Scarica Che cos'è il cinema di André Bazin e più Sintesi del corso in PDF di Teoria Del Cinema solo su Docsity! Che cos’è il cinema di André Bazin Bazin rappresenta una teoria idealistica del cinema. La sua influenza sul cinema moderno è indiscutibile, egli ha saputo presagire ciò che stava succedendo nel cinema degli anni 50 e che sarebbe esploso negli anni 60. Coglieva le tracce del futuro del cinema in generi minori, ai margini. Le sue analisi segnano la fine del cinema di finzione e l'intrusione di quella nozione “ontologica” di realtà > cinema verità, presa-diretta, piano sequenza, 16 mm. Riflettere sul cinema per Bazin significa cogliere un riflesso del mondo, leggere tra le righe strutture metafisiche di pensiero e di comportamento, osservare un sogno perseguito dall'inconscio collettivo dell’umanità. Cattura del reale, della sostanza e dell'anima del mondo. Ossessione per piano-sequenza, profondità di campo, suono in presa diretta. Purismo cinematografico. Proibita la rappresentazione della morte e l'uso del montaggio. Mito del cinema come Gran teatro del mondo, che riproduce il reale, ne compone il caos, una Creazione. *Ontologia dell'immagine fotografica La funzione primordiale delle arti plastiche è sempre stato quello di salvare l'essere mediante l'apparenza, salvarlo dallo scorrere del tempo > mummia, corpo trattenuto dalla decomposizione. L'arte ci aiuta a ricordarci, salvando le cose da una seconda morte spirituale. Per fare ciò necessita di realismo > storia delle arti plastiche che va di pari passo con la loro psicologia, quella della rassomiglianza e quindi del realismo. «Cinema aspetto più evoluto del realismo plastico» Malraux. Nonostante ci si avvicini sempre di più ad esso, con l'invenzione della prospettiva e la pittura barocca, l'arte riesce solo ad imitare le forme della realtà, non rende il movimento e non è oggettiva fino in fondo > Trompe-l’oeil, gusto per la rassomiglianza, estetica più illusoria che realistica. L'opera del pittore sarà sempre risultante di una soggettività inevitabile. L'autentico realismo esprime il significato concreto e essenziale del mondo. La fotografia e il cinema sono oggettivi grazie alla loro natura meccanica (dalla quale l’uomo è escluso) e liberano finalmente l'arte dall’ossessione per il realismo, spogliano le cose dalle abitudini e dei pregiudizi di chi guarda (pittore). La fotografia ha un potere di credibilità rispetto agli oggetti che “cattura”. Gli oggetti sono liberati dal potere del tempo, le vite sono arrestate nella loro durata > imbalsamazione del tempo. L'esistenza dell'oggetto fotografato partecipa dell'esistenza del modello come un’impronta digitale.L’immagine meccanica raggiunge oltre alla rassomiglianza la stessa identità del modello. Il cinema è il compimento nel tempo dell'oggettività fotografica. La fotografia è l'avvenimento più importante della storia delle arti plastiche, compie il realismo e permette alla pittura di ritrovare la sua autonomia estetica. *Il mito del cinema totale Riflessione circa il libro di George Sadoul sulle origini del cinema. Il cinema è un fenomeno idealista. Nella storia di quest’arte, le scoperte tecniche sono secondarie alle idee preliminari degli inventori, alle loro intenzioni immaginate. Quelli che definiamo precursori nella storia del cinema sono in realtà dei profeti, che hanno mirato direttamente al punto più alto, l'idea di una rappresentazione totale e integrale della realtà, con suono, colore, rilievo. Gli inventori antichi, nei loro scritti, evocano l’idea di un cinema integrale, totale. Il mito di invenzione del cinema è quello del imitazione integrale della natura, solo che non ha le possibilità tecniche per svilupparsi. Il primato dell'immagine sul suono è solo un caso. Tutti i perfezionamenti che vede il cinema nel tempo lo riavvicinano alle sue origini, all'intenzione prima di chi lo ha pensato. Il cinema non è ancora stato inventato! Non ci siamo ancora arrivati. Il cinema è nato dalla convergenza delle ossessioni e delle necessità di varie personalità, è nato dal mito del cinema totale. Il mito di Icaro ha dovuto aspettare il motore a scoppio per realizzarsi nella realtà e scendere dal mondo delle idee, eppure ci si pensava da quando si sono contemplati per la prima volta gli uccelli. Vita e morte della sovrimpressione L’opposizione, che vuole da una parte il cinema documentario della realtà e dall’altra quello di evasione nel fantastico, è artificiale. Il cinema di Méliès è consentito solo dal realismo dei Lumiére. Ciò che piace al pubblico fan del fantastico è il realismo, la contraddizione fra l'oggettività dell'immagine e il carattere incredibile degli avvenimenti > sparizioni ect. Tre film USA che arrivano in FRA dopo la WW2 rivelano la relatività del realismo e della credibilità dei trucchi. “Here Comes Mr Jordan”, ”Tom, Dick and Harry” e “Our Town”. In queste pellicole vi è un abbandono dei trucchi tradizionali a vantaggio di un "puramento psicologico”. Alla classica sovrimpressione, in questi film, si sostituisce un effetto realizzato con il procedimento del dunning, che produce risultati insperati (fantasma che può essere nascosto dagli oggetti in primo piano senza cessare di essere trasparente agli oggetti situati dietro di lui), rendendo inaccettabili le tecniche fino ad allora utilizzate, viste ora allo streguo di approssimazioni insufficienti. *Montaggio proibito Bazin comincia trattando di alcuni film “per ragazzi”, tra cui “Crin Blanc” e “Le Ballon Rouge” di Albert Lamorisse e “Une fée pas comme les autres” di Jean Tourane. Questi due film vengono presi ad esempio per dimostrare limiti e virtù del montaggio cinematografico, per analizzare alcune leggi del montaggio nel loro rapporto con l'espressione cinematografica e con la sua ontologia estetica. “Le Ballon Rouge” definito “più intellettuale, meno infantile”, poesia valida sia per bambini che per gli adulti; “Une fée pas comme les autres” puerile, che può soddisfare solo i bambini. Bazin analizza insieme le due pellicole perché dimostrano, in sensi opposti, virtù e limiti del montaggio. “Une fée pas comme les autres” di Jean Tourane illustra il famoso effetto Kulešov. Film con animali sui quali si proiettano sentimenti umani > antropomorfismo delle bestie. Il cinema moltiplica le interpretazioni statiche della fotografia con quelle che nascono dall'accostamento delle inquadrature: gli animali restano più o meno immobili in tutte le inquadrature, e sono solo l'ambiente circostante, il travestimento, il commento che conferiscono ai personaggi un senso umano. In più illusione del montaggio arriva a precisare e ampliare l’intenzione narrativa. I caratteri variati sono costruiti su personaggi immobili. La necessità strutturale del montaggio per la realizzazione di questo film è ovvia. Montaggio creatore astratto di senso. “Ballon Rouge”, invece, non deve nulla al montaggio. Lo zoomorfismo conferito al palloncino, che sembra avere una propria volontà, è credibile dal momento in cui I loro lavori indicano l'esistenza anche in epoca muta di un cinema all'opposto di ciò che si identifica col cinema per eccellenza, nel quale l'immagine conta prima di tutto per ciò che essa aggiunge alla realtà e non per ciò che ne rivela. L'assenza di suono costituiva qui un problema: la realtà rappresentata aveva un elemento in meno. Tendenza che attende il realismo sonoro come naturale prolungamento. Dopo quest’analisi tra due tendenze contrastanti, Bazin propone un riesamino della storia del cinema degli ultimi 20 anni (-50s). 1930-1940: nel mondo (soprattutto USA) si è affermata una certa comunità d’espressione nel linguaggio cinematografico. Ad Hollywood 5/6 grandi febbre che la rendono un’industria superiore > commedia americana, Burlesque, i film di danza/ varietà, i polizieschi/gangster, il dramma psicologico, il film fantastico/horror, il western. Il secondo cinema al mondo è quello francese, la sua tendenza può essere chiamata del realismo nero/poetico: protagonisti Renoir, Carné, Duvivier, Feyder. Cinema sonoro pre WW2: gli scenari USA e FRA sono sufficienti a definire la situazione > caratterizzata da equilibrio e maturità. - Grandi generi ben strutturati capaci di piacere internazionalmente ed interessare anche un'Elite colta. - Stili di fotografia e decoupage chiari e conformi al loro soggetto, riconciliazione tra immagine e suono. Cinema del dopoguerra: vengono promosse certe produzioni nazionali, in particolare cinema ITA e UK. Rivoluzione a livello di soggetti e idee. Neorealismo come umanesimo, con uno stile registico che si cancella di fronte alla realtà. 1938/39: in FRA e USA il cinema si perfeziona sulla maturità dei generi drammatici (nuovi o ereditati dal muto) e sulla stabilizzazione dei progressi tecnici (pellicola pancromatica, suono) > miglioramenti che non aprivano possibilità radicalmente nuove per la regia. Pellicola pancromatica più sensibile che permette di liberarsi al bisogno degli sfondi sfocati. Pellicola p, microfoni per sonoro e uso della gru. Necessario cercare l'evoluzione del linguaggio altrove: con la rimessa in causa dei soggetti e degli stili per esprimerli. 1939: il cinema parlato era arrivato ad un momento di stabilità. Evoluzione del decoupage cinematografico dopo il parlato Nel 1938, si trova quasi dappertutto lo stesso tipo di decoupage. Il montaggio non aggiunge nulla al significato della scena, mette l'accento su ciò che merita, guida lo spettatore verso ciò che deve guardare. Scomparso l'uso dei trucchi visibili (sovrimpressione) e del primo piano (in USA>), il cui effetto renderebbe sensibile il montaggio. Caratteristico di questo decoupage è il campo-controcampo. Il sonoro ha ricondotto il montaggio verso il realismo > difficile il montaggio delle attrazioni con il suono. A rimettere in causa questo decoupage fu il decoupage in profondità di campo usato da Orson Welles e William Wyler. Grazie ad essa, scene intere sono girate senza interruzione (Citizen Kane), gli effetti drammatici affidati allo spostamento degli attori nell’inquadratura. La sfocatura era stata introdotta con il montaggio per isolare i soggetti ripresi da vicino. Precursore di Welles fu Renoir, che ricercò la composizione in profondità, sostituendo al montaggio frequenti panoramiche e entrate in campo. Rispetto della continuità dello spazio drammatico e della durata. Nuova funzione della profondità di campo > i piani sequenza in profondità permettono di analizzare nel tempo l'area drammatica. La disposizione di un oggetto in rapporto ai personaggi è tale che lo spettatore non può evitarne il significato. Questo non significa che questi registi rinunciano al montaggio: lo integrano talvolta. Unità dell’immagine nel tempo e nello spazio che crea effetti particolari. Profondità di campo acquisizione capitale della regia, che valorizza gli avvenimenti e influenza i rapporti dello spettatore con l'immagine, modificando il senso del tutto. - La PdC pone lo spettatore in un rapporto con l'immagine più vicino a quello che egli ha con la realtà > struttura più realistica - Implica un atteggiamento mentale più attivo, lo spettatore deve scegliere su cosa porre attenzione > possibile ambiguità dell’immagine. L’apparizione nel cinema di Orson Welles (nel 1941) segna molto bene l'inizio di questo nuovo periodo della rivoluzione del linguaggio. Neorealismo italiano: eliminazione di qualsiasi espressionismo e totale assenza di effetti dovuti al montaggio. Restituito al film il senso di ambiguità del reale. L’evoluzione neorealista non si traduce subito in una rivoluzione della tecnica del decoupage (come in USA), ma lo scopo da raggiungere è lo stesso: annullare il montaggio e rendere sullo schermo la continuità del reale. Visconti, “La terra trema”, preoccupazione di abbracciare la totalità dell'avvenimento, profondità di campo e interminabili panoramiche. Ricapitolando: è vero che il parlato ha segnato la morte di una certa estetica del linguaggio cinematografico, ma solo di quella che pure lo allontanava dalla sua vocazione realistica. Rinuncia alla metafora e al simbolo per dedicarsi alla rappresentazione oggettiva. È alla tendenza di Stroheim/Murnau che si rifà il cinema più recente. Esso vi attinge la rigenerazione realistica del racconto, che ridiviene capace di integrare il tempo reale delle cose, la durata degli avvenimenti. Le conquiste del montaggio, in ogni caso, vengono integrate sfruttate al bisogno. Se nel cinema muto il montaggio evocava ciò che il realizzatore voleva dire, il decoupage nel 1938 descriveva, oggi il regista scrive direttamente in cinema. Il cineasta è finalmente l'eguale del romanziere. *William Wyler o il giansenista della messa in scena Il realismo di Wyler La regia di Wyler rivela per ognuna delle sue opere visibilissime differenze, sia nell'impiego della macchina da presa che nella qualità della fotografia. Le trovate di montaggio hanno scarso rapporto tra di loro e la materia drammatica dei suoi film è molto varia. L’unica cosa accomunabile tra i suoi film è la sua predilezione per le storie psicologiche su sfondo sociale. Soggetti ricavati da libri e opere di vario genere. Wyler ha uno stile, ma non una maniera: ciò lo ripara dal rischio di imitare se stesso. Nessuna forma precisa lo definisce, nessuna caratteristica dell’illuminazione, nessuna angolazione speciale della macchina da presa. “The little foxes”, testo dell’opera originale integralmente rispettato. Nonostante sulla carta l’opera dovrebbe avere tutto l’aspetto di una rappresentazione teatrale filmata, con 9/10 del film ambientati in una stessa stanza, pochissimi movimenti macchina (sempre fissa), e solo giochi di profondità, secondo Bazin è un’opera puramente cinematografica. Ambiente impersonale, neutro. In fondo al salone, scala > elemento di architettura drammatica che situa i personaggi nello spazio verticale. Scena della morte di Herbert Marshall che delinea i segreti essenziali dello stile di Wyler. Scena che valorizza l’immobilità. La moglie non si muove, al centro dell’inquadratura, mentre l’uomo morente è costretto ad andare a prendersi la medicina da solo al piano superiore. Dopo un’uscita e ingresso di campo, l’uomo stramazza per le scale. Inquadratura e macchina da presa fissa. Tutta la scena gravita intorno alla donna > posizione privilegiata nella geometria drammatica spaziale. Le scale non sono messe a fuoco nonostante la profondità di campo. Minimo di messa in scena > max potenza drammatica. Il movimento avrebbe fatto diminuire la tensione drammatica. La cinepresa organizza l’azione. “Migliori anni della nostra vita”. Tratto da un romanzo che però non viene rispettato come l’opera teatrale di The Little foxes. Opera artistica ma anche civica, storia romanzata ma verosimile. Film vicino alle produzioni cinema didattiche dell’esercito USA, influenzato dalle esperienze nell’esercito di Wyler, che si traducono in un’etica del realismo. «Hollywood non dipinge con fedeltà il mondo e il tempo in cui viviamo». Il regista riesce a rispettare sia la verità psicologica e sociale della sceneggiatura (meno bene) e della recitazione, che il realismo nella scenografia (ricostruita integralmente) e nei vestiti/trucco. Ogni epoca ha il suo realismo, ha una estetica e tecnica per restituire la realtà. Mostrare la realtà è un’intenzione onorabile, ma non possibile. Al cinema si tratta al massimo di effetuare una rappresentazione della realtà. Occorre rispettare certi dati fisiologici o mentali della percezione naturale o trovare equivalenti. Il decoupage discrimina al posto nostro gli elementi cui dare importanza, limita la visione ed esclude l’ambiguità immanente della realtà. Presa di posizione al posto nostro sulla realtà. L’uso della profondità di campo (> recitazione simultanea) o della messa in scena simultanea ricercano così un realismo. Seguire le azioni evitando i tagli, continuità che rende le inquadrature più vive. Lo spettatore fa da sé i propri tagli. I propositi per i quali i vari registi utilizzano la profondità di campo sono diverse. Renoir la usa per rendere sensibile l’interferenza degli intrighi. Welles ricerca a volte una sorta di oggettivismo tirannico, a volte una specie di stiramento sistematico della realtà in profondità. Wyler mira alla neutralità. Vuole permettere allo spettatore di vedere tutto e scegliere di suo gradimento cosa vedere > intenzione di onestà drammatica. Totale nettezza degli sfondi contribuisce a rassicurare lo spettatore e lasciargli il modo di osservare, scegliere e farsi un’opinione degli eventi. La profondità di campo di Wyler vuole essere liberale e democratica come la coscienza dello spettatore americano. Lo stile senza stile La profondità di campo come la usa Wyler equivale a neutralità e trasparenza dello stile, che non deve interferire con il racconto. Se Welles usava obiettivi grandangolari e luci contrastate, violente e drammatiche, Wyler invece utilizza