Riassunto Scritti tetrali - Bertold Brecht, Dispense di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica Riassunto Scritti tetrali - Bertold Brecht e più Dispense in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! Bertold Brecht – Scritti teatrali E’ possibile esprimere il mondo d’oggi per mezzo del teatro? Per gli uomini di oggi i problemi valgono in funzione delle risposte. L’uomo odierno si interessa ai problemi e agli avvenimenti rispetto ai quali può agire e modificarli in qualche modo. Il problema della descrizione del mondo a teatro è dunque di ordine sociale: il mondo di oggi può essere espresso per mezzo del teatro a patto che sia un mondo trasformabile. PARTE PRIMA- LA DIALETTICA NEL TEATRO IL teatro moderno è il teatro epico Opera – Ma novità! Da un po’ di tempo si tenta di rinnovare l’opera senza però riuscire a modificare il suo carattere culinario. L’opera è cara al pubblico perché arretrata, dimostra il passato, ed effettivamente sarebbe necessario modificarla di questa sua matrice anche grazie ad un pubblico nuovo e con diversi appetiti. Le maestranze che danno vita ad un’opera (scrittori, musicisti, ecc..) sono legati, e difendono, un sistema che li possiede senza rendersi conto che il loro lavoro è strettamente e miseramente legato alla percentuale di smerciabilità dello spettacolo finito. La conseguenza di tutto ciò è che le persone vanno a teatro per svagarsi, per “mangiare” lo spettacolo, per godere offuscando qualsiasi spirito critico e d’osservazione circa una qualsiasi possibilità di cambiamento; un teatro di figure divertenti che non insegano niente. Opera.. L’opera attualmente in auge è l’opera culinaria ovvero l’opera che affronta ogni oggetto con intenzioni di godimento, prova ed appresta emozioni. Ciò che l’opera ha di assurdo consiste nel fatto che essa si serve di elementi razionali, tende ad una rappresentazione realistica, ma allo steso tempo si annulla con la musica. Un uomo che sta per morire può sembrare reale; si entra nella sfera dell’assurdo quando egli mentre egli operisticamente muore cantando. Quanto più la musica rende la realtà imprecisa e irreale, tanto più l’insieme provoca godimento: il grado di godimento dipende dal grado di irrealtà. Il collante di tutto ciò funziona perché le assurdità sono conformi al luogo in cui appaiono ovvero il teatro. Allo stesso modo il contenuto di un’opera è godimento: lo svago dovrebbe essere oggetto di ricerca quanto la ricerca è oggetto di svago. ..ma novità! I metodi del teatro epico nell’opera ha per conseguenza una maggiore separazione degli elementi e la grande lotta per ilo primato tra parola, musica e recitazione può essere risolta grazie alla netta separazione degli elementi. Per quanto riguarda la musica questa non deve superare i 30 musicisti esecutori, i sentimenti del cantante (che si avvicina ad un relatore) devono restare privati (non devono essere esposti esplicitamente). La musica anziché esaltare ed affermare, deve interpretare e presupporre il testo. Le immagini (proiezioni autonome sulla scena) sono indipendenti e servono ad accentuare lo spirito critico, non a far immedesimare il pubblico. Conseguenze delle novità: pregiudizio dell’opera? Se lo spettatore è messo in grado, non di provare emozioni, ma di prendere partito, di prendere posizione, si dà vita ad una trasformazione del tutto nuova che trascende la sfera formale e che permette al teatro di adempire alla sua vera funzione, quella sociale. La vecchia opera continua non ad avere successo perché uguale ai tempi addietro; ma perché le condizioni sociali sono le stesse, le necessità delle persone sono le stesse. L’uomo ha bisogno di lenitivi per fare fronte alle proprie disgrazie e il teatro culinario è uno dei pochi luoghi dove può trovare sollievo. Letterarizzazione del testo Lettura dei drammi. L’opera tra 3 soldi mette in questione le concezioni borghesi non solo come contenuto, ma anche nel modo nel quale le rappresenta. Ma poiché lo spettatore vede anche qualcosa che non desidera vedere, si trova in grado di assegnare al teatro una nuova funzione, più istruttiva e utile. E’ importante che lo spettatore non assista agli spettacoli che hanno come fine l’essere messi in scena, ma quei drammi che hanno come scopo il modificare il teatro; lo spettatore deve porsi con diffidenza. Titoli e cartelli I cartelli sui quali vengono proiettati i titoli delle scene sono un primitivo tentativo di letterarizzazione del testo. Letterarizzare significa sostituire il “formulato” al “figurato”. L’uso dei cartelli può essere criticato dalla drammatica tradizionale che sostiene che lo scrittore deve inserire nell’azione tutto quello che ha da dire. Questo atteggiamento però rende passivo il pubblico che, al contrario, deve avere una visione complessa. Inoltre i cartelli rendono la possibilità all’attore di recitare in maniera nuova: secondo lo stile epico. Una volta letti i titoli proiettati sui cartelli lo spettatore assume le caratteristiche dello “spettatore che fuma” e in tal modo l’attore può ottenere un’esecuzione sicuramente migliore ed elevata. Del cantare le canzoni. L’attore quando canta attua un mutamento di funzioni. I tre piani (discorso corrente, discorso elevato, canto) devono risultare sempre distinti tra loro. Visto che l’attore non deve solo cantare ma anche mostrare una persona che canta, egli si varrà preferibilmente non delle parole del testo, ma di locuzioni profane di uso comune che esprimano circa lo stesso, ma nell’impertinente linguaggio comune. Per quanto riguarda la melodia esiste un “cantare contro la musica” che può sortire grandiosi effetti: se poi il tutto sfocia nella melodia questo deve essere un evento ed essere palesato adeguatamente. E’ bene che l’attore durante la sua esibizione possa ben vedere l’orchestra e possa compiere visibilmente dei preparativi. Perché Macheath viene arrestato 2 volte anziché una sola? Secondo le consuetudini della scuola tedesca la prima scena del carcere è un’inutile “allungamento” in quanto, seguendo un concetto drammatico puramente dinamico, si fa desiderare allo spettatore una meta sempre più precisa. Il teatro epico che al contrario non predispone una meta precisa, ma solo una “fine”, può comportarsi diversamente, narrare in parallelo, con delle curve, compiere salti. Oggi che la società umana deve essere concepita come l’insieme dei rapporti sociali, la forma epica è l’unica in grado di esprimere quei processi che servono all’arte drammatica per la rappresentazione del mondo. L’uomo può quindi essere compreso solo attraverso i complessi procedimenti che condizionano la sua esistenza. Perché il messo reale deve essere aa cavallo? L’apparizione del messo reale a cavallo, laddove la borghesia vede ritratto il proprio rappresentante, è assolutamente indispensabile. Il cavallo è infatti imprescindibile è la sua apparizione con il messo concorrono in maniera sostanziale al godimento, anche in situazioni che non si reggono in piedi. Efficacia mediata del teatro epico – Note a La Madre La scrittura del dramma La Madre segue i canoni della scrittura didattica pur esigendo degli attori: appartiene alla drammatica antimetafisica, materialistica, non aristotelica. Di fronte a certi elementi, per esempio la catarsi, si pone in maniera del tutto diversa. Così come non si propone di abbandonare l’eroe al suo destino inevitabile, allo stesso modo non è intenzionata ad abbandonare lo spettatore alla suggestione delle emozioni teatrali. Efficacia mediata della scenografia epica Nella prima scena della madre la scena non deve produrre l’illusione di un ambiente reale: la scena prendeva, per così dire, posizione rispetto a quello che succedeva. Nelle poche indicazioni delle porte, dei mobili, ecc.., si limita ad indicare oggetti che prendono parte nell’azione. E non solo accenni degli spazi reali, ma tramite cartelli e proiezioni, anche l’insieme, anche il movimento d’idee intorno all’azione. Le proiezioni non hanno un valore accessorio ma di paragone: escludono un’immedesimazione totale, impediscono una partecipazione meccanica. Grazie a queste l’efficacia diventa “mediata”, e con ciò esse costituiscono una parte organica dell’opera d’arte. In questo teatro epico, che persegue una grammatica non-aristotelica, l’attore farà tutto il possibile per mettersi in evidenza quale intermediario tra lo spettatore e l’evento. Anche questo “mettersi in evidenza” contribuisce ad accrescere l’effetto voluto. Critica alla messa de La Madre a New York La messa in scena del Theatre Union costituisce un tentativo di presentare agli operai di New York un’opera metamorfosi totale e si limita in partenza a “citare” il suo personaggio. Quello che l’attore cinese mostra può essere compreso senza smarrire l’intelletto nella catarsi. Il confronto con l’arte teatrale cinse ci dimostra quanto di stregonesco e falsamente religioso appesantisca la nostra arte. L’effetto di straniamento non funziona però tramite l’assenza di emozioni, bensì tramite emozioni che non hanno bisogno di farsi credere quelle del personaggio rappresentato. Una recitazione di questo genere è quindi più valida e più degna di un essere pensante, esige una notevole dose di esperienza. E’ importante specificare che lo straniamento non si basa sulla recitazione artificiosa, ma anzi, dipende proprio dalla fluidità e dalla naturalezza. L’attore si comporta come se dopo ogni battuta il pubblico lo giudicasse. L’artista cinese non si trova in uno stato di trance; può essere interrotto in ogni momento e per questo non perde mai il filo. L’effetto di straniamento cinse non può però essere facilmente trasferito e quindi separato dall’arte scenica orientale. Il teatro cinese ha un carattere estremamente prezioso: la sua rappresentazione delle passioni è schematica, la sua concezione della società rigida e falsa, e niente di questa arte sembrerebbe utile per la rivoluzione di un teatro moderno. Anzitutto è difficile per noi europei sbarazzarci di quel senso di orientamento che ci affligge davanti ad una messa in scena orientale. L’attore cinse, dei misteri della natura, fa proprio il suo mistero: non lascia che gli si guardi dento, non lascia intuire la sua tecnica. Nell’istituire nuovi principi e nell’elaborare nuovi metodi di recitazione dobbiamo tener conto di tutti i rapporti tra gli uomini e tutti devono essere presi in esame: tutto deve essere considerato dal punto di vista sociale. Un teatro nuovo per la sua azione di critica alla realtà dovrà necessariamente valersi dell’effetto di straniamento. La scena di strada Modello base per una scena di teatro epico. (leggi testo) Abbiamo un incidente stradale e un testimone oculare sta spiegando ai passanti come sono andate le cose; i passanti possono non aver visto la dinamica del fatto e possono avere un’opinione differente: l’importante è che il testimone racconti la sua versione dei fatti in maniera che i passanti possano farsi un’idea. L’attore non deve ammaliare nessuno, non deve indurre nessuno ad abbandonare il proprio piano usuale per lasciarsi rapire da una “sfera superiore”. Si vede che il testo è appreso a memoria, si vede l’apparato, si vede la preparazione: che ne è dell’emozione? La scena ci permette di conformare un’emozione di versa nei confronti di ogni personaggio visibile, ogni personaggio ha sentimenti (ed emana) sentimenti diversi. Ecco che la scena di strada ci permette di raffigurare le persone in maniera ricca e molteplice. Per assegnare ad un attore un preciso angolo di visuale sulla versione dei fatti, il teatro deve adottare una serie di misure. L’attore però deve restare un “dimostratore”, deve rendere il personaggio rappresentato come una persona a lui estranea. L’effetto di straniamento è una tecnica di dare ai rapporti umani l’impronta di cose sorprendenti, che esigono spiegazioni e che non sono ovvie. Lo spettatore ha quindi una posizione critica dal punto di vista sociale di quello che accadde. Si constaterà che il teatro epico davvero efficacie si serve di mezzi comprensibili e alla portata di tutti. A cosa si riduce allora il suo valore artistico? Il teatro epico tende a riferirsi agli elementi più semplici del teatro naturale, a un atto sociale i cui motivi, mezzi e scopi, sono terrestri. Ciò significa che il teatro epico non si interessa di arte? In realtà il teatro epico è qualcosa di altamente artistico, e non lo si può immaginare senza artisti e senza arte. Fantasia, umorismo e simpatia sono forse le cosse di cui non può fare a meno. Deve essere anzitutto divertente, e quindi istruttivo. Il fine della rappresentazione è quello di semplificare è quello di facilitare il giudizio sul caso specifico. Il teatro epico è altamente artistico perché i sui personaggi sono complessi, le situazioni sono difficili, perché si pone elevati risultati sociali. Nuova tecnica dell’arte drammatica Condizione essenziale per la realizzazione del teatro epico e dell’effetto di straniamento è la ripulitura dell’area scenica da qualsiasi “aura magica” o illusione ipnotica. Necessario invece, affinché l’attore possa dar luogo allo straniamento, è che questi si corredi di un esplicito gesto dimostrativo. La finzione della quarta parete cede inevitabilmente e in linea di massima gli attori possono rivolgersi al pubblico. L’attore tuttavia può servirsi dell’immedesimazione (diametralmente opposta allo straniamento), ma solo nella misura in cui se ne servirebbe qualsiasi personaggio (privo di ambizioni drammatiche), per imitare un’altra persona o per mostrarne il comportamento. L’attore si varrà quindi di questa possibilità ma non la tratterà a pieno come nel teatro tradizionale, la userà solo in maniera parziale o preliminare durante le prove. L’attore deve eliminare ogni precoce tendenza a rivivere dentro di sé le emozioni del personaggio, limitandosi al ruolo di lettore (non di declamatore). Prima ancora di mandare a memoria la parte egli deve anzitutto memorizzare la meraviglia che gli ha suscitato la lettura del testo perché è questa che sarà il punto d’inizio del suo lavoro. In tal modo ogni gesto è dettato da una decisione, il personaggio è sotto controllo e sottoposto a confronto. Una volta rinunciato all’immedesimazione, l’attore non recita come se stesse improvvisando (come i normali dialoghi implicano), ma come se stesse facendo una citazione. Tre accorgimenti sono utili in questo senso: l’uso della terza persona , del tempo passato, pronunciare ad alta voce didascalie e commenti. Con questa tecnica il testo viene straniato nel corso delle prove e generalmente tale rimane l’esecuzione. Tutto ciò che attiene al sentimento deve essere esteriorizzato ed impresso nel gesto che a sua volta si fa esplicito. Poiché l’attore non si impersona con il personaggio ha la facoltà di scegliere una posizione nei suoi confronti, può manifestarsi, o sollecitare la critica. Per “gesto sociale” si intende la mimica dei rapporti sociali che presiedono alla convivenza degli uomini in una data epoca. La formulazione ella vicenda a carattere sociale è facilitata dall’uso di titoli per le singole scene. L’attore deve poi recitare la vicenda come se questa fosse una “vicenda storica”: ovvero come un fatto che si verifica una sola volta, transitorio, legato al tempo. L’attore deve adottare lo stesso atteggiamento distaccato che ha naturalmente lo storico nei confronti delle vicende che studia. Il pregio principale del teatro epico è precisamente la sua naturalezza, il suo carattere terrestre, il suo umorismo, la sua rinuncia alle incrostazioni mistiche che il teatro tradizionale si porta appresso da secoli. Note sul teatro popolare Come si concepisce il nuovo spettacolo popolare? Per quanto riguarda la trama essa rinuncia alla continuità dividendosi in sketches. Il nuovo teatro popolare potrebbe riprendere dalla rivista letteraria la serie di eventi relativamente indipendenti, ma dovrebbe fornire una maggiore sostanza epica ed essere più realistico. Due sono gli stili recitativi che si incontrano nel teatro contemporaneo: lo stile elevato per le grandi opere poetiche, lo stile naturalistico che ha integrato il precedente. La contaminazione dei due mondi esistenti: quello romantico-classico e quello naturalistico ha portato alla sintesi dei difetti: due rivali barcollanti che si aiutano a vicenda per non crollare del tutto. Se la realtà è brutta, non per questo deve essere bandita da una scena preoccupata a problemi stilistici; anzi, sarà proprio tale bruttezza l’elemento principale dello spettacolo. Il genere popolare è da troppo tempo disprezzato ed occorre fare appello ad una nuova arte realistica; occorre che l’arte si sostituisca al consueto dilettantismo e che lo rivolga al popolo intero. Effetto intimidatorio dei classici Molto difficoltà emergono sulla messa in scena dei testi classici: la più grave di essa è la mancanza di cervello e la pigrizia dei routiners. L’incuria fa sì che si creino inesattezze sulle messe in scena e i routiners non fanno altro che copiarle perpetuando gli errori. Si perde in tal modo la freschezza delle opere classiche, quello che un tempo era il loro aspetto nuovo e innovativo, sorprendente. Il rinnovamento formalistico del repertorio classico è una risposta alla tradizione, ma è la risposta sbagliata: è come rendere saporita la carne avariata condendola con un sacco di spezie. Dobbiamo vedere l’opera nuova, non con una prospettiva abitudinaria, né dobbiamo sforzarci di ottenere novità esclusivamente formali. Dobbiamo invece mettere in risalto il contenuto originario e ideale, intendendo il significato e la situazione storica legata alla sua nascita. L’effetto intimidatorio è legato ad una concezione errata della classicità di un’opera: la grandezza dei testi classici consiste nella loro grande umanità, non nella loro difficoltà drammaturgica. Se ci lasciamo intimidire da questa falsa concezione, non riusciremo mai a rappresentare le grandi opere in maniera viva ed umana. Breviario di estetica teatrale 1. “Teatro” consiste nel produrre rappresentazioni vive di fatti umani tramandati o inventati, al fine di divertire. Questo è valido sia per il teatro vecchio che per quello nuovo. 2. Vi si potrebbero includere anche gli avvenimenti tra uomini e dei. La funzione più generale del teatro resterebbe comunque quella del divertimento, per noi la più nobile. 3. Compito del teatro, ovvero ricreare, conferisci speciale dignità: non gli occorre altro attestato che il divertimento. Non lo si nobiliterebbe facendolo ad esempio mercato della morale e anzi, probabilmente lo si degraderebbe qualora non riuscisse a rendere morale il divertimento. Deve il teatro poter restare sempre una cosa superflua, intendendo che senza il superfluo non si può vivere. 4. Quando si dice che il teatro deriva dal culto (Dionisie) si dice che divenne teatro per appropriazione di una funzione drammatica assolutamente dedita al divertimento e alla catarsi (come dice Aristotele). La purificazione non solo era divertente, avveniva più precisamente con lo scopo di divertire. Esigere altro dal teatro significa deprezzare il suo vero fine. 5. In ogni ambito, colto o volgare, l’arte deve potersi muovere senza problemi perché, così facendo, diverte. 6. Ci sono divertimenti deboli (semplici) e divertimenti forti (composti): questi ultimi sono quelli che la grande arte drammatica; sono intensi, contraddittori, suggestivi e più fecondi di conseguenze. 7. Occorre tenere presente che il divertimento tratto da disparate figurazioni ben poco aveva a che vedere con il grado di somiglianza in relazione al soggetto rappresentato. L’inesattezza e l’inverosimiglianza disturbavano poco o niente, purché l’inesatto avesse una certa consistenza e che l’inverosimile fosse coerente. 8. Tra i tanti modi di rappresentare le vicende umane, è sorprendente la quantità di quelli che ancora oggi divertono anche noi. 9. La nostra facoltà di trarre godimento da rappresentazioni di poche diverse ci fa capire che la nostra epoca deve ancora scoprire i suoi peculiari divertimenti. 10. Ci atteniamo cioè alle bellezze della lingua, all’eleganza e in generale agli accessori delle opere antiche. Sempre ci disturbano la primitività e la trascuratezza con cui viene rappresentata la vita sociale. Tutto ciò sta diventando innaturale. 11. Nella nostra ricerca di quale sia il divertimento immediato, il piacere pieno potrebbe essere raggiunto con la messa in scena della convivenza sociale. Dobbiamo pensare a noi stessi come ai figli di un’era scientifica perché le scienze condizionano in maniera determinante i nostri comportamenti, la nostra vita. 12. Se le nuove scienze hanno prodotto un grande mutamento e soprattutto una grande mutabilità del nostro ambiente, il nuovo modo di pensare non ha ancora penetrato le grandi masse perché le scienze stesse non trovano applicazione nei rapporti reciproci degli uomini. 13. Oggi l’uomo di trova davanti alle proprie imprese come davanti a qualcosa di incontrollabile. La borghesia, che ascese grazie alle scienze, sa bene che finirebbe il suo potere se le imprese venissero viste con occhio scientifico. Dalla nascita dello studio della società un nuovo spirito scientifico alberga nel profondo della coscienze e la classe dei lavoratori comprende che le grandi catastrofi non sono altro che le imprese dei potenti. 14. Scienza e arte in questo si incontrano: entrambe vogliono agevolare la vita dell’uomo; l’una curandosi del loro mantenimento, l’altra del loro divertimento. Nell’era che si annuncia l’arte prenderà spunto dalla nuova produttività. 15. L’atteggiamento che assumeremo dunque sarà critico. Le nostre raffigurazioni dell’umana convivenza sono destinate ai trasformatori della società. 16. Il teatro potrà essere così libero solo se saprà allearsi con le più impetuose tendenze della società, associandosi con coloro che più di tutti attendono una cambiamento. Questi uomini, che sembrano tanto lontani dalle scienze naturali, lo sono solo perché ne vengono tenuti lontani. Il teatro che basa il proprio divertimento sulla produttività, dovrà fare della produttività anche il tema principale. Il teatro deve impegnarsi nella realtà per essere in grado e in diritto di produrre immagini efficaci della realtà. 17. Quando il teatro ha saputo trasformare la critica, ossia il grande metodo della produttività in fonte di godimento, la morale non gli impone molti obblighi e lascia aperte molto possibilità. 18. Ci troviamo a desiderare che gli attori “recitino male” in quanto non ricerchiamo la catarsi completa: molto difficile. Ma questo dovrebbe stimolarci. 2. - 3. Poiché si trattava di sperimentare su un testo antico un nuovo genere di recitazione non era possibile consegnare il rifacimento ai teatri per una libera rappresentazione. Definimmo quindi un modello vincolante per la messinscena, consistente in una serie di fotografie corredate da note esplicative. La semplice proposta di attenersi ad un modello contiene già una chiara sfida agli attori di un’epoca che applaude solo l’originale, l’incomparabile, l’unico, il mai visto. Dove va a finire la creatività quando si usano modelli? L’odierna specializzazione del il lavoro ha, in molti importanti campi, trasformato il concetto di creatività: l’atto creativo è diventato un processo collettivo, un continuum con carattere dialettico, talché l’originale invenzione isolata ha perduto valore. L’attore ha la piena facoltà di escogitare varianti rispetto al modello, purché siano tali da rendere più simile al vero, più illuminante e artisticamente soddisfacente l’immagine della realtà. 4. Gli attori siedono a vista sulla scena, e solo quando entrano nel campo della recitazione (fortemente illuminato), assumono gli atteggiamenti prescritti per i loro personaggi, così che il pubblico non si senta trasportato sul luogo dell’azione, ma si senta invitato ad assistere ad una rappresentazione, seppur restaurata, si un’antica tragedia. 5. I movimenti i e i raggruppamenti dei personaggi devono servire a narrare la vicenda, che è una connessione di avvenimenti: l’attore non ha altro compito che questo. Sono da considerarsi nocive l’ostentazione scenica e una dizione troppo chiara. Stilizzare significa fa emergere il più possibile l’elemento naturale e ha il compito di far capire al pubblico la rilevanza sociale della piece. 6. Per disciplinare la scena vennero fatti recitare agli attori anche le didascalie e i versi di collegamento. In questo modo i discorsi e l’azione ricevevano un’effettuazione immediata e l’attore era un semplice dimostratore, non si personificava mai completamente nel personaggio. 7. L’importantissimo contributo che la letteratura può dare agli uomini per la conoscenza di loro stessi, consiste nella raffigurazione degli uomini e del loro divenire; grazie a questa raffigurazione ciò che c’è di nuovo in ogni stadio può essere reso visibile nel divenire. Questa grande e autonoma caratteristica non si addice però ad un’arte completamente realistica. Il realismo non è dunque un tema per discussioni tra letterati, ma è il fondamento di ogni grande significato sociale dell’arte, e della posizione sociale dell’artista. I nostri film, i nostri, teatri, i nostri quadri possono e devono dare un apporto decisivo alla soluzione dei problemi riguardanti la nostra vita nazionale. Nell’ordinamento sociale la scienza e l’arte occupano un poto di rilievo per questo è il posto che spetta ad una scienza progressiva e a un’arte realistica. Dobbiamo liberarci dall’abitudine di disprezzare le copie. Copia non equivale al “minimo sforzo”, non è una vergogna: è arte. O, meglio, bisogna farne un’arte, perché così facendo si eviterà di cadere nello stereotipo. in fin dei conto quello che noi portiamo nel teatro non è altro che copia dei comportamenti umani. La prima ragione per cui il nostro teatro non è realistico, è il poco conto in cui tiene l’osservazione. I nostri attori guardano dentro di sé, anziché al mondo che li circonda. I fati che avvengono tra uomini, e che sono i soli che contano, diventano semplici pretesti per dare sfoggio di bravura. Sarà sufficiente che si assuma, come punto di partenza, il sommario che all’inizio del modello dà la trama dell’opera. E’ tempo che nel nostro teatro si giunga ad un metodo di lavoro in armonia col carattere della nostra epoca: un metodo di lavoro collettivo che raduni in sé tutte le esperienze. Dobbiamo ottenere una sempre più esatta descrizione della realtà: esteticamente parlando una descrizione sempre più delicata e potente. Le variazioni apportate al modello dovranno soltanto servire a rendere più precisa, ricca e differenziata la descrizione della realtà e saranno portatrici di una carica espressiva maggiore in quanto negazione del dato esistente. La recitazione pica non può essere presa indistintamente su tutta la drammaturgia; l’applicazione sembra più facile in Shakespeare per esempio; dipende dalla posizione in cui le opere si pongono rispetto alla validità sociale del teatro: raffigurazione che consiste nella raffigurazione della realtà allo scopo di agire sulla realtà. La musica del teatro epico La messa in scena de L’opera da tre soldi (1928) fu il più fortunato esempio del teatro epico. In esse le musiche vennero la prima volta usate secondo una prospettiva moderna. L’innovazione più grossa consisté nel fatto che le parti musicali erano nettamente distinte dalle altre; ciò veniva sottolineato dalla collocazione dell’orchestrina, piazzata visibilmente sul palcoscenico. Il lavoro dimostrava la stretta affinità esistente tra la vita sentimentale dei borghesi e dei criminali di strada. In tal modo, con l’atteggiarsi della musica a pura sentimentalità, aiutava a svelare le ideologie borghesi, adempiva ad un compito di “sollevatrice di sudiciume”, provocatrice, denunziante. Il teatro epico si occupa principalmente del rapporto reciproco tra gli uomini, in ciò che esso ha di storicamente significativo; i processi presi in esame debbono ricevere definizioni tali che, utilizzandole, si possa agire sui processi medesimi. L’interesse del teatro epico è di conseguenza dio natura prettamente pratica. Dal punto di vista estetico significa che il “gesto sociale” degli attori riveste un ruolo fondamentale: nel campo artistico è dunque indispensabile un educazione di tipo gestuale; al principio mimico viene sostituito il principio gestuale. La musica gestuale permette poi all’attore di compiere determinati gesti. E’ ovviamente un errore pensare che questo teatro epico rifiuti qualsiasi slancio emotivo. Sulla musica gestuale Definizione. Per gesto non si intende la “gesticolazione”: non sono movimenti delle braccia e delle mani tesi a chiarire o a sottolineare, bensì un atteggiamento di insieme. Si tratta di un linguaggio che dimostra alcuni atteggiamenti che colui che lo tiene assume di fronte a un pubblico. E’ una regola artistica? per il musicista si tratta anzitutto di una regola artistica. La regola di porre attenzione al gesto deve consentire, nell’atto di scrivere la musica, una presa di posizione politica. Cos’è un gesto sociale? I tentativi di non scivolare su un pavimento liscio possono produrre un gesto sociale, solo se chi scivola rischi di “perdere la faccia” ossia perdere l’autorità. Il lavoro è un gesto sociale in quanto l’attività umana nel dominare la natura interessa la società. Un atto di dolore invece, nella misura in cui rimane astratto, non è un gesto sociale. Il gesto sociale è il gesto rilevante per la società, è il gesto che permette di trarre illazioni circa le condizioni sociali. Il comportamento del musicista di fronte al suo testo, dello storico di fronte alla sua narrazione, indica il grado della rispettiva maturità politica e quindi umana. La scenografia del teatro epico Il mettere in mostra l’apparecchiatura delle luci riveste il suo significato in quanto può impedire la completa immedesimazione del pubblico nei confronti dello spettacolo. Le canzoni. Staccate le canzoni dal resto! Con simboli, titoli, diversa illuminazione, immagini, è importantissimo indicare che l’arte sorella sta facendo la sua parte. Gli attori si trasformano in cantanti, ponendosi diversamente nei confronti della platea. La distribuzione delle parti. Non c’è dubbio che alcune parti si addicano ad un attore meglio di altre. Ma non c’è niente di più pericoloso che costringere un teatrante ad una specializzazione. Solo i più dotati sono in grado di recitare personaggi simili tra loro. Del tutto insensato è distribuire le parti secondo le caratteristiche somatiche o il carattere. Pratica e teoria Da una lettera a un attore. Se l’attore si limita ad una riproduzione meccanica dei suoni, col suo bel parlare distruggerà la propria interpretazione; deve saper conferire significato alle proprie parole. Otterremo una dizione meccanica, vuota, formalistica, se nell’educazione artistica degli attori dimenticheremo che questi devono recitare uomini vivi. Non si discute che sulla scena di un teatro realista debbano stare uomini vivi, corposi, pieni originalità e di contraddizioni, con le loro caratteristiche immediate nel parlare e nell’agire. Noi che impieghiamo i nostri sforzi nel modificare la natura umana, dobbiamo scoprire le vie che ci consentono di mostrare l’uomo in una prospettiva in cui questi appaia trasformabile grazie all’intervento della società. Del pari, i meditati movimenti scenici che avvengono nel nostro teatro, non sono puramente estetici, , essi fanno parte di un’attività che tratta argomenti per una società nuova. Il mio teatro è un teatro filosofico, ossia un teatro che si interessa al comportamento degli uomini e alle loro idee.