che si è fatto usanza. A stranairlo basta già il fatto che lo spettatore si domandi se e in quale misura è desiderabile che un dato processo diventi realmente un'usanza. Dato che straniare significa anche rendere celebre, certi avvenimenti si possono rappresentare semplicemente ocme fatti celebri, noti anche nei particolari, e come studiandosi di non offendere in nessun punto la tradizione. In breve: sono possibili molti tipi di narrazione, sia che ci si serva di quelli noti, sia che se ne inventino di nuovi. 68.CHE COSA E COME SI DEBBA STRANIARE DIPENDE DALL'INTERPRETAZIONE CHE SI VUOLE DARE ALLA VICENDA, e nel fare ciò il teatro potrà difendere gli interessi della sua epoca. Esempio AMLETO:di fronte a una prassi illogica, la sua logica è del tutto priva di sens pratico. E della contraddizione fra un tale razioncino e un'azione cosi diversa, egli cade tragicamente vittima. 69.Ogni progresso con cui si emancipa la produzione della natura, portando a una modificazione della società allo scopo di migliorare la propria sorte ci procurano sempre un senso di trionfo e di fiducia e quel piacere che sta nel riconoscere la mutabilità di ogni cosa 70.Compito principale del teatro è interpretare la vicenda e comunicarla al pubblico attraverso appropriati straniamenti. E non è l'attore che deve far tutto. La vicenda viene interpretata, prodotta ed esposta dal teatro nel suo insieme, dagli attori, scenografi, truccatori, costumisti, musicisti, coreografi. Ciascuno associa la propria arte nell'impresa comune, senza rinunciare con ciò alla sua autonomia.