Scarica Bertolt Brecht Scritti Teatrali e più Sintesi del corso in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! BERTOLT BRECHT SCRITTI TEATRALI PRIMA PARTE – LA DIALETTICA DEL TEATRO «Il mondo d'oggi può essere espresso anche per mezzo del teatro, purché sia visto come un mondo trasformabile» Il teatro moderno è il teatro epico: note all’opera ascesa e discesa della città di Mahagonny Opera - ma novità Per rinnovare il teatro, come vediamo nella citazione sopra, è necessario cambiare anche il pubblico e quindi la società. Il problema del teatro contemporaneo a Brecht è la convinzione sbagliata di musicisti, autori e critici di possedere un apparato (opera, stampa) che in realtà li possiede e che essi non hanno mai controllato. Si sono ridotti al semplice stato di fornitori dell'opera. Il problema è che l'apparato è determinato dalla società esistente e fornisce solo ciò che gli permette di sussistere in questa società. Ogni novità discussa a teatro è di conseguenza essenzialmente una novità che non abbia carattere minaccioso per la funzione sociale dell'apparato, che non porti quindi mai al cambiamento della società esistente. L'arte è quindi merce, semplicemente, in quanto non si può produrre senza i mezzi di produzione, e quindi gli apparati. Pur volendo discutere il principio di un'opera sarebbe necessario fare un'opera. Opera L'opera contemporanea a Brecht è la cosiddetta “opera culinaria”, poiché affronta ogni suo oggetto con intenzione di godimento, provocando emozioni. Un esempio di opera culinaria è Mahagonny, opera emozionante e divertente, che tiene conto coscientemente di ciò che l'opera, in quanto genere artistico, ha di assurdo. L’opera si serve di elementi razionali ed è realistica ma tutto ciò viene annullato dalla musica (un uomo che sta per morire è reale, se in quel momento canta ecco l’assurdo). L'intensità di godimento dipende direttamente dal grado di irrealtà. Innegabile è l'effetto provocatorio di quest'opera: il ghiottone che mangia fino a crepare senza motivo logico, in un mondo dominato dalla fame. Attraverso il godimento si esprime una provocazione, ma nella provocazione si trova ristabilita la realtà. …ma novità! Distinguiamo allora tra: 1. Forma drammatica del teatro → attiva, emoziona lo spettatore e lo suggestiona, facendolo partecipare ad un corso lineare degli accadimenti in una sorta di determinismo evoluzionistico. L'uomo è un dato fisso, conosciuto. L'opera si basa sul sentimento. 2. Forma epica del teatro → narrativa, fa dello spettatore un osservatore attivo, lo costringe a prendere decisioni e ad avere una visione generale dell'uomo come oggetto di indagine, poiché mutabile e modificatore. Le scene stanno a sé, hanno un montaggio a salti. L'uomo è un processo e l'esistenza sociale ne determina il pensiero. L'opera si basa sulla ragione. 1 La prima conseguenza del teatro epico è la separazione degli elementi, poiché è necessario e fondamentale conferire maggiore autonomia alla musica, alla parola, alle immagini: finché si tratta di fondere le arti gli elementi di ciascuna vengono svalutati poiché ognuno diventa solo spunto per l’altro. Viene fuso con queste anche lo spettatore che diventa passivo. a) Musica: Diventa mediatrice del testo, interpretandolo e presupponendolo, prende partito e indica il comportamento. b) Testo: Dal divertimento si deve trarre qualche insegnamento, mostrando sentimentalità e morale. Importanza pari alla parola parlata ha assunto la parola scritta. c) Immagini: Le immagini autonome sono una novità, costituiscono il materiale illustrativo della scena dove l’attore ripete il movimento raffigurato. Queste novità presuppongono un nuovo atteggiamento anche da parte del pubblico. Conseguenze delle novità: pregiudizio all’opera? Rinunciare a creare illusioni significa dare al pubblico la possibilità di discutere e quindi di prendere posizione. Viene attivata la vera funzione del teatro: quella sociale. 2 Teatro di divertimento o teatro d'insegnamento? Il teatro moderno era rappresentato principalmente dai teatri di Mosca, New York e Berlino. Il teatro berlinese, nella sua ultima fase è teatro epico (Piscatorbuhne, Lehrstuk: dramma didattico) Il teatro epico L'espressione teatro epico appariva contraddittoria: secondo Aristotele la forma epica e la forma drammatica di esporre una vicenda erano diverse, in quanto una era rappresentata da essere viventi (dramma), mentre l'altra si avvaleva del libro (epica); le tecniche costruttive dipendevano dal diverso modo in cui le opere venivano presentate al pubblico, mediante la scena (dramma) o mediante il libro (epica). Allo stesso tempo, opere epiche potevano contenere elementi drammatici e viceversa . La scena era stata messa in grado di immettere elementi narrativi nelle rappresentazioni drammatiche, secondo la necessità di dare un grande rilievo non solo ai principali eventi umani rappresentati, ma al mondo nel quale vivevano gli uomini: di enorme importanza risulta quindi l'ambiente. Necessario è di conseguenza il processo di straniamento: nessun aspetto doveva consentire allo spettatore di abbandonarsi alle emozioni incontrollate, il naturale assumeva l'importanza del sorprendente. Teatro didattico La scena iniziò ad avere l'efficacia di un insegnamento. Gli oggetti di rappresentazione teatrale come l'inflazione, la guerra, le lotte sociali, la famiglia venivano mostrati, come i comportamenti giusti e sbagliati. La funzione didattica è sicuramente centrale, ma lo studio del teatro non può prescindere dal divertimento. Lo studio è infatti un fatto di segretezza perché se hai qualcosa da imparare la società ti pone al livello di chi sa troppo poco. Esso si mette la maschera del divertimento e il teatro rimane teatro, anche se è insegnamento è allo stesso tempo divertente. Teatro e scienza Arte e scienza sono diverse, eppure Brecht non riusciva a lavorare come artista senza servirsi del suo bagaglio scientifico, come Goethe si serviva delle scienze naturali e Schiller della storia. I grandi e complicati avvenimenti non possono essere riconosciuti in un mondo di uomini che non usano tutti gli strumenti per comprenderli, osservare non basta. La psicologia è importante per il teatro: non è possibile formare un quadro delle condizioni psichiche di un assassino, ma la psicologia moderna ci aiuta a capirlo e di conseguenza il regista fa per il suo personaggio determinate scelte. Teatro epico può definirsi un’«istituzione morale»? 5 Molti hanno accusato il teatro epico di troppo moralismo, ma esso si proponeva solo di studiare; il guaio è che la favola alla fine ha la morale. Lo scopo delle ricerche di Brecht non era quello di suscitare reazioni morali contro determinate condizioni di vita, ma di scoprire i mezzi per eliminarle (si parlava in nome degli offesi e non della morale). Può sorgere ovunque un teatro epico? Il teatro epico moderno è legato a tendenze ben precise e perciò non può sorgere ovunque, le grandi nazioni non tendono a discutere i loro problemi sulla scena teatrale. Tra i luoghi favorevoli vi era Berlino, ma con l'avvento del fascismo vi è stato un arresto totale. Deve inoltre esistere un potente moto di vita sociale, gente che voglia discutere i problemi. Il teatro epico è il più grande tentativo di teatro moderno e deve resistere a chiunque gli si opponga: politica, scienza o arte che sia. Effetti di straniamento nell'arte scenica cinese L’effetto di straniamento cinese viene utilizzato in Germania nel corso di tentativi volti a realizzare un teatro epico. In Cina questo effetto veniva reso molto finemente, con spettacoli che facevano largo utilizzo di simboli e codici immediatamente captati dallo spettatore cinese (povertà = rattoppi di seta, legioni sconfitte = bandierine). L'effetto di straniamento veniva reso secondo le seguenti modalità:  L'accettazione o il rifiuto di ciò che i personaggi facevano doveva avvenire nella sfera cosciente e non nell'inconscio dello spettatore, quindi  L'apparato scenico non era costruito in funzione della comodità di visione del pubblico – al contrario del teatro occidentale – quindi l'attore sceglieva la postazione così da essere il più visibile possibile.  Attore cinese: – Gli attori dovevano recitare in maniera da rendere quasi impossibile l'immedesimazione sentimentale con i personaggi del dramma, quindi al contrario del dramma aristotelico alla base dei drammi occidentali, la quarta parete che divideva pubblico e scena cadeva e spesso l'attore si rivolgeva direttamente al pubblico, rendendo tutti consapevoli di averlo visto; 6 – L'attore rappresentava vicende passionali, ma rendeva palese che si trattasse della ripetizione di un avvenimento accaduto ad un'altra persona, secondo una efficace e semplice descrizione dell'avvenimento. L'attore rinuncia quindi alle metamorfosi e invece che cercare di essere il personaggio preferisce citarlo, scinde il suo corpo dalla sua psiche, e rappresenta con il corpo il personaggio mantenendo lucidità psichica. Per l’artista resuscitare ogni sera determinate emozioni costituiva uno sforzo massacrante, era più semplice l’esecuzione dei segni esteriori, non rinunciando ai sentimenti, ma mostrandoli quasi in maniera meccanica. – Si sforzava di riuscire strano e sorprendente allo spettatore e raggiungeva tale scopo considerando estranei se stesso e la sua esibizione (preclude l'immedesimazione totale). – L'immedesimazione avveniva sotto un'altra forma → lo spettatore si immedesimava nell'attore in quanto osservatore (anche l'attore osservava se stesso). Dividere la «mimica» (rappresentazione dell’osservazione) dalla «gestica» (rappresentazione del personaggio). L'attore occidentale faceva di tutto per avvicinarsi al suo personaggio, e avvicinare quindi il suo pubblico facendogli credere che ciò che stava accadendo era reale. Una volta raggiunta questa vicinanza, però, aveva dato tutto ciò che c'era da dare per quest'arte. Nel teatro epico tedesco → l'effetto di straniamento veniva provocato per mezzo di:  Attori,  Musica (cori e songs)  Scenografia (cartelli e proiezioni) Si mirava principalmente alla storicizzazione dei fatti da raccontare: l'ambiente è irrilevante, estraneo all'uomo che è un dato variabile dell'ambiente. Tutto ciò che si svolge tra gli uomini viene preso in esame dal punto di vista sociale (scene di strada). La scena di strada: Modello – base per una scena di teatro epico. Prendendo l'esempio della scena di strada, Brecht la utilizza come punto di partenza alla base del teatro epico. La scena di strada è la seguente: un gruppo di persone si ritrova attorno ad un incidente e si chiede come sia capitata la disgrazia di un pedone investito da una carrozza. I presenti possono non aver visto, ma ciò che importa è che vi sia un dimostratore, il quale rappresenta il comportamento dell'autista o del pedone investito in modo da poter destare opinioni. Attraverso questo esempio si denota che non bisogna essere artisti per essere dimostratori, in quanto l’unico scopo è quello di "dimostrare" senza ammaliare nessuno (attraverso la ripetizione del fatto) o procurare emozioni nello spettatore. Brecht parla di significato socialmente pratico della dimostrazione. Non occorre che il relatore imiti i comportamenti dei personaggi, ma solo quel che permette agli astanti di farsi un'idea del fatto. Il teatro epico si riferisce agli elementi più semplici del teatro naturale, a un atto sociale i cui motivi, mezzi e scopi sono pratici. Il modello base raggiunge lo scopo di farci capire che non c'è differenza tra teatro naturale epico e teatro epico artistico. Nuova tecnica dell'arte drammatica La nuova tecnica utilizzata per creare un effetto di straniamento nello spettatore e serviva soprattutto allo scopo di fargli assumere un atteggiamento di critica nei confronti della vicenda esposta. Le nuove tecniche utilizzate riguardano vari ambiti  La scena e sale dovevano essere ripulite da ogni aura magica, il pubblico non doveva cadere in trance, ma doveva assistere a un fatto naturale.  L'attore non doveva provocare il processo di immedesimazione, ma poteva usarlo per mostrare il comportamento di un'altra persona durante le prove, mentre nella scena rendeva intuibili anche le 7 o Gli scenografi: Coloro che decidono in che modo allestire la scenografia, la quale non deve distrarre il pubblico dalla vicenda, ma deve accompagnarlo ad essa, deve mantenere il suo spirito critico. o I truccatori e i costumisti. o I titoli: Contengono un'arguzia sulla società, ma dirottano anche l'interpretazione di ogni singola scena. o La musica: Gli intermezzi musicali hanno il compito di mostrare la vicenda al pubblico. Gli attori dovrebbero però evitare di sconfinare dalla recitazione al canto, è necessario invece che staccarlo completamente dal resto. Quanto alla musica, essa non deve fare da sottofondo, ma guidare, ritrovando la sua libertà e creando le atmosfere. La dialettica nel teatro: Esempi Riferendosi al Breviario di estetica teatrale, riprende l'espressione “teatro epico” definendolo premessa necessaria degli spettacoli, ma riduttivo se messa in confronto alla produttività e alla mutabilità della società. Il termine è quindi inadeguato, ma non ne esiste un altro in grado di definire meglio il nuovo teatro. In questo capitolo vengono presi in considerazione diversi drammi e il procedimento di argomentazione con una logica serrata e persuasiva – appunto la dialettica – ad essi applicata. “Coriolano” di Shakespeare: dramma che narra la vita del condottiero romano Caio Marzio Coriolano, uomo di poche parole, privo della retorica dei politici e più avvezzo alle armi che ai protocolli della democrazia, è però l’unico vero non-politico della vicenda: ciò sarà la causa della sua rovina (più che l’orgoglio e la superbia di cui sembra nutrirsi). Coriolano è un eroe “solo”: per lui non c’è posto né nella politica né nella comunità. (Non a caso questo “conflitto” interessava tanto Bertolt Brecht che ci ha lasciato un pregnante saggio preparatorio alla messa in scena del Coriolano). Tutti lo tacciano d’orgoglio, ma non è questo il suo problema: la sua riluttanza a vantare le proprie imprese, e ancor più a sfruttarle per fini politici, fa piuttosto pensare ad una vera e genuina umiltà. Egli possiede l’attrattiva di un uomo che non sa mentire, il fascino e la goffaggine di un giovinetto, Coriolano è allo stesso tempo un dio della guerra ed un bambino troppo cresciuto. Brecht, dopo una lettura completa del dramma, decide di analizzare a partire dalla prima scena i dettagli che saranno costituenti fondamentali di tutta la vicenda. Prima scena: Caio Marzio Coriolano è atteso da una folla che si è messa in armi per ucciderlo in quanto egli è patrizio e nemico del popolo, il quale si oppone al ribasso dei prezzi del grano. Secondo quest’ultimo infatti, la miseria della gente è il benessere dei patrizi. Analisi:  I plebei e la loro risolutezza: Brecht mette in dubbio questa risolutezza in quanto l'unione tra persone, specialmente se non intelligentissime, è nella maggior parte dei casi molto difficile. Non è un caso, infatti, che appena viene annunciata la guerra contro i Volsci per unificare l'Italia sotto Roma, essi e i loro problemi di classe vengono messi in secondo piano, a favore di un problema ben più urgente della fame: la guerra.  Agrippa: Dimostra la necessità della supremazia patrizia sui plebei, affermando che essa sia opera degli dei → ideologia.  Caio Marzio Coriolano: Mette a tacere i plebei, che considera banalmente inferiori, e li schernisce. Egli non è un uomo comodo, ma viene comunque messo al comando della guerra. Marzio è dipinto come nemico del popolo, ma è anche un patriota, perciò è sempre stato trattato come un eroe dal teatro borghese. La verità è che egli è un personaggio piatto.  Gruppo di senatori e i nuovi tribuni della plebe: Sicinio e Bruto. Messinscena: 10 Come realizzare il popolo? Il popolo ha una risolutezza intenzionale di facciata e ciò viene dimostrato in scena con un armamento inefficace nella scena in cui intendono uccidere Coriolano; ma d'altro canto l'armamento migliora quando vengono messi in campo contro i Volsci, che devono sconfiggere. Come realizzare il discorso di Agrippa? Esso è efficace e insieme inefficace, in quanto alla sua base c’è la contraddizione che vede una gerarchia tra classi necessaria e una ideologica. Addirittura i plebei lo commiserano. Da questi comportamenti viene messa in luce un’ideologia puramente demagogica e senza successo, poiché la concordia tra classi – per quanto debole – si realizza con la guerra. Il momento in cui si capisce che il discorso di Agrippa perde di sostanza per i plebei è quando compaiono i soldati alle spalle dell'oratore, con i quali egli è aggressivo. L'ideologia di Agrippa è basata sulla violenza e sulla forza delle armate romane. Come rendere noto il comportamento del Senato? Il senato è debole, sia perché è arrendevole nei confronti della plebe, alla quale concede due tribuni; sia perché fa dire a Coriolano dell'esistenza dell'istituzione del tribunato. La concessione desta meraviglia non solo nei plebei, ma anche in Agrippa. Come viene accolto l'annuncio della guerra? Coriolano lo accoglie con gioia e con forte desiderio di scendere in battaglia: non importa se la guerra sia aggressiva o difensiva, in una società di classi è l'unico modo per ottenere potere. La reazione dei plebei, invece, non viene descritta da Shakespeare, ma viene interpretata: essi si devono schierare per rendere il saluto ai tribuni, ma non riescono a salutarli; i tribuni dovranno dargli dei consigli, ma nemmeno loro ci riusciranno. In ogni caso, essi metteranno nella guerra tutta la loro dedizione. Come viene rappresentato Coriolano? Il fatto che nel seguito della vicenda il più romano tra i romani diventi il più feroce nemico di Roma dipende dal suo mancato sviluppo come personaggio. Questa è quindi la tragedia dell'orgoglio: il tragico per Coriolano – come per Roma – sta nella convinzione di essere insostituibile (!!! i suoi meriti sono indubbi). È proprio questo che rende il dramma così attuale: il vedere, per il pubblico, il ripetersi di un tale errore anche ai nostri tempi, con la tragicità delle lotte che ne derivano. Insegnamenti:  La posizione delle classi oppresse può essere rafforzata da una minaccia di guerra;  Una situazione disperata può causare l'unità delle classi oppresse;  Le differenze di guadagno tra classi sociali ne possono costituire la disunione;  I combattenti e gli invalidi di guerra vedono quest'ultima come leggendaria;  I bei discorsi non cancellano la realtà, ma la mascherano. Si può affermare con certezza che quest'opera è per un pubblico grande, per diversi strati sociali, non solo per nicchie. Si notano in un dramma del genere le infinite possibilità dell'uomo e il riscontro nella storia (1953 è andata in scena) In questo capitolo Brecht riporta molti altri esempi:  La fretta relativa della scena del tè in Figlia adottiva di Ostrovskij ;  La digressione in Il cerchio di gesso del Caucaso di Brecht, in cui la scena della Fuga nelle montagne del Nord rappresenta un punto di snodo fondamentale della vicenda, in quanto si capisce se la madre, nella sua esitazione, sia una madre opportuna per il bambino;  Ne I fucili di madre Carrar di Brecht, dove la recitazione della Weigel doveva necessariamente far trasparire l'indurimento del personaggio fino al suo completo e sorprendente crollo improvviso;  Due diverse interpretazioni di Madre Courage: 1) effetto di immedesimazione nel personaggio, che risulta indistruttibile, ricco di forza vitale e perseguitato dalle calamità della guerra in un profondo anti-idealismo realistico; 2) la tragicità di un'esistenza nella mostruosa contraddizione che annienta una persona umana: contraddizione che può essere risolta solo dalla società. 11 SECONDA PARTE – PRATICA TEATRALE Sul teatro di ogni giorno Il teatro di ogni giorno è pieno di sfaccettature, in quanto si alimenta dalla convivenza degli uomini, che si svolge sulla strada. I grandi artisti sono in grado di perfezionare la loro arte appunto a partire dal teatro di ogni giorno. Essi sono imitatori che non si trasformano mai del tutto nella persona che imitano, si distinguono dal personaggio che interpretano. Come valersi non servilmente di un modello di regia Il completo sfacelo materiale e spirituale ha indubbiamente prodotto una generica sete di novità, non necessariamente tutte valide però. La decadenza della tecnica teatrale sotto il nazismo si verificò inavvertitamente. Ricomporla appunto in un tempo di ricostruzione è un compito molto difficile e proprio in questa difficoltà dovrebbe trovarsi lo stimolo ad innovare. Riprendendo ad esempio un'opera antica, o anche una qualsiasi opera epica alla base, è possibile definire un modello vincolante per la messinscena. La caducità o validità di un simile modello è legata evidentemente alla sua imitabilità e variabilità: un modello del genere non ha valore di modello, è un archetipo e non un tipo, può essere imitabile e inimitabile. Si deduce che l'atto creativo è diventato un processo collettivo, un continuum avente un carattere dialettico, e dato che l'originale intenzione isolata ha perduto valore, è l'attore che conferisce in modo immediato il suo apporto personale. Lo scopo del modello non è affatto di fissare un tipo di regia, in quanto ha delle lacune che devono spingere al tentativo di migliorare questo stesso modello di base. Il modello riguarda:  Gli attori. Nuovo modello di recitazione: necessità di un confronto tra il testo archetipico e la realtà contemporanea, rivitalizzazione dell'opera in chiave storica, attraverso l'apporto sostanziale degli attori, intesi come testimoni.  I costumi e gli accessori.  Lo stile dell'esecuzione. Il cuore della tragedia è la vicenda – come diceva Aristotele – ma lo scopo è quello di comprendere in essa tutto l'accaduto. Per fare ciò è necessaria la stilizzazione, ovvero il mettere in risalto l'elemento naturale mostrando al pubblico ciò che la vicenda ha di socialmente rilevante. In questo modo, il teatro non fa le veci dell'autore dell'opera, ma della verità.  La mimica empirica. L'utilizzo dei modelli di regia non deve essere considerato un mero ostacolo alla libertà artistica, ma una via da seguire per rappresentare gli uomini in costante divenire. Certo, la libertà di creazione viene meno, ma la continuità di sviluppo è costante. È necessario non disprezzare le copie, in quanto copiare non equivale al minimo sforzo, bensì è un'arte. In fin dei conti, ciò che si porta sul palco non è altro che la copia dei comportamenti umani. Nella costruzione di modelli imitabili non bisogna quindi mai dimenticare la funzione sociale del teatro. La musica nel teatro epico La musica nel teatro rompeva con le convenzioni drammaturgiche dell’epoca, la musica era un elemento diversivo, rendeva possibile un teatro poetico, in quanto aveva un valore autonomo. La messinscena dell’Opera da tre soldi fu il più fortunato esempio di teatro epico, le musiche di scena vennero usate secondo una prospettiva moderna, le parti musicali erano nettamente distinte dalle altre, l’orchestrina era piazzata visibilmente sul palcoscenico. Per le parti cantate era previsto un movimento di luci, l’orchestra era illuminata. Viene utilizzata una musica gestuale, che consente all’attore di 12