Scarica Brecht Scritti teatrali e più Sintesi del corso in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! Brecht scritti teatrali Il teatro moderno è il teatro epico Si parla di tentare di rinnovare l’opera, si attualizzarla. Brecht fa notare che l’opera piace al pubblico proprio per la sua antichità, quindi per una nuova opera ci vuole un nuovo pubblico. I musicisti, gli autori e i critici non potranno mai fare qualcosa di veramente nuovo, in quanto per essere accettato deve essere buono per “l’apparato”. Questo assimila solo ciò che gli permette di sussistere in questa società. Neanche i più evoluti potranno cambiare l’apparato in quanto è al di sopra di loro e non renderà mai la loro invenzione libera. L’arte è merce, e la merce non si può produrre senza i mezzi di produzione (gli apparati), un’opera non la si può fare che per l’opera. L’opera doveva essere portata al livello tecnico del teatro moderno. Il teatro moderno è il teatro epico. Il passaggio da forma drammatica del teatro a forma epica prende alcuni punti basilari: il passaggio da rappresentazione attiva a quella narrativa, non involge più lo spettatore in una narrazione ma fa di esso un osservatore, non gli regala dei sentimenti ma lo costringe a delle decisione, non viene immerso a una storia ma messo di fronte. L’irruzione dei metodi del teatro epico nell’opera ha per conseguenza maggiore la separazione degli elementi. La lotta tra il primato tra parola, musica e recitazione viene risolto grazie alla separazione di questi elementi. Bisogna combattere la fusione degli elementi che li svilisce tutti allo stesso punto. Teatro epico Secondo Aristotele la forma epica e la forma drammatica di esporre una vicenda sono completamente diverse. Le due forme hanno differenti tecniche espressive, una servendosi del libro e l’altra della scena. Il romanzo borghese rappresenta la forma drammatica. L’epica, al contrario della drammatica, poteva essere tagliata in tanti pezzetti, e ognuno di essi conserva la sua vitalità. La scena drammatica incominciò a raccontare da se, non c’era più la figura del narratore, che prendeva posizione di fronte agli avvenimenti che accadevano, di conseguenza anche gli attori non compivano una trasformazione completa e mantenevano uno stacco con il personaggio da loro rappresentato, fino a farne una critica. Nessuno aspetto della rappresentazione doveva più consentire allo spettatore di abbandonarsi attraverso la semplice immedesimazione, come avveniva nella scena drammatica e no in quella epica. La scena epica sottoponeva le vicende a un processo di straniamento, che appunto consente di capire. La scena drammatica faceva immedesimare lo spettatore, e di conseguenza cogliere solo il punto di vista dei protagonisti (piango con quello che piange, rido con quello che ride). La scena epica mette difronte lo spettatore e gli fa assistere senza calarsi dentro e da fuori lo spettatore può realmente capire (rido di quello chi piange, piango di quello che ride). Il teatro didattico La scena cominciò ad avere l’efficacia di un insegnamento. Nello spettacolo si trattano argomenti della contemporaneità (petrolio, inflazione, guerra, lotte sociali) attraverso di questi dati lo spettatore può essere istruito sulla realtà che lo circonda. Si espone alla critica l’operato dell’uomo. Questo creò dissenso in quanto imparare si è sempre stato l’opposto di divertirsi, e il pubblico dal teatro chiedeva innanzitutto divertimento. Quindi il teatro epico poteva apparire come noioso, spiacevole e faticoso. Inoltre lo studio viene visto quasi come un lusso in una società dove è richiesta una conoscenza minima professionale per poter sopravvivere, ma ci sono anche altri stati sociali che sanno che l’unica via è apprendere e orientarsi nel mondo moderno. Per questo il teatro epico deve sì di insegnamento, ma deve anche divertire, fornendo così la possibilità di imparare divertendosi. Il teatro epico è più vasto tentativo di giungere a un teatro moderno, e deve vincere tutte le difficoltà che si oppongono sia nel campo della politica, dell’arte, della filosofia ecc.. Effetti di straniamento Questo effetto preso da teatro cinese, venne applicato in Germania, questo tendeva a far recitare gli attori in maniera da rendere impossibile nello spettatore immedesimarsi sentimentalmente con i personaggi del dramma. Lo spettatore doveva scegliere in maniera cosciente se accettare o rifiutare quello che i personaggi facevano, non avvenendo così più in maniera incosciente. Il modo di distaccarsi dal pubblico lo si può vedere nelle vecchie feste popolari, dei clown da circo e saltimbanchi. L’effetto di straniamento veniva utilizzato anche nel teatro medievale, gli attori straniavano i loro personaggi per mezzo di maschere umane e animali. L’effetto di straniamento nell’arte cinese avviene in maniera molto fine, i loro spettacoli fanno un gran utilizzo di simboli e codici immediatamente captati dallo spettatore cinese. L’effetto di straniamento avviene tramite la recitazione dell’attore, che non recita come se esistesse la quarta parete, ma al contrario è consapevole di essere visto, e si comporta di conseguenza. L’apparato scenico non è in funzione della comodità di visione del pubblico, al contrario del nostro teatro, quindi l’attore deve scegliersi un posto dove sia più in evidenza. Un’altra differenza è che lo spettatore si guarda, le sue gambe, le sue braccia, non gli interessa di rompere l’illusione che ha il pubblico. L’attore si sforza di apparire strano e sorprendente, rendendo lo spettacolo non-simile alla realtà. Deve dare l’impressione di essere fuori di sé. L’attore occidentale fa di tutto per avvicinarsi al suo personaggio, e avvicinare il suo pubblico facendogli credere che quello che sta accadendo è reale, ma una volta raggiunto questo l’attore ha dato fondo alla sua arte. Stanislavskij spiega una serie di tecniche che ogni volta permettono all’attore si credersi realmente il personaggio, generalmente però questo avviene per poco, in quanto faticoso, l’attore in genere si dedica all’imitazione. L’attore cinese rinuncia alle metamorfosi e invece che cercare di essere il personaggio preferisce citarlo, scinde il suo corpo dalla sua psiche, e rappresenta con il corpo il personaggio ma mantiene la lucidità psichica. Per l’artista risuscitare ogni sera in se stesso determinate emozioni costituisce uno sforzo massacrante, è più semplice l’esecuzione dei segni esteriori, non rinunciando ai sentimenti, ma mostrandoli quasi in maniera meccanica. L’attore cinese non si trova in stato di trance, può essere interrotto in qualsiasi momento senza perdere il filo, il tutto con estrema naturalezza. L’effetto di straniamento non deve apparire come una recitazione artificiosa o superficiale, ma estremamente naturale e complessa conservando quella lucidità che mette l’attore di fronte a un pubblico. Nel teatro tedesco l’effetto di straniamento veniva provocato, non solo per mezzo degli attori ma anche della musica e della scenografia. Questo attraverso la storicizzazione e l’analisi sociale dei fatti rappresentati. Domandandosi, anche sulla più semplice delle trame, dove ci si trova in quale contesto e capire e mostrare tutto quello che ne consegue. L’effetto di straniamento ha lo scopo di far assumere allo spettatore un atteggiamento d’indagine e di critica nei confronti della vicenda esposta. La scena e la sala devono essere ripulite da ogni aura magica, si rinuncia a creare l’atmosfera di un determinato ambiente, ne si fa utilizzo di effetti speciali per illudere il pubblico. La tecnica che da luogo all’effetto di straniamento è opposta a quella che rende possibile l’immedesimazione fra attore e personaggio. L’attore deve eliminare ogni tendenza a rivivere dentro di sé la parte e limitarsi al ruolo di lettore e non di declamatore. Fondamentale è straniare il gesto sociale, cioè l’espressione mimica dei rapporti sociali di uomini di una determinata epoca. L’attore deve recitare la vicenda come una vicenda storica, storicizzazione. Connesso a una determinata epoca. Brecht crea un nuovo tipo di dramma e un sistema teatrale che lui stesso definisce “non aristotelico”, proprio perché contrario alla catarsi. Per Brecht, infatti, nello spettatore deve crearsi l’effetto dello “straniamento”, che presuppone un atteggiamento critico contrario all’immedesimazione. Nella catarsi aristotelica, lo spettatore prova pietà e terrore: la pietà per il soggetto dell’opera e, con essa, il timore che quelle disgrazie succedano anche a lui. Dall’ altra parte, lo spettatore sa di esser “al di fuori” proprio perché egli è cosciente che «l’eccitazione prodotta dall’illusione è senza conseguenze. Per evitare che il pubblico si immedesimi troppo la vicenda i singoli avvenimenti devono essere collegati, non in modo che il tutto si svolga in maniera lineare, ma al contrario che diano all’occhio. Le parti del dramma devono contrapporsi tra loro, bisogna suddividere il dramma in tanti piccoli drammi ognuno con un titolo che ne interpreti i fatti e a loro volta questi piccoli drammi dovranno contrapporsi tra loro.